Перейти к содержимому

Зоопараноики обломались. В новом Законе нет и намека на запрет цирков с животными
подробнее
Глава «Росгосцирка» Владимир Шемякин дал интервью сайту русциркус
подробнее
В Мексике отменили запрет на использование животных в цирке
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Июнь 1978 г.


  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 15

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 16 Ноябрь 2019 - 11:05

Журнал Советская эстрада и цирк. Июнь 1978 г.

Прикрепленные изображения

  • 4.jpg
  • 3.jpg
  • 2.jpg
  • 1.jpg
  • 0.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • 33.jpg
  • конец обложки.jpg
  • начало обложки.jpg


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 16 Ноябрь 2019 - 11:47

Дети на эстраде

Дети на эстраде. Хорошо это или плохо? Скорее всего, этот вопрос не может иметь однозначный ответ. Конечно же, очень важно, — что именно делают дети на эстраде, как они это делают, кто и чему их учит, на что вообще нацелены занятия и т. д.


Сразу рождается ряд тем, поговорить о которых мне и хотелось. Думаю, что время — самое подходящее. Ведь мы все видим, чувствуем, как «помолодела» эстрада. Теперь все больше молодые — по обе стороны рампы. Нынешние дети, подростки, тем более, понимают эстраду эмоционально воспринимают ее не хуже взрослых. Это естественно. И это значит, что готовить детский художественный мир к правильному восприятию эстрадного искусства следует именно с детства. Разные для этого есть пути. Например, прямое, личное участие детей в исполнительской деятельности. Мне кажется, что это — одно из сильных средство эстетического воспитания юных.

...Их двадцать. Когда они начинали, мы все умилялись, восхищались, радовались: какие симпатичные малышки, так прекрасно поют! Теперь, спустя шесть лет, они повзрослели, у каждой определился свой характер, манера поведения и на сцене и в жизни. Они по-прежнему влюблены в музыку, в эстраду, так же самозабвенно занимаются и выступают. Словом, речь пойдет об известном детском эстрадном ансамбле грузинского республиканского Дворца пионеров «Мзиури», что означает «солнечный».

Сегодня у коллектива уже есть опыт в мастерстве, есть традиции и планы. Наконец, у них есть первая выпускница школы и первая смена — маленькие «Мзиури». Можно поразмышлять и над работой самого коллектива и над некоторыми проблемами детской эстрады.

О популярности «Мзиури» говорить не приходится. Переполненные залы, выступления на радио и по телевидению, киносъемки, зарубежные гастроли, выступления на фестивалях и ответственных концертах. А в промежутках — вокальные и инструментальные занятия, репетиции, разучивания. Но кроме того, учеба в школе, занятия спортом, чтение, театр, кино — словом, обычная девчоночья жизнь. Так плотно загружены девочки из «Мзиури». И выходит — к лучшему! Я интересовалась тем, как они все успевают. Оказалось, все распланировано, организовано как нельзя более точно, время сжато, не позволишь себе ни ленцы, ни распущенности. Учатся все хорошо, занятия пропускают ничуть не больше всех остальных школьников. Веселые, жизнерадостные, всегда собранные, готовые к делу. Я наблюдала девочек на концертах и репетициях, во Дворце и на улице, слышала рассказы о них педагогов и музыкантов, работников Дворца и филармонии. После беседы с юными артистками у меня не сложилось впечатления, что они — загнанные трудом или избалованные успехом жертвы «коварной» эстрады. Приятно, что все они в меру серьезны и в меру смешливы, милы и раскованны, что все они ощущают свои достоинства и страдают от недостатков. Они понимают свою ответственность и гордятся своей судьбой. И еще все они просто-таки обожают свой «Мзиури» и готовы работать круглые сутки! Разве эти качества не достойны любого настоящего артиста?

«Мзиури» растет и думает о будущем. Приведу лишь несколько ответов на мой вопрос, кем они хотели бы стать: Лия Хорбаладзе — «журналистом, я люблю литературу», Хатуна Дондуа — «буду заниматься физикой, хотя сейчас мне нравится и математика и химия», Майя Джабуа — «хочу закончить институт иностранных языков, но мне хотелось бы и петь», Тамрико Гвертцители — «займусь гуманитарными науками, точно еще не решила, чем именно». И все до одной девочки из «Мзиури» сказали, что никогда не расстанутся с музыкой, с песней, петь, играть будут всегда, это обязательно!

Мне показалось, что в этих ответах есть аспект, который в общей проблеме не может не заинтересовать. Даже такие увлеченные, так успешно и, скажем прямо, броско работающие на эстраде коллективы, как грузинский «Мзиури», смогли воспитать в своих питомцах широкий взгляд на мир, избежали модной эстрадомании.

Всякое занятие искусством полезно для ребенка. Особенно — активное, когда можно фантазировать, выдумывать, выражать свое отношение к миру. Мне кажется, что детская эстрада, кроме прочего, позволяет вырастить из ребенка будущего отличного зрителя, слушателя, современно воспринимающего явления искусства, чутко различающего хорошее и дурное. Ведь в эстраде, кок нигде, бросаются в глаза фальшь и штампы. Эстрада — искусство «острое», сиюминутное, подвижное.

Девочки из грузинского ансамбля «Мзиури» прежде всего своими выступлениями, своими оценками и рассуждениями, всей системой своей повседневной жизни (от манеры одеваться модно, современно, но сообразно возрасту, до пристрастий в театре и кино) доказали, какой вклад в эстетическое воспитание подрастающего поколения может сделать эстрадный коллектив.

Не случайно мои рассуждения начались с проблем нравственно-этических. Для детского художественного творчества они особенно существенны. Да и жизнь не перестает давать нам уроки: нередко эстрадный артист, обладающий незаурядными данными, но не состоявшийся как человеческая личность, «спотыкается» на сцене, теряет себя в искусстве. Не стоит ли подумать об этом, когда ребенок только еще ходит а детский любительский коллектив...

Ансамбль «Мзиури» очень многое сделал для детской эстрады. Появились в Грузии его последователи и продолжатели («Майей», «Саженцы» и др.). Есть детские эстрадные коллективы и в других городах. Так, может быть, полезно поговорить и о тех огрехах, просчетах, которые мне бросились в глаза при общении с «Мзиури».

Мне, например, показалось, что у девочек из «Мзиури» появился легкий, едва заметный налет некоторого ремесленничества, чуть холодноватой «сделанности», когда «вывозит» уже умение, привычка, определенное мастерство.

Шел концерт ансамбля в филармонии. В первом отделении «Мзиури» исполнял музыкальный спектакль «Буратино» в постановке А. Жеромского, во втором — песни. Не стану подробно рецензировать спектакль, остановлюсь лишь на некоторых его особенностях. Конечно, хорошо, что решено было попробовать исполнить такое нелегкое произведение, как единый музыкальный спектакль. Эта новая форма работы на эстраде явно по душе девочкам, им нравится, что надо не только петь и играть, но и создавать образы своих любимых героев.

К музыкально-исполнительской, к вокальной стороне работы, пожалуй, меньше всего претензий. А режиссерско-постановочные пробелы, мне кажется, снизили и значимость самого спектакля и его роль в развитии творчества коллектива. Общий стиль спектакля не всегда выдерживается. Скажем, если он задуман как веселая условная игра, происходящая не всерьез, а как бы нарочно, то такие моменты, как переодевание, выражение точного отношения исполнительниц к персонажу и др. должны были пронизать действие от начала до конца, стать заметным приемом. Недостаточно точно решены костюмы: почему-то Дуремар, например, одет в современную майку с надписью «Спартак» и ласты, а Карабас «украшен» настоящей бородой. Остальные персонажи лишь добавляют по ходу спектакля детали реквизита к общей забавной и милой униформе. На мой взгляд, не четко продумано поведение оркестрантов, некоторые мизансцены суматошны, случайны. Многие музыкальные стыки искусственны, плохо выверены по музыке. Если такое нарочитое соединение и считать приемом, все же, думается, «швы» в готовом спектакле не должны быть столь заметны. Жаль также, что в спектакле хоть и немного, но все же использована фонограмма. Для детского коллектива такая форма работы мне представляется еще более неуместной, чем для взрослых. Какие ни на есть, петь должны сами! Тем более, что, например, фонограмма дуэта Кота и Лисы записана в исполнении известных московских артистов, и это не могло не повлиять на поведение, на исполнение ролей Кетино Пирцхолава и Тамрико Хорава — им невольно пришлось в чем-то подражать манере исполнения в известном телефильме.

Как видим, эти просчеты не столь уж велики. Я остановилась на них только потому, что считаю — в работе с детьми да еще в таком «горячем» жанре, как эстрада, просто недопустимы даже маленькие небрежности. Детей очень важно приучать к самой высокой требовательности в искусстве, к ответственности, к высокому вкусу. Они должны чувствовать, что эстрада — искусство, высокое творчество.

Надо отметить, что дети, участники спектакля «Буратино», проявили искренний интерес к работе. Они с удовольствием исполняют вокальные и актерские номера, стараются вжиться в роли и тем самым приучаются к настоящему актерству — в хорошем смысле слова — на эстраде. И это тоже важно — научить детей овладевать не только одной стороной эстрады, увести их от легкого пути.

Спектакль хорошо принимается залом и это, видимо, тоже помогает девочкам быть искренними, работать с живой увлеченностью. Кроме того, я видела «Буратино» в самом начале его жизни, так что имела значение и новизна работы, свежесть впечатлений — ведь всегда интересно играть новый спектакль (тоже — повод для размышлений: наверное, а детских коллективах стоит особенно следить за обновлением репертуара, за темпом поисков).

Но вернусь к концерту. Началось второе отделение — песни. Народные, пионерские, патриотические, шуточные. Всякие. Все идет бойко, четко, привычно хорошо. Конечно, нельзя обвинить исполнителей в безразличии, упрекнуть девочек в холодной формальности. Но порою мне становилось все же досадно: я видела, чувствовала легкое довольство достигнутым, едва мелькавшее позволение себе расслабиться, не «выложиться» до конца. Может быть, в тот трудный день они устали больше обычного, может быть, сказался конец учебного года. Но но было в концерте той беспредельной радости исполнителя от сиюминутного творчества, от открытого общения с залом, от новой встречи с любимой песней (как, скажем, было день спустя не концерте меленьких участников ансамбля народного танца Дворца пионеров Тбилиси). Девочки были, как всегда, обаятельны, музыкальны, хорошо двигались, отлично пели. Но все это им уже было знакомо!..

Думаю, мы коснулись немаловажного момента а творческой работе детской эстрады. Как избежать «пресыщенности», успокоенности маленьких артистов? Руководители Тбилисского Дворца пионеров, его музыкального отдела, педагоги «Мзиури». музыканты думают над этим, стараются разнообразить работу в коллективе, ищут новые формы творчества, репертуар. Верю, что нравственная и творческая атмосфера в ансамбле не позволит «Мзиури» потерять то ценное, что завоевано за эти годы.

Репертуар. Вот еще одна из проблем детской эстрады. «Мзиури», например, кроме детских, пионерских песен берется и за гражданственные, героические. А это тем более ответственно. что зрителям — тоже, как правило, детям и подросткам — особенно претят неискренность, штамп в разговоре на высокие и серьезные темы. Идейно-нравственное влияние искусства здесь выступает на первый план. Юный зал слушает, внимает тому, что думают, чувствую» сверстники, приобщается к святым темам через доверительный голос ровесника, может быть, даже соученика, друга.

В грузинском ансамбле бережно относятся к гражданственному репертуару, трепетно его исполняют, поручают эти песни наиболее интересным исполнителям. Правда, возраст девочек уже позволяет с полной серьезностью относиться к подобному репертуару.

Мы говорим — вкус, интересы, манеры и т. д. Конечно же, это в огромной степени зависит от того, кто руководит детьми а их творчестве. Что греха таить, в эстрадном жанре многие считают себя «крупными специалистами». Понятно, что умный, интеллигентный, образованный музыкально (да, кстати, и не только музыкально!) человек с современным вкусом, с тонким чутьем — незаменимый наставник юных любителей эстрады. Жаль, что педагогов такого класса не так уж много. И мне думается, лучше не иметь ансамбля вовсе, чем довериться человеку малообразованному, с сомнительным вкусом и смутными понятиями о «добре и зле» в современной эстраде.

Скажу, к чести грузинских детских коллективов, — насколько мне известно, там работу ведут люди достойные. Это и образованные музыканты-педагоги, молодые композиторы (Гурам Джаяни, Валерий Схиртладзе в «Мзиури») и опытный, самозабвенно преданный детскому творчеству, стоявший в свое время у колыбели «Мзиури» Рафаэль Казарян (ансамбль «Маиси») и руководители «Саженцев» и другие.

Если только начать «раскапывать» поглубже тему «дети на эстраде», немедленно встанут и такие вопросы, как поведение на сцене, костюмы, подбор инструментов и т. д. Скажем, дети семи-десяти лет ведут себя на сцене с наибольшей свободой и естественностью, как бы не замечая, не осознавая особенности обстановки. Видимо, в работе с такими маленькими исполнителями и нужно сохранить эту непосредственность. Наверное лучше избегать сложных мизансцен, замысловатых «постановок», не навязывать детям манеру поведения. Все это пагубно для маленьких артистов, и мучительно видеть чуткому зрителю.

Дети же постарше уже немного скованны, многие стеснительны,, предпочитают только хорошо делать свое прямое дело — играть на инструменте, петь. В работе с более взрослыми ребятами, видимо, правильнее опираться на их индивидуальные особенности, на черты характера. Здесь тонкий режиссер, педагог может помочь ребенку, подростку или спрятать свою неуклюжесть, или расцветить намечающуюся живость, или выявить острую характерность.

Правда, тут же может возникнуть опасность, что повзрослевшие участники детских эстрадных коллективов станут тянуться к «взрослым образцам», да еще не к лучшим. Может появиться развязность, излишние надуманные движения или, напротив, неоправданная скованность, непродуманность жестов. Ведь дети любят подражать, а особенно заразительны, как известно, дурные примеры!

Тут уж нужен глаз да глаз — руководителей, педагогов, прессы, родителей, зрителей.

...Дети на эстраде. Все-таки — хорошо это или плохо? Давайте поговорим об этом подробнее. Ведь бесспорно одно: из сегодняшних детей вскоре вырастут завтрашние хозяева страны, работники, воспитатели. Они же непременно будут зрителями, слушателями. Стало быть, уже сегодня стоит думать об их эстетическом, воспитании на самых мобильных, современных, популярных формах искусства.

ЭРЛЕНА ЮЛИНА



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 16 Ноябрь 2019 - 12:03

Награда цирку

 

В этот день над манежем Ленинградского цирка метилась цифра «100». Отметить вековой юбилей цирка собрались представители общественности, мастера искусств.
 

В начале торжественного собрания была оглашена поздравительная телеграмма от члена Политбюро ЦК КПСС, Первого секретаря Ленинградского обкома партии Г. В. Романова. Вступительное слово произнес член коллегии Министерства культуры СССР, управляющий Союзгосцирком заслуженный деятель искусств РСФСР А. А. Колеватов.

Кандидат в члены ЦК КПСС заместитель председателя Исполкома Ленсовета Н. Г. Елисеева поздравила коллектив цирка с высокой правительственной наградой и от имени Президиума Верховного Совета СССР прикрепила орден Дружбы народов к знамени цирка.

Коллектив цирка поздравили представители промышленных предприятий и учебных заведений Ленинграда, мастера театра, эстрады, кино, руководители цирков страны и социалистических стран, воины, пионеры. Все выступавшие отмечали славные традиции и большие заслуги Ленинградского цирка. После открытия стационара в 1877 году в нем выступали лучшие артисты, оказавшие влияние на развитие искусства арены.

В первые годы Советской власти цирком руководило товарищество артистов. С 1924 года Ленинградский цирк стал государственным. Художественную часть его в разное время возглавляли прославленный конник и режиссер В. Труцци, заслуженные деятели искусств РСФСР Е. Кузнецов, Г. Венецианов. Здесь создавались интересные, оригинальные номера самых разных жанров, клоуны обогащали свой репертуар, ставились пантомимы, в том числе и столь известные, как «Шамиль», «Черный пират», «Махновщина», «Москва горит», «Тайга в огне». При Ленинградском стационаре в разное время организовывались студии, готовившие принципиально новые произведения манежа.

В 1939 году Ленинградский цирк за большие заслуги в развитии советского циркового искусства был награжден орденом Трудового Красного Знамени, а теперь, в свой столетний юбилей, вторым орденом — Дружбы народов.

Участники торжественного вечера единодушно пожелали коллективу дважды орденоносного Ленинградского Государственного цирка новых достижений, творческих свершений, ярких премьер.
 
 



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 16 Ноябрь 2019 - 13:32

Цирк в литературе

 


О художественных произведениях прошлых лет, посвященных людям арены.
Сегодня мы публикуем статью, которая знакомит с произведениями, посвященными циркам Петербурга — Петрограда — Ленинграда.

 

9.jpg

 

Так выглядел переплет книжки. «Один вечер и что мы там видели», выпущенной цирком Чинизелли для детей. 1897 год.

 

Несмотря на то, что такая наука, как цирковедение, возникла практически лишь в последние несколько десятилетий, искусство, которое мы называем искусством смелых, сильных и ловких, не может считать себя пасынком. Русская художественная литература уже давно проявляла интерес к цирковой тематике. Среди постоянных посетителей столичного цирка Чинизелли, например, были М. Горький, А. Блок, А. Куприн, Л. Андреев, И. Бунин, а еще раньше Д. Григорович и другие писатели, в творчестве которых в той или иной степени нашли отражение впечатления, полученные на представлениях.

Могут ли наши знания искусства цирка, его истории обогатиться за счет произведений художественной литературы? Или это относится только к специальным искусствоведческим работам? Нет, не только. Не случайно, составляя библиографический перечень литературы, приложенный к книге «Цирк», автор этого первого на русском языке капитального труда об искусстве манежа, Е. Кузнецов, подчеркнул, что в него не включена «литература беллетристического порядка, весьма многочисленная и в отдельных случаях также заслуживающая внимания».

Выдающийся цирковой исследователь Е. Кузнецов имел, естественно, в виду такую художественную литературу, которая служила бы дополнением к истории и теории предмета его исследования. Да, сбрасывать со счетов беллетристические произведения, особенно принадлежащие перу писателей-реалистов, для получения общей картины развития того или иного вида искусства было бы неправильно. Они в ряде случаев тоже представляют большой познавательный интерес, так как являются своеобразными свидетельствами современников. С такой точки зрения подходил, например, к отбору обширного материала, положенного в основу его интересного труда «Русский театр в художественной литературе» известный искусствовед С. Данилов, занимавшийся, кстати, и вопросами цирка. Но если анализ беллетристики, посвященной театру, как видите, имеется, то по цирку подобного рода обобщений пока нет. Исключением являются небольшие журнальные публикации: «Горький и цирк», «Блок и цирк» и некоторые другие.

Тема нашей статьи ограничена кратким обзором художественной литературы, посвященной циркам Петербурга — Петрограда — Ленинграда. Цирковое искусство в городе на Неве нашло наиболее широкое и красочное отображение в творчестве писателей как XVIII, так и последующих веков, вплоть до наших дней.

Появление первых петербургских цирков относится к началу 20-х годов прошлого столетия. 8 1822 году открывает на Крестовском острове здание для «гимнастических упражнений» Иосиф Габит. В 1823—1825 годах дают представления в балаганах на площадях во время масленичных и пасхальных гуляний и в манежах при частных домах группы Лемана, Турниера, на сцене Петербургского Большого театра выступают танцовщики на канате Киарини. И, наконец, в 1827 году строит деревянное цирковое здание на том самом месте, где ныне находится Ленинградский цирк (на Фонтанке, около Симеоновского моста), Жак Турниер. Но это не было первым знакомством петербуржцев с искусством цирка. Еще раньше, во второй половине XVIII века, выступали на берегах Невы «ташеншпилеры», жонглеры, «кунстберейторы». и когда поэт Василий Петров, которого прочили во «вторые Ломоносовы», посвятил едва ли нс самую первую свою оду «конной карусели», состоявшейся 16 июня 1766 года в Петербурге, когда он описывал, как «убором дорогим покрыты, дают мах кони грив на ветр», как, сидя верхом, «подвижники избраны несутся в путь, песком устланный», то рисовал яркую картину конных игр, перешедших впоследствии на цирковой манеж.

Известно, что Лермонтов в «Княжне Мери» описал выступление фокусника Алфельбаума, дававшего представления для публики в Кисловодске, а Гоголь в «Мертвых душах» устами Ноздрева упоминал эквилибриста Фенарди, гастролировавшего по российским провинциальным ярмаркам. Ну, а есть ли что-либо подобное у Пушкина? Проявлял ли Пушкин интерес к этому виду искусства?

В серьезной работе А. Вадимова и М. Триваса «От магов древности до иллюзионистов наших дней», а перед этим у Н. Смирнова-Сокольского в «Рассказах о книгах», убедительно показано, с каким большим интересом относился Пушкин к оригинальному творчеству трансформатора, вентролога и мима Александра Ваттемара, выступавшего в Петербурге а 1834 году. Он даже подарил последнему автографы трех своих стихотворений, хлопотал об устройстве его гастролей в Москве. Но есть и другие свидетельства знакомства Пушкина с искусством, которое, если пользоваться современной терминологией, мы называем эстрадно-цирковым. В письме к А. Дельвигу, посланном в середине ноября 1828 года из Малинников, Пушкин шутливо замечает: «Соседи ездят смотреть иа меня, как на собаку Мунито». Что это за такая собака Мунито, о которой упомянул Пушкин? Это была дрессированная собака, которую демонстрировал в Петербурге в октябре 1827 года Кастелян д'Орино из Милана. В «Северной пчеле» писали, что «чрезвычайные дарования» Мунито удивляли всех, множество зрителей посещало ее выступления.

Широко известны блестящие поэтические описания Пушкиным балета, оперы. Но есть у него и строки, посвященные искусству цирка, правда, не профессионального, а народного, национального. В «Цыганах» дано описание вождения медведя, а в «Тазите» — «забав наездничьих». Очень выразительна картина джигитовки:

«Верхами юные чеченцы
В пыли несясь во весь опор,
Стрелою шапку пробивают.
Иль трижды сложенный ковер булатом сразу рассекают».


Нельзя не обратить внимание на строки: «Как гонит бич в песку манежном по корде резвых кобылиц» из ранней редакции главы 5-й «Евгения Онегина». Они напоминают нам о манежах, где не только производилась выездка лошадей, но и имели место цирковые выступления. А в стихотворной шутке «Надо помянуть...» (1833), написанной А. Пушкиным совместно с П. Вяземским, среди большого числа упоминаемых ими имен мы встречаем и имя «Пинети, славного ташеншпилера», знаменитого фокусника XVIII — начала XIX столетия. Строка, в которой говорится о Пинетти, принадлежит Пушкину.

Однако все это пока лишь эпизодические, порой косвенные упоминании искусства цирка в художественной литературе. Одним из первых, кто глубоко отразил его в своих произведениях, был Н. Некрасов. Речь идет о его ранних повестях, прозаических и стихотворных фельетонах, относящихся к 1843—1844 годам.

В «Хронике петербургского жителя», например, Некрасов от имени своего героя Пружинина в несколько ироническом тоне так описывает конные представления, которые давал на Измайловском плаце французский поданный Луи Сулье: «У Сулье были скачки преинтересные; скакали и стоя, и сидя, и на одной, и на пяти лошадях; две мамзели, одна с белым хвостом, другая с синим, задували мимо публики вперегонку; вид превосходнейший! Чудак какой-то стал на лошади снимать с себя разные одежды, и то явится шутом, то наездником, то вдруг женщиной — белая юбка, лиф черный; стоит на лошади и несется во весь опор, как ведьма киевская, и публике поклоны и разные нежности отпускает... В заключение скакал сам шталмейстер Сулье на пяти лощадях».

Мы должны быть благодарны Некрасову за то, что он оставил нам подробное описание «конских ристалищ», так же как и Тургеневу, отразившему в «Современных заметках» 1847 года «лошадино-циркоманию», то есть повальное увлечение цирками. Это была пора, которую мы охарактеризовали бы, как золотую пору петербургского цирка, когда превосходные наездницы Каролина Лойо, Полина Кюзан, Вильгельмина Чинизелли и другие стали кумирами зрителей. Тургенев дает образную и очень точную характеристику каждой из них. Годом раньше тот же Тургенев не мог не отметить интереса к цирку в одноактной комедии «Безденежье».

Чрезвычайный успех петербургских цирков Гверры, а также Лежара и Кюзана породил к жизни казенный театр-цирк, на месте которого впоследствии возник Мариинский театр (ныне — Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова). Открытие 29 января 1849 года этого зрелищного предприятия нашло подробное отображение в повести В. Зотова «Вольтижерка», опубликованной в том же году в журнале «Отечественные записки».

И вот мы подходим к периоду, когда на смену временным циркам пришел первый каменный стационар Чинизелли на Фонтанке. Его открытие состоялось, как известно, 26 декабря 1877 года. Прошло всего пять лет и в январе 1883 года читатели получили одно из самых значительных произведений русской «натуральной школы», посвященных цирку, — «Гуттаперчевого мальчика» Д. Григоровича.

Наше исследование истории создания этого произведения позволяет выдвинуть гипотезу о том, что прообразом цирка, в котором происходили события, описанные Григоровичем, послужил цирк Чинизелли.

За подтверждением обратимся к тексту самой повести. С первых же строк «Гуттаперчевого мальчика» автор вводит нас в конкретную обстановку Петербурга, в «пятый день масленицы», в самый разгар праздничных гуляний. Автор ведет нас на площадь «против цирка». Мы видим, что «публика, выходившая после утреннего представления, едва могла пробираться в толпе, валившей с Царицына луга, где были балаганы». Сообщает Григорович и некоторые другие приметы, говорящие о месте расположения цирка. Так, прачка Варвара, первоначально взявшая на себя заботу о мальчугане Пете, ставшем затем акробатом, жила «на Моховой улице в подвальном этаже, на втором дворе большого дома». А на том же дворе, «только выше, помещалось несколько человек из труппы соседнего цирка». И уж совсем точно называет писатель адрес, когда под конец своего повествования задает вопрос: «Ну... А там? Там в конца Караванной.. Там, где ночью здание цирка чернеет всей своей массой и теперь едва виднеется из-за падающего снега, — там что?».

Царицын луг (ныне — Марсово поле), Моховая, Караванная (теперешняя улица Толмачева) — все это места, близкие к Фонтанке, к зданию цирка Чинизелли. Можно привести еще множество разных деталей, связанных с описанием зрительного зала, закулисных помещений, говорящих о том, что перед нами этот цирк.

Повесть «Гуттаперчевый мальчик» была опубликована а первых трех номерах журнала «Нива» за 1883 год. А первое отдельное издание вышло в 1884 году и было проиллюстрировано видным художником-писателем Н. Каразиным. Интересно, что большинство рисунков сделано с натуры, а именно у Чинизелли. До сих пор, например, перегородки между стойлами в конюшне Ленинградского цирка выглядят совершенно так, как их изобразил Каразин.

Мы знаем, что перед написанием «Гуттаперчевого мальчика» в литературной деятельности Григоровича был очень долгий перерыв. Почему же, вновь взявшись за перо, он обратился к сюжету из цирковой жизни? Почему свою повесть посвятил изображению судьбы несчастного мальчика из цирка. Это было в известной степени связано с филантропической деятельностью писателя, горячо подхватившего идеи созданного в 1847 году в Нью-Йорке «Общества защиты детей от жестокого обращения и безнравственной эксплуатации». Поводом к созданию этого общества послужило систематическое истязание маленького акробата в местном цирке. Мальчика взяли под защиту. Появились художественные произведения, показывавшие положение детей на манеже, в частности, рассказ Генриха Сенкевича «Орсо», относящийся к периоду 1876—1878 годов, когда этот известный польский писатель посетил Соединенные Штаты Америки. Повесть «Гуттаперчевый мальчик» была написана на аналогичном материале, только русском, и явилась как бы ответом ив вопросы, волновавшие общественность. Она была вкладом писателя в общественное дело. И, разумеется, он сделал это в той форме, которая была наиболее близка ему, крупному мастеру слова.

Но вот что, между прочим, особенно любопытно. «Гуттаперчевого мальчика» закончили публиковать в «Ниве» 15 января 1883 года, а в номере от 26 марта, то есть десять номеров спустя, в разделе «Смесь» напечатана заметка, которая называется «Цирк Чинизелли в Спб». В ней говорилось о том, что «публика ценит труды и прекрасное ведение дела хозяев нашего прекрасного столичного цирка». Содержались и всяческие другие восхваления его достоинств. Эта заметка, на наш взгляд, но что иное, как замаскированное «опровержение» только что опубликованной повести Григоровича, которая, как бы там ни было, бросала тень на репутацию цирка, находившегося а «глубине Караванной». И понятно, что его владельцы, кстати говоря, весьма влиятельные, не могли этого допустить.

Цирк Чинизелли, его артисты, среди которых было немало первоклассных мастеров, стали объектами замечательных беллетристических описаний, принадлежащих перу А. Куприна. Любопытные жанровые картинки разбросаны по многим цирковым произведениям этого писателя, в таких, как рассказы «Дочь великого Барнума», «Блондель», «Соловей».

Характерно, что в «Отрывках воспоминаний», опубликованных в 1937 году на страницах «Известий» восемнадцать дней спустя после его возвращения в Россию, Куприн счел нужным вспомнить, между прочим, и о цирке Чинизелли, о том, как в самый разгар разрухи, вызванной гражданской войной, к нему пришли артисты и попросили похлопотать о голодающих лошадях и других животных. С помощью М. Горького, к которому обратился Куприн, удалось очень быстро достать все необходимое для цирка.

Своеобразные описания петербургских цирков можно найти на страницах «Сатирикона». Они принадлежат перу А. Аверченко. Его рецензия-фельетон «Цирк Чиниэелли», напечатанная в № 31 за 1908 год, начинается с пародии на некоторые образцы цирковой беллетристики. Аверченко издевается над их тривиальностью, слезливой мелодраматичностью. «А в жизни все это не так» — подчеркивает он. Там же мы находим и разбор программы. Такого характера рецензии появлялись в «Сатириконе» регулярно. Их удостаивался и второй петербургский стационар «Модерн» и различные эстрадно-цирковые увеселения.

Особняком среди всей этой литературы стоят издания самого цирка Чинизелли. Программки здесь выпускались нередко в виде книжек для детей, с пестрыми цветными картинками, со стихотворным текстом, правда, большей частью не очень высокого качества.

Февральская, в вслед затем и Октябрьская революция нашли петроградским циркам еще одно применение — они стали местами революционных митингов. Описание одного из таких митингов в цирке Чинизелли дано И. Эренбургом в романе «Необычайные похождения Хулио Хуренито», а затем повторено в его автобиографическом произведении «Люди, годы, жизнь». В романе А. Толстого «Эмигранты» говорится о ночном митинге в цирке «Модерн». Толстой описывает внешний вид этого цирка: «толевые листы на круглой крыше», «туманный от сырости вестибюль», свет «красновато-накаленных шаров с потолка». Но самый яркий рассказ о митинге в «Модерне» накануне Великого Октября оставил Джон Рид в своей замечательной книге «Десять дней, которые потрясли мир.

«Я отправился за реку, в цирк Модерн, на один из огромных народных митингов, которые происходили по всему городу, с каждым вечером собирая все больше и больше публики. Обшарпанный, мрачный амфитеатр, освещенный пятью слабо мерцающими лампочками, свисавшими на тонкой проволоке, был забит снизу доверху, до потолка: солдаты, матросы, рабочие, женщины, и все слушали с таким напряжением, как если бы от этого зависела их жизнь».

Одним из первых художественных произведений о цирке советского периода стал роман «2 Леонарди 2» Л. Борисова, писателя, всегда проявлявшего интерес к искусству цирка, в котором он видел прежде всего романтическую сторону, о чем свидетельствуют некоторые страницы повести «Волшебник из Гель-Гью», рассказ «Последняя премьера» и другие. Но чисто «цирковым» является роман «2 Леонарди 2». Действие в нем, как указывает сам автор, происходит в Ленинградском государственном цирке. Из нарисованных Борисовым отдельных сцен складывается картина жизни цирка того времени, его репертуара, в котором еще преобладали иностранные номера. Глазами одного из героев романа мы видим «как потешали публику изобретательные Фриц и Франц, как метко стреляла из монтекристо мисс Вудфорд, как вертелись под куполом четыре Альтони и гарцевала на белой лошадке русская наездница».

На представление в Ленинградский цирк середины тридцатых годов приводит героев своего романа «Наши знакомые» Ю. Герман. Он рисуют еще более яркую, чем у Борисова, сделанную прямо с натуры картину. Описывает и «большие желтые лампы», зажигающиеся над ареной (старожилы Ленинграда хорошо помнят эти старые люстры с абажурами, поднимавшиеся и опускавшиеся на блоках), и жокеев-наездников Сержей в «блузах с зелеными полосами», в «легких шапочках», и коверного Павла Алексеевича, и другого клоуна — Коко. Юрий Герман подробно рассказывает о цирковой пантомиме. Идет «Черный пират» и он производит «потрясающее впечатление», особенно когда «под восторженный вздох цирка, хлынул на арену пенящийся водопад... вода хлестала, ее окрашивали цветными лучами прожекторов, она неслась на арену то голубая, то оранжевая, то синяя, то розовая...». Можно с точностью установить, что за представление описывал Ю. Герман, к какому году оно относилось — к 1934-му. Именно в этом году А. Арнольд и Е. Гершуни возобновили «Черного пирата» и роли в нем исполняли, в частности, упоминаемые в романе Коко, Серж, Павел Алексеевич.

Интерес к цирковому искусству заметно возрос в послевоенный период, когда появились новые глубокие исследовательские труды, прежде всего Ю. Дмитриева, когда один за другим начали выходить мемуары мастеров манежа. Тогда же появился ряд беллетристических книг. Заметным явлением в советской художественной литературе, посвященной цирку, стали романы «всегда тринадцать» (1965) и «Под брезентовым небом» (1973) А. Бартэна. В этих произведениях отразились непосредственные впечатления автора, в молодые годы принимавшего участие в работе экспериментальной художественно-творческой мастерской Ленинградского цирка. Среди тех, с кем довелось работать будущему писателю в 20—-30-х годах, были такие замечательные деятели, как В. Труцци, В. Дуров, В. Лазаренко, В. Герцог, Е. Гершуни, сестры Кох, Э. Кио и многие другие.

Воспоминания вдохновили А. Бартэна на написание цирковых книг, из которых особенно интересна «Под брезентовым небом».

Конечно, цирковая тема в беллетристике далеко не исчерпана упомянутыми произведениями. Творческая практика того же Ленинградского цирка подсказывает множество новых интересных сюжетов. Ждет, думается, своего автора «Фронтовой цирк», созданный в Ленинграде в суровые годы блокады. Да и история семейной ветви Чинизелли, изобилующая в буквальном смысле драматическими моментами, связанными с открытием каменного стационара на Фонтанке, которое встретило в свое время упорное сопротивление со стороны городских властей, не желавших вообще признавать цирковое искусство за зрелище, достойное внимания, тоже могла бы стать темой увлекательного художественного повествования.

М. МЕДВЕДЕВ



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 17 Ноябрь 2019 - 11:18

Клоуны — Михаил Захаров и Игорь Павлов

 

Когда они узнали о предстоящих выступлениях в Московском цирке вместе с Никулиным и Шуйдиным, то решили, что идут к ним в «репризы» — подыгрывать прославленным клоунам.

С Юрием Владимировичем встретились в кабинете главного режиссера — Марка Местечкина. Михаил Захаров в растерянности и в сомнениях, что это приглашение — может быть, недоразумение, выпалил:

—    Мы вам нужны?

Никулин понял, что не очень-то тактичный вопрос задан на «нервной почве», и со свойственными ему доброжелательством и юмором, парировал:

—    А мы вам?

Этот шутливый ответ сразу разрядил обстановку.

А через несколько минут молодые клоуны — Михаил Захаров и Игорь Павлов — узнали, что параллельно со знаменитым дуэтом будут выступать со своим собственным репертуаром.

Сначала очень удивились, так как вообще не принято, чтобы а одной программе работали две пары клоунов, а тут еще такое сочетание: признанные мастера манежа, любимцы публики — и никому не известные новички.

«Испугались, конечно, — признается Михаил Захаров, — обсуждался в основном один вопрос: сколько продержимся»?

Но этого не случилось. И хотя делали Миша и Игорь всего две репризы, публике они понравились. Помогло, наверное, и то, что артисты органично вписывались в молодежную программу, подкупала также необычность для современного зрителя образов, созданных молодыми коверными: толстый, немного неуклюжий, но неожиданно взрывной Павлов и застенчивый, грустноватый «тонкий» — Захаров.

Пара Толстый и Тонкий, конечно, не открытие для цирка. Внешние образы эти для манежа традиционны, но, к сожалению, за последние годы, наверное, в со язи с бытующим еще мнением, что буффонада отжила свой век, вовсе забыты.

Во время учебы в студии клоунады (будем называть се так) при старом Московском цирке Миша и Игорь испытывали себя в различных амплуа, в бесчисленных актерских этюдах пробовали различных партнеров... Во многом помогли будущим клоунам руководитель студии М. Местечкин и преподаватель актерского мастерства М. Злотников. Их педагогическое чутье, опыт, прицельный глаз и, наконец, желание возродить на манеже такую яркую пару, как Толстый и Тонкий, подсказали им правильное решение. А объединило партнеров, видимо, еще и то, что. в отличие от многих товарищей по учебе, оба они имели за плечами кое-какой цирковой стаж.

Михаилу не было еще шестнадцати, когда он, увидев в родном Николаеве гастроли заезжей цирковой труппы, бросил школу и подался в Киев. Работал на стройке, доучивался в школе и умудрялся еще находить время для занятий в самодеятельном цирке при заводе «Арсенал» им. В. И. Ленина — был музыкальным клоуном, акробатом. (Отсюда, кстати, вышло немало артистов: эквилибрист на катушках Владимир Дещук, руководитель группы «Летающие перши» Анатолий Лукащук, участники аттракциона В. Волжанского Людмила Лезная и Иван Дружина и другие.

Мечта о цирке не оставляла Захарова и тогда, когда его призвали в армию. Служа в военном оркестре, он овладел трубой, саксофоном, тромбоном. И, вернувшись в Киев, был принят клоуном и музыкальным эксцентриком в украинскую группу «Цирк на сцене».

Человек взыскательный, требовательный к себе, артист понимал, что ему еще надо учиться. Судьба, в лице режиссера Украинской дирекции «Цирк на сцене» Евгения Фроловича Чеколтана, привела Михаила в студию клоунады. Когда их группа ехала на гастроли из Киева в Череповец, он предложил Мише заехать в Москву и показаться Местечкину. Марк Соломонович со свойственной ему проницательностью оценил Захарова. Несмотря но то, что занятия в студии шли почти полгода, он принял Михаила на первый курс.

Москвич Игорь Павлов был уже студентом первого курса Института электроники, радиотехники и автоматики, когда неудержимая страсть (иначе это не назовешь, если парень бросает вуз и идет работать униформистом на манеж) привела его в цирк. Ему пришлось помогать таким известным мастерам клоунады, как Олег Попов, Андрей Николаев. Павлов присматривался к ним, потихоньку овладевая азами исполнительской техники. Пытался поступить в ГУЦЭИ — и провалился. Но страсть к цирку — это на всю жизнь. И, не смутившись неудачей, Игорь при первом же наборе подает документы в студню клоунады. И его принимают...

Когда Захаров и Павлов «воссоединились», перед ними и их режиссером-педагогом М. Злотниковым встала, естественно, проблема: ну, хорошо, внешние образы подсказывает сама наружность: Толстый и Тонкий. А что дальше? Ведь самое важное для клоунской пары — найти характеры, определить взаимоотношения.

Постепенно, на актерских этюдах, в долгих спорах появлялась наполненность образов. Толстый — это своеобразный Рыжий. Добрый, смешной, экспансивный. Тонкий — разновидность современного Пьеро. Сдержанный, немного меланхоличный, внешне даже элегантный. Их отношения строятся не на взаимных каверзах друг другу, их проделки не злобные, они не стремятся на арене унизить, оскорбить друг друга.

В чем же тогда их конфликт? В том, что застенчивый и скромный Тонкий знает и умеет больше Толстого, но ему, мечтателю и лирику, в чем-то всегда не везет. А Толстый отчаянно ему завидует. Завидует наивно, немного по-детски, пытается угнаться за ним, быть с ним на равных...

К выпуску из студии абрисы характеров проглядывались уже достаточно ясно. Дебют начинающих коверных состоялся в мае 1977 года в Харькове. Работали, как говорят они сами, «на нерве»: то один «зажимался», другой расслаблялся, то наоборот. В проходе стоял и наблюдал за ними специально приехавший Злотников. Все эмоции дебютантов отражались на его лице...

Первый настоящий успех пришел к молодым клоунам в Одессе. Они ждали провала: взыскательность одесситов к тому, что связано с юмором, общеизвестна; а тут еще слабоватая программа, да к тому же впервые для этого города цирк работал в непривычное время года — летом. Но почти все дни были аншлаги.

И вот — Москва, цирк не Цветном бульваре. Сразу же после парада стремительным каскадом спускается по лестнице Тонкий: темно-вишневая блуза с бархатным воротником, черное трико и белые ботинки еще больше подчеркивают стройность, даже худобу его. Партнер Захарова снимает халат. Под ним яркий, даже кокетливый костюм: оранжевая рубаха с «гарниром» из белого гороха, клетчатые штаны на помочах и краско-белые пинетки на ногах. Ни дать ни взять — большой ребенок с простодушным лицом да еще с огромным животом.

Толстый предлагает Тонкому раздеться. Но тот, робкий и застенчивый, явно стесняется своей тощей фигуры и хочет скрыться. Партнер ловит его и кидает через себя в манеж. Тонкий хочет подняться, но каждый раз ему мешает живот приятеля. Наконец. Захарову это удается и он сам идет в «наступление». Следует серия эффектных бросков на животе партнера, как на батуте: сальто, разножки... В ответ на аплодисменты Тонкий на животе делает комплимент и деловито вытирает о него ноги. Потом Толстый на животе исполняет летку-енку, а вместе с ним, держа его за ноги, танцует Тонкий... По-ярмарочному сочная, заразительная веселая буффонада!

Трудно поверить, что следующая реприза того же дуэта будет совершенно в другой тональности — лирической, где центральным персонажем становится уже Тонкий (Михаил Захаров) — мечтатель, влюбляющийся с первого взгляда в девушку, сидящую в одном из рядов. Разлученный с ней партнером, он начинает играть грустную мелодию на трубе, и из ее раструба выдувается желтый шар. Тонкий рисует на нем образ любимой, нежно гладит ее, затем надевает на нее платок и, наконец, самозабвенно кружится с ней в лирическом вальсе... Он — на верху блаженства, тянется, чтобы поцеловать «девушку», но... шар лопается, а вместе с ним исчезает иллюзия. Тонкий уныло бредет за кулисы...

М. Захаров и И. Павлов выбрали трудный путь в клоунаде. Они взаимодействуют молча, все их репризы строятся чисто пантомимически. А у клоуна-как известно, и арсенал приемов меньше, и требуется от него большая внешняя выразительность. Тем приятнее что молодые коверные уже добились определенных успехов в этом сложном жанре.

Но было бы неправильно не сказать о тех шероховатостях, которые еще свойственны их выступлениям. Не всегда их репризы проходят ровно. Порой партнеры необъяснимо робеют, и то, что вчера проходило совершенно гладко, сегодня идет немного натужно, не очень смешно. Иногда коверные не находят контакта со зрителем. Не хватает им и разнообразия актерских красок. Хотелось бы пожелать им также большей смелости и направленности в выборе репертуара.

Но все это — болезни роста. Участники дуэта — люди беспокойные, ищущие, не обольщающиеся первыми удачами. И это залог того, что они придут к настоящему мастерству.

Вик. МАРЬЯНОВСКИЙ



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 17 Ноябрь 2019 - 11:41

Художник-моменталист Александр Алешичев

 

Смертельный трюк

Сценка, которую изобразил художник, и в самом деле прелюбопытна. Акробаты — прыгуны, выступающие на цирковом манеже, так энергично отбили подкидную доску, что их партнер залетел а оркестр и оказался на плечах дирижера.

А вот другой рисунок. Лев-новичок, повинуясь властному взгляду дрессировщика, готовится впервые прыгнуть сквозь обруч. Трюк, скорее всего, не получится, и потому две тигра, судя по всему, ветераны аттракциона, предусмотрительно растянули по ту сторону обруча кусок брезента...

Цирковые юмористические рисунки, опубликованные на этих страницах, нарисовал художник Александр Алешине. Впрочем, художник — карикатурист — это его вторая и как бы даже «не основная» специальность. Алешичев — профессиональный артист цирка, выпускник Государственного училища циркового и эстрадного искусства. Последние два года он с успехом выступает в программах в качестве солирующего клоуна.

Недавно корреспондент одной из сибирских газет спросил у Алешичева, как он стал клоуном. Артист ответил:

— Случайно. Я любил рисовать, в школе выпускал стенгазету, полную карикатур. И еще я любил выступать на сцене с шутками, со смешными стихами. Но я и не думал о цирке. Отец мой — шофер, мать — портниха. Серьезные люди. Да и я хотел быть художником. Но в армии встретился с артистом цирка Валерием Кострюковым, и он посоветовал поступить в ГУЦЭИ. Училище я закончил художником-моменталистом. Но, юмор, желание смешить сделали свое дело. Сначала с женой Людмилой подготовил номер роликобежцев, где я изображал человека, впервые надевшего роликовые коньки и тем не менее очень самоуверенного. А лотом, проработав десять лет, я поехал в Ленинградский цирк, где за полгода подготовил свою первую программу коверного...

Десять лет, о которых говорит Алешичев, вместили в себя многое: раздумья, репетиции, поиски своего комического образа. Хорошей профессиональной школой стала для молодого артиста совместная работа с такими мастерами клоунады, как Карандаш, О. Попов, Ю. Никулин, Л. Енгибаров, К. Берман, А. Николаев. Так что «случайность» обрела известную закономерность...

Но даже став коверным, Алешичев, не расстается с портативным мольбертом: одна из его клоунских сценок так и называется — «художник-моменталист». Веселый человек в пестром многоцветном берете молниеносно, в считанные секунды, рисует дружеские шаржи на зрителей и тут же дарят их и а память.  

— Некоторые думают, что я привожу в цирк «своих зрителей и рисую их, — улыбается художник. — Разумеете, это не так. Единственное, что я позволяю себе, — это выбрать из многих лиц такие, которые сравнительно легко поддаются шаржированию...

Что, на мой взгляд, привлекает в рисунках Александра Алешичева, посвященных цирку?

Прежде всего то, что они смешны — обстоятельство, как известно, весьма существенное, когда речь идет о работах художника-карикатуриста. Алешичев неистощимо изобретателен в выборе комических ситуаций; в самых на первый взгляд обыденных цирковых сюжетах он умеет найти (а точнее, придумать!) совершенно неожиданный и притом забавный поворот.

Уж на что, кажется, примелькались юмористические рисунки, навеянные старым-престарым цирковым трюком: дрессировщик бесстрашно кладет голову в пасть льва. Сегодня и трюка-то такого на увидишь на манеже нашего цирка, а художники все никак не могут расстаться с полюбившейся темой... Алешичев тоже не избежал традиционного сюжета, но решил его по-своему. В самый напряженный момент номера лев мечтательно засмотрелся на паука, который спускается на паутине из-под купола цирка, и забыл о существовании дрессировщика. Подчеркнуто пародийна карикатура «Смертельный трюк»: храбрый мышонок преисполнен решимости положить свою голову в широко раскрытый рот кота.

Подавляющее большинство рисунков художника окрашено добродушным юмором — они просто веселы и забавны. Но в палитре Алешичева есть и сатирические краски. Не в бровь, а в глаз артистам-копировщикам бьет карикатура  «В поисках своего лица»: стоя перед зеркалом, незадачливый клоун поочередно примеряет «маски» Карандаша, Юрия Никулина, Олега Попова, Константина Бермана. Тщеславных любителей окружать свои выступления на манеже пышным и чаще всего ненужным «антуражем» остроумно высмеивает рисунок «Почти аттракцион».

По сравнению со всеми художниками, которые когда-либо обращались к цирковой теме, у Алешичева есть завидное преимущество: он профессионально, что называется, изнутри, знает цирк; с героями своих произведений он встречается ежедневно — на представлениях и репетициях, за кулисами, во время переездов из одного города в другой. Очевидно, поэтому ого рисунки так достоверны в деталях, так щедро богаты характерными приметами циркового быта.

В заключение мне хотелось бы заметить, что для многих читателей публикуемые ныне рисунки не будут первой встречей с творчеством талантливого художника. Последнее время его карикатуры регулярно появляются на страницах «Крокодила», «Огонька», других журналов. В издательстве «Искусство» готовится к выпуску альбом «Цирк глазами артиста», в котором собрано около ста смешных и остроумных рисунков Александра Алешичева.

НИК. КРИВЕНКО



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 17 Ноябрь 2019 - 12:09

Жонглеры Гибадулины

Бэрмалысу. Бурлящая вода, живая вода, ключевая вода. По-разному переводят в народе название этой мелодичной татарской песни, повествующей о чистом роднике, возле которого навечно соединяются сердца.

 

О чудодейственной воде, дающей людям негаснущую молодость, силу и красоту, рассказывает песня. Об этом же — и номер жонглеров Гибадулиных, положенный на эту песню и названный «Бэрмалысу».

...Круг, как символ того маленького источника с живой водой, очерчен на алом ковре блестящими булавами. А булавы, как капли на солнце, ребят серебром в лучах прожекторов, и как воду из озерка берут эти булавы в свои ладони шесть человек. С той секунды восемнадцать блестящих капель булав взметнется ввысь. Они струятся, изгибаясь дугой тонкого ручейка, сливаются в мощном феерическом каскаде, рассыпаются мелким серебром, словно брызги фонтана. И весь этот искрящийся круговорот будет подвластен шестерым — двум девушкам и четверым юношам, затеявшим между собой возле источника задорную игру — соревнование.

...Хрупкая девушка быстро ловит булавы и так же быстро возвращает их назад шеренге парией, весело наступающей на нее. Она то отходит назад, то делает шаг вперед, а ее руки все ловят и ловят летящие предметы. Парни, желающие во что бы то ни стало обыграть упрямую девчонку, сомкнут вокруг нее кольцо. И тогда, не переставая жонглировать, девушка плавно опустится в «шпагате» на ковер, а четверо отступят перед ловкими девичьими руками, в которые еще будет некоторое время стекаться серебристый дождь булав.

Три человека становятся друг другу на плечи, следующие трое выстраиваются в ряд перед этой живой «колонией». Шесть человек посылают булавы одновременно. Первый в строю — нижнему в колонне, второй — среднему, третий — верхнему. От человека к человеку по точно заданной траектории будут лететь предметы и перед взорами зрителей возникнет серебряный водопад, низвергающийся с пятиметровой высоты.

Так в замысловатых узорах, выводимых в воздухе восемнадцатью булавами, оживет перед зрителями «Бэрмалысу» —- ода молодости, силы, красоты.

Шесть человек — Маргарита и Дамир Гибадулины, Раиса Ибрагимова, Рафаэль Мингалеев, Александр Пурим, Марат Шагеев впервые встретились восемь лет назад. Может, это была счастливая случайность, что в Казани, где проходил набор в татарский цирковой коллектив, гастролировал в то время знаменитый жонглер Эдуард Аберт, но именно их шестерых из трехсот абитуриентов посоветовал Аберт «принять в жонглеры». Сейчас трудно сказать, было это случайностью или просто глаз профессионала сумел увидеть в недавних школьниках, толком не умеющих держать в руках жонглерские мячики, будущих мастеров. Только им действительно повезло — они встретились вместе. И еще им повезло с учителем. Эдуард Аберт сам начал заниматься с новичками. В те дни кто-то в шутку, а может, и всерьез, назвал их репетиции изнуряющими. Согласитесь, вполне подходящее определение, если учесть, что по двенадцать часов в день шесть человек не выпускали из рук жонглерский реквизит. По двенадцать часов в день они кидали, роняли и вновь кидали булавы тяжелеющими от усталости рунами. Но другого выходе у них не было. Им было отпущено слишком мало времени — гастроли Аберта подходили к концу. И поэтому начинающие артисты репетировали где только могли: в манеже, в тренировочном зале, в пустых коридорах и даже в заброшенном подвальчике. Репетировали сами и под опекой наставника.

Со стороны такие многочасовые тренировки действительно могли показаться изнуряющими. Между тем в памяти Гибадулиных часы, проведенные с их эмоциональным учителем, остались счастливыми мгновениями. Талантливый мастер не только передал своим питомцам умение владеть булавами, но и ту фанатическую преданность, то вдохновенно, без которых любая работа покажется изнуряющей.

В «учениках» Гибадулины проходили недолго. Поело отъезда первого учителя с ними еще три месяца занимался отец Эдуарда Аберта — Евгений Борисович. Больше учителей у ребят не было. И хотя в дальнейшем молодым жонглерам пришлось «доходить» до всего самим, к выпуску татарского коллектива их номер был готов. Он не был насыщен сложными трюковыми комбинациями, не отличался и виртуозной техникой, но уже тогда в нем чувствовалось стремление артистов к сюжетности, к образности. Таким было начало.

А в 1972 году, через три года после выпуска, появилась и засверкала на манеже всеми цветами радуги гибадулинская «Бэрмалысу». Безусловно, Гибадулины могли бы еще не один год ездить по городам со своим, кстати сказать, очень ритмичным, музыкальным и красочным номером. Однако с первых дней работы не покидала руководителя шестерки — Дамира Гибадулина — мысль о новом произведении, где нашла бы свое отражение национальная тематика. Поэтому через три года после выпуска, когда шесть человек научились понимать друг друга с полужеста, когда шесть человек стали в манеже одним целым, они приступили к осуществлению задуманного.

И вновь, как прежде, долгие часы репетиций. Теперь они учились кидать свои булавы, держа на плечах партнеров, учились точно «входить» после выкрученного сальто а перекидку, не нарушая ее темпа, обучались акробатическим трюкам. Идея соединения элементов акробатики с жонглированием не нова. Но именно эта в общем-то старая идея помогла появиться новому номеру — «Бэрмалысу».

...Зеленые огоньки. Они вспыхивают и озаряют зал тот час, как только погаснет в цирке сеет, они разрывают темноту неожиданным фейерверком. Зал не увидит рук, бросающих ввысь эти зеленые огни, не увидит артистов, стоящих по двое в колоннах. Очарованный зал будет видеть лишь мерцание фосфоресцирующих огней.

Так завершается этот номер.

Посмотрев его несколько раз, я вдруг подумала, что если творениями художников и скульпторов мы имеем возможность любоваться много веков спустя, то искусство и театральных и цирковых актеров невозможно донести до потомков во всей его полноте. Разве что сохранятся кинокадры. Но тогда это будет театр в кино и цирк в кино, а не живые мгновения творчества. Эти мгновения, к сожалению, остановить нельзя...

 



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 17 Ноябрь 2019 - 12:48

О номере «Акробатический дуэт на лошадях»

В журнале «Советская эстрада и цирк» № 8 за 1977 год была помещена беседа с народным артистом РСФСР Николаем Ольховиковым, называлась она — «Учитель, воспитай ученика». Известный артист затрагивает в ней проблему поколений.

 

Он пишет: «Мы, артисты старшого поколения, ответственны за состояние всего нашего циркового дела, а не только за свой собственный номер. Наши знания, наш опыт должны послужить следующим поколениям артистов».

Прочитав эту статью, я не могу не написать в редакцию: очень приятно сознавать, что у этого человека слова не расходятся с делом. Помощь, которую он оказал нам, — конкретным тому пример.

Позволю себе рассказать немного о нашем номере «Акробатический дуэт на лошадях», который готовился в Харькове в филиале Всесоюзной дирекции. Всю сложную работу по подготовке лошадей выполнил мастер-коммик Алексей Соколов, но, к сожалению, в силу своей загруженности, он не мог с нами работать до самого выпуска нашего дуэта, и мы остались одни с минимальными знаниями этого жанра.

Но вот, казалось бы, все трудности и волнения репетиционного периода позади. Номер принят комиссией и включен в эксплуатацию. Дебют состоялся в Харьковском цирке. И вот тут-то все и началось. Лошади попали из тихого репетиционного манежа в огромный зал. Яркие огни, громкая музыка, шум. Необычность обстановки подействовала на психику животных. В довершение к этому одна из лошадей, испугавшись резко распахнувшегося занавеса, сильно рванулась назад. Металлический мундштук, находящийся у нее во рту, от сильного рывка причинил ей боль. И вот этот колышущийся занавес отпечатался в памяти лошади болевым ощущением. С каждым днем страх животного возрастал, рефлекс становился устойчивым. Нервозность передавалась парной лошади, и это, естественно, отражалось на работе. Ни ласка, ни подкормка перед выходом в манеж не давали ощутимых результатов. Ситуация складывалась критическая, надо было срочно принимать какие-то меры.

Харьковская дирекция связалась с Николаем Леонидовичем Ольховиковым и попросила его о помощи. И вот этот человек, у которого огромный объем своих работ (он в то время готовил в Москве три номера) приехал в Харьков. Мало того, приехав, он прямо с вокзала, даже не зайдя в гостиницу, пришел к нам на репетицию. Присмотревшись к животным, Ольховиков выявил причину нервозности и устранил ее, заменив металлический мундштук мягким, вечером на представлении лошади вели себя уже спокойнее.

В течение нескольких дней Николай Леонидович регулярно приходил на наши репетиции, щедро делясь своими знаниями и опытом. Он показал моему партнеру Б. Воробьеву множество упражнений, развивающих устойчивость и баланс, дал различные советы как ухаживать и работать с лошадьми, преподал уроки актерского мастерства.

Честно говоря, мы несколько побаивались приезда Ольховикова, так как знали о его требовательности. Тем более что недавно он подготовил подобный номер — па-де-де на лошадях — для своих партнеров из «Русской тройки». Но наши опасения оказались напрасными. Николай Леонидович с открытой душой пришел к нам на помощь и не только помог, но и дал качественную оценку нашей работе. Это явилось хорошим стимулом для дальнейшего совершенствования, для новых поисков.

После приезда Ольховикова все постепенно нормализовалось. Лошади стали намного спокойнее, а мы уверенней, пустили ряд новых трюков и отказались от помощи берейтора.

Н. Ольховиков в своей статье пишет, что «сила положительного примера — большая сила». Это верно. После того как судьба свела нас с этим человеком, нам тоже хочется оттачивать и оттачивать свое профессиональное мастерство, а если представится случай, то и помочь своим коллегам.

Хотелось, чтобы таких людей, как Ольховиков, у которых секреты мастерства не являются секретами, было больше, и чтобы молодежь чаще обращалась к своим старшим коллегам за помощью. От этого наше цирковое искусство только выиграет.

Е. СЫХРА



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 17 Ноябрь 2019 - 13:22

Танцы на проволоке Татьяны Марковой и Владимира Стихановского


Этот номер может открывать программу, может и заканчивать отделение — всюду он будет на месте. И независимо от соседства с самыми крупными произведениями манежа вызовет восторг зрителей, которые обязательно выделят его из целого ряда других, выделят и запомнят.

 

Да и нельзя не запомнить танцы на проволоке в исполнении Татьяны Марковой и Владимира Стихановского, поскольку зрелище это необычайно эмоциональное и захватывающее.

Однако когда я попыталась изложить увиденное на бумаге, то поняла, что происходит нечто странное — номер, такой легкий для восприятия, весьма трудно поддается описанию. В чем же секрет?

Пытаюсь разобраться. Предположим, мы наблюдаем, как эквилибрист аккуратно устанавливает катушку на катушку и демонстрирует баланс, затем добавляет еще одну — баланс, еще катушку — опять баланс; другой эквилибрист, удерживая на перше двух человек, взбирается по высокой лестнице; оригинальный жонглер ловит на лоб то чашку, то блюдце, выстраивая таким образом хрупкую пирамиду. Все это можно описывать подробно и обстоятельно. А тут танцовщики проносятся вихрем и... исчезают. Но кок, как описать вихрь? Кроме слов «блестяще», «виртуозно», «захватывающе», других определений к номеру и подобрать вначале не можешь.

Но, вдумываясь, размышляя об увиденном, постепенно приходишь к мысли, что трудности при описании возникают еще по одной причине: актеры избрали для себя один лишь ритм — стремительный, а краски, которыми пользуются исполнители для характеристик своих героев, несомненно, яркие, сочные, но все они как бы одной тональности.

Итак, номер начинается.

Вырвавшись на простор манежа и мгновенно взлетев на высокую трехметровую проволоку, парень и девушка с самой первой секунды своего появления — бесконечное, неуемное движение. И венгерский и русский танцы, и «цыганку-молдаванку» они пляшут с таким упоением, с таким азартом, что кажется будто воздух вокруг раскалился и обжигает их самих. И я молодецкой этой безудержной пляске нот места для пауз и полутонов, для раздумий. А они, между тем, свойственны русским танцам — вспомним, как задумчивыми павами выплывают русские красавицы в своих литых сарафанах. Но... но Маркова и Стихановский поставили перед собой иную задачу — если показывать танцы, то только вихревые, если веселье, то только бьющее через край...

Проглядев написанное, увидела, насколько необходима здесь оговорка: я вовсе не предлагаю актерам что-либо менять в номере, а просто пытаюсь уяснить, почему же увлекательный и очень цирковой номер так труден для пересказа. Однако повторяю: танцовщики имеют полное право ставить перед собой такую задачу и так решать ее, том более, что делают это блистательно и с профессиональной и с актерской стороны.

Стоит заметить, что ость и второй вариант номера, который сами артисты называют «классическим», он полон раздумий и философских размышлений. А этот, где показываются характерные танцы, решен как непрерывное крещендо.

Вот исполнители, закончив виртуозные па на проволоке, продолжают танец на крошечном «мостике», а вновь ступив на проволоку, проделывают новые и новые сложнейшие прыжки, которые поражают, но которые детально разглядеть не успеваешь — настолько это стремительный танец.

Только побывав на репетициях Марковой и Стихановского, осознаешь, какое огромное количество трюков в репертуаре молодых танцовщиков, как легко они могут их варьировать, какие прекрасные танцевальные миниатюры слагать из них!

...Владимир один за другим исполняет акробатические прыжки — заднее и переднее сальто-мортале, флик-фляк, рондат и сальто-бланш, которые на проволоке — уникальны. И тут же, как бы размышляя вслух, поясняет, что характерные танцы органичнее завершать задним сальто или флик-фляком, а в классическом варианте лучше ложится на музыку сальто-бланш. Артист добавляет: группированное сальто резче и потому может нарушить заданный ритм, а сальто-бланш — это прыжок, заключающий а себе и плавкость и полет...

Разговаривая с актерами, прихожу к выводу, что сами они больше тяготеют к своей классической композиции. Ранее это были вариации на музыку А. Билаша «Лебединая песнь». Номер им помогли поставить в Киевском цирке режиссер В. Заец и балетмейстер А. Зайцев. Сейчас артисты готовят новую композицию, музыкальной основой для нее послужат песни А. Пахмутовой.

Вообще молодые исполнители работают удивительно много и напряженно. Еще в ГУЦЭИ под руководством режиссера Ю. Мандыча готовили и вместе с другими участниками выпустили эффектную «Тройную проволоку», где эквилибр соединялся с танцами. В последующие годы артисты создают уже названную «Лебединую песнь», у того и другого исполнителя есть также сольные выступления и, наконец, их дуэт, с которого и начался наш разговор.

Собственный номер, конечно, очень важен для артиста цирка. Но Маркова и Стихановский с не меньшей отдачей работают над ролями в спектаклях и тематических представлениях. В Московском цирке на Цветном бульваре они сыграли главные роли в детских спектаклях «Бременские музыканты» и «Голубой щенок». А когда здесь же талантливые танцовщики подготовили вариант номера, посвященный 30-летию Победы в Великой Отечественной войне, режиссер Марк Местечкин включил это выступление в праздничное представление.

Артисты с удовольствием вспоминают каждую цирковую постановку, их увлекает и процесс работы над ролью и возможность попробовать свои силы в новых жанрах.

— Готовишь роль и неожиданно для себя открываешь, что способен сделать нечто такое, чего не делал ранее. Например, в «Бременских музыкантах» по замыслу режиссера Владимира Крымко Трубадур должен был не только совершать замысловатые прыжки на проволоке, но и выполнять гимнастические упражнения под куполом. Что ж, если роль того требует, можно и новый жанр освоить. Ведь это интересно — все время делать новое, а не только прокатывать свой номер. Побольше было бы в цирке таких постановок! — замечает Стихановский.

Примерно те же слова нередко слышишь и от других. И это естественно. Тем, кто стремится к творчеству, недостаточно ежевечерне демонстрировать одно и то же.

Вернемся, однако, к Марковой и Стихановскому. Я имела возможность повидать оба варианта их номера и мне жаль, что зрители должны довольствоваться лишь одним из них. Правда, характерные танцы публика принимает очень горячо. Но актеры эти способны не только развлекать, они умеют заставить нас размышлять над вечными проблемами добра и зла, умеют танцами передать высокие чувства и мысли, умеют рассказать о всепобеждающей силе любви.

Именно это позволяет мне говорить о широком творческом диапазоне данных исполнителей, об их особой актерской индивидуальности. Развивая свою мысль, скажу: на таких актерах надо строить целые представления, их выступления могут стать центром спектакля.

Разговор о творческой индивидуальности, разумеется, не нов. Сколько уж говорилось и писалось, что вовсе не грандиозный реквизит и даже не красочное оформление (хотя оно, конечно, не помешает), а лишь эта таинственная творческая индивидуальность превращает маленький номер в большой, а крупное произведение сделает поистине неповторимым...

ГЕНРИЕТТА БЕЛЯКОВА
 



#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 18 Ноябрь 2019 - 10:36

Веселый дуэт Михаила Харитонова и Николая Тиберга

 

Вот уже более пятидесяти лет служит искусству Михаил Павлович Харитонов. Но дело, конечно, не в столь солидном сроке работы. Все зависит от коэффициента полезности, от творческой отдачи. В данном случае коэффициент высок и творческая отдача велика.
 

Любители эстрады старшего поколения, конечно, прекрасно помнят веселый дуэт Михаила Харитонова и Николая Тиберга, лауреатов 1 -го Всероссийского конкурса артистов эстрады. До сих пор используются многие трюки, изобретенные артистом и режиссером Харитоновым. Например, живет знаменитая «Полька с выкрутасами». Нужно обладать особым талантом, чтобы изобрести такое количество запутанных комбинаций, из которых никак не удается выпутаться. Во время исполнения этого номера в зале обычно не смолкает смех.

Со временем, оставив жанр танцевальной эксцентрики, Харитонов и Тиберг переключались на конферанс. И тут в их выступлениях присутствовали эксцентрические трюки. Для одной из своих интермедий Харитонов придумал такое. Расположившись на стульях, артисты играют в шахматы. Их просят освободить сцену, но, увлеченные игрой, они никак не реагируют. Тогда из-под них убирают стулья, а они продолжают сидеть уже в воздухе, сохраняя те же удобные позы. По окончании партии поднимаются и спокойно уходят. Этот трюк был весьма впечатляющим. В интермедии «Серенада» артисты с гитарой в руках пели куплеты и в это время наклонялись вперед и вбок на 45 градусов. Невозможно перечислить все придуманное артистом и режиссером Харитоновым. Примечательно, что свои профессиональные секреты он не держит при себе, а щедро делится ими с коллегами.

Будучи членом жюри одного из конкурсов, я помню, какое неизгладимое впечатление произвел на нас номер, поставленный Харитоновым «Эквилибр на пяти катушках». Сейчас номера такого плана получили широкое распространение. Тогда же, показанный на конкурсе, он принес звание лауреата артисту В. Ведищеву. О режиссерском диапазоне Харитонова можно судить по тем работам для эстрады, которые им были подготовлены. Назову лишь некоторые из них — те, исполнители которых завоевали звание лауреатов всесоюзных и всероссийских конкурсов. Это номера велофигуристов Васильевых, Белоусовых, Кратасюков, жонглеров В. Владимирова, В. Селиванова, музыкальных эксцентриков Е. и В. Троян, «Иллюзии» в исполнении В. Данилина.

Высокую оценку нашей прессы получил в свое время сюжетный, политический, иллюзионный номер «Настоящие джентльмены», поставленный Харитоновым для артистов Т. Леман и С. Русанова. Об этом номере журнал «Огонек» писал: «Новым номером «Настоящие джентльмены» С. Русанов со своей неизменной партнершей Т. Леман высмеивают современные нравы буржуазного Запада, вызывают одобрение зрителей». Аналогичную оценку этот номер получил и у других рецензентов.

Можно долго перечислять программы, для которых Михаил Павлович придумывал и сам же исполнял оригинальные номера. Например, для спектакля «Темное пятно» — номер «Медведь-парашютист»; для представления «Попутный ветер» — номер «Сигнальщики»; для «Невеста и автомат» — акробатический номер с оригинальным аппаратом, который был замаскирован под деревом.

В номере политсатиры «Дремлют плакучие липы» — тоже было дерево. Причем оно меняло свой вид. Сначала с него облетали желтые листья и появлялся снег, затем снег таял, снова распускались листья, но уже зеленые, и на ветке возникала поющая птица. Это вызывало восхищение зрителей.

Конечно, не случайно, что Харитонов был привлечен к работе во Всероссийской творческой мастерской эстрадного искусства. Его назначили главным режиссером отдела оригинальных жанров. Здесь он готовит интересные номера, оригинальные по трюкам, композиции, музыкальному оформлению.

Хочется еще добавить, что в войну Харитонов в составе ансамбля ЦДКЖ под руководством Дмитрия Покрасса выезжал на фронты Великой Отечественной войны, был награжден орденом Красной звезды и медалями.

Общение с этим скромным, очаровательным человеком всегда доставляет огромную радость. Хочется пожелать неугомонному труженику здоровья и дальнейших творческих успехов.

ЛЕВ МИРОВ Народный артист РСФСР
 



#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 18 Ноябрь 2019 - 10:52

Новый трюк эквилибристов Сарач

На манеж выходил артист, ставил себе на лоб или на плечо перш, другой артист поднимался по нему, проделав серию трюков на вершине перша, спускался и делал комплимент.
 

Нижний только держал, а верхние, исполнив стойки, «флажки», крутки, сходили вниз. Определенная за-данность положения сковывала исполнителей, рождала статичность, монотонность номера, и зрители уже готовы были причислить перш к разряду скучных жанров. Так или приблизительно так выглядел один из древнейших цирковых жанров — зквилибр с першем.

Но вот в последнее десятилетие лучшие номера с першами Французовых, Половневых, Костюк и других обогатили жанр.

Заслуженное признание получили и эквилибристы на першах под руководством Алексея Сараи (Т. Вахрушева, Г. Сарач, Р. Субботина, А. Авдеев, Г. Файрушин, С. Хаперский). Было замечено главное, что отличает их номер — необычность и разнообразие трюковых комбинаций, чистота и красота построения трюков, оригинальность сходов, занятость всех участников в каждой комбинации. В своей статье о номере Сарач, которая публиковалась в нашем журнале, Н. Румянцева сравнивала их трюки с вариациями, которые сливаются в единое произведение.

В большой степени зрелищность номера Сарач определяется оригинальной механикой трюков. И вот в последнее время появился еще один необычный трюк, о котором мне хочется рассказать.

Необычность нового трюка группы под руководством Алексея Сарач заключена уже в самом названии — «Падающий перш», ведь всегда искусство нижнего заключалось в том, чтобы удержать перш в балансе, в тут он ... падает.

На двух плечах (на рогатке) держит артист девятиметровый перш. На его вершину забирается партнер и делает стойку. В этот момент перш начинает падать, приходя своей средней частью в рогатку четырехметрового перша, который балансирует на плечах еще один артист. На мгновение перш оказывается в равновесии, затем опять переходит в вертикальное положение, только верхний теперь оказывается нижним, а нижний — верхним. Трюк повторяется, перш падает в обратную сторону и снова фиксируется в равновесии, напоминая по рисунку своеобразное коромысло. Затем это коромысло выскакивает из рогатки, и нижний вместе с першем оказывается на манеже.

Трюк «Падающий перш» был задуман режиссером П. Шидловским и артистом Сарач еще в 1974 году. Но прошло три года, пока представилась возможность его осуществить.

Для выполнения трюка потребовались специальные трубы, обладающие особой прочностью, гибкостью и упругостью. Но достать их оказалось не просто. Наконец, во время гастролей в Ленинграде девятиметровый перш-рычаг был изготовлен. А потом начались репетиции — утром, вечером, ночью, между представлениями. Главная сложность трюка заключалась в том, что, когда перш падает, нижний испытывает огромную нагрузку (около 180 кг), да еще в динамике. На освоение трюка ушло около восьми месяцев. Новый трюк был выпущен артистами в Запорожье 2 ноября 1977 года и приурочен к празднику 60-летия Великого Октября.

Уже больше десяти лет выступают на манеже эквилибристы Сарач. И все это время артисты стремятся усовершенствовать свой номер, сделать его еще интереснее.

Н. КУЗНЕЦОВА



#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 18 Ноябрь 2019 - 11:00

«Цирк на сцене» на Черниговщине

 

Большие цирки, а которых почти круглый год идут представления, в стороне от нашей Семеновки, но любителей веселого, праздничного искусства манежа у нас много.

 

И потому зрители небольшого районного городка всегда с нетерпением ждут приезда артистов «Цирка на сцене». Совсем недавно к нам на гастроли приехал ленинградский коллектив «Молодость в пути».

Два часа в переполненном зале районного Дворца, культуры шла интересная программа, в которой выступали воздушные гимнасты, эквилибристы, эксцентрики, велофигуристы, жонглеры, иллюзионисты.

Тепло принимали зрители выступление молодого дрессировщика Валерия Тумятова, работающего с медведями и собаками. С двумя номерами «Партерный полет» и «Подкидные доски» успешно выступила группа под руководством Сергея Панова. Понравились зрителям и номера велофигуристов Сорокиных и воздушных гимнастов Нафтолович. А в паузах между номерами смешили своими репризами клоуны Володя и Сереженька. Успеху программы сопутствовал ансамбль «Ритмы цирка» под руководством Леонида Пушкине.

Артисты уехали. Но мы ждем новых встреч с этим интересным коллективом.



#13 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 18 Ноябрь 2019 - 11:39

Казахский цирковой коллектив на Кубе

Казахский цирковой коллектив — один из самых юных в нашей стране. Зародившись в конце 1969 года, он уже через несколько месяцев показал в Алма-Атинском Дворце спорта свое первое представление, тепло встреченное зрителями. Именно тогда и встал вопрос о стационарной базе для артистов казахского цирка.

 

И вот, к большой радости всех поклонников и служителей искусства манежа, в столице республики в небывало короткий срок, всего за полтора года, было сооружено великолепное здание цирка.

Именно на его арене осенью 1976 года состоялась премьера большой мюзик-холльной феерии «Земля чудес», поставленной режиссером В. Головко по сценарию, написанному им совместно с драматургом О. Левицким. Добрую творческую помощь в создании этой программы оказали композитор К. Певзнер из Москвы, ленинградский балетмейстер В. Катаев, алмаатинцы художник В. Семизоров, композитор Т. Мынбаев, поэт О. Сулейменов.

Оригинальным и содержательным, разнообразным по представленным в нем жанрам циркового искусства спектаклем «Земля чудес» молодой коллектив заявил о себе в полный голос. Большой успех сопутствовал его выступлениям не только о родной Алма-Ате, но и в Перми, Воронеже, Ставрополе, Запорожье.

В конце прошлого года казахские артисты выехали с программой «Земля чудес» в свои первые зарубежные гастроли — на Кубу.

Наш корреспондент А. АМАСОВИЧ попросил директора Казахского коллектива X. БЕГЕНОВА поделиться с читателями журнала своими впечатлениями от атом поездки.

— Хотелось бы, Халык Хамитович, узнать, как протекало заокеанское турне вашего коллектива, если можно с первых часов его пребывания на земле Острова Свободы.
— Из Москвы мы вылетели двадцать восьмого октября в 23 часа. Путь наш занял примерно семнадцать часов. А когда приземлились в Гаване и увидели на аэродроме светящееся табло — на нем значилось все то же двадцать восьмое октября, только всего 5 часов утра. И было очень приятно, что, несмотря на столь ранний час, в столичном аэропорту имени Хосе Марти советских артистов встречала большая группа их коллег во главе с управляющим Кубинскими национальными цирками Вальтером Ферраса.

Мы буквально с первых мгновений почувствовали себя словно среди старых близких друзей. Дружелюбие, которое проявляют кубинцы по отношению к советским людям, их обаятельная сердечная простота — поразительны. Гостеприимные хозяева еще до того, как мы разместились в гостинице, провезли нас на автобусах по всему городу, чтобы мы сразу же окунулись в кипучую атмосферу их родной столицы, которой они очень гордятся.

О Гаване у нас написано много. Хотелось бы только добавить от себя лишь одну деталь, чисто личного восприятия. Незабываемое впечатление оставляет так называемая «Набережная любви», расположенная в самом центре города. Представьте себе такую картину. По одну сторону широкой, уходящей вдаль автотрассы протянулась линия великолепных высотных, сверкающих огнями зданий. А по другую ее сторону тут же, совсем рядышком, шумит и плещет море, и волны в часы прилива омывают белоснежной пеной темную асфальтированную ленту шоссе, по которому катят автомобили.

Вечерами, в часы досуга полюбоваться пленительным зрелищем приходит вся влюбленная молодежь кубинской столицы. Очень красиво здесь выглядят и природа и люди.

—    Где и когда начались ваши выступления!
—    Надо сказать, что на Кубе пока работают только цирки-шапито, стационаров там еще нет. Поэтому для наших представлений был выделен столичный Дворец спорта, вмещающий около шестнадцати тысяч зрителей.

Мы очень радовались возможности выступить перед кубинскими зрителями. Но работа во Дворце спорта осложнялась немалыми техническими трудностями. Купол его не приспособлен для подвески воздушной аппаратуры. Низкие двери затрудняли выезд на манеж всадников на конях. Приходилось искать выход из зтих затруднительных ситуаций. Но мы вскоре приспособились и в довольно короткий срок с помощью кубинских товарищей довели манеж до нужной «кондиции».

Во время наших гастролей не проходило и дня, чтобы у нас не состоялась встреча с трудящимися Гаваны. Народ республики Кубы очень торжественно и празднично отмечал 60-летие Великой Октябрьской Социалистической революции. На фабриках, заводах, в учебных заведениях проходили юбилейные вечера и митинги. Мы прерывали свои репетиции, потому что отовсюду приходили настойчивые приглашения советским артистам: «Хотим видеть у себя гостей из страны Ленина!»

Шестого ноября в помещении Советского посольства проходил праздничный прием по поводу 60-летия Великого Октября. Среди почетных гостей на нем присутствовал Фидель Кастро. От имени ЦК Компартии Казахстана и трудящихся нашей республики ему был подарен казахский национальный наряд — чапан. Кастро в свою очередь подарил нам свою фотографию с теплой дружеской надписью.

Был устроен юбилейный прием и в Национальном музее Кубинской революции, на него были приглашены все артисты нашего коллектива.

А восьмого ноября в Гаване состоялось первое представление нашей программы «Земля чудес». В огромном зале негде было яблоку упасть. Артисты ощущали праздничное настроение. Но где-то притом ныло сердце и было беспокойно: как-то еще публика примет кашу программу!
Но уже после первой новеллы нашей феерии — акробатической легенды «Эпос» — контакт со зрителями был установлен полный. Скажу без преувеличений: зал буквально бушевал. Взволнованные выкрики и оглушительные аплодисменты после каждого номера! Темперамент наших зрителей и их бурная реакция передались и артистам. От номера к номеру программа набирала темп, становилась все интереснее и зажигательнее, и так до самых финальных восторженных рукоплесканий.

После окончания представления артистов окружили за кулисами кубинские коллеги.

—    Это фантастическое зрелище! — восторгался Вальтер Ферраса. — Как вы смогли такого добиться!
—    А вы не пробовали выяснить у ваших кубинских коллег, что именно и почему понравилось им в этой программе!
—    На эту тему был у нас позднее обстоятельный, профессиональный разговор. Наши кубинские друзья говорили примерно так: «Мы знаем советский цирк. Очень любим его. Но ваш коллектив особенно привлекателен прежде всего своим ярко выраженным национальным колоритом, который очень близок нашим вкусам. У нас такое ощущение, что мы и сами побывали в Казахстане, приобщились к его сегодняшней жизни, припали к родникам самобытного национального фольклора. И еще подкупает то, — подчеркивали наши собеседники, — что все артисты — молоды. У них большое будущее, и мы рады, увидев их в начале творческого пути. Хотелось бы, конечно, встретиться с ними снова, посмотреть их работу через несколько лет...».

Нам было очень важно услышать эти суждения. Ведь главным назначением нашей программы было образно рассказать средствами циркового искусства о тех громадных свершениях, которые произошли на древней земле Казахстана за шестьдесят лег Советской власти.

—    Как в дальнейшем посещались ваши представления!
—    Попасть на них было целой проблемой — билетов всегда не хватало. Но те, кто не могли попасть в цирк, правда, тоже не скучали. Они, собравшись тут же неподалеку, устраивали свои веселые импровизированные карнавалы с музыкой, песнями, танцами.
—    Где наши артисты выступали кроме Гаваны!
—    В городе Сантьяго де Куба — побратиме Ленинграда — боевой цитадели, где начиналась кубинская революция, в городах Ольгии, Камагуэй, Санта-Клара и других. Повсюду, где мы бывали, у нас происходили дружеские встречи с руководителями провинциальных комитетов Коммунистической партии Кубы и Союза молодых коммунистов, с писателями и композиторами, театральными деятелями, артистами цирка и эстрады. Все они проявляли живой интерес к жизни советского народа, к достижениям культуры нашей страны. Особенно приятно было ощутить в этих откровенных доброжелательных разговорах, как близки и понятны кубинцам миролюбивая политика, которая проводится в СССР, стремление нашего народа к тесным интернациональным связям с людьми доброй воли на всем земном шаре.

—    Довелось вам посмотреть работу цирковых артистов Кубы! Какое она на вас произвела впечатление!
—    Уже в Гаване в одни из выходных дней наши коллеги показали нам свою программу. Потом мы смотрели их представления в провинциях Матаисас и Пинар до Рио. Цирк у кубинцев молодой. Отдельные частные шапито и труппы стали переходить в государственную систему только в последние три-четыре года. Так что цирк на Кубе переживает период своего становления и консолидации сил. Талантливых артистов немало. Особенно хороши номера тамошних иллюзионистов. Но, конечно, с точки зрения взыскательных вкусов наших советских зрителей, работы у наших кубинских коллег впереди очень много. В первую очередь требуются режиссеры-постановщики.

Обнадеживает тот факт, что в 1976 году в Гаване открылось первое во всей Латинской Америке цирковое училище. Преподают в нем акробатику, гимнастику, жонглирование, эквилибристику и советские артисты-педагоги, выпускники факультета режиссеров цирка ГИТИСа имени А. Луначарского.

—    Сколько было дано представлений за время ваших гастролей!
—    Всего сто четырнадцать. Но вот о чем хочется сказать особо. В какой бы уголок страны ни попадал каш коллектив, повсюду мы видели, с каким воодушевлением и энтузиазмом готовится кубинский народ к XI Всемирному фестивалю молодежи и студентов. Советские артисты тоже внесли свой вклад в это благородное дело. В свободное от основной работы время наш коллектив сыграл девять спектаклей, сбор от которых полностью передан в фонд предстоящего этим летом на Острове Свободы Всемирного фестиваля.

 



#14 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 18 Ноябрь 2019 - 12:06

Фестиваль в Карл-Маркс-Штадте

 

В Карл-Маркс-Штадте проходил очередной фестиваль артистов эстрады ГДР. На этот раз его участниками были, в основном, представители так называемых оригинальных жанров, то есть, попросту говоря, цирковые артисты.

 

 Зато почти отсутствовали вокально-инструментальные ансамбли (для них ранее проводился самостоятельный конкурс). Впрочем, знаменитый ансамбль «Слон» из Дрездена выступал и здесь. И не только он один.

Что было характерного для данного фестиваля? То, что здесь были представлены все или почти все эстрадные исполнители независимо от возраста, и благодаря этому можно было представить картину сегодняшнего состояния эстрадного искусства. Следует сказать, что к эстраде в ГДР относятся очень заинтересованно.

Открыл фестиваль заместитель министра культуры Зигфрид Вагнер. Он же вечером говорил, что сейчас в странах капитала на эстраду обращают особое внимание. При помощи эстрады идеологи буржуазного мира стремятся оторвать молодежь от общественных, социальных проблем, от политики. «Значит, — продолжал товарищ Вагнер, — мы обязаны добиваться, чтобы наша эстрада была лучше буржуазной, чтобы она привлекала молодежь и способствовала борьбе за наши идеалы». Очень справедливое замечание, особенно в настоящее время, когда эстрада, используя средства радио и телевидения, приходит почти о каждый дом.

Что же было показано на фестивале? Что вызывало общее одобрение или, наоборот, стимулировало споры?

Сначала о своеобразной форме эстрадного концерта, а котором принимали участие и зрители: выступления артистов, иногда самодеятельных, перемежались различными конкурсами, основанными на широте кругозора присутствующих а зале. Иногда от зрителей требовалась известная спортивная ловкость, смекалка. Им приходилось подпевать певцу, вступать в беседу с конферансье, репликами отвечая на его вопросы и шутки. Такие вечера проводились в клубах и ресторанах. Нам довелось побывать и там и здесь. Если вечер проводился в ресторане, посетители платили за вход. Они могли заказать бутылку пепси-колы или стакан чаю и просидеть целый вечер. Конферансье принимал на себя обязанности массовика. Он представлял артистов, проводил беседы, организовывал конкурсы и игры. Что характерно, из находящихся в зале вызывались те, которые могли быть интересны присутствующим. Так, на одном из вечеров в ресторане «Красная башня» директор экскурсионного бюро я Карл-Маркс-Штадте рассказал о достопримечательностях города, о его окрестностях. На другом вечере, уже клубном, на сцену была приглашена выдающаяся гимнастка Е. Пухольд, и она тут же, сняв туфли на высоких каблуках, продемонстрировала вольные движения. В зал бросали большие мячи что вызывало у зрителей веселое оживление. Разумеется, все то, о чем здесь говорится, требовало от ведущих широты кругозора, такта, обаяния, таланта, но без всего этого просто не может быть ни хорошего конферансье, ни массовика. Но форма такого концерта-игры, судя по реакции зрительного зала, нравится.

Теперь перейдем к рассказу о жанрах: разговорном, вокальном, оригинальном.

Могут заметить, что забыт жанр танцевальный, но просто танцевальных номеров было мало, а главное, они но показались особенно интересными. Это были или достаточно примитивные ритмические движения нескольких танцовщиц, или выступления исполнителей салонных и спортивных танцев, не демонстрирующих сколько-нибудь сложных движений- построений. Особняком стояли Люц и Кристин — в программе они назывались танц-акробатами. Их номер — в какой-то мере классический балет, однако артистка делает на пуантах пиру»: на ладони партнера — это сближает номер с цирком. В общем, это своеобразный межжамровый номер.

Еще один межжанровый номер, также определяемый как танец-акробатике, — Крис и Алекс. Меня смутили не экстравагантные костюмы, точнее — отсутствие таковых, а то, что исполнители не показали ничего сложного, что могло бы поразить мастерством. По моему глубокому убеждению, на эстраде, как и а цирке, прежде всего следует демонстрировать поразительное умение. Если этого нет, эстрада как искусство теряет значительную часть своей привлекательности, свою специфику, да и особую эстрадную красоту.

Но перейдем к рассказу об артистах, строящих свои номера по преимуществу на слово. Здесь следует прежде всего назвать куплетистов, музыкантов, фокусников, певцов, даже жонглеров. Но конферансье — альфа и омега программ, их выступления занимали большую часть времени. Если концерт продолжался полтора часа, то конферансье находился на сцене не менее тридцати-сорока минут, а часто и более. Конечно, среди них были артисты худшие и лучшие. Но вот что характерно для большинства: стремительный темп речи, разговор на самые различные темы, причем артистки перескакивают от одной темы к другой, зачастую прямо обращаясь к зрителям. То, что исполняют конферансье, — это не монолог, и не беседа, и, разумеется, не доклад. Это рассказ обо «сем том, что конферансье видел и слышал, о чем он думал, о том, что произошло сегодня или, во всяком случае, недавно. Рассказ энергичный, произносимый громко, соединяющий международные и внутренние проблемы, затрагивающий то, что происходит на сцене и в зрительном зале. Рассказ, кажущийся импровизированным. Конферансье перемежает свой рассказ шутками, и создается веселая и непосредственная атмосфера вечера. Когда это делают мастера — такие, как Е. Роршейдт или его молодой коллега О. Вейслинг, — на них любо-дорого смотреть, их очень интересно слушать. Концерт проходит в отличном темпе, выход каждого артиста особо подчеркивается, хотя конферансье объявляет сразу два-три номера. Когда же в роли конферансье выступают артисты не такой высокой квалификации, то, учитывая время их пребывания на сцене, они начинают казаться назойливыми, а их шутки — пресными. Талант — сила великая, без него нельзя стать хорошим конферансье. Но в целом следует признать, что и по значительности поднимаемых проблем и по мастерству, во всяком случае, лучшие конферансье экзамен полностью выдержали. А кто не знает, как трудно стать хорошим конферансье!

Особое место заняла дама-конферансье А. Ганеман. Эта первоклассная артистка выступает в образе женщин избалованной, несколько эксцентричной, слегка жеманной, острой на язык, в чем-то обывательницы, и от имени такого персонажа она комментирует происходящее на сцене. Успех артистка имела большой и, безусловно, заслуженный.

Конечно, хотелось бы побольше видеть артистов-разговорников, действующих и в других жанрах, но если конферансье хорош, то и с этим можно примириться. Скажут, что на эстраде ГДР первоклассных мастеров конферанса не очень много. Ну, а где их много? А может ли наша эстрада похвастаться обилием подлинных мастеров ведения программ? Профессия эта трудная, требующая ума, остроумия, обаяния, подлинной образованности.

Впрочем, среди артистов-разговорников успех имели не только конферансье. Особо следует выделить А. Эбель и Р. Шульца. Они немножко поют, вернее, говорят под музыку (он за роялем), ведут диалоги, исполняют монологи. В выступлениях этих артистов что-то идет от агитбригад, с их обращением к острым проблемам современности, к так называемым местным темам. Здесь нет сложных подтекстов и тонких намеков, все подается прямо, по-газетному заостренно. Сам облик артистов отличен от других выступающих на сцене, одеты они предельно скромно. По виду они напоминали, может быть, инженеров, а может быть, врачей. Но именно такой облик придавал их выступлениям особую правдивость. Нам довелось видеть артистов в большом зале кинотеатра «Люксор», и они показались очень убедительными. Однако наши немецкие коллеги утверждали, что когда Эбель и Шульц выступают в камерной аудитории, их успех, какая-то особенная доверительность выступлений увеличиваются во много раз. Но раздумывать о многих проблемах жизни современные артисты заставляют всегда.

Шире всего на фестивале были представлены певцы. Но вот что любопытно: у некоторых из них фактически отсутствовал номер, то есть отдельное, законченное произведение искусства. Отсюда неумение взаимодействовать с публикой, раскланиваться, выходить на сцену и удаляться с нее. С этим связано и то, что многие певцы не старались создать образа песни. В определенном ритме, при больших или меньших вокальных возможностях они громко и нараспев произносили слова, и этим дело ограничивалось. И, скажем честно, такие певцы не имели успеха. Именно на этом фестивале особенно остро можно было почувствовать, что никакие современные ритмы, усилители, подтанцовки, наличие первоклассных оркестров не могут заменить душу певца, одинаково нужную и тому, кто пел в ритме вальса, и тому, кто использовал бигбит. Как-то мы разговорились с профессором веймарской консерватории Сломой — одним из крупнейших специалистов в области современной песни. Он сказал, что сейчас публика, особенно молодая, все чаще требует песен, наполненных значительным содержанием, песен-раздумий, обязательно обращающихся к современным проблемам. Все большую популярность приобретает баллада. Пока к ней больше обращаются певцы самодеятельные, прежде всего в студенческих коллективах, но все чаще звучит она и с профессиональной эстрады. И мы могли в последнем убедиться.

В фестивале участвовали первоклассные мастера, отличающиеся яркой индивидуальностью. Назовем для примера Р. Ролла, исполнителей фольклорных песен различных стран Г. Муни и И. Кремер, Р. Биче и других.

Очень всем понравились Р. Биче, исполняющий песни, сам себе аккомпанируя на рояле, Д. Гальке, поющая и отлично танцующая (степ или, попросту говоря, чечетку) и великолепный мужской квартет из Дрездена. Первый из названных действует так, будто он случайно присел к инструменту в минуту душевной тревоги. И то, что он ставит на пюпитр какой-то листок с нотами, усиливает это впечатление. Поет он довольно обычные шлягеры, но при исполнении каждого ощущается трепет сердца артиста, и это придает исполнению драматическую выразительность.

Д. Гальке начинает а маске клоуна, и тогда звучит произведение почти трагической наполненности. Но лучше всего удаются артистке вещи веселые, полные оптимизма и тогда, естественно, пенке переходит в танец. Артистка красива, молода, темпераментна, она предлагает номер самого высокого эстрадного класса.

Дрезденский мужской вокальный квартет обращается к композиторам XVI—XIX веков. Звучание его отличает идеальная слаженность и при этом произведения подаются с таким тонким юмором — и певческим и актерским -— что квартет не может но восхищать. Это один из самых лучших номеров, показанных на конкурсе. Не могу не заметить, что в 20-е годы подобный мужской квартет работал и на нашей эстраде: помнится, он носил имя выдающегося пианиста и дирижера В. И. Сафонова.

Конкурсные выступления убедили меня в том, что концертные костюмы (особенно у мужчин) теперь не в моде. Кажется, только один певец — Г. Лесман выступал в смокинге. Поют в пиджаках, а то и в рубашках, по преимуществу без галстука, часто в мятых брюках. Бороды при этом всклочены так, что кажется, будто их владельцы только перед концертом встали с постели и не успели причесаться. А уж как одеты иные музыканты — это просто уму непостижимо! Я вовсе не против самых невероятных костюмов для эстрадных певцов. Выступали же на дореволюционной эстраде куплетисты в так называемом «рваном» жанре, одетые в лохмотья и опорки. Но каждый костюм должен быть оправдан образом того, кто этот костюм носит. К сожалению, здесь это бывало далеко не всегда. Появлялись на сцене неаккуратно одетые люди, но ни сутью песен, нм их сценическим поведением это не оправдывалось.

Несколько слов об артистах оригинальных жанров. Здесь было представлено широкое разнообразие: фокусники, акробаты, гимнасты, роликобежцы, исполнители икарийских игр, музыкальные эксцентрики, канатоходцы, жонглеры, эквилибристы на лестнице, игроки в дьяболо, дрессировщики собак, велофигуристы, мимы и даже танцовщица с удавами. Были среди показываемых посредственные, стандартные номера. Но были и такие, о которых нельзя не говорить без восторга. Назову среди них в первую очередь жонглера Лютера Лёре. Он бросает мячи и палочки, бьет тремя и пятью мячами в барабан, лежащий на полу, и одновременно разговаривает: рассказывает о своем родном городе Ростоке, заявляет, что хочет показать еще невиданный трюк — и тут же два мяча пролетают через два подброшенных кольца, — говорит, что хочет переменить репертуар, и бьет мячами в барабан в другом ритме. По технике это жонглер мирового класса, и разговаривает артист хорошо, очень жаль, что пока этого удивительного мастера не видел наш зритель. Язык в данном случае помехой служить не будет, все происходящее на сцене делается так выразительно, что даже не говорящие по-немецки понимают или, во всяком случае, догадываются, о чем идет речь.

Фокусник Марко не показал каких-то новых трюков, и реквизит его прост, но он так уморительно комментирует каждый фокус, что зрительный зал покатывается от хохота. И другие иллюзионисты и манипуляторы проводят свои номера, как своеобразную игру с публикой. Здесь сошлюсь на мнение руководителя немецкой эстрады П. Черни. Он убежден, что современный эстрадный концерт все больше должен походить на игру со зрительным залом, а артисты должны выступать в качестве своеобразных затейников. Мнение кажется и интересным и правильным. Сейчас лучшие представители оригинальных жанров следуют этому, фокусники я первую очередь.

Высочайшего класса достигли виртуозы на губных гармошках — три Опти. Москвичи видели их несколько лет тому назад, когда они выступали на арене цирка шапито Парка культуры и отдыха имени Горького. Музыканты высокого мастерства, они обращаются и к классике, и к пародии, и к современным ритмам, перемежая игру на незатейливых народных инструментах танцами, шутливыми разговорами, буффонадой. Также очень интересен музыкальный эксцентрик мистер Джон. Он играет на тромбоне, а потом одновременно на двух трубах, и делает это мастерски. Джон изображает человека, то забывшего трубу, то вынужденного во время игры на тромбоне заменять руку ногой. И при этом артист ведет себя так органично, что нельзя не смеяться над его растерянностью и смешными выходами из положения, которые он находит.

Великолепны комические акробаты Ка + Ко. В какой-то мере они продолжают традицию знаменитых «акробатов-неудачников» Ло и Рис. (У нас с подобным номером выступали С. Рудиф и С. Курепов.) Изображая старинных артистов, они от волнения так обильно канифолят руки, на которых надеты перчатки, что руки в результате слипаются и артисты не могут отойти один от другого. Рождается бесчисленное количество самых разных комико-акробатических трюков, и подается номер актерски очень выразительно. Также актерски выразителен номер эквилибристки на катушках мадам Ралле, где чопорный ассистент не может не восхищаться прелестями исполнительницы. В другом номере, называющемся Венцель и Барбара, те же артисты меняются ролями, теперь она ассистентка, он же превращается в блестящего эквилибриста на вольностоящей лестнице. Артист пролезает между ступенями, делает с лестницы сальто-мортале, переходит через лестницу, держа в зубах кинжал, на острие которого установлена сабля. И снова нельзя не восхищаться актерской выразительностью исполнителей.

Также очень хороши и по трюкам, и по тому, как эти трюки подаются, эквилибристы на шаре — Балтос. Произвели на меня хорошее впечатление и акробаты-каскадеры Сальтос. Акробатические падения они производили как результат различных комбинаций, делали их с достаточно большой высоты и ловко. После знаменитых Сальтонс (Мази), выступавших в наших цирках в 30-е годы, да еще В. М. Бартенева (Паташона) я больше таких каскадеров не видел. А жанр любопытный, предоставляющий массу возможностей для комико-акробатических этюдов.

Назову еще два номера, просто потому, что у нас на эстраде, да и в цирке, они не бытуют. И. Грекоу пародирует певцов и делает это своеобразно: при помощи фонограммы исполняется то или другое произведение, а артист, определенным образом двигаясь по сцене, используя жест и мимику, стремится изобразить того, чей голос звучит, и делает это выразительно, несколько гротесково, и поэтому смешно.

Артист Алфини, выступающий с ассистенткой, обнаруживает поразительную память: он повторяет тридцать заданных ему слов, читает наизусть страницы толстой книги, угадывает (потому что помнит колоду) любую карту. Когда-то нечто подобное показывал в наших цирках А. И. Хейфец. Но это было очень давно. Сейчас подобных номеров ни в цирке, ни на эстраде нет, а они были бы очень нужны и потому, что разнообразили бы программы, и потому, что раскрывали бы возможности человека.

Хочу в заключение заметить, что особенный успех имели те исполнители, номера которых отличались высоким артистизмом. Если это знамение времени, то это прекрасно. Артистизм способствует созданию художественных образов. Это и есть главная особенность подлинного искусства.

И в конце не могу не добавить — фестиваль был прекрасно организован. Честь же такой организации в большой степени принадлежала одному из друзей нашего цирка и нашей эстрады — Роланду Вайзе.

 

Ю. Дмитриев



#15 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 712 сообщений

Отправлено 18 Ноябрь 2019 - 14:43

Петр Крылов — властелин гирь

 

232323232323.jpg

 

Петр Федотович Крылов остался в памяти потомков как атлет, по-своему неповторимый на цирковой арене. Когда он выходил на манеж, то мгновенно устанавливал контакт со зрителями — от партера до галерки.

 

Конферанс своих выступлений он вел сам. Живо, интересно отвечал на все вопросы публики. Его шутки, каламбуры остались надолго в памяти зрителей.

Репертуар его был обширным: атлет демонстрировал растяжку лошадей, ломал телеграфный столб, гнул железную балку, поднимал лошадь со всадником. Но особенно любил Крылов гири. Он выступал только с настоящими, не облегченными гирями. Подобной фальши Крылов не терпел. Выступления свои проводил энергично и весьма эффектно.

Родился Петр Крылов в Москве в 1871 году. В его семье все как один были крепкого телосложения. Отец — среднего роста, коренаст. Мальчик всегда восхищался легкостью, с какой отец проделывал самые сложные упражнения на кольцах, висевших в доме. Когда в детстве Петю спрашивали, кем бы он хотел быть, когда вырастет, мальчик принимал грозный вид, смотрел исподлобья, скрежетал зубами и отвечал: «Индейцем».

В школьные годы у него появилось новое увлечение: Петя стал постоянным зрителем на галерке в цирке Саламонского, где тогда выступал выдающийся цирковой атлет, бесподобный артист Фосс. Видимо, Фосс и сыграл решающую роль в определении жизненного пути Пети Крылова. Мальчик внимательно следил за работой силача, а дома старался точно копировать его трюки. Тренировался с утюгами, навесив их на палку. Узнав, что в мясной лавке есть двухпудовая гиря, Петя отправился в магазин и попробовал поднять ее, но не смог. Через две-три недели ему наконец удалось поднять гирю, однако при этом у него из носа пошла кровь. Увидев такое, хозяин лавки схватил Крылова за ворот рубахи и со словами: «Мне с тобой беды не обобраться, ежели надорвешься, стервец...» — потащил к выходу.

«Итак, — вспоминал потом Крылов, — мой первый дебют в качестве атлета закончился трагически».

Не без приключений обходились и занятия в гимназии. Однажды он так отлупил троих учеников, что тех отправили в госпиталь, а Крылова в сопровождении швейцара домой с наказом — в гимназию больше не возвращаться. Петя в оправдание говорил: «Моя вина в том, что я сильный, а если бы они меня отлупили, то выгнали бы их».

После этого случая родители определили Петю в училище Ханновского, где учились изгнанные, как и он, из гимназии. Здесь уже на Крылова, как на новичка, навалились все ребята. Но не так-то просто было с ним справиться. Вскоре его признали сильнейшим «ханновцем».

Доучившись до пятого класса, Крылов почувствовал, что дальше продолжать учебу не сможет. После долгих колебаний и размышлений решил поступить в мореходные классы в Петербурге. Там Крылову понравилось с первого же дня. Еще будучи учеником, побывал в Японии, Англии, Китае, Египте. Крылов полюбил море, морские просторы.

По окончании училища Петр Федотович Крылов был назначен помощником капитана на пароход гражданского флота «Марат». Ходили они по Азовскому морю. Крылов отлично освоился на своем посту. Но тянуло в Москву — повидать родных. И тут судьбе было угодно изменить образ жизни Крылова, оторвать его от моря, бросить в другую стихию.

Причиной тому была случайная встреча в Москве со старым товарищем — атлетом Могульскмм, который пригласил Крылова к Сергею Дмитриевичу Морро (тот держал атлетический зал). Работал Морро со штангой очень красиво, вес брал легко, Крылову это нравилось, он тоже стремился к изяществу, к легкости, но так у него не получалось, и он избрал совершенно другую манеру. Крылов настраивал себя перед поднятием тяжести психологически. Он смотрел на штангу, как на заклятого врага своего. Взвинтив себя до предела, со свирепостью хватал штангу и поднимал ее. Эта манера сохранилась у Крылова на все время его выступлений и с гирями и в борьбе.

Спортивный зал, который позже был превращен в арену Морро, проглотил Крылова целиком, без остатка. Он думал только о штанге, о гирях, даже аппетит потерял.

«Чувствую, что горит в душе моей священный огонь артиста и что единственное мое призвание — это благородное искусство», — писал о том времени Крылов.

Вскоре, в марте 1896 года, Крылов осуществил свою заветную мечту: на Девичьем поле он продемонстрировал директору балагана свои бицепсы. Тот осматривал атлета, как цыган лошадь: пощупал бицепсы размером в сорок один сантиметр, подумал и произнес: «Шестьдесят пять целковых в месяц и чтобы ежедневно несколько раз работал...»

Договорились, ударили по рукам. И поехал Крылов с этим балаганом по провинции, по маленьким городам, выступал на ярмарках, в садах. Работал по нескольку раз в день. До десятого пота подбрасывал гири, жонглировал ими, крутил, поднимал штангу. Эти бесчисленные выступления послужили, однако, своего рода тренировкой для атлета.

Прошли годы, и Крылов нашел себе работу на арене настоящего цирка. Он стал думать, как улучшить свой номер, и вот вскоре начал показывать подъем лошади со всадником при помощи веревок. Это было что-то новое, интересное. Афиши с изображением этого номера вывешивались в городе. Крылов становился популярной личностью.

Цирковая жизнь Петра Федоровича не проходила без приключений. У него всегда что-то случалось, да такое, о чем говорил потом весь город. Вот, например, дали Крылову бенефис, в программу которого входило: поднятие лошади со всадником и номер с наковальней — лежа, он держал на груди наковальню, по которой молотобоец бил большим молотом.

К бенефису была выпущена специальная красочная афиша. Цирк переполнен, атлета встречают аплодисментами. Но вдруг, когда он вышел поднимать лошадь, из первого ряда поднялся какой-то господин и сказал своей соседке: «Не понимаю, как можно в наш посвященный век приветствовать грубую силу. Это просто бык какой-то!»...

Посмотрел Петр Федотович на этого господина, остановил рукой оркестр и обратился к публике:

— Я работаю на арене, потому что люблю спорт... А в общем-то нахожу, что лучше быть сильным быком, нежели слабым ослом, хотя бы и в чиновничьей фуражке, как сей субъект.

В цирке поднялся шум, с галерки кричали: «Браво, Федотыч!» Это еще больше подлило масла в огонь. Господин, которого Крылов назвал ослом, перешагнул через барьер и вышел на манеж объясняться. Атлет, не долго думая, взял его за воротник и отнес на место. Разгорелся скандал, вмешалась полиция, составили протокол...

На гастролях в Сибири пришлось Крылову бороться с разными людьми: грузчиками, кузнецами, хлеборобами, со всеми, кто по вызову атлета соглашался выйти на манеж. В Иркутске вызвалась на борьбу с Крыловым местная знаменитость по фамилии Шляпников. Боролись на поясах, и этого колосса пудов на девять весом Крылов победил.

Популярность Крылова росла. Он совершает турне по волжским городам, его тепло принимают зрители в Ярославле, в Рыбинске, Костроме.

Авторитет Крылова растет. На афишах появилось кричащее название «Король гирь» и осталось за Крыловым на всю жизнь.

К сожалению, выступления порой не обходились без неудач. В городе Вильно при исполнении номера — поднятии с платформы лошади со всадником — Крылов поскользнулся и вывихнул ногу. Для человека, так тщательно следившего за своим здоровьем, эта травма была ужасна. Крылов считал, что в его жизни все уже кончено. Но время оказалось лучшим лекарем...

После лечения атлет опять поступил в цирк к Девиньи и поехал на гастроли в Киев. В Киеве он поставил несколько рекордов и получил за это золотую медаль.

Владелец цирка Александр Чинизелли пригласил Крылова в Варшаву.

Артист работал с предельной нагрузкой — выступал по нескольку раз в день, репетировал, вводил в свою программу новые номера. Особенным успехом у варшавской публики пользовался совершенно новый оригинальный трюк: выталкивание двумя руками с передачей затем на одну руку штанги с полыми громадными шарами, в которых сидело два униформиста. А также и другой трюк, когда Крылов поднимал платформу с двадцатью людьми.

Крылову аплодируют зрители Москвы и Петрограда. Его душевно встречают члены любительского атлетического кружка во главе с Иваном Владимировичем Лебедевым, который преподнес атлету золотую медаль, сказав при этом, что Крылов является одним из бесспорных «королей гирь». Это высказывание было самым дорогим для Крылова. Лебедев пригласил Петра Федотовича выступать а его чемпионате. Крылов вспоминал позже: «Трудно было учиться поднимать тяжести, но выучиться всем приемам французской борьбы для меня было еще труднее».

Крылов упорно тренировался под руководством венгерского борца, тренера Саидоффи. В чемпионатах дела у Крылова тоже шли успешно, он выступал во многих городах и везде был в числе призеров, хотя на первых порах занимал лишь третьи места. Но через некоторое время Крылова объявили чемпионом мира...

Прошло много лет с тех лор, когда гремела слава русского богатыря Петра Федотовича Крылова. Советские атлеты добились колоссальных успехов в поднятии тяжестей во многих весовых категориях, побито немало мировых рекордов, которые значительно превзошли рекорды тех времен, но можно утверждать, что выступления Петра Федотыча Крылова на цирковой арене с его удивительными трюками и сейчас смотрелись бы с интересом в любой аудитории.

А. МАЗУР

 






Количество пользователей, читающих эту тему: 1

0 пользователей, 1 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования     Rambler's Top100