Перейти к содержимому

Зоопараноики обломались. В новом Законе нет и намека на запрет цирков с животными
подробнее
Глава «Росгосцирка» Владимир Шемякин дал интервью сайту русциркус
подробнее
В Мексике отменили запрет на использование животных в цирке
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Ноябрь 1977 г.

Советский цирк. Ноябрь 1977

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 7

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 549 сообщений

Отправлено 29 Октябрь 2019 - 19:39

Журнал Советская эстрада и цирк. Ноябрь 1977 г.

 

 

Прикрепленные изображения

  • 0.jpg
  • 1.jpg
  • 2.jpg
  • 3.jpg
  • 4.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • 33.jpg
  • конец обложки.jpg
  • начало обложки.jpg


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 549 сообщений

Отправлено 29 Октябрь 2019 - 19:55

Октябрь пришел в цирк

 

Великая Октябрьская социалистическая революция, открывшая новую эру человечества, положила начало формированию подлинно народного искусства. И впервые деятельность мастеров арены была приравнена к другим видам творчества.

 

Это коренным образом изменило общественное положение и самосознание работников цирка. На манежах появляется категория артистов, именуемых «сознательными циркачами». Свой труд они рассматривали не узкопрофессионально, а в масштабах общественной жизни молодого социалистического государства. Они считали себя «красноармейцами на фронте борьбы за бодрый дух и уверенность а победе». Арена цирка воспринималась ими как трибуна, с которой возможно было общение с народной массой.

Однако следует сказать о том, что большинство цирковых артистов, искренне желавших участвовать в строительстве новой жизни, не были готовы к решению поставленных перед ними задач. Дмитрий Сергеевич Альперов — клоун, выступавший на манежах русского и советского цирков, писал, вспоминая то время: «Понять, что двигает событиями и куда они ведут, никто из нас не умел. Даже самые развитые и умные из циркачей и те терялись». Разумеется, это во многом тормозило процесс образования советского цирка.

Неоценимую поддержку артистам оказала Коммунистическая партия. Один из ближайших соратников В. И. Ленина, первый нарком просвещения А. В. Луначарский, внес огромный вклад в становление и развитие «обновленного цирка». Практическая деятельность Анатолия Васильевича способствовала переводу циркового дела на государственные рельсы, а статьи его заложили основу научного подхода к проблемам этого искусства.

Как известно, по инициативе Луначарского в 1918 году в Москве был открыт «Дом цирка», ставший своеобразным культурным центром. Каждый понедельник здесь устраивались диспуты на актуальные темы: «Возрождение цирка», «Современный театр в связи с цирком» и т. п. Под крышей «Дома цирка» мастера арены встречались с представителями науки и смежных видов искусств, которые также принимали участие в обсуждениях. Нередко жаркие споры заканчивались принципиальными разногласиями и, как пишет один из участников, «общим шумным спором».

Начало диспутам положил доклад Луначарского «Народный цирк и пути его развития». В своем выступлении Анатолий Васильевич изложил программу становления «обновленного цирка». На страницах нашего журнала не раз давался подробный и глубокий анализ важнейшим положениям и взглядам Луначарского на развитие советского цирка. Поэтому в данной статье, не повторяясь, попытаемся воссоздать атмосферу той борьбы, в которой выкристаллизовывались главнейшие принципы формирования нашего искусства.

Итак, в следующий понедельник, после речи наркома, выступил известный и популярный в те годы поэт Вадим Шершеневич. Он заявил, что будущее цирка не за мыслью, а за мускулами. «Цирк — это арлекинада, царство смеха и веселья. В цирке не должно быть ни танцев, ни музыки, а должны демонстрироваться мускулы, трюки и клоунада». Броский и эффектный лозунг Шершеневича тотчас снискал поклонников. Так, в докладе, сделанном талантливым балетмейстером и режиссером Николаем Фореггером, говорилось, что «театр драмы — это театр великих страстей, а цирк — это театр беззаботной радости». И для того, чтобы арену окончательно превратить в царство ловкости и красноречивого тела, Фореггер призывал современных театральных деятелей начать ломку в цирке. Это вызвало резкую критику, и в первую очередь со стороны выдающегося театрального режиссера Всеволода Мейерхольда. «Театра-цирка нет и его не должно быть, а есть и должны быть каждый сам по себе: и цирк, и театр, — утверждал Всеволод Эмильевич. — Творения мастеров цирка и мастеров театра протекают и должны протекать в условиях архитектурных особенностей двух различных сценических площадок, по законам далеко не одинаковым, по его мнению, ко деле реформы и современного цирка и современного театра необходимо создать такие условия, при которых искусство цирковое и театральное могло бы развиваться по линиям параллельным, а не перекрещивающимся». К сожалению, мысли Мейерхольда потонули в бурных волнах словопрений. И многим театральным специалистам, увлекавшимся экспериментаторством на цирковых аренах, приходилось убеждаться в справедливости слов Всеволода Эмильевича но собственном горьком опыте.

Единственное, в чем Мейерхольд видел общую задачу у театрального и циркового искусства, — это организация своеобразной художественно-акробатической гимназии. Развивая свою мысль, режиссер-реформатор рассказывал, что программа школы должна быть построена так, чтобы воспитанник ее, заканчивая курс, мог выйти в свет юношей здоровым, гибким, легким, сильным, пылким, готовым выбрать себе мастерство по призванию или для работы в цирке, или в театре трагедии, комедии, драмы».

Это предложение было поддержано выдающимся русским клоуном-публицистом Владимиром Леонидовичем Дуровым, сотрудничавшим в те годы в бюро секции театрального образования при Комиссариате народного просвещения. Пройдя через все тяготы цирковой жизни, Дуров понимал, что только школа может воспитать циркового мастера, художника образованного и с «сознанием высоко благородной миссии служения народному просвещению, артиста, гармонически развившего в себе красоту, силу, ловкость, грацию и культуру, артиста, сильного телом и духом». Владимир Леонидович ратовал за очищение цирковых программ от дурных элементов, от номеров, где смелость исполнения была связана с риском для жизни артистов, от номеров, подготовка которых заключала в себе «жестокость по отношению к детям», участникам этих выступлений. Однако стоило лишь клоуну заговорить о бесчеловечных нравах, царивших за кулисами, о тяготах циркового ремесла, как это вызвало «шум и нападки на Дурова со стороны артистов», как заметил очевидец. Этот факт говорит о том, что цирковой мирок яростно огрызался, неохотно расставаясь с вековыми традициями.

Среди «понедельничных» ораторов были люди, относящиеся к цирку высокомерно. Так, редактор и издатель журнала «Артистический мир» А. Серполетти горячо доказывал слушателям, что у цирка нет будущего. Он уверял, будто цирк — это театр для несознательных масс. Только в редких случаях театр снисходит до цирка, но никогда цирк не поднимется на высоту театра. Цирк привлекает к себе публику легкими, несерьезными номерами, ибо он не может захватить зрителя и оставить глубокое впечатление, какое производит театр. Успех цирка возможен только в провинции.

Надо сказать, что подобный взгляд на цирк противоречил серьезному и уважительному отношению, какое складывалось между тружениками арены и новым зрителем. Не случайно цирковые представления, где «гвоздем программы» анонсировалась французская борьба, перестали привлекать публику и больше не пользовались популярностью.

Чтобы охладить разбушевавшиеся страсти полемистов и отвести от цирка незаслуженные обвинения в его несостоятельности, Анатолий Васильевич Луначарский выступил еще раз с большой речью. Он напомнил всем, принимавшим участие в диспутах, что не было необходимости говорить о возрождении цирка, так как тот не умирал и даже но болел. Важно вырвать это искусство из грязных рук предпринимателей, подыгрывающих под дурной вкус публики. И вот когда цирк освободится от жульнических проделок, с помощью которых дельцы «околпачивают» зрителей, то он станет тем, «чем должен быть: академией физической красоты и остроумия».

Для проведения в жизнь этой программы в феврале 1919 года при ТЕО Наркомпроса была организована секция цирка. В ее работе принимали участие А. Луначарский, недавние полемисты В. Мейерхольд и Н. Фореггер, художники П. Кузнецов и Б. Эрдман, балетмейстеры А. Горский и К. Голейзовский, литераторы И. Рукавишников, В. Шершеневич, И. Эренбург и другие. Внутри секции цирка была создана специальная художественно-репертуарная комиссия. В нее также вошел Луначарский. Члены комиссии энергично взялись за разработку сценариев новых постановок, о которых делалась попытка соединить номера в единое цирковое действо. Кроме того, был обьявлен конкурс эскизов на костюмы Рыжего и униформиста. Довольно быстро приняли и обсудили много нового репертуара, который готовился к исполнению на манеже государственного цирка.

Особо следует сказать о том, что секция цирка активно поддерживала и пропагандировала новую форму общения мастеров арены с народом. Так, на первомайские празднества 1919 года решили все торжества и увеселения вынести ив улицу. Определяя роль артистов цирка в народном празднестве, Луначарский писал, что «здесь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остродраматический скетч, и многое, многое другое». Удалось осуществить почти все задуманное. Во время празднования 1 Мая артисты, расположившись на особых платформах, прикрепленных к вагонам трамваев, разъезжали по Москве, выступая перед публикой. Здесь были представители всех жанров: куплетисты, борцы, жонглеры, клоуны. Наибольшим успехом пользовались клоуны, отпускавшие веселые и острые шутки. Представление длилось 10—20 минут, и вагон двигался дальше, к следующей площади. По этим же трамвайным линиям ехал вагончик В. Л. Дурова с труппой дрессированных животных. Вечером в бывшем цирке братьев Никитиных был дан бесплатный спектакль для представителей различных организаций. «Публика удовлетворена, — констатирует рецензент, — программа богатая и интересная. Кроме обычных любимцев — Танти, Альперовых, Лазаренко — выступает еще целый ряд артистов».

Безусловно, новая форма общения артистов и зрителей еще больше приблизила цирк к народу, расширила кругозор тружеников арены, заставила задуматься над проблемой злободневного репертуара, созвучного духу революционного времени. Если же учитывать, что клоуны придумывали темы для комедийных сценок чаще всего сами, то знание современной жизни стало просто необходимым.

В августе 1919 года был опубликован декрет Совета Народных Комиссаров, подписанный В. И. Лениным, «Об объединении театрального дела», где имелся специальный раздел, посвященный цирковому искусству. Цирки наряду с театрами объявлялись государственным имуществом. В декрете также указывалось, что цирковые программы нуждаются в художественном подъеме и в очищении от нездоровых элементов.

Открытие первого в мире государственного цирка стало переломным моментом в жизни мастеров арены. Перед началом представления состоялся торжественный митинг, на котором от лица артистов выступили Дмитрий и Сергей Альперовы. «Сегодня цирк вступает в новую фазу своей деятельности, — сказал Дмитрий Сергеевич, — цирк станет на новую дорогу». Заключая вступительное слово, Сергей Сергеевич Альперов предложил «приветствовать находившегося в зале народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского». Хроникер зафиксировал, что предложение было принято долго несмолкавшими аплодисментами. Вспоминая этот случай позднее, Дмитрий Альперов писал, что «за 25 лет моей работы в цирках я еще не слышал таких оваций, какие раздались тогда по адресу представителя новой власти».

Премьера в государственном цирке состоялась 22 сентября 1919 года. Так началась новая эра в истории развития циркового искусства.

СЕРГЕЙ МАКАРОВ



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 549 сообщений

Отправлено 30 Октябрь 2019 - 18:26

Сестры Кох

 

kox1234.jpg                        
 
  Репетиции на обледенелых трапециях. С четырех до семи — уроки арифметики. Спектакли во дворе госпиталя. Триумф зарубежных гастролей. Сегодня и ежедневно.

На фото. Заслуженные артистки ЗОЯ БОЛЕСЛАВОВНА. БОЛЕСЛАВОВНА. БОЛЕСЛАВОВНА КОХ. 40-х годов.

Как-то у Зои Болеславовны Кох я увидел фотографию А. Вертинского с дарственной надписью артиста: «Я думаю о том, какое расстояние от «Трех сестер» Чехова до «трех сестер» Кох. Только в наше время женщины могут достигать таких вершин! Приветствую вас и восхищаюсь!.. Желаю вам вечного успеха, милые сестры».

Большое видится на расстоянии. Человек пронзительно трудной судьбы, А. Вертинский понял и оценил величие и необратимость тех перемен, которые произошли на Родине за долгие годы его скитаний.

В триумфальном блеске сестер Кох он увидел гордую поступь нового цирка, рожденного Октябрем.

Жизнь сестер Кох удивительная и яркая. Они начали свои выступления в неуюте частных манежей, доставшихся нам в наследие от прошлого. На их глазах проходило становление советского цирка. И сами они принадлежали к тому поколению артистов, которым выпал счастливый и трудный жребий — быть в этом цирке первопроходцами. Если бы мы задались целью составить сборник «Классика манежей мира», номера сестер Кох, без сомнения, заняли бы достойное место на его страницах. Некоторые их трюки остаются непревзойденными до сих пор и все еще ждут своих новых исполнителей.

В этом году у нас большой праздник — юбилей Советской власти. За шестьдесят лет наша страна проделала путь, равный столетиям. Вместе со всем народом годовщину Октября отмечают и артисты цирка. 3 преддверии юбилея я встретился с заслуженными артистами республики Мартой Болеславовной, Зоей Болеславовной и Кларой Болеславовной Кох.

—    Вы пришли на манеж а дни рождения советского цирка. Многие сегодняшние артисты понятия не имеют о том, в каких условиях довелось работать людям вашего поколения. А ведь по-настоящему оценить то, что дала нам Советская власть, что сегодня воспринимается нами как должное, как само собой разумеющееся, можно только в сравнении. Поэтому хотелось бы, чтобы вы рассказали о первых годах нашего цирка.

МАРТА БОЛЕСЛАВОВНА. Я начала работать с семи лет в частных цирках на Урале. Цирки были деревянными. Манеж освещался фонарями с керосиновыми лампами. В проходах стояли печки-буржуйки. Их затапливали часа за полтора до начала представления. Днем на манеже была страшная холодина, беспрепятственно гулял ветер. Трапеции покрывались льдом. Артистические гардеробные под галеркой для тепла оклеивались старыми афишами. Акробаты, воздушные гимнасты, эквилибристы перед выходом на манеж торопливо грелись у керосинок.

Безграмотность среди артистов была потрясающая. Наверное, процентов девяносто не умели ни читать, ни писать. В программках, что вывешивались за кулисами, вместо фамилий стояли условные закорючки. Артиста, читающего книгу, можно было встретить так же редко, как белого слона.

В 30-е годы при Московском, Ленинградском, Киевском, Харьковском и некоторых других цирках открылись вечерние общеобразовательные школы для артистов. С четырех до семи вечера коверные и дрессировщики, жонглеры и акробаты постигали азы грамматики, арифметики, политграмоты.

ЗОЯ БОЛЕСЛАВОВНА. Я пришла на манеж, когда по всех центральных городах России крупные цирки стали государственными. Лишь отдельные маленькие цирки принадлежали частным директорам. Артисты заключали с ними договоры на определенные сроки. Иногда ангажемента приходилось дожидаться месяцами. На биржах труда стояли очереди безработных. Нередко можно было встретить объявления типа следующего: «В группе или с партнером, имеющим реквизит и костюмы, желаю работать гимнасткой. Возраст 23 года. Предложения только деловые».

Мы с Мартой выступали в номере «Римские кольца», а затем с воздушно-гимнастическим номером «Летающие амуры». Репетировали на заре, когда дрессировщики, обычно занимающие манеж с утра, спали. Даже сложенный вместе возраст нас обеих был далек от совершеннолетия. И тем не менее по жестоким законам тогдашнего цирка мы работали каждый вечер без сеток и без лонж. В Саратове упали с семи-метровой высоты. Если из-за травмы или по болезни артист не мог работать, он не получал ни копейки.

—    Позвольте, я вас перебью, Зоя Болеславовна. Вот что писал один из рецензентов в 1923 году по поводу выступлений воздушных гимнастов: «Я не представляю себе зрелища более жуткого, чем упражнения на большой высоте без сетки... этих затянутых в красное трико детей». Эти строки, наверное, можно отнести и к вашим выступлениям!

ЗОЯ БОЛЕСЛАВОВНА. К сожалению, не только к нашим. Не случайно цирковые артисты рано старились, заболевали, делались инвалидами.

КЛАРА БОЛЕСЛАВОВНА. Те трудные годы невольно приходят на память, когда смотришь, как сегодня дебютирует на манеже наша молодежь. Не так давно моя дочь Таня стала работать с номером «Школа высшей верховой езды». У нее две лошади, роскошный костюм, она не представляет, как можно готовить номер без режиссера, художника, композитора. Но знает, что значит ездить в бесплацкартных вагонах, ночевать не в номере гостиницы, а в ложе дирекции, покупать самой реквизит и костюмы.

ЗОЯ БОЛЕСЛАВОВНА. В декабре 1924 года, когда мы работали в Баку, в цирке случился пожар. Деревянное здание сгорело дотла. Артисты выскочили на улицу кто в чем был. Для всех это явилось настоящей трагедией. Узнав о случившемся, во всех цирках страны артисты стали собирать деньги, чтобы помочь погорельцам приобрести самое необходимое.

КЛАРА БОЛЕСЛАВОВНА. Зоя уже говорила о безжалостности старого цирка к артистам. Мне вспоминается журнальная заметка тех лет: «На днях в рязанском цирке упали из-под купола с высоты 15 метров молодые гимнастки сестры Синьковские (15 и 17 лет). Причина несчастного случая — поломка скверно сконструированного дешевого аппарата. Потерпевшие скорой помощью отправлены в больницу».

Когда цирки стали государственными, артистам, исполняющим трюки, связанные с риском для жизни, категорически запретили работать без страховочной лонжи. Помню, как-то, когда мы выступали в Московском цирке на «Семафоре-гиганте», лонжа у нас ушла под купол, а мы продолжали номер. Когда спустились вниз, все сестры, как говорится, получили по серьгам — всем нам поставили на вид. Так советский цирк с первых своих шагов отметал бессердечие старого.

На «Семафоре-гиганте» нельзя было работать без лонжи. Многое здесь зависело не от мастерства исполнителей, а от аппарата. Это относится к большинству воздушных номеров. Но плохо, когда лонжей начинают злоупотреблять, когда, например, артиста, делающего сальто-мортале на канате, на глазах у публики прямо-таки удерживают страховочным тросом. Это не искусство, а профанация искусства. Страна, давшая нам все для совершенствования, вправе от нас требовать филигранного мастерства.

ЗОЯ БОЛЕСЛАВОВНА. Буквально подвиг совершили артисты первого поколения советского цирка, создавая новые номера и аттракционы.

—    И нужно добавить, что отпущено им было на это только десять мирных лет. 22 июня 1941 года началась война...

МАРТА БОЛЕСЛАВОВНА. Война застала нас в Москве. По три-четыре раза в день мы выступали на призывных пунктах. Иногда воздушные тревоги прерывали представления. Вместе со зрителями мы бежали в убежище, а после отбоя продолжали спектакль. Иногда после вечерних представлений с Карандашом, Александром Буше, Сенечкой Редькиным ехали в Кубинку выступать перед бойцами.

В Свердловске давали концертные представления в госпиталях. Манежем становилась любая площадка — сценические подмостки, столовая, летом — просто двор. Мы с Зоей работали как силовые акробаты. В палатах для тяжелораненых Зоя пела романсы Чайковского и Римского-Корсакова, Клара играла на саксофоне.

В Куйбышеве мы жили на пристани. Прямо в Волге стирали телогрейки и белье, которое нам давали в госпиталях. Как санитарки работали в операционных. А вечером неизменно отправлялись а цирк на работу. Сборы от многих спектаклей шли в фонд обороны. Дни были загружены до предела. Минуты вырывали на то, чтобы сбегать к репродуктору, послушать сводку Совинформбюро.

ЗОЯ БОЛЕСЛАВОВНА. Но и в дни войны не прерывалась творческая деятельность артистов цирка. 8 военные годы прошли смотры новых произведений циркового искусства. Они стали важной вехой в истории советского цирка. Именно в военное лихолетье получили прописку на манеже «Слоны и танцовщицы» Александра Корнилова, новаторские номера Папазовых, Виктора Лисина и Елены Синьковской, Степана Разумоаа и Полины Чсрнеги. Тогда же мы выпустили и свой «Семафор-гигант». Его создателем и режиссером был Болеслав Кухарж-Кох.

КЛАРА БОЛЕСЛАВОВНА. В декабре 1943 года состоялась премьера. Выступая по вечерам с «Семафором», днем мы работали над новым номером — «Колесо на наклонном тросе». Это было невыносимо трудно. Разные трюки, нагрузки, балансы, то, что получалось на манеже, оказывалось невозможным, когда мы забирались на аппарат, и приходилось все начинать сначала. Но в 1945 году «Колесо» было выпущено.

ЗОЯ БОЛЕСЛАВОВНА. Нельзя рассчитывать на то, что одним, пусть даже самым отличным, номером ты обеспечишь себя на десятилетия. Цирк как и жизнь, не стоит на месте. Наш «Семафор» тоже видоизменялся в ходе работы, мы осваивали новые и новые трюки. Плох тот артист, который владеет только своим жанром. Любой эквилибрист обязан быть гимнастом и акробатом. Это поможет ему в совершенство овладеть чувством баланса. Раньше артисты репетировали все вместе. Соревновались, кто сколько минут простоит на голове или на руках, у кого какой баланс, проверялись нижние и верхние. Я ходила по канату Свириных, падала в их сетку, молодые взбирались к нам на рамку. В этих своеобразных состязаниях крепло мастерство, перенимался опыт лучших. Наверное, были в таких совместных репетициях и свои минусы, но сегодня мне хотелось бы напомнить об их плюсах.

—    В послевоенные годы наш цирк сделал новый громадный шаг вперед. Он по праву считается лучшим цирком в мире. Его гастроли проходят с потрясающим успехом на всех континентах. Вы были одними из первых советских артистов, которые выезжали за рубеж. Ваш номер называли «Русское чудо на проволоке». В конце 20-х годов такие поездки были исключением, сейчас стали правилом. Чем вы можете объяснить успех мастеров нашего манежа! Какие номера вам хотелось бы отметить!

МАРТА БОЛЕСЛАВОВНА. Я помню, как тепло встречала нас публика в Германии, Франции, Испании. Особенно восторженно принимались сложные трюки, которые мы с Зоей исполняли на двойной проволоке,— стойка голова в голову, стойка на стульях, лестница. Сейчас зрителей Запада, наверное, привлекает но столько сложность самих трюков, хотя это тоже ни в коем случае нельзя сбрасывать со счетов, сколько масштабность, цельность, красочность наших представлений, возьмите, например, последний аттракцион Волжанских «Прометей». Волжанский обогатил традиционный жанр канатоходцев, как никто. Аттракцион, созданный им, говорит о сило человеческого духа, о единоборстве человека с природой, о том, что у каждого в жизни своя звезда. Языком цирка Волжанские рассказывают об эволюции человеческого пути — от подвига Прометея до взлета в космос. В иной манере сделан номер канатоходцев Гаджикурбановых. Но он тоже ярок и впечатляющ.

ЗОЯ БОЛЕСЛАВОВНА. Цирк Запада живет по тем канонам, от которых мы безвозвратно ушли; там действуют те законы, которые у нас канули в прошлое. За рубежом артисты и сейчас сами покупают себе реквизит и костюмы, работают без страховки, получение контракта подчас становится для них проблемой. Номера делаются с таким расчетом, чтобы с ними можно было выступать и на манеже, и на сцене, и в варьете.

Естественно, несмотря на отдельные достижения, как, например, отличные номера дрессуры в цирке Кии, цирк Запада может только мечтать о больших аттракционах, цельных, органичных спектаклях. Поэтому таким успехом пользуются за рубежом гастроли наших артистов. В последние годы у нас появилось немало поистине первоклассных номеров. Даже трудно все их перечислить. Возьмите, например, воздушные полеты «Галактика» и «Мечтатели», «Акробатов на качелях с медведями» Венедикта Белякова, «Русскую тройку» Николая Ольховикова. Я была очень рада, получив из Хельсинки письмо от сестер Авдеевых, в котором они сообщали, что «Семафор-гигант» исключительно тепло принимается финской публикой.

КЛАРА БОЛЕСЛАБОВНА. Бывая за границей, мы видели много цирковых программ. Но всем им присуще одно — пестрота, разнобой номеров. Наряду с отличными исполнителями на манеж выходили карлики, демонстрировали поистине уродливые вещи. Мне кажется, помимо цельности представления гастроли наших артистов подкупают зарубежного зрителя своей высокой эстетикой и культурой. Возьмите хотя бы музыкальное оформление. Многие известные композиторы пишут специально для цирка. Песенку-вальс, которую Зоя пела на «Семафоре», создал Б. Мошков. А кто из артистов Запада в состоянии заплатить композитору, чтобы тот работал специально для его номера?

Наконец, стоит подчеркнуть и высокое исполнительское мастерство как ветеранов манежа, так и наших молодых актеров. Я, как в свое время и Зоя, сейчас работаю режиссером. Поэтому с особым вниманием присматриваютсь к тем, кто идет нам на смену. Среди номеров молодых мне хотелось бы отметить «Игру с мячами в воздухе» Людмилы Головко и Петра Любиченко. Воздушные гимнасты легко и изящно выполняют под куполом цирка сложнейшие трюки, которые и без мячей даются нелегко. По-дуровски очеловечивают своих слонов Сарват и Ольга Бегбуди, показывая отличную дрессуру. Настоящий балет в воздухе создали Тамара Мусина и Гунар Каткевич. Я очень люблю жонглера Сергея Игнатова и эквилибриста на проволоке Владимира Стихановского. То, что делает Стихановский, — уникально.

Словом, молодежь смело заявляет себя на манеже. Я могу назвать и своих выпускников — заслуженную артистку Татарской АССР Зинаиду Васильеву с ее пластическим эквилибром в кольце, художественно-акробатическую группу Камалетдинова, эквилибристку Веронику Воронину, Альбину Марееву, выступающую с номером «Аэлита».

Уже сегодня проглядывается завтрашний день нашего цирка.

— Вот как раз об этом завтрашнем дне и хотелось бы поговорить. О проблемах, которые стоят перед цирком, о задачах, которые нужно решать.

МАРТА БОЛЕСЛАВОВНА. Кто-то верно сказал, что новое — это прочно забытое старое. И говоря об этом забытом, наверное, нужно в первую очередь подумать о том, чтобы на основе современности вернуться к пантомимам.

ЗОЯ БОЛЕСЛАВОВНА. Марта права. Мне кажется, развитие циркового искусства очень нуждается в таких крупных тематических произведениях, как «Прометей», о котором здесь уже говорили. Необходимы сюжетные пантомимы на одно, а может быть, и на два отделения с участием мастеров самых различных жанров.

Особенно хотелось бы подчеркнуть роль национальных программ, цирковых коллективов, где особенно ярко может развиться творческая индивидуальность каждого артиста. В 50-е годы в течение трех лет мне довелось руководить коллективом «Женщины — мастера цирка». Эта интересная программа была придумана замечательным ленинградским режиссером Георгием Сергеевичем Венециановым. Коллектив состоял из женщин — подлинных мастеров циркового искусства. Спектакль имел свое лицо, гастроли повсюду проходили с неизменными аншлагами.

КЛАРА БОЛЕСЛАВОВНА. Мне кажется, манеж сейчас нуждается в остром сатирическом слово, жанре политической сатиры, блестящим представителем которого был Виталий Лазаренко. Нам нужны куплетисты и музыкальные эксцентрики, продолжатели традиций клоунов Бим-Бом.

Элементы театральной выразительности и раньше были присущи цирку. Сейчас же, когда неизмеримо далеко шагнул спорт, в хорошей цирковой идее нуждается каждый номер. Оригинальные виртуозные трюки должны быть воедино слиты с содержанием.

Следует особо остановиться на взаимоотношениях цирка и хореографии. Эти виды искусств всегда взаимно обогащали друг друга. Если балетмейстеры нередко вводят в свои работы акробатические трюки, мы, наоборот, выносим на манеж хореографические поддержки, танцы народов СССР. Современный режиссер обязан знать музыку и хореографию. Я, например, вместе с Суламифью Мессерер ставлю сейчас для танцовщицы на проволоке Ирины Кузнецовой номер на музыку из «Кармен-сюиты» Бизе — Щедрина. Ирина Теплова готовит оригинальное произведение конной дрессуры «Колесница», используя в нем фрагменты из оперы Д. Верди «Аида». Но если египетская легенда у Верди печальна, на манеже она будет звучать оптимистически: Аида хотя и гибнет, но выходит победительницей.

Словом, у нашего цирка богатые возможности, и, будем надеяться, завтра он скажет свое новое слово.

Беседу вел Е. ГОРТИНСКИЙ



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 549 сообщений

Отправлено 30 Октябрь 2019 - 20:53

Цирк в городе герое Туле

 

Тула — издавна город искусных мастеров. История его освящена трудовой и боевой славой.

 

И сейчас в городе на Упе многое напоминает о прошлом, но главное его — день сегодняшний: протянулись новые улицы, поднялись кварталы новостроек. В советское время было возведено и новое здание цирка из стекла и бетона, величественных и в то же время лаконичных архитектурных форм. А из окон цирка видны сверкающие золотом купола Успенского собора, который возвышается в центре Тульского кремля. Недалеко — прославленный Оружейный завод. У его ворот — памятник Петру I, по чьему указу началось сооружение завода. Сейчас на заводе соседствуют потемневшие от времени кирпичные строения и новые светлые корпуса, во всю ширь их стен снизу доверху поблескивают стекла окон.

Рядом с цирком — новый мост через Упу. За рекой — Пролетарский район города. Видны старые кварталы, где небольшие домики скрываются в зелени садов, и районы новостроек, — где над кронами деревьев поднимаются к небу многоэтажные здания.

Новое проявляется не только во внешнем облике города, а и во всех сторонах его жизни. В наши дни Тула славится не только самоварами и пряниками, ружьями с инкрустацией и гармошками. Ее предприятия выпускают сложные машины для угольных шахт, металлургии, строек, для учреждений сферы обслуживания, a также энергетическое оборудование, приборы. Во всех изделиях проявляется точность рук и смекалка мастеров, но в еще большей степени тонкий инженерный расчет, смелая конструкторская мысль. В цехах действует современное оборудование, управление которым требует крепких знаний и умения. Леонид Ильич Брежнев на встрече с туляками в январе этого года сказал: «Современная Тула — это крупный индустриальный и культурный центр. Здесь ведутся важные научные исследования, создаются новейшие машины, оборудование, точные приборы. Тульские рабочие, техники, инженеры, тульская интеллигенция вносят весомый вклад в дело коммунистического строительства».

При награждении Тулы Золотой Звездой Героя его жители решили сделать свой город городом высокой эффективности производства, образцовой культуры и быта. Успешно развивается промышленность, да и в культурном строительстве достигнуто немало. В городе прекрасные дворцы культуры и клубы, современные кинотеатры, четыре музея, в том числе такие известные, как художественный и музей оружия. Три театра. Драматический театр имени Горького готовится отметить свое двухсотлетие.

И у цирке в Туле немалая история. Невдалеке от нового здания старожилы вам покажут место, где было старое, деревянное. В областном архиве хранятся документы, свидетельствующие, что еще в 1864 году на масленицу давались представления в балаганах. В 1876 году французскому подданному Годфруа Давиду-Марго было дозволено построить временный цирк для конных представлений. А через год строит балаган тульский мещанин А. Авчинников.

Уже позже в городе сооружается деревянный цирк.

В первые годы Советской власти Тульский цирк становится третьим Госцирком. Первый и второй были в Москве. Так что в Туле давно шли представления и под брезентовым шатром и под деревянным куполом. Выступали в них и виртуозные мастера и те, кто мог рассчитывать лишь на нетребовательный вкус обывателя.

После Великого Октября в Туле демонстрировали свои номера многие видные артисты советской арены. Выступали тут Карандаш и Юрий Никулин, дрессировщики Валентин Филатов и Ирина Бугримова, канатоходцы Волжанские и Ташкентбаевы. Приезжали национальные цирковые коллективы: Украинский, Белорусский, Узбекский и других союзных и автономных республик. Туляки видели выступления артистов из Вьетнама, Болгарии, Венгрии, ГДР, Монголии, Польши, Чехословакии. В таком разнообразии программ отразились международные связи советского цирка.

Но дело не только в том, что изменился характер номеров, что исчезли пошлость и игра на нервах зрителей, что программы стали цельными спектаклями. Очень существенно, что за годы Советской власти цирк стал местом создания новых произведений искусства. В цирках артистам за государственный счет изготовляют реквизит, аппаратуру, костюмы, оплачивают репетиционное время, помощь режиссеров, художников, композиторов, литераторов — авторов сценариев.

Так обстоит и в Тульском цирке. В его стенах, под ого куполом создано немало новых номеров и больших' новаторских представлений. Видно, характерная для туляков творческая жилка умольцев-мастеров проявляется и у работников местного цирка. Те произведения, которые готовятся с их участием, как правило, отличают оригинальность, интересные находки, а то и смелые открытия.

Если говорить о таких произведениях, то прежде всего надо назвать «Цирк на льду». В Туле готовилось совершенно новое зрелище — на лед переносились цирковые номера: акробатики, жонглирования, воздушной гимнастики, эквилибра, клоунады. Дирекция, озабоченная том, чтобы активнее шли репетиции, во дворе цирка залила каток. Занятия шли одновременно на двух ледяных аренах. На них акробаты осваивали фигурное катание, а мастера фигурного катания — акробатические прыжки.

Здесь успешно прошла премьера «Цирка на льду», а потом его посмотрели жители многих городов нашей страны и других стран.

Велись и были завершены в Туле такие большие работы, как программа «Конного цирка» и «Цирк на воде». Когда репетировали конные номера, был сооружен второй манеж под брезентовым куполом. На нем объезжали лошадей и тренировались наездники.

Во время подготовки «Цирка на воде» двор стационара превращался в монтажную площадку. Разносился звон металла, вспыхивали голубые искры электросварки. Сюда свозились отдельные узлы, агрегаты сложного оборудования.

А оно действительно сложно: это и бассейн, и рампада, и выдвижные арочные мостики, и диск (своеобразный островок) с механизмом подъема и спуска в центре бассейна, и различные системы фонтанов, и устройства подогрева и подачи воды, и многое другое.

Примечательно, что основное оборудование проектировал местный институт Мосбассгиппрошахта, а изготовляли заводы Тулы и области: оружейный, машиностроительный, котельновентиляторный, «Красный Октябрь», торгового оборудования, Скуратовский экспериментальный, предприятия управления «Центроэлектромонтаж» и другие.

В цирке была смонтирована сложнейшая система, проверена и пущена. И тут прошла премьера «Цирка на воде».

Надо отметить: у Тульского цирка тесные дружеские связи с коллективами предприятий города и области. Для очень многих исполнителей, репетировавших в Туле или же просто гастролировавших здесь, местные заводы изготовляли аппараты и реквизит: для дрессировщиков медведей Эдера и Адаскиных, канатоходцев Волжанских, воздушных гимнастов Хабаровых, дрессировщицы тигров М. Назаровой, акробатов на верблюдах под руководством Р. Беллея, для участников воздушного полета Галаган и многих других. Действительно, многих. Ведь только за последнее время здесь подготовлено более тридцати номеров. Но, как сказано, обновлялись аппараты, реквизит и для тех, кто просто приезжал для выступлений: кому-то изготовлялась клетка для хищников, кому-то — воздушный аппарат или пьедестал для эквилибра и т. д.

Самые различные заводы, выпускающие сложные машины, тонкие приборы, охотно выполняют заказы цирка. Думается, в этом сказывается уважительное отношение к мастерам манежа. Проявляется признание того, что их творческие замыслы заслуживают внимания и поддержки. Такое отношение к цирку сложилось за шесть десятилетий Советской власти, когда цирк занял равноправное положение с другими видами искусства.

Изготовление аппаратов, реквизита для артистов, оформление их номеров — это лишь одна сторона деятельности цирка. Другая, не менее важная сторона — творческая. Сотрудники цирка направляют всю репетиционную работу. Более того, Тульский цирк — инициатор создания интересных спектаклей на важные темы.

К 25-летней годовщине героической обороны Тулы от фашистских захватчиков была поставлена пантомима «И арсенал и щит России» по сценарию лауреата Государственной премии Ю. Чепурина. Представление готовил коллектив Тульского цирка и артисты, выступавшие в Туле. Постановщиком был заслуженный деятель искусств РСФСР, тогда главный режиссер цирка А. Вольный.

В сцены спектакля органически включались трюки акробатики, эквилибра, иллюзии, широко использовались приемы буффонады, присущие клоунским репризам. Спектакль получился ярким, волнующим. Зрители встретили его горячо. Гость Тулы, участник ее обороны, Маршал Советского Союза Ф. Голиков оставил такой отзыв: «Большое впечатление произвел на меня патриотический спектакль... Перед нами ожили славные страницы героической обороны Тулы в 1941 году. Не могу не поддержать замысел такой постановки самым решительным образом».

К 30-летию победы над фашистской Германией ставится пантомима «Память» — она возвращает зрителей к дням Великой Победы, напоминает о тех жертвах, которые понес советский народ и о той радости, которая пришла с наступлением мира на земле. Спектакль «Память» еще раз подтвердил, что цирку по силам решать своими средствами большие, серьезные темы.

А еще раньше в Туле была подготовлена программа молодежного коллектива «Русские самоцветы», в номера которого вошли элементы из народных увеселений и игр, фольклорные образы. В дни школьных каникул здесь показывали детские спектакли: «Трубка мира», «По щучьему велению», «Тайна старого дуба», «Проделки черта». Названы лишь некоторые.

В подготовке работ, о которых шла речь, участвовали видные деятели циркового и других видов искусства. Создание «Цирка на льду» связано с именем А. Арнольда. «Цирк на воде», после первого малоудачного варианта, ставится по сценарию С. Михалкова и А. Аронова. Режиссер «Русских самоцветов» В. Головко. В постановке спектаклей помогали балетмейстеры: В. Бурмейстер, Т. Сац, П. Гродницкий и художник А. Фальковский.

Много делают, разумеется, сотрудники самого цирка. Во всех работах непременно участвует директор цирка заслуженный работник культуры РСФСР Д. Калмыков. Очень важно, что он — не только умелый организатор, но и человек творческий, с хорошим вкусом, знающий специфику манежа. В подготовку новых произведений вносит свой вклад инспектор манежа А. Одесский (кстати, он автор пантомимы «Проделки черта»), заместитель директора А. Неаронов, главный инженер Н. Нетисов и другие. Напряженно трудятся все службы цирка — и бухгалтерия, и администраторы, и постановочная часть, и хозяйственная.

Непрерывная творческая работа характерна для Тульского цирка. В этом еще раз я убедился прошлым летом. Сезон уже закончился. В здании цирка шел ремонт, в частности, устанавливали более совершенную осветительную аппаратуру. С утра на колосниках трудились электромонтеры, а потом на манеж выходили артисты. Около форганга висел листок с расписанием репетиций. Это было нелишним. Репетировали десять номеров. В конюшнях можно было увидеть мерно переступающих верблюдов, десятки собак, за прутьями клеток бродили барсы. Рождались новые интересные произведения, совершенствовались старые номера.

Тульский цирк стол настоящей творческой организацией, создающей новые номера, аттракционы, большие представления. Об этом и хочется вспомнить в год шестидесятилетия Великого Октября, когда мы говорим о достижениях нашего искусства.

К. ГАНЕШИН

 



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 549 сообщений

Отправлено 31 Октябрь 2019 - 13:05

«Цирк на сцене» — «Верные друзья»

 

Как известно, непременным условием цирковой профессии являются постоянные переезды. Поработав месяц, два в одном городе, артисты цирка едут дальше.

 

Только обжившись здесь, привыкнув к городу, к его улицам и площадям, к его неповторимому облику и ритму, они должны покидать все это, упаковывать багаж и реквизит, чтобы через пару месяцев все повторилось на новом месте. И так не год, а долгие-долгие годы. Жизнь на колесах, жизнь на чемоданах. Легко ли это? Безусловно, нет. Не легко и хлопотно.

Конечно, дело, которому мастера манежа служат, неизмеримо выше всех этих трудностей. Но и их но сбросишь со счета, они — повседневная реальность цирковых будней. Правда, сегодня жизнь артистов цирка в значительной степени облегчена тем, что работают они в превосходных новых цирках-дворцах, где созданы все условия для творчества. А рядом с цирком, как правило, расположена гостиница, их собственная, цирковая, их собственный дом, который в ряде городов так и называется — домом артистов цирка. Так что многие бытовые и творческие заботы, связанные с переездом на новое место, с размещением реквизита решены самым благоприятным образом.

Но есть большой отряд артистов цирка, чье творчество очень трудно, если не сказать невозможно, отделить от того, что предшествует моменту их выступления перед публикой, — от ежедневных переездов и связанных с ними трудностей — и чей труд по праву можно назвать самоотверженным, а миссию — благороднейшей. Это артисты групп «Цирка на сцене», призванные нести искусство в самые широкие массы народные, туда, где живут и трудятся хлеборобы и виноградари, шахтеры и нефтяники, где несут службу воины Советской Армии и Флота.

Наш рассказ об одном из коллективов московской группы «Цирка на сцене» — «Верные друзья». Это даже, скорее, не рассказ, а короткий репортаж с места событий.

Я встретился с артистами цирка в Краснодарском крае, в станице Ленинградской. В то воскресение они давали представление на стадионе. Стоял жаркий день, но едва уловимый ветерок приятно освежал. И нам, сидевшим на трибунах, было невдомек сколько хлопот, сколько дополнительных трудностей доставил артистам этот казавшийся таким ласковым, таким легким ветерок. На поле стадиона, где было ему разгуляться, он хозяйничал самым бесцеремонным образом. Не дал жонглеру на моноцикле Виталию Чувашову по-настоящему продемонстрировать номер — сдувал, причем незаметно, неощутимо для зрителей все атрибуты, весь реквизит. Сдувал крепыша Владимира Мака, когда тот исполнял стойку на руках, мешал силовым эквилибристам Марине и Евгению Чирковым. Немало досталось от него и Валентине Кравцовой, воздушной гимнастке на вертикальном канате, подвешенном на стреле подъемного крана. Здесь, наверху, ветер дул сильней, и артистке, чтобы он нс срывал ее с трюков, приходилось прикладывать двойные усилия.

Но ничего этого зрители не видели. Было празднично и весело. Шло интересное представление, которое публика принимала заинтересованно, тепло и благодарно. Тем более что и адрес оно имело прямой: «Москва — Кубань».

Все правильно. Каждый на своем месте как можно лучше исполняет работу. А трудности — что ж, их в любом деле хватает. Артисты этого коллектива на Кубани уже второй год подряд. И уезжали отсюда в прошлый раз не с пустыми руками, с дорогим призом — снопом пшеницы, перевитым алой лентой, на которой горят наполняющие гордостью их сердца слова: «Гвардейцам сельского труда».

Это не просто дань вежливости гостям, но знак благодарности и признания труда тех, кто вместе с ними, с хлеборобами и рисоводами, на своем месте делил тяготы сельской страды. Кто делал короткий отдых колхозников интересным, веселым и радостным.

Артисты приехали на Кубань к началу прополки свеклы, в горячую напряженную пору, когда в поле были буквально все, кто только мог. И представления подчас приходилось начинать в десять часов вечера, пока соберутся с работы люди, немного передохнут и переоденутся. А возвращались артисты в станицу Ленинградскую, ставшую временно их штаб-квартирой, в час, а то и в два часа ночи. Чтобы назавтра вновь отправиться за тридцать, шестьдесят, а иногда и восемьдесят километров к новым зрителям. И так каждый день.

Даже если расшифровать чисто внешне, что лежит за простым «приехали, выступили, уехали», не трудно представить себе, какой труд, точнее сказать, какая наполненная трудом жизнь за этим стоит. Ежедневно артистом помимо непосредственного выступления перед публикой четырежды приходилось выполнять погрузочно-разгрузочные работы. Но начнем все по порядку.

Итак, отправляясь в путь, артисты грузили реквизит в автобус. Затем длинная дорога. Приехав на место, они должны, но мешкая, выгрузить реквизит, перенести его в клуб. Владимир Мак тут же забирался на колосники, а то и на крышу, чтобы подвесить для жены и партнерши Валентины Кравцовой канат, на котором она демонстрировала свое искусство, и воздушный аппарат для их совместного номера. Остальные артисты в это время осваивали сцену, размечали мелом, где и как поставить реквизит, устанавливали свет и разминались.

А уже подходила публика. И практически но оставалось времени, чтобы передохнуть перед тем главным делом, ради которого они сюда ехали и которое требовало, чтобы они отдали ему в короткие минуты номера все физические и духовные силы, все мастерство. Но с еще большей ответственностью и самоотверженностью,    преодолевая усталость, вкладывая все свое умение, все знания, работали в те горячие дни их зрители, мастера высоких урожаев. И это рождало на представлении неповторимую атмосферу подъема, единения зрительного зала с артистами, ощущение обоюдной причастности к общему важному делу.

И когда кончалось представление и артисты, погрузив реквизит, отправлялись в обратный путь ночным автобусом, они увозили с собой удивительное чувство встречи со зрителем, про которого точно знали кто он, чем живет, что составляет главное содержание и смысл его жизни. Конкретно знали для кого работали. Это не был зритель вообще. Ведь сегодня днем они проезжали полями, начинавшимися прямо от ленты дороги и уходившими за горизонт. На этих-то воистину бескрайних полях и трудились их зрители. Артисты воочию могли представить себе масштаб дол тех, кто пришел к ним на представление. И оттого что встреча удалась и они сумели сделать отдых хлеборобов интересным и радостным, артисты испытывали истинное удовлетворение. Уже приехав к себе глубокой ночью, разгружая реквизит, усталые, тихо переговаривались в спящей станице, обменивались впечатлениями и фактами о сегодняшних зрителях.

Пусть не покажется, будто я акцентирую внимание на таких якобы второстепенных вещах, как переезды с места на место, погрузка реквизита. Жизнь и творческое самочувствие артистов, работающих в коллективах «Цирк на сцене», буквально сплавлены с бесконечной дорогой, ее тяготами. Судите сами, коллектив «Верные друзья» приехал в Краснодарский край к началу прополки свеклы, а закончил гастроли, когда урожай был собран. За это время артисты дали более ста представлений. А ведь каждое из них — на новом месте.

Чтобы вести такую трудную работу, нужна своя мера самоотверженности и любви к делу, которому служишь. Вот, например, упоминавшаяся уже Валентина Кравцова. С детства она мечтало о цирке. И чтобы как-то приобщиться к этому искусству, ездила на попутных поездах, в сущности, девочкой еще, за семьдесят километров в Нижний Тагил, где занималось в народном цирке. О том, как часто ездила лишь с рублем в кармане, как ночевала по чужим людям, а то и но вокзале, она теперь рассказывает с улыбкой. А мы видим в этом уже тогда проявившуюся преданность тому делу, которое она выбрала. Сегодня Валентина Кравцова вместе с Владимиром Маком — мастера своего дела, те верные друзья цирка, которые вместе с другими артистами цементируют группу, создавая из нее коллектив творческих единомышленников.

Или вот Ирина Дешко. Она демонстрирует свой номер «Игру с обручами» с таким темпераментом, с такой самоотдачей, что невольно хочется сказать: «Ирина, побереги силы, ведь путь еще такой длинный и продолжится не далее, как завтра». Но по-другому Ирина работать не умеет. К тому же она превосходная, пластически очень выразительная артистка.

Примеры такого отношения к своей профессии в коллективе можно было бы увеличить. Но не рецензию я пишу. А хотелось бы вновь вернуться к разговору о том, что коллективы «Цирк на сцене» знают конкретно, для кого работают, и в связи с этим сказать следующее.

Руководитель коллектива «Верные друзья» Рафаил Бромберг — ведущий программу, представитель так называемого разговорного жанра, причем один из лучших. Бромберг отменно умеет подать артиста. Ему присуща высокая культура речи, он прекрасно владеет словом, обладает хорошей дикцией, что немаловажно в этом жанре. Особенно ему удаются темы героические, публицистика. Мне запомнилось, как хорошо его слушали 8 Доме культуры колхоза имени Калинина, в станице Канеловской, когда читал ом публицистический монолог Михаила Ножкина в память павших на войне — «Надо помнить».

Сменив светлый костюм на строгий черный, с наградными колодками, артист обращался к зрительному залу не только от имени собирательного образа, им созданного, но и как бы от собственного имени, имея на то безусловное право, ибо Рафаил Бромберг — ветеран войны, отважный партизан, участник знаменитого белорусского подполья. О его героических делах можно прочитать в ряде документальных книг.

И вот мне подумалось тогда, как было бы хорошо, если бы артист с таким же живым чувством говорил со зрителями об их непосредственных делах и заботах, о том, что волнует их сегодня. А материал, конечно бы, нашелся. Да вот хотя бы здесь, в станице Канеловской, — на этих землях, на этих полях и рядом трудились в свое время прославленные на всю страну Прасковья Ковардак и Александр Борин. И те, кто работает на этих землях сегодня, с гордостью произносят имена своих земляков. Чем не благодарный материал для разговора о традициях, об эстафете хлеборобного мастерства?

Нашелся бы материал и для сатирического фельетона, бичующего, высмеивающего все то, что еще мешает труду и жизни колхозников. На все это есть и время, чтобы заказать писателям текст — ведь гастроли планируются заранее. К примеру, когда начинал коллектив «Верные друзья» работать в Краснодарском крае, уже было известно, что завершать свои гастроли он будет месяцев через пять у алтайских хлеборобов. Впрочем, известно было еще раньше. Создание ряда значительных эстрадных программ с привлечением местного материала — хороший тому пример.

Пусть не поймут меня так, будто цирковое представление я собираюсь превратить в вариант эстрадного. Цирк есть цирк, и главное в нем номер, трюк. Но и слово, острое, злободневное, всегда украшало цирк. И дело не в количестве его, но в точности адреса. Сделать разговорный жанр мобильным, темы его конкретней, максимально приблизить их к интересам зрителей — задача важная.

Хотелось бы и в репертуаре клоунского дуэта в составе Бориса Кондратова и Геннадия Пастухова, артистов несомненно талантливых, обладающих многими профессиональными достоинствами (и здесь добрым словом следует вспомнить их режиссера С. Шафиева), видеть антре или хотя бы репризы, непосредственно затрагивающие ту или иную сторону жизни сидящих в зале.

Все сказанное отнюдь нс упрек, а пожелание хорошо работающим артистам. Думается, это пожелание имеет смысл отнести и к другим коллективам «Цирка на сцене».

Да, хорошо работают «Верные друзья». Не раз я слышал, как зрители, расходясь после представления, говорили: «Молодцы! Настоящий Московский цирк! А обезьянки-то, обезьянки, что вытворяют!» — это уже о номере Ольги и Надежды Кузнецовых. Номер, к слову сказать, в самом деле славный, а о высоком профессиональном уровне его свидетельствует хотя бы такой факт: среди множества разнообразных прыжков одна из «обезьянок» исполняет переднее сальто.

Несмотря на трудности бесконечных переездов, артисты коллектива не только не позволяют себе снизить качество выступлений, но и ведут постоянную творческую работу, готовят новые номера. И это не все. Третий год подряд «Верные друзья» шефствуют над народным цирком в молдовском городе Бендеры, оказывают его участникам профессиональную помощь. И как результат один из их воспитанников Н. Колошин стал лауреатом республиканского смотра самодеятельности.

Знакомство с «Верными друзьями», так сказать, в боевой обстановке, оказалось приятным и интересным. Марку Московского цирка артисты коллектива держат с достоинством мастеров.

А. ГУРОВИЧ

 



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 549 сообщений

Отправлено 31 Октябрь 2019 - 15:20

Иллюзионный аттракцион Наталии Рубановой

 

Наверное, я не ошибусь, если скажу, что с годами все труднее и труднее ставить иллюзионные аттракционы. Точнее, даже не ставить, а придумывать их, насыщать оригинальными трюками, искать и находить нечто такое, чего еще не было на манеже цирка.

 

Фантазия человеческая, разумеется, беспредельна, однако за несколько столетий существования иллюзионного искусство так много «напридумано» и найдено, что едва ли не каждый фокусник — вольно или невольно — обращается к уже существующим и достаточно хорошо разработанным секретам. Переберите о памяти выступления наших известных цирковых «волшебников» и — вы убедитесь, как разные артисты сплошь да рядом применяют одни и те же хитроумные «серванты», прибегают к наивной, но всегда эффектной подмене двойников и двойняшек, используют всевозможные разъемные ящики, одна из частой которых в нужный момент незаметно убирается с манежа.

(Менее всего это относится, пожалуй, к двум нашим иллюзионистам — Отару Ратиани и Илье Символокову. И тот и другой, готовя свои программы, пошли по трудному и наиболее достойному истинных художников пути — пути новаторских творческих исканий; созданные ими миниатюрные спектакли — это доподлинно новое слово в отечественном цирке.)

Итак, повторяю, готовить новые иллюзионные аттракционы с каждым годом становится все труднее. Но, утверждая эту в общем-то очевидную истину, далек, естественно, от мысли предостерегать молодых фокусников от использования традиционных приемов и секретов. Древнее искусство «магов» и «чародеев» тоже имеет, если угодно, свою классику, и не обращаться к ней, не черпать из ее глубин все интересное и полезное вряд ли разумно.

Дело, очевидно, в другом — в умении по-новому аранжировать старые фокусы. В характере интерпретации и обыгрывания тех или иных иллюзионных трюков, пусть даже построенных на традиционной основе. В том, чтобы трюки эти были соответственно организованы и выстроены в единую целостную программу. В том, наконец, — и это особенно важно, — чтобы происходящее на манеже несло на себе печать творческой индивидуальности артиста, своеобразие его манеры, оригинальность исполнительского почерка. Вспомним, что Эмиль Теодорович Кио, самый выдающийся иллюзионист советского цирка, восхищал нас не только щедрым многоцветном своих «колдовских» программ, но и тем, как он демонстрировал эти программы, с каким поразительным, только ему присущим артистизмом и лукавым обаянием «преподносил» каждый трюк...

На все эти размышления наводит иллюзионный аттракцион Наталии Рубановой, который минувшим летом был впервые показан в Москве, в программе летнего цирка «Дружба». Столичный дебют самой молодой иллюзионистки нашего цирка заслуживает, на мой взгляд, того, чтобы о нем поговорить подробней.

Известно, что для каждого циркового номера, а для иллюзионного в особенности, первостепенно важен темп происходящего на манеже. Неоправданно замедленный переход от одного трюка к другому, непомерно затянутые паузы способны испортить впечатление даже от очень хорошего произведения циркового искусства.

В похвалу молодой артистке следует сказать, что ее аттракцион «раскручивается», как туго затянутая пружина. И это при том условии, что по ходу действия Рубанова несколько раз меняет костюмы, что, конечно же, требует дополнительной затраты времени (к смене костюмов мы еще вернемся в последующем разговоре). За всем этим видится повседневная и строгая репетиционная работа, умение руководителя коллектива постоянно держать свой многолюдный аттракцион в состоянии творческой отлаженности. В порядке разве что доброго совета хочется пожелать артистке еще и еще раз «прохронометрировать» своевременность своих выходов на манеж: иногда она появляется из-за форганга чуточку раньше, чем нужно, и тогда ей приходится как бы выжидать своего очередного вступления в аттракцион.

Не буду сколько-нибудь подробно описывать трюки, которые демонстрируют Рубанова и ее ассистенты. В большинство своем они традиционны в хорошем смысле этого слова (постановщик аттракциона — Семен Борисович Рубанов); некоторые из них, как, например, неведомое исчезновение утки из несложного «серванта», знакомы по выступлениям других иллюзионистов. Но об этом, откровенно говоря, как-то забываешь, захваченный стремительным ритмом представления, очарованием и грацией молодой исполнительницы, умеющей непосредственно и легко демонстрировать свое загадочное искусство. К тому же в репертуаре Рубановой немало и таких трюков, которых нет, скажем, в похожих программах Игоря и Эмиля Кио; многим знакомым фокусам придано иное постановочное решение (так старомодные «беседки», в которых незримо исчезает и появляется ассистентка, заменены вполне современными «космическими ракетами»).

Более, чем о трюковом репертуаре, хочется поговорить о другом — о том оригинальном и новом, что отличает программу Рубановой от выступлений других мастеров этого жанра. Я имею а виду само построение аттракциона, стремление артистки создать на манеже цирка театрализованное иллюзионное ревю.

Аттракцион носит название «Калейдоскоп», которое вполне применимо к любому другому произведению этого жанра. Но в данном случае «калейдоскопичность» не только в быстром чередовании разнообразных трюков. Как я ужо упоминал, исполнительница несколько раз переодевается по ходу представления, и каждое такое переодевание привносит в аттракцион новую грань, новую краску. Вместе с переменой костюма соответственно меняются характер трюковых комбинаций, их оформление — возникает иная, укрупненная и, на мой взгляд, очень эффектная «калейдоскопичность» иллюзионного зрелища.

Я но оговорился, сказав, что Рубанова стремится к созданию театрализованного иллюзионного ревю, то есть другими словами, еще не создала, но завершила ого в полной мере. И не хочу, чтобы это мое суждение было воспринято, как упрек молодой артистке. Сделано много, и сделано хорошо! Вместе с тем, мне думается, что исполнительнице непременно следует продолжить работу над аттракционом, еще более отчетливо выявить и подчеркнуть его крупномасштабную театрализованную «калейдоскопичность». Выходя на манеж каждый раз в другом костюме — русском, восточном, «фрачном»,— иллюзионистка и внутренне должна становиться другой, перевоплощаться а тот образ, который подсказывают характер и колорит костюма. Одного «маскарада», на мой взгляд, недостаточно, нужно еще артистическое «обрамление» переменчивых эпизодов аттракциона, убедительное проникновение в суть каждого образа. Уж «Калейдоскоп» так «Калейдоскоп» — игра в данном случае стоит свеч!

Трудно это? Да, трудно. И далеко не каждый цирковой исполнитель способен на такое перевоплощение. Но верится, что у Наталии Рубановой достанет и дарования, и артистизма, и вкуса, чтобы придать своей оригинально задуманной программе еще большую выразительность и завершенность. Тем более если найдется режиссер, который с искренней заинтересованностью захочет ей помочь в этом...

И, наконец, последнее об аттракционе Рубановой. По уже укоренившейся традиции, в демонстрации фокусов принимает участие комический персонаж, чья фамилия не обозначена в программке (иллюзионистка называет его Мишей). Лучше бы он не принимал этого участия! На манеже суетится безликий человек в соломенной, если мне не изменяет память, шляпе, который попросту не способен сколько-нибудь эмоционально и выразительно подать нужную реплику, «сыграть» удивление, недоверие, восторг. Все, что он говорит, звучит неубедительно, заученно, фальшиво, эпизоды с его участием — наиболее слабые в аттракционе. Конечно, право и дело самой Рубановой выбирать себе ассистентов, в том числе и комических, но от «клоуна Миши», который сегодня участвует в со программе, становится грустно.

Но это так, к слову. Возвращаясь же к основному предмету нашего разговора — к Наталье Рубановой и ее иллюзионному аттракциону, — хочется пожелать молодой артистке новых творческих свершений и той вечной неудовлетворенности достигнутым, которая всегда присуща талантливым людям.

НИК. КРИВЕНКО



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 549 сообщений

Отправлено 01 Ноябрь 2019 - 11:43

Уроки "Мистерии-буфф"

 

В один из февральских дней 1921 года к Лазаренко, явившемуся на репетицию, подошел униформист: «Вас тут какой-то человек спрашивал и велел передать, чтобы пришли, когда освободитесь, в контору соседнего театра».

 

В конторе пахло дымом от «буржуйки» и пощипывало глаза. Немолодой, узкоплечий мужчина «из бывших» объяснил с кислым выражением лица, что Всеволод Эмильевич Мейерхольд намерен пригласить товарища Лазаренко на роль черта в пьесе товарища Маяковского. Предстоит не только акробатничать, но также петь и танцевать. Он недоверчиво вглядывался в простецкое, не артистическое лицо пришедшего: справится ли, мол? И в этот момент чья-то сильная рука легла Виталию на плечо и уверенно развернула полуоборотом — Маяковский. Не снимая руки, он вывел его в фойе и пробасил на ходу: «Это я рекомендовал к вам обратиться».

Вид у него был озабоченный, но глаза светились веселым задором. Подведя клоуна к большому, сплошь заиндевевшему окну, он сообщил, что сделал специально для этой труппы новую редакцию пьесы «Мистерия-буфф» и что, по его мнению, Виталию Ефимовичу было бы небезынтересно сыграть в революционном театре. Мейерхольд одобрил ого предложение.

— Оказывается, он давний ваш поклонник, приметил еще, когда вы в Питере выступали. Ну так что, по рукам?

Чувство благодарности к этому человеку повелело Виталию без колебания принять предложение. Что ж, быть по сему. Тем паче, к таким ролям ему но привыкать: смолоду чудил в пантомиме «Зеленый черт», в качестве нечистого дважды снимался в фильмах.

Встреча с Мейерхольдом получилась короткой и, как показалось, скомканной. С беглого взгляда заметил в изможденном лице со впалыми щеками большую встревоженность, было видно — мысли Всеволода Эмильевича поглощены чем-то другим. Мейерхольд извинился, что лишен возможности обстоятельно, как хотелось бы, потолковать,и добавил, что давно мечтал о сотрудничестве.

Театральные репетиции явились для Лазаренко сущим откровением. Новизна и необычность происходящего на сцене приковывали ого взор, целиком завладевали его вниманием. Сначала, правда, был неясен общий смысл пьесы — о чем она? Но чем больше вслушивался в текст, густо насыщенный политической злободневностью, тем отчетливей осознавал:«Мистерия-буфф» говорит о революционных завоеваниях освобожденного народа и о том, как эти завоевания отражаются на судьбах людей всей планеты. Постановка, как он понял, была прямым откликом на манифест о Театральном Октябре. Накануне он слышал выступление Мейерхольда и находился под огромным впечатлением страстного слова режиссера-новатора о решительной перестройке театра. Увлек призыв создавать боевые, агитационные театральные коллективы, чтобы ставить публицистические, митинговые спектакли. Это должен быть политически активный театр, широко использующий лучшие традиции площадного искусства, отвечающий вкусам народных масс. Лазаренко полностью разделял эту программу и был убежден, что Октябрь должен прийти и на цирковой манеж.

Его тянуло на репетиции. День ото дня, точно завороженный, наблюдал, как под руководством большого режиссера выстраивался спектакль. В особенности заинтересовала клоуна работа над ролью меньшевика-соглашателя: по сути, это был клоунский образ, который решался цирковыми приемами. К тому же играл меньшевика его давний знакомый, комик из оперетты Ярон, играл в остром рисунке, гротесково и буффонадно. Образ получался удивительно впечатляющим. В немалой степени успеху способствовали и внешние данные актера, как нельзя более выигрышные для этой роли: небольшой рост и тщедушное, почти мальчиковое тело, круглая бритая голова с большими печальными глазами, а главное, голос своеобразного тембра — говорил Соглашатель на высоких нотах, пискляво,дребезжащим фальцетом. И очень соответствовал характеристике, которую ему давали о прологе: «Меньшевичочек с парой заплаканных щечек...» В его устах Виталий узнал несколько знакомых реплик из «Чемпионата», где действовал тот же персонаж. Впрочем, не только этот образ перекликался с цирковой постановкой, но и многое другое. Здесь тоже не было, как у них, занавеса, не было декораций в привычном для театра понимании, а вместо этого — замысловатое нагромождение разновысоких станков и лестниц, кубов и площадок. В режиссерской трактовке он улавливал чутким ухом мотивы народных представлений, которые любил в юношеские годы смотреть на подмостках ярмарочных балаганов.

Как-то в перерыве к Лазаренко подошел скуластый юноша, крепыш с восточными глазами, в которых гнездились смешинки. Несколько смущаясь, он спросил: «Не узнаете? Астрахань. Цирк Злобина... Я служил у него мальчиком на побегушках, разносил программки, поил лошадей, участвовал в клоунских пантомимах. И вот приехали на гастроли вы... Я прямо голову потерял. Объявил матери: хочу быть клоуном-прыгуном и — все! Она так и ахнула: балаганщиком вздумал стать! И тут же отдала меня в ученики сапожнику»...

Теперь Лева Свердлин занимается у Всеволода Эмильевича и вместе с другими студийцами участвует в массовых сценах. Нашелся у Виталия здесь и другой почитатель — Борис Тенин. Клоуна Лазаренко он видел не раз, знает назубок весь его репертуар. Открылся, что хотел бы попробовать себя в качестве рыжего...

Их троица сблизилась и каждую свободную минуту проводила вместе. Они садились в самом последнем ряду и, страдая от пронизывающего холода, грея руки в карманах, шепотом оценивали игру актеров, шутили, делились впечатлениями о новых кинокомедиях, о кунштюках комиков — смех был их кумиром. О смехе во всех его видах больше всего толковали, толковали увлеченно, с упоением и дотошностью знатоков.

На очередной репетиции вместо Ярона, игра которого в этой роли была такой яркой. Соглашателем вышел другой артист — Ильинский.

— Сбежал наш Ярончик в оперетку к себе, — сообщил, усмехаясь, Тенин.

Новичок, сосредоточенный молодой человек, в больших очках без оправы, держался особняком, садился отдельно от всех, был всегда подтянут, аккуратен и наутюжен. К Виталию никогда не обращался, как те, кто хоть однажды побывал у них на цирковом представлении. «Видать, не любит наше дело, — подумал Лазаренко, — ну что ж, поглядим, каков ты в работе...».

Ильинский не оплошал. Он тоже играл в цирковой манере, почти по-клоунски, и нашел свои интонации и свои фортели. Хотя ему не помогали, как Ярону, ни голос, ни фигура, а напротив, спорили с характером роли. Однако заступать на место мастера начинающему актеру не так-то просто, и режиссер чаще, чем другим, делал ему замечания, выкрикивал со своего места: «Больше издевки!.. Сатиричней!.. Глумитесь над ним, осмеивайте!» Однажды Мейехрольд выскочил из-за стола и в сердцах шмякнул на него свою красную феску: «Сколько же раз повторять: изничтожайте своего героя! Делайте его жалким и мятущимся!..» В следующий раз он порывисто вбежал на сцену в своих огромных валенках, торопливо размотал коричневый шарф толстой вязки, сбросил пальто на руки актеру и, энергично жестикулируя, стал что-то объяснять Ильинскому, затем вдруг легко, несмотря на свои нелепые валенки, впрыгнул на станок и в тот же миг преобразился: все увидели нечто рыхлое, мягкотелое, ничтожное, эдакого слизняка, которого просто хочется растереть ногой. Мейерхольд играл с такой правдой перевоплощения и с таким комедийным блеском, что восхищенные актеры устроили ему овацию.

Такие уроки были необычайно полезны не только Ильинскому, который в конце концов удивительно ярко вылепил остросатирический портрет двурушника, но и всем присутствующим, в том числе и Виталию.

А с Ильинским они со временем нашли общий язык, и тот пылко заявил, что неравнодушен к цирку. На его взгляд, драматический театр не поднялся бы до своих нынешних высот, если бы не взял многое от арены. Молодой актер охотно включался в споры о капризах смеха и любил порассуждать на эту тому.

— У вас в цирке, — мягко сказал он во время одной из бесед, протирая белоснежным платком стекла очков, — когда отрабатывается сложный технический номер, то происходит точный расчет движения. Ведь так? И в комизме тоже: очень важно выбрать момент для смеха. Чтобы это было ни секундой раньше, ни секундой позже. Как у гимнаста недостаток расчета грозит катастрофой, так и в комическом деле: пропустил нужный момент — все! Смешная фраза повисла в воздухе. А ведь это — тот же провал...

Как-то перед началом репетиции Лазаренко пригласили к постановщику. Речь шла о париках для чертей. Мейерхольд выразил пожелание, чтобы у них от ужаса волосы вставали дыбом, как у цирковых рыжих на арене. Может ли товарищ Лазаренко объяснить парикмахеру технику этого дела? Виталий охотно согласился.

А вскоре Лазаренко вместо с другими чертями пел на игривый мотивчик: «Мы черти,мы черти, мы черти, на вертеле грешников вертим...» И легко, в такт мелодии, подтанцовывал, заметно выделяясь по всей вероятности, своей балетной выучкой, ибо однажды, когда дирижер сильно «загнал» темп и партнеры Виталия один за другим выпали из ритма, он лихо продолжал отплясывать, доведя до конца танцевальный рисунок. Постановщик остановил репетицию и быстрым шагом приблизился к рампе. Указав на Лазаренко, он обратился к залу: вот такой актер нужен театру, с таким чувством ритма, с такой пластикой тела. И такими актерами он намерен сделать их всех.

...В конце весны, пока, на основной сцене готовили необычайно сложное оформление, труппа репетировала в летнем театре сада «Аквариум». На последний, ночной «прогон», уже в костюмах и гриме Лазаренко примчался с представления в Сокольниках. Одетый чертом, он явился на сцену, залитую светом красных прожекторов, не из-за кулис, а согласно режиссерскому замыслу слез по канату прямо из-под колосников,будто действительно спустился в преисподнюю, находящуюся глубоко под землей. Трапеция была подвешена довольно высоко, и работал на ней Виталий отчаянно смело и без всякой страховки.

Премьера «Мистерии-буфф» состоялась первого мая 1921 года. Пьеса, открывшая историю советской драматургии, имела грандиозный успех. Постановка явилась самым примечательным событием культурной жизни молодой республики.

Для Виталия Лазаренко тесная связь с новаторским театральным искусством не прошла бесследно. И хотя сам он шутил, что в мейерхольдовской тачанке был всего лишь чекой на колесе, тем не менее тот факт, что довольно длительное время он находился в истинно творческой атмосфере передового революционного коллектива, узнал много нового для себя, наблюдал изнутри творческий процесс — работу большого режиссера и талантливых актеров — все это в немалой степени обогатило ого духовно и, безусловно, способствовало творческому росту. И наконец, самым значительным можно считать близкое общение с великим поэтом.

Обаяние его личности наложило свою печать на всю жизнь клоуна-публициста. До конца дней он останется страстным почитателем Маяковского, будет ревностно следить за всем, что выходит из-под его пера, заучивать многие и многие его строки. Будет неизменно считать себя учеником Маяковского и находиться под влиянием идей этого «огромного, глыбистого», как сказал Илья Эренбург, человека.

В свою очередь и поэт, по свидетельству одного из участников постановки, был тепло настроен к мастеру цирка. Ему очень нравилась работа клоуна Виталий Лазаренко... Маяковский с большой любовью и симпатией относился к нему. Он восхищался его трюками и говорил, пожимая руку Лазаренко-«черту»: «Чертовски хорошо!..»

Р. СЛАВСКИЙ



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 549 сообщений

Отправлено 01 Ноябрь 2019 - 21:17

Алекс Кустылкин и его реприза «Опля-чопля».

В те годы, когда мы — я, Таня и Миша Шуйдин — только начали выступать с самостоятельным номером, в каждом цирке работало гораздо больше клоунов, чем сейчас. Кроме коверного в программе принимала участие какая-нибудь буффонадная пара и почти всегда — музыкальные клоуны.

 

Да и во многие группы — в воздушные полеты, к жонглерам и акробатам — обязательно вводился комик, который «оживлял» работу. Наверное, поэтому и представления проходили веселее. Публика-то в основном шла в цирк посмеяться. Но по-настоящему хороших клоунов все же было мало.

В маленьких городах в цирках выступали никому не известные провинциальные клоуны.

Сегодня это определенно — провинциальный клоун — устарело. Но в тридцатые, сороковые и в начале пятидесятых годов оно четко характеризовало работу артистов. В нем и снисхождение, и понимание трудностей, и какое-то сожаление. Имена таких артистов даже но упоминаются в цирковой энциклопедии. Клоунов этих знаем только мы, артисты, и, пожалуй, публика тех городов, где они когда-то выступали.

Судьба как-то занесла нас в Нижний Тагил. Ехали мы туда с опаской и даже испытывали некоторый страх — бывалые артисты частенько пугали нас этим городом.

— Вот, погодите, — говорили они, — загонят вас в Нижний Тагил, тогда узнаете почем фунт лиха.

То ли название такое мрачное (Тагил да еще Нижний!), то ли потому, что это место, куда при царе отправляли ссыльных, только мы ехали и представляли себе мрачный город, в котором должно быть холодно и неуютно. Мне казалось, что там день и ночь дуют страшные ветры.

И вот приехали в Тагил, а там тепло и уютно. Чистенький город, публика охотно посещает цирк. Да и хозяева, у которых нам сняли комнату очень симпатичными людьми оказались.

В первый же вечер мы с Таней и Мишей пошли в цирк смотреть программу.

«Весь вечер на манеже комик-пародист, любимец публики Алекс Кустылкин!» — было намалевано крупными буквами на рекламном щите у входа п цирк.

С криком «а вот и я!» с галерки спустился плотный мужчина небольшого роста, среднего возраста. На голове — видавшая виды шляпа неопределенного цвета. Космы давно не стриженных волос ложились на воротничок грязной рубашки. Вместо галстука — шнурочек с двумя помпончиками. Огромные, давно не чищенные клоунские ботинки, обыкновенного покроя пиджак, широкие брюки мышиного цвета на лямках — вот, собственно, и весь костюм Алекса Кустылкина. Грим примитивный — грубый румянец и красный нос.

Публика встретила появление клоуна смехом и аплодисментами. Видимо, в городе его знали и любили. Он встал на барьер и жалобно попросил инспектора:

—    Иван Иванович, снимите меня отсюда.

Инспектор отказался.

—    Иван Иванович, я вам конфетку дам.

Инспектор отрицательно покачал головой.

— Иван Иванович, я вам кило конфет дам.

Инспектор с готовностью пошел к клоуну, а тот заявил:

—    Не надо. За кило конфет я и сам сойду.

Он сошел с барьера, и все увидели, что по ним тянется на веревка груда старых ботинок.

—    Поздравьте меня, Иван Иванович, наконец-то я получил путевку на курорт.
—    Поздравляю, — сказал инспектор, пожимая ему руку. — А что это за обувь?
—    А это ботинки, которые я истоптал, пока доставал путевку, — хриплым голосом выкрикнул Кустылкин.

Публика засмеялась.

(Эту старую репризу я видел у других клоунов. Они исполняли ее лучше.)

После этого Кустылкин деловито снял пиджак и сделал стойку на стуле и, почесав ногу об ногу, вместе со стулом с грохотом упал на манеж. Поднимаясь, сказал:

—    Чуть-чуть не упал.

В зале засмеялись, а клоун, прихрамывая, пошел к выходу.

— Что с твоей ногой? — спросил у него инспектор.
— Сла-ма-ма-лась, — под смех зала выкрикнул Алекс и ушел с манежа.

После выступления жонглеров-балансеров Алекс держал на лбу длинный шест, на конце которого стояла корзина с яйцами. Алекс вставал на барьер и, с трудом удерживая шест, опрокидывал внезапно корзину на публику. Зрители шарахались, закрывали голову руками, а деревянные яйца, привязанные к корзине, повисали в воздухе на ниточках. Публика аплодировала. Алекс победно покидал манеж.

Держался он развязно. Предметы обыгрывал примитивно. Так, например, наступал на грабли, которые били его по лбу, и этими граблями он потом расчесывал себе волосы.

В одной из пауз Кустылкин, положив посередине манежа свою тросточку, подзывал инспектора и спрашивал его:

—    А вот можете ли вы, Иван Иванович, сделать такой трюк, — с этими словами он с места перепрыгивал через тросточку, приговаривая:

—    Опля-чопля!

Инспектор, усмехнувшись, прыгал и говорил:

—    Опля-чопля.

Клоун смеялся.

—    Почему вы смеетесь? — спрашивал инспектор.
—    А я думал, я один такой дурачок.

Некоторые репризы показались мне странными. Создавалось впечатление, что клоун сам их не очень-то понимает. Может быть, он их у кого-нибудь увидел, но нс понял. Может быть, ему о них кто-нибудь рассказал, а может быть, и сам придумал. Не знаю. Только выглядели они странными и непонятными. Например, такая реприза. Инспектор манежа выходит на середину арены и закуривает папироску. Кустылкин, подойдя к нему, строго говорит:

—    Вот сейчас придут пожарные и вас оштрафуют.
—    Не придут, — отвечает, смеясь, инспектор.  

Кустылкин бежит за кулисы и появляется вновь уже в пожарной каске с красной повязкой на рукаве. Важной походкой подходит к инспектору и рявкает:

—    Прекратите курить! — и, забирая папироску, требует: — Платите штраф три рубля.

Инспектор манежа отдавал ему деньги. Кустылкин, дымя отобранной папироской, шел к выходу и, не дойдя несколько шагов, оборачиваясь, говорил зрителям:

—    Вот так иногда у нас бывает!

Публика ничего не понимала. Но все почему-то дружно хлопали. Наверное, каждый думал: «Вот, мол, коверный что-то остроумное сделал, а я не понял, но на всякий случай надо похлопать».

Позже я как-то робко спросил у него:

—    Алекс, вот реприза с пожарником, она ведь какая-то непонятная.
—    А чего тут непонятного. Публика-то принимает.

Коронной репризой клоун давал «цыганочку». Он выходил в костюме цыганки, держа карты в руках, с кольцами и серьгами в ушах, из-под платка свисали две длинные косы. Кустылкин гадал публике, предсказывая судьбу, сопровождая все плоскими остротами. В финале репризы на специально положенном фанерном щите он, тряся плечами, бойко отбивал чечетку.

Говорил он громким, хрипловатым голосом, немного шепелявя. Именно о таких артистах известный режиссер Арнольд Григорьевич Арнольд говорил: «У него рот полон дикции».

И тем не менее публика смеялась и восторженно аплодировала клоуну.
А я смотрел и думал: вот вроде несмешной артист, без капли актерского мастерства, с примитивным репертуаром, равнодушный ко всему тому, что делает, а народ принимает.

Если на манеже Кустылкин держался живчиком, рубахой-парнем, то о жизни он выглядел тихим и даже несколько застенчивым.

На другой день, увидя Алекса за кулисами цирка, я не сразу узнал его. Со мной поздоровался пожилой человек в соломенной шляпе, в очках, с меленькими бесцветными, часто моргающими скорбными глазками. В синем прорезиненном плаще, держа в руках портфель, Алекс выглядел бухгалтером из какой-нибудь артели, но отнюдь не клоуном. В портфеле, как я потом узнал, он носил радиодетали.

В один из выходных дней я зашел в цирк. Гардеробная Кустылкина оказалась приоткрытой, и оттуда доносилось пение. Я заглянул и увидел — Кустылкин сидит в шубе (цирк по выходным дням не топили) и, мурлыча какую-то заунывную песню, паяет радиоприемник.

—    А ты почему не дома-то? — спросил я.
—    У меня здесь дом. Заходи, — пригласил он, — пивом угощу.

То ли я под настроение попал, то ли ему действительно хотелось перед кем-нибудь выговориться, но я услышал в этот день длинную исповедь клоуна.

— Понимаешь, — доверительно говорил он, — цирк-то я люблю. Я ведь на манеже с детства. Как получилось? У нас в деревне под Костромой — тоска. Меня в школу отдали, но я, знаешь, плохо учился, плохо. Неинтересно мне было это. Да и по дому дел много. Отец злой, выпивал часто, бил меня. Грустно. Тоска. Я, когда еще мальчишкой первый раз в жизни в город поехал, в цирк попал. Музыка. Огни. Люди красивые. Клоун мне понравился. Когда вернулся домой, взял втихаря деньги и сбежал. Опять в город. Три дня подряд ходил в цирк. С ребятами цирковыми познакомился — акробатический номер они работали. Хорошие ребята. И я понял — в деревню не вернусь ни за что. Останусь о цирке. Время-то такое, что никто никаких справок не требовал. А я парень сильный. Посмотрели меня и взяли учеником в акробаты. Корючкам научили разным. Руководитель номера у нас был чудной человек, злой немного. Мог и ударить, если что не так. Но я ничего. Прыгать научился. Конечно, по-разному было. Два раза связки рвал. В шапито тогда работали. Заморозки стояли. За кулисами хуже, чем сейчас, просто собачий холод. Перед работой не разогреешься. А я двойной бланш с доски делал. Ну, спассировали меня плохо, связки так порвались, что в последнем ряду был слышен треск.

—    А как клоуном-то стал? — спросил я после третьей бутылки пива.
—    Клоуном-то? Да как все. Я, когда связки порвал, потом ведь снова работал, но трудно было. Ноги больные, а работать все равно надо. Я все думал, чем бы заняться, и тут как раз в Пензе коверный заболел. Ну мне и сказали, чтобы я вышел и как-нибудь заполнил паузу. А у меня память-то есть. Я все корючки, репризы помню. Дай, думаю, попробую. Чем я хуже других? Колотун меня бил страшный. Сильно я, конечно, мандражировал. Но вышел на манеж. Реагаж, что и говорить, был слабый, публика мало смеялась. Но наши цирковые смотрели и просто лежали от смеха. А мне, знаешь, понравилось это. А что? Это же интересно. И я начал смотреть, как другие клоуны работают. И все, что видел, записывал, запоминал. Реквизит начал подбирать, костюм.

...Я тут же представил себе, как после работы Кустылкин, примостившись где-нибудь в углу гардеробной, старательно записывает о тетрадку корявыми буквами содержание увиденных и услышанных реприз.

Потом, как мне рассказал Кустылкин, ему устроили просмотр, составили акт и послали документы в Москву. Из Москвы пришло разрешение. Так он и начал работать коверным. Ездил по городам, в которых вначале его не принимали, а потом нащупались города типа Нижнего Тагила, из которых ом уже и не выбирался. К нему привыкли в этих городах и даже полюбили. Считали своим, местным клоуном. Его шутки, репризы ходили по городу. Порой ему приписывали то, что он и не говорил. У пивных ларьков, а он выбирал маршрут из цирка домой именно мимо ларьков, его узнавали и тут же звали.

—    Алекс, иди сюда, пивом угостим.

Он подходил, пил пиво и с удовольствием развлекал собравшихся шутками.

—    Меня в городе-то любят, — говорил Алекс за пятой бутылкой пива. — Ценят. Меня, как-то поддал я сильно, ночью раздели. Уж не помню, то ли я присел отдохнуть в парке, то ли еще где... Вобщем в трусах оставили, понимаешь? Хорошо — лето стояло. Я в цирк пришел. А утром мне все вещи принесли. И ребята эти извинились. Сказали, что в темноте не узнали. He-е, меня любят. Представляешь, принесли вещи!

Разъезжал Кустылкин вместе с женой, маленькой забитой женщиной, которая ассистировала ему за кулисами, следила за костюмом и реквизитом, принимала участие в «подсадке».

Кроме цирка Алекс любил игру в домино и радиодело. Его клоунская гардеробная напоминала радиомастерскую. Стол загромождали приемники разных систем, провода, радиодетали, трансформаторы. Он скупал по дешевке старые приемники, чинил их, а потом продавал на рынке. И делал он это не только из желания подработать. Нет. Он любил разбирать, паять, монтировать. Наверное, из него получился бы хороший радиоинженер. Артистам он чинил приемники бесплатно.

Утаенные от жены деньги обычно прятал в какой-нибудь радиоприемник. И как жена ни искала, денег найти не могла. Однажды пришел он в цирк расстроенный. Ходил злой, обиженный.

—    Что с тобой, Алекс? — спросил я.

—    Да понимаешь, получилось-то как. Продал я приемник сегодня на рынке за триста рублей, а в нем, а приемнике, лежало четыреста рублей заначки. Жалко денег.

Так сидели мы с ним, пили пиво, а он все рассказывал.

—    Ты думаешь, мне плохо? Нет! Мне хорошо. Я в Ленинград и не рвусь. И Москва мне не нужна.

Кустылкин говорил это спокойно, но я-то понимал, что больших городов он боялся. Боялся, что его обругают в газете. Боялся, что нс примут зрители. В провинции его в рецензиях тоже ругали. Раз в пять лет его вызывали в Москву на курсы повышения квалификации. Уезжал Кустылкин с курсов радостный, с пачкой злободневных сатирических реприз, с ящиком нового реквизита опять в какой-нибудь отдаленный город. Репризы плохие, режиссеры работали с ним средние. И в новом городе он продолжал делать с инспектором «Опля-чопля» и другие проверенные репризы. Но теперь, после Москвы, он был спокоен — не уволят.

Лет через пять я вновь встретился с Кустылкиным. Мы работали в одной программе. Он чуть-чуть постарел, стал менее разговорчив. На манеже показывал то же, что и а Нижнем Тагиле. «Вот по таким Кустылкиным, — думал я, — публика во многих городах и судит о клоунском искусстве».

Как я относился к Кустылкину? Немного жалел его. Сам Кустылкин считал себя обиженным. С какой-то завистью говорил он о коверных, которые целыми сезонами работали в Москве и Ленинграде. И в этом проскальзывало, что он, Кустылкин, ничуть не хуже их. Просто им повезло, что они выдвинулись, а ему нет.

—    У Алекса характера нет, скромный он, — говорила его маленькая жена, поджимая тонкие губы.

А сам Алекс, сидя в одних трусах в гардеробной, дымя папироской и паяя очередной приемник, неродко говорил:

—    Мне Москва и звания не нужны. Мне и здесь хорошо. Спокойно. А там — одна нервотрепка.

Кроме «нервотрепки» он порой выдавал и другие перлы, которые я посылал в письмах домой. Отец мой даже не верил, что так можно сказать: «авация аплодисментов», «мы с ним люди разных мотивов», «смотря при какой позе это говорилось». Или: «Много зрителей сегодня?» — спрашивали Кустылкина. «Очень, даже масса», — отвечал он.

В городе, где мы работали в одной программе, Алексу не повезло с рецензией.

—    Говорят, меня опять там приложили, — и он кивнул на висевшую вырозку из газеты, при этом стараясь беспечно улыбаться.— А я их и нс считаю, пусть себе пишут. Бумага все стерпит.

Но он читал рецензии. Поздним вечером, когда все после представления разошлись, я видел, как Кустылкин, стоя перед доской объявлений, беззвучно шевеля губами, читал вырезку из газеты. Потом он отвернулся, закурил и сгорбившись пошел в гардеробную. Жалко мне его стало...

И я вспомнил, как еще на занятиях в студии клоунады Александр Александрович Федорович говорил нам о трех группах клоунов. К первой он относил талантливых артистов — таких, считал он, в цирке мало, ко второй — клоунов-умельцев, которые, не обладая особыми способностями, все же могли прилично делать трюки, — прыгать, жонглировать, показывать фокусы. И наконец, к третьей группе относил так называемых ряженых — людей без таланта, совершенно но смешных. Единственное что у них было — это рыжий парик да нелепые костюмы. И все они — талантливые, умельцы, ряженые — работали на манеже все вызывали смех. Нет такого клоуна, который не смешил бы публику. Но у каждого свои приемы смешить.

Карандаш мне это объяснял иначе, несколько заумно, но по мысли точно.

— Клоуны, это как чайники, — говорил Михаил Николаевич. — Понимаете, Никулин, стоят двадцать чайников: один — красивый, блестящий, приятно в руки взять, другой — обшарпанный, третий — подтекает, четвертый — с отвалившимся носиком, пятый — с проволокой вместо ручки, но ведь воду-то можно кипятить во всех.

По определению Карандаша, Кустылкина можно отнести к чайнику обшарпанному, подтекающему — он же работает и публику смешит, а, по определению Александра Александровича Федоровича, про Кустылкина можно сказать, что он нечто среднее между умельцем и ряженым.

И до сих пор, встречаясь с плохими клоунами из разряда ряженых или чайников, я вспоминаю Алекса Кустылкина и его «Оплю-чоплю».

Конечно, у таких клоунов сложная судьба. Их легко ругать, но, наверное, важнее понять. И может быть, именно поэтому, рассказывая о провинциальном клоуне, я изменил его фамилию...

Юрий Никулин






Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования     Rambler's Top100