Перейти к содержимому

Зоопараноики обломались. В новом Законе нет и намека на запрет цирков с животными
подробнее
Глава «Росгосцирка» Владимир Шемякин дал интервью сайту русциркус
подробнее
В Мексике отменили запрет на использование животных в цирке
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1978 г.

Советская эстрада и цирк Советский цирк август 1978

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 10

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 682 сообщений

Отправлено 19 Ноябрь 2019 - 11:46

Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1978 г.

Прикрепленные изображения

  • 0.jpg
  • 1.jpg
  • 2.jpg
  • 3.jpg
  • 4.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • 33.jpg
  • конец обложки.jpg
  • начало обложки.jpg


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 682 сообщений

Отправлено 19 Ноябрь 2019 - 11:55

Простор творчеству

Важной проблеме — созданию новых художественных произведений, которые бы достойно пополнили советское цирковое искусство, — было посвящено совещание, организованное Союзгосцирком и Всесоюзной дирекцией по созданию новых программ. аттракционов и номеров.

 

Здесь собрались директора и режиссеры постановочных цирков, представители всех творческих мастерских и служб Всесоюзной дирекции, руководящие работники Союзгосцирка.

Подобное мероприятие проводится впервые. Три дня собравшиеся горячо и по-деловому обсуждали, как улучшить всю постановочную работу, пытались глубоко и серьезно разобраться в состоянии дел цирков, сообща решали, как изменить практику выпуска новых номеров.

Всесоюзная дирекция предложила на обсуждение проект распределения подготовки и выпуска аттракционов и номеров по постановочным циркам.

С докладами и сообщениями, а также в прениях выступили управляющий Союзгосцирком А. Колеватова, заместитель управляющего Союзгосцирком В. Горский, директор Всесоюзной дирекции 3. Асоян, художественный руководитель Всесоюзной дирекции В. Головко; представители творческих и методических служб Союзгосцирка и Дирекции: Т. Ассовская, С. Владимиров, Л. Власова, М. Дорн, Ю. Егоров, В. Келептришвили, Э. Машкович, Д. Нахратян, Л. Осипова, Г. Рогансв. М. Стельмах; директора, режиссеры и инженеры постановочных цирков: В. Владыкин, Г. Гликин. Е. Зискинд. Д. Калмыков, И. Ляхов, И. Маринин, М. Марусалов, М. Местечкин, Е. Потупа, А. Сонин, Р. Тараев, И. Тернавский, Ю. Шелков, заместитель председателя профкома Союзгосцирка С. Косогов.
Выступавшие говорили о том, что культура советского зрителя сегодня очень высока, а следовательно, высоки и требования, предъявляемые цирковому искусству. Сегодня любое произведение манежа получает оценку а сравнении с другими видами искусства. Профессиональный уровень советского цирка высок, но для зрителя важнее духовные, эмоциональные переживания, которые у него вызывают цирковые представления.

В числе самых актуальных, самых острых проблем, которые поднимали выступающие, называлась проблема режиссеров-постановщиков. Как ни печально, но, выпуская номер или аттракцион на базе какого-нибудь стационара, режиссер Дирекции но всегда может вести работу с артистами систематически, изо дня в день. Чаще всего он делает это наездами. Сами артисты переезжают из города в город, а где-то им готовится реквизит, где-то шьются костюмы. И нет цельного, единого творческого процесса, в котором заняты все. Оттого что творческий процесс нарушается, затягивается и репетиционный период. Следить за состоянием уже работающего номера у режиссера тоже нет возможности. Жизнь настоятельно требует того, чтобы в каждом цирке был главный режиссер, который мог бы правильно организовать репетиционную работу.

Не случайно многие говорили о том, что творческий процесс должен быть сосредоточен в городе, где готовится тот или иной номер. Высказывалась мысль о необходимости ввести в штатное расписание постановочных цирков балетмейстера и концертмейстера, а также в помощь режиссерам, которые зачастую не являются специалистами в тех или иных жанрах, приглашать тренеров, специалистов по акробатике, гимнастике и т. д.

Объем постановочной работы Всесоюзной дирекции очень велик. Художники, композиторы и конструкторы не о состоянии обеспечить при такой нагрузке каждого артиста, каждый номер оригинальными эскизами, чертежами, музыкальным оформлением. Поэтому Дирекция предложила постановочным циркам, чтобы в таких случаях этой работой занимался главный режиссер цирка, в котором готовится номер. Найти художника, композитора, инженера-конструктора в большом городе вполне возможно.

Дирекции, режиссерам постановочных цирков следует наладить контакты с местными творческими организациями — цирки должны иметь в своем распоряжении актив, способный быстро подключиться к постановочной работе.

На обсуждение была вынесена мысль о необходимости предрепетиционного периода. Что здесь имеется в виду? В предрепетиционный период режиссер, художник, композитор вместе с исполнителем смогут уточнить эскизы, сценарий, музыкальное оформление номера, осмыслить трюки, чтобы потом уже приступить к практическому осуществлению замысла.

Теперешнее положение режиссеров цирков волнует больше всего самих режиссеров. Они обратились к Дирекции и художественному совету Союзгосцирка с просьбой разработать подробную должностную характеристику главного режиссера. Ведь сейчас зачастую возникают ситуации, когда режиссеры чувствуют себя крайне неловко: приезжает, скажем, в цирк номер, который, по мнению главного режиссера, требует некоторой доработки. Однако ом за какую-либо доработку не берется, так как у номера есть свой режиссер. Часто в репертуаре коверных бывают репризы, давным-давно себя изжившие. И снова главный режиссер не вправе что-либо изменить.

Серьезно подрывает авторитет режиссера в городе нечеткость, которую, к сожалению, допускает отдел формирования. Цирки, получив официальный документ о том. какие номера приедут, начинают рекламировать их в городе, режиссеры выступают по телевидению, пишут анонсы в газетах, а по вине отдела формирования зритель видит другую программу или очень измененную.

Серьезную озабоченность вызывают и детские представления. Все же еще такие спектакли нередко выпускаются наспех, на скорую руку, очень малая сумма отпускается на их постановку. Все пришли к общему мнению, что трудно подготовить настоящее елочное представление или другой детский спектакль, если заранее, за два месяца, например, режиссер не будет знать состав исполнителей, если у него на руках не будет сценария, рассчитанного именно на этих артистов.

На совещании шла речь о несоблюдении авторского права. И возможно, именно поэтому круг авторов, работающих для цирка, так узок. Бесспорно, от монологов, звучащих с манежа, от парадов зависит идейно-эмоциональная окраска всей программы. Поэтому очень важно всячески расширять круг авторов, привлекать, воспитывать новых. В каждом городе, в каждой национальной республике, области, крае живут талантливые писатели, — нужно активнее привлекать их к работе в цирке. В 1979 году намечается провести открытый конкурс клоунад и реприз. Есть у репертуарного отдела и ряд других интересных задумок.

В свою очередь режиссеры и директора потребовали, чтобы все коверные, осе руководители номеров имели на руках сценарий принятых реприз, клоунад и т. д., позволяющий контролировать выполнение артистами всего, что предусмотрено в репертуаре. Это намного улучшит состояние «конвейера».

В своих выступлениях директора постановочных цирков отмечали трудности, с которыми они постоянно сталкиваются при оснащении всем необходимым того или иного номера. А идеальный вариант — это когда актер приезжает в постановочный цирк и уезжает после репетиционного периода одетым, обутым, с аппаратурой и, главное, готовый творчески. К сожалению, на практике все выглядит иначе. В цирках, не хватает средств, репетиционного времени, помещений, материалов. Не в каждом городе можно сшить костюмы, сделать реквизит и т. д.

Не сегодня цирк располагает двумя производственными мощностями; художественно-производственный комбинат а Москве и филиал Дирекции в Харькове, который в 1977 году открыл свою производственную базу. Однако к сроку изготовить реквизит, аппараты, костюмы часто не удается. Правда. сейчас сделан шаг вперед: генеральным заказчиком в художественно-производственном комбинате теперь является Всесоюзная дирекция, которая устанавливает контроль за изготовлением всех заказов.

По мнению выступающих, стационары в состоянии стать производственным организмом. Во многих из них уже сейчас налажены контакты с местными предприятиями, театрами, их бутафорскими и пошивочными мастерскими. Многие руководители говорили о том, что в их городах есть хорошая производственная база, способная немало сделать для «конвейера».

Выступавшие отмечали, что четкой работе мешает и несвоевременное создание технической документации, вследствие чего затягивается репетиционный период и часто надолго. Нередко техническая документация готовится лишь тогда, когда наступает период выпуска номера. Иногда режиссер дожидается ее годами, иногда он начинает репетировать с артистами без аппаратуры, без реквизита. Случается, что артисты разъезжают вообще с неутвержденной документацией, зачастую технический паспорт не соответствует аппаратуре. Следствие этого — травматизм.

Составляя план на 1978 год, Союзгосцирк и Всесоюзная дирекция стремились как можно рациональнее распределить ассигнования номерам, которые уже начаты и вошли в план. Основная часть этих работ готовится а постановочных цирках. но не всегда цирки занимаются ими с полной отдачей, не успевают вовремя освоить деньги, переведенные по смете. Причина невыполнения плана в том, что не сложились еще правильные, деловые контакты руководителей цирков с Дирекцией. Поэтому всеми подчеркивалась необходимость творческих контактов Дирекции с постановочными цирками, что обеспечит выпуск номеров в срок и на должном уровне.

Три для совещания показали, что встреча была нужной, полезной. Думается, она поможет мобилизовать все силы на выполнение плана 1978 года, на создание подлинных произведений циркового искусства.

С. ТИГАШЕВА

 



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 682 сообщений

Отправлено 19 Ноябрь 2019 - 12:09

Аттракцион «Прометей»

Аттракцион «Прометей», созданный народным артистом РСФСР Владимиром Александровичем Волжанским, выдвинут на соискание Государственной премии СССР. Это почетно, ответственно. Но и закономерно, потому что произведение это отвечает всем высоким требованиям современного циркового искусства.


...Только что был цирк — привычный, земной, с его звуками, запахами, аплодисментами и профессиональной лихостью. И вдруг — «космос»... В огромном томном пространстве, под «звездами», где только вдалеке светятся маленькие «планетки», двигаются фигурки людей. Они поднимаются, слегка согнувшись, шаг за шагом, как бы преодолевая расстояния, свои человеческие сомнения и слабости, как будто снова коротко проходя весь известный нам путь человечества — от беспомощности и незнания к торжеству разума и духа. Все решается средствами цирковой символики — звезды на куполе от зеркального шара, мостики — «планетки», трюки эквилибра. Но попадание точное, и все исполнено с такой мерой вкуса и чувством современности, что вызывает самые широкие ассоциации. Даже ощущается движение времени и истории.

Здесь случилось маленькое чудо — в «Прометее» Волжанских исчезает цирк, появляется иллюзия необъятного пространства, иллюзия движения веков. Случилось явление искусства...

Когда Волжанские взялись за тему «Прометея», это вызывало сомнения — получится ли? Тема слишком значительна. Здесь и симфоническая музыка Скрябина, и идея наших космических полетов. Но у Волжанских получилось. Получилось потому, что они давно и незаметно для самих себя сумели перейти ту неуловимую границу, которая отделяет абсолютное мастерство эквилибриста от искусства. Волжанские мыслят трюками.

Их руководитель Владимир Александрович Волжанский давно понял, что трюк — не цель, а всего лишь средство для выражения мысли. И его канатоходцы стали непревзойденными в своем жанре. Они достигли совершенства. Раньше, когда они выступали только семейной труппой, можно было говорить о каждом из них, как об уникальном канатоходце, об их природном даре. Теперь, после «Прометея», в котором участвуют и ученики Волжанского, стало ясно, что Владимир Александрович может воспитать десяток подобных канатоходцев, способных повторить все трюковые достижения. Но сила Волжанских не в профессионализме. Сила их — в гармонии трюков, композиции, аппаратуры, их сила — в актерском мастерстве. В том, что каждое их движение и все выступление в целом подчинено единой мысли. Мыслью пронизано все. И потому их спектакль вызывает ощущение прекрасного, которое совершается на ваших глазах. В их цирке уже можно подниматься до высоких проблем.

Труппа Волжанских знаменита. Они обладатели многих международных призов и наград. А биография создателя труппы В. Волжанского проста и похожа на многие судьбы других артистов.

Сейчас ему шестьдесят, а сорок пять лет назад, окончив цирковое училище, он вышел на арену. Был акробатом, эквилибристом. Придумал и исполнил много номеров в различных жанрах, всегда щедро делился выдумками со своими коллегами. И наконец создал свою великолепную труппу канатоходцев.

В этом жанре он фактически явился реформатором, потому что придумал такой канат, точнее, такую легкую и подвижную аппаратуру, которая, соединяя в себе все типы известных канатов, позволила создать иллюзию большей высоты и длины, иллюзию бесконечного пространства.

В цирке принято, что артист чаще всего является и автором и исполнителем своего номера. Владимир Александрович Волжанский не только автор и исполнитель в «Прометее», но и режиссер, и инженер, и педагог. «Прометей» — последняя премьера этой труппы, но, конечно, не последняя. Потому что Волжанский родился цирковым фантазером, и у него все всегда оказывается еще впереди.

Н. РУМЯНЦЕВА
 



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 682 сообщений

Отправлено 19 Ноябрь 2019 - 13:18

О труппе Венедикта Белякова

 

Впервые о труппе Венедикт я услышал в начале 1936 года от Б. Белина-Белиновича, выступавшего в клоунском дуэте под коллективным псевдонимом братья Аякс.
 

87.jpg

 

— Ну вот, — сказал мой собеседник, — вы по праву гордитесь артистами, работающими в системе государственных цирков, но таких великолепных акробатов с подкидной доской, как Венедикт, у вас нет.

В ответ я пожал плечами. Как раз тогда в этом жанре акробатики имелись первоклассные труппы: Океанос, Кадыр Гулям, Бено, молодые коллективы Дарвест, Инго. Недавно в систему государственных цирков вступила знаменитая семья Павловых. И вдруг какие-то Венедикт их всех превосходят?!

Позволю здесь сделать отступление: дело о том, что до самой войны кроме цирков, объединенных Центральным управлением, действовали также цирки, в том числе зимние в небольших городах, принадлежавшие местным объединениям театрально-зрелищных предприятий. В них иногда выступали первоклассные исполнители, но по преимуществу в камерных номерах, таких, которые легко было перенести на эстраду. Здесь же речь шла о большой труппе, немыслимой вне манежа.

Прошло месяцев семь или восемь. В сентябре московский цирк готовился к очередному открытию сезона, шли последние репетиции. В целом программа складывалась удачно, но номер, который должен был заканчивать второе отделение, явно не удовлетворял, ему не хватало динамики. (В те годы представление шло в трех отделениях, третье занимал аттракцион.) Именно тогда меня познакомили с Венедиктом Николаевичем Беляковым. Он вместе с партнерами направлялся о Свердловск, в цирк, руководимый бывшим борцом В. Шульцем.

Вспомнив давний разговор с Белиным-Белиновичем и еще ничего ни с кем не успев согласовать, я спросил у Белякова: «Все ли ваши партнеры в Москве? Можете ли вы сейчас доставить в цирк подкидную доску?»

Услышав утвердительные ответы, я попросил Белякова быть наготове, а сам, не долго думая, отправился к управляющему цирками А. Данкману, благо его кабинет находился в коридоре цирка на Цветном бульваре, а принимал он каждый день без всякой предварительной записи.

Когда я сказал, что труппа Венедикт может занять место в конце второго отделения и иметь успех, на меня посмотрели с удивлением. Какие-то акробаты, подвизающиеся в маленьких периферийных цирках, — а тут открытие в Москве! Честно говоря, я и сам не был особенно уверен в своем предложении. Мало ли что мог сказать восторженный клоун! Но отступать в сложившейся ситуации было некуда, и я попросил, чтобы Венедикт просмотрели в тот же день. И черед два часа, без всяких репетиций, незадолго до начала вечернего представления артисты вышли на манеж,

Их слишком пестрые цыганские костюмы вызвали иронические улыбки. Но вот номер начался. И то, что мы увидели, заставило учащенно забиться сердца. Трюки были поразительны. Двойное сальто-мортале на колонну из трех человек (тогда это было невиданно), и венец акробатики — сальто-мортале на колонну из четырех человек (верхним был И. Девяткин). Этот трюк больше никогда не исполнялся, он так н остался прерогативой труппы Венедикт. И все это делалось без лонжи. Точнее говоря, так: готовясь исполнить двойное сальто-мортале, Девяткин надевал лонжу, и дважды ему трюк не удавался; конечно, это делалось нарочно. Тогда ом, вопреки протестам руководителя, лонжу отстегивал, подброшенный доской, взлетал вверх и приходил на акробатическую пирамиду — на плечи венчающего ее партнера во весь рост, не сгибаясь. И выполнял этот трюк, как выяснилось впоследствии, ежевечерне, с математической точностью.

Что касается самого Белякова, то он выступал в ролях «нижнего», а чаще «среднего» или, как его называли на немецкий лад, «мительмана». Это сложнейшее цирковое амплуа. Стоя на плечах нижнего, надо уметь принимать на плечи еще одного акробата после того, как тот проделает в воздухе достаточно сложную эволюцию. Между тем нижний — далеко не идеальная опора: естественно, что под тяжестью, особенно когда на плечи приходит еще один партнер, он, дабы удержать равновесие, делает шаг, а то и несколько шагов вперед, реже — назад или вбок. И верхний, придя среднему на плечи, также может колебаться, искать баланс. А ведь средний может балансировать только корпусом. И этот баланс должен быть и очень точен и очень тонок, иначе акробатическая колонна разрушится. Беляков исполнял свою роль, приближаясь к идеалу. При самых сложных обстоятельствах иногда казалось, вопреки законам физики, он умудрялся колонну выправлять, сохранять необходимое равновесие.

Поражала и дистанция между подкидной доской и. теми артистами, которые принимали своих партнеров на плечи. В то время многие акробаты выстраивали колонну совсем рядом с доской, так что отходящий от доски крутил сальто-мортале над самой колонной и его часто, что называется, ставили на колонну или втягивали на нее. Здесь же было совсем другое. Акробат, подброшенный доской, летел почти через весь манеж, зрители видели тело артиста в свободном полете. И еще одно существенное обстоятельство: нижние, средние и верхние были примерно одинакового роста, что, разумеется, осложняло исполнение трюков. В большинстве других трупп обязанности верхних возлагались на подростков.

Короче говоря, номер Венедикт — так назывался он по имени руководителя — восхитил всех присутствующих на просмотре. Скорый на решения Данкман дал указание включить его в представление, идущее вечером. Но как в таком случае поступить с костюмами? И тогда Данкман вызвал всех портных, а также артисток, умеющих шить, и дал им задание, чтобы через два часа для артистов были изготовлены спортивные трусы. Что же касается партнерши В. Беляковой, то для мое подобрали простой, скромный купальник.

И это оказалось очень верное решение. Когда вечером на представлении, при громе музыки, при свете лампионов, атлетически развитые, почти обнаженные молодые люди выбежали на манеж, им зааплодировали прежде, чем они приступили к исполнению трюков. В целом же номер имел триумфальный успех.

С тех пор мы с Ваней Беляковым подружились, и он мне рассказал, что сам родом из Твери (теперь город Калинин), занимался спортом, а 1926 году сделал номер на так называемой воздушной рамке. Начал с ним выступать - в окрестных садах, вешая аппарат иногда над эстрадой, а иногда просто на сук дерева. Главная забота заключалось в том, чтобы повесить как можно выше. Работали, конечно, без всяких сеток и лонж. В ту пору в такого рода номерах их вообще не знали. Потом Беляков соединился с талантливым акробатом К. Юговым и сделал с ним акробатический номер, не оставляя работу на рамке. С этими двумя номерами он объездил многие цирки, не отказывался от выступлений на эстраде и даже в балаганах, в те годы еще существовавших.

В 1929 году Белякова и Югова пригласил в качестве партнеров Александр Николаевич Ширай, замечательный артист, талантливый режиссер-экспериментатор, выдающийся цирковой сценарист. Под его руководством молодые артисты демонстрировали акробатико-гимнастический номер на физкультурно-спортивные темы, а также участвовали а номере «Эквилибристы на першах», причем перши у Ширая были самых причудливых конструкций.

Беляков, много перенявший от Ширая, обогащенный широкими цирковыми познаниями, едет в родной Калинин и, встретив своих прежних товарищей по спорту, предлагает им подготовить групповой акробатический вольтиж. В нем участвуют В. Беляков, В. Белякова, С. Кулаков, А. Лашков. А от такого номера недалеко было и до номера с подкидной доской. Группа пополняется калининцами: И. Девяткиным, В. Назаровым, С. Твеленевым, и новый номер создается в 1932 году. Позже в него входит Н. Шаламов в качестве нижнего. Об этой труппе разговор уже шел выше.

Часто цирковой артист, создав тот или другой первоклассный номер, на этом успокаивается, в лучшем случае — совершенствует его. Но Беляков был не таков. Конечно, выступать с подкидной доской было интересно, перспективно; труппа Венедикт имела успех у зрителей, ее хвалили рецензенты. Но подобных номеров имелось несколько, а хотелось придумать нечто такое, что никогда не бытовало в цирке. Только — что? Вот над этим следовало поломать голову. И тут Беляков вспомнил: что в детстве любил раскачиваться на качелях, а иногда зимою летел с них прямо в сугроб. При этом от смешанного чувства удали и страха дух захватывало.

А что если попробовать установить подобные качели на манеже? И когда доска взлетит вверх, от нее можно отходить и проделывать в воздухе различные перевороты. Это будет, пожалуй. даже поэффектней, чем прыжки при помощи подкидной доски. Делались расчеты, производились пробы. Сначала доска прикреплялась к перекладине при помощи простой толстой веревки. Но скоро выяснилось, что веревка имеет свойство растягиваться, а это означало, что она давала различную амплитуду колебаний. Когда дело шло о простом качании, это не имело значения, но, если с качелей надо производить сложные акробатические трюки, все следовало принять во внимание. И тогда доску к качелям прикрепили трубами.

Но главная трудность заключалась в другом. Отход от качелей требовал совсем иного умения, чем. отход от доски,— участники номера говорили: «требовал другого темпа». И чтобы номер я новом качестве пошел, потребовались не только акробатический опыт Белякова но и его организационный и педагогический талант, его спортивный и художественный авторитет. Ведь надо было заставить, а точнее, упросить партнеров изучать новую акробатическую технику. И это при том, что номер с подкидными досками ежевечерне продолжал идти и он, естественно, мешал скорейшему овладению иной специальностью.

Но все справились с новыми заданиями — кое-кто от Белякова ушел, на их место пришли новые исполнители. И в результате очень больших усилий номер с качелями был выпущен в 1947 году.

Казалось, на какое-то время Беляков успокоился: его новое произведение зрители принимали отлично, артисты выступали в лучших цирках страны, ездили и за рубеж. К тому же Белякову надо было подготовить для работы на манеже сначала дочь, а потом сына. Что касается дочери, то она начала в 1944 году вместе с отцом исполнять парный «ханд-вольтиж», а с 1954 года стала показывать дрессированных собак. Следует заметить, что отец ей оказал большую помощь не только в дрессировке, но и в композиционном решении номера. Но вот дочь, как говорится, встала на ноги. Несколько позже она ушла с арены, занялась журналистикой. Читатели нашего журнала часто встречаются с ее материалами, что же касается сына, Венедикта-младшего, то он в 1958 году активно вошел в номер отца.

А между тем неутомимый Беляков раздумывал о создании еще одного принципиально нового номера — хотел соединить сложные акробатические трюки, исполняемые при помощи качелей и подкидных досок, с показом дрессированных медведей. К тому же ому хотелось, чтобы на манеже шла не простая демонстрация пусть даже и самых сложных трюков, а исполнялась тематическая сцена на русскую тему, воспроизводилось бы русское народное гулянье, но так, как если бы на него взглянули с сегодняшней точки зрения: с одной стороны с восторгом и даже умилением, а с другой — чуть-чуть иронически.

К тому, как работают дрессировщики. Беляков присматривался давно, пытался, и нс без успеха, им помогать. Но где взять животных для собственной дрессировки? И как их прокормить, пока будут идти репетиции? И как этот новый номер построить, чтобы он оказался по-настоящему интересен публике? Споров было много, находились и скептики, утверждавшие, что из задуманного ничего не получится.

Но надо сказать, что Беляков проявил большую активность, настойчивость, и ему в конце концов разрешили взять на воспитание группу бурых медведей.

И в результате советский цирк обогатился единственным в своем роде произведением, в котором, с одной стороны, акробаты демонстрируют сложнейшие трюки, используя подкидную доску и качели, а с другой — медведи принимают в происходящем самое активное участие: выносят доску, танцуют на мотив «Калинки», смешно подпрыгивая на одной ноге, играют в «чехарду», исполняют кульбиты, сами отбивают доску и даже проделывают с доски сальто-мортале. А это чудо из чудес! И если цирк призван изумлять, так чему же можно больше изумиться, если не такому поразительному медведю-акробату. Но обучил-то его Беляков.

Таких номеров, столь органически соединяющих различные трюки и даже различные жанры, цирк прежде нс знал. И теперь это единственный аттракцион не только в советском, но и в мировом цирке.

Беляков показал себя удивительно тонким педагогом — им воспитана целая плеяда учеников, многие из них стали известными мастерами в различных жанрах манежа. Талантливый верхний Леонид Попов, пришедший в семью Беляковых еще мальчишкой, в этом году отметил двадцатипятилетие работы в труппе. Венедикт Николаевич был даровитым режиссером и дрессировщиком, но в последнем качестве от него не отстал и сын, теперь вставший во главе коллектива, ранее руководимого отцом. Недавно этот аттракцион, возглавляемый Венедиктом Беляковым-младшим, гастролировал в Австрии и ФРГ, и венская пресса отметила группу Беляковых первым призом.

...Народный артист РСФСР Венедикт Николаевич Беляков прожил большую и яркую жизнь, достиг замечательных высот в искусстве. Его художественные открытия обогатили цирковую практику. Он был подлинно творческим человеком, артистом в самом высоком значении этого слова.

 

Ю. Дмитриев



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 682 сообщений

Отправлено 19 Ноябрь 2019 - 14:50

Дрессировщик Леонид Симхович

Когда в 1939 году в Макеевском цирке, где начал впервые выступать дрессировщик Леонид Симхович, печатали афишу, молодой артист попросил поставить псевдоним «Дубровский». Рождение псевдонима не было случайным — еще в седьмом классе в сочинении по литературе «Мой любимый герой» Леонид написал: «Дубровский»..
.

Псевдоним, под которым качал выступать на манеже Симхович, сохранился на всю жизнь.

Мне приходилось неоднократно видеть выступления Леонида Дубровского в Москве и Ленинграде, Риге и Тбилиси, присутствовать на его репетициях, беседовать с ним. Особенно любит артист вспоминать далекие годы юности.

В 1927 году в южный украинский город приехал Владимир Леонидович Дуров — дедушка Дуров. Ученики школы, в которой учился Леня Симхович, пришли на экскурсию в цирк. И с тех пор Леня почти каждый день прибегал на конюшню наблюдать за зверями дедушки Дурова.

В 1935 году в донецкий город Константиновна приехал Борис Эдер с группой дрессированных львов. Леонид обратился к знаменитому дрессировщику, попросил его взять хоть рабочим. «Кончай школу, тогда приходи в цирк», — сказал Эдер. Через несколько лет он стал первым учителем молодого дрессировщика Дубровского.

Долгое время Л. Дубровский работал старшим дрессировщиком а аттракциона народного артиста СССР В. Г. Дурова. Леониду Израилевичу приходилось работать с разными зверями и животными, и все-таки больше привлекали его медведи. Поэтому-то в номере артиста партнером человека, его другом стал медведь.

— 8 сентябре 1939 года, — рассказывает артист, — почти сорок лет тому назад, я задумал экзотический номер: лес, деревья, кустарники, на арене темно — и вдруг появляется медведь, за ним охотник с ружьем. Все уже было отработано, подготовлено. И тогда вдруг возникло решение отказаться от всякой бутафории — пусть при ярком свете медведь будет один на один с дрессировщиком. Отпала декоративность, условность, осталась естественная картина: медведь и дрессировщик, о вокруг доброжелательные лица зрителей. К удивлению режиссера и директора Макеевского цирка, потративших вместе со мной и время и средства, я отказался от темного леса, рычания медведей, а главное, от винтовки охотника. Я просто вывел гигантского медведя, который держал на моем плече свою могучую лапу. На арене только самый необходимый реквизит: тумбы, стульчики, турник.

За десятилетия у Леонида Дубровского перебывали медведи разных пород, разного нрава, привычек, ума.

—    Да, и ума, — утверждает Дубровский, — когда мы говорим об инстинктах медведей, то имеем в виду их развитие до совершения разумного поступка на арене, достойного удивления...

Единой сюжетной пинии в номере Дубровского нет, но тем нс менее все трюки в нем органически связаны, они как бы дополняют друг друга. Медведь-турист, медведь-акробат, медведь-прыгун, медведь-антиподист, медведь-канатоходец, медведи-велосипедисты — все это герои веселого спектакля.

В каждом медведе дрессировщик ищет что-то индивидуальное и развивает, совершенствует эти наклонности. Так медведица Женя работает в группе более тринадцати лет, она великолепно освоила самокат, велосипед, мотоцикл. Едва Женя выбегает но арену, как сразу же начинает искать свою машину.

—    Мне хочется показать в этой сценке спортивный азарт, — рассказывает Дубровский, — оставив самокат, медведица торопливо хватается за велосипед, на котором она лихо ездит по ковру. А стремительный темп и музыка подчеркивают характер действия.

Интересный дуэт составил дрессировщик из Буяна и Рыжика. По натуре своей они подвижные. И это ярко проявляется в их выступлениях.

Медведь Пахом — задумчивый, грустный, но работает он добросовестно и дублирует почти все трюки других четвероногих артистов. Пахом нетороплив на арене и, кланяясь на бис, делает это так серьезно и солидно, что кажется, будто медведь играет свою роль.

В 1975 году во время гастролей Дубровского в Германской Демократической Республике артист был удостоен юбилейной медали и звания лауреата в связи со 100-летием династии Дуровых. Тогда «Театральный вестники ГДР писал: «Удивляет любовное взаимопонимание человека и зверя».

Опытный артист цирка, зрелый мастер Леонид Дубровский охотно делится с молодежью своим богатым опытом, готов всегда прийти на помощь советом и делом, готов накинуть куртку униформиста и выйти помочь установить аппаратуру, проследить до конца за выступлением товарища.

О том, что для многих молодых артистов Леонид Дубровский является доброжелательным старшим товарищем, свидетельствует и фотография, подаренная ему известным артистом Рустамом Касеевым. На ней вот такая лаконичная. но емкая надпись: «Учителю, наставнику, другу».

ИДА ШУЛЬКИНА
 



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 682 сообщений

Отправлено 19 Ноябрь 2019 - 17:06

Трудно быть «рыжим»

 

С этим утверждением согласятся, пожалуй, все, кто хоть раз побывал в цирке «Братья Ринглинг-Барнум и Бейли» — известном американском цирке, который в этом году работает уже сто седьмой сезон.
 

Да, трудно быть «рыжим», когда рядом с тобой на манеже (вернее, трех манежах) гигантского Дворца спорта работает около пятидесяти твоих «белых», «красных», «полосатых» и других собратьев, когда на глазах у публики они осыпают друг друга пудрой, обливают водой, хлопают по голове резиновыми дубинками — одним словом, работают в лучших традициях... плохой клоунады. ставя перед собой только одну цель — всеми правдами и неправдами рассмешить тысячи зрителей, собравшихся на представление.

Мне довелось увидеть работу своих американских коллег по манежу в Чикаго, где я выступал вместе с коллективом советских артистов.

В один из свободных вечеров отправились мы на представление цирка «Братья Ринглинг-Барнум и Бейли». Естественно, что меня прежде всего интересовала работа клоунов, и встреча с ними не заставила себя долго ждать. Едва мы вошли во Дворец спорта, где проходили выступления американских артистов, как тут же на нас в буквальном смысле слова обрушились клоуны. Загримированные невообразимо ярко, одетые в сверхпестрые одежды, они палили из пистолетов, свистели в дудочки, осыпали зрителей конфетти Как ни странно, публике это нравилось. А мы... Мы, честно говоря, были несколько ошарашены столь шумным приемом.

Этот шквал продолжал обрушиваться на зрителей и во время самого представления. Заполняя паузы между номерами (кстати, нужно отдать должное программе: многие номера, такие, как дрессура Гюнтера Вильямса, эквилибристы на проволоке братья Корильо, обезьяны дрессировщиков Руди Сью Ленц и др.. были великолепны), клоуны, разделив зрительный зал на секторы, потешали публику кто во что горазд. Уследить за их репризами не было практически никакой возможности. Удавалось выхватить только фрагменты, и многие из подсмотренных кусочков были неплохо исполнены, но в целом создавалось впечатление полного хаоса, бесконечного нагромождения ярких красок и примитивных приемов.

Подобный стиль клоунского поведения на манеже свойствен многим комикам американской школы. Позволю себе немного рассказать об этой школе. Когда нынешний продюсер цирка «Братья Ринглинг-Барнум и Бейли» Ирвин Фепьд принял этот гигантский коллектив, насчитывающий свыше двухсот пятидесяти человек, ему показалось, «то представлению недостает талантливых клоунов. Кстати, в то время в цирке было тринадцать клоунов, работающих по контракту. Возраст их колебался от пятидесяти до восьмидесяти лет. Как говорил позже сам Фельд, у него были серьезные опасения, что после очередных антраша кто-то из клоунов, упав, не сможет больше подняться. Вероятно, поэтому Фельд в 1969 году открыл при своем цирке «Клоун-колледж» — специальное училище, куда начали принимать желающих стать клоунами. Как признают сейчас многие специалисты, это училище за девять лет существования оказало серьезное влияние на американскую клоунаду.

Но система подготовки клоунов в США резко отличается от нашей. Весь курс рассчитан на год. В течение двух-месяцев ученики занимаются изучением костюмов, грима, мимики, акробатики. Существует даже курс реприз, во время которого клоуны-ветераны передают молодежи свои номера. За двухмесячным курсом следует восьмимесячная практика, когда ученики выступают в цирке «на подхвате» у известных мастеров. А затем они получают диплом и... Тут, как правило, каждый устраивается как может. Во всяком случае, за время своего существования «Клоун-колледж» окончило около четырехсот пятидесяти человек, и только немногие из них работают сегодня в цирке.

Один из таких счастливчиков — Гленн Фрости Литлл, популярный американский клоун, выступающий в цирке «Братья Ринглинг-Барнум и Бейли» вот уже восемь лет. В перерыве между представлениями мы разговорились с ним, и вот что он сказал:

—    Я всегда мечтал стать настоящим клоуном. Но что бы я ни делал, как бы ни старался, не мог достичь этого, потому что не было системы. Эту систему, в ее зачатке, дал мне «Клоун-колледж». который я окончил в первом выпуске. И тем нс менее, выходя на манеж, я чувствую, что делаю что-то не то. С каждым годом рассмешить публику становится все труднее...

С Литллом могли бы согласиться многие клоуны. И на мой взгляд, это происходит прежде всего потому, что они взяли на вооружение лозунг «Каждый раз смех и всегда смех». Цирк в США давно стал гигантским предприятием шоу-бизнеса, он подавляет зрителя своей величиной и размахом (кстати, очевидно, не случайно программа, которую мы смотрели, называлась «Самое гигантское шоу на земле»). Но и это шоу перестает нравиться американцам. Все больше незаполненных мест в зале, все меньше сборы...

Вспоминается такой факт. Когда наш коллектив работал в Филадельфии, ко мне за кулисы пришла женщина, преподаватель «Клоун-колледжа». Она только что посмотрела нашу программу, которая ее буквально поразила.

—    Вы перевернули все мое представление о том, каким должен быть цирк, — сказала она.

Мы долго беседовали я тот вечер. Я рассказал ей о системе подготовки клоунов в нашей стране, о том, что искусство, американской клоунады, на мой взгляд, находится в творческом застое. Да и не мудрено. В цирке США существует всего три формы масок, которые периодически варьируются, — это белая маска с красными губами, чисто белая и красная маска с белыми губами. Но ведь настоящий клоун — это не тот человек, который нарисовал на своем лице маску. Он должен найти какой-то свой, неповторимый образ, настоящий клоун должен иметь доброе сердце, чувствовать зрителя и уметь передавать ему частичку своей души. Наши большие мастера клоунады Никогда не ставили перед собой задачу заставить смеяться зрителя любыми средствами. Они, вовлекая его в действие, заставляли сопереживать, а нередко и задумываться над смыслом жизни. Води клоун в цирке ближе всех к театральному артисту, он играет, и от его игры зависит во многом то настроение, с каким зритель покидает цирк.

В конце нашей беседы преподавательница «Клоун-колледжа» сказала, что гастроли советского цирка во многом заставят ее пересмотреть прежние методы работы. Что ж, может быть, так оно и случится; во всякой в это хочется верить. Ведь в США есть бесспорно талантливые клоуны. Но даже их в Соединенных Штатах знают немногие. А что же говорить о тех, кто только начинает свой путь на арене?

Мне рассказали, что в «Клоун-колледж» ежегодно поступает более трех тысяч заявлений от юношей к девушек с просьбой принять их «в клоуны». Но найдут ли свое настоящее «лицо» те, чьи просьбы будут удовлетворены? Ведь пока быть «рыжим» в цирке США очень трудно...

Ю. КУКЛАЧЕВ



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 682 сообщений

Отправлено 19 Ноябрь 2019 - 18:17

Выставка «Искусство движения»

Весной 1928 года в Институте истории искусств в Ленинграде открылась выставка. Она называлась «Искусство движения». На ней впервые были представлены для публичного обозрение материалы по истории цирка.

Они принадлежали коллекционеру, преподавателю фехтования В. Андрееву и вызвали большой интерес. Возникла мысль о создании музея при Ленинградском цирке. Одним из его организаторов был заместитель директора цирка по художественной части Е. Гершуни.

У многих артистов нашлось, что подарить будущему музею: афиши, альбомы с фотоснимками, литографий. Поступали и различные документы. В основу же была положена коллекция В. Андреева, ставшего первым хранителем музея. Восьмого августа 1928 года Центральное управление государственными цирками издало приказ, которым Музей циркового искусства официально утверждался в своих правах. Так родилось учреждение, благодаря которому появилась возможность систематически, на научной основе, заниматься разработкой вопросов истории и теории цирка.

В том же 1928 году музей открыл для массового обозрения свою первую выставку «Хищники в цирке». За ней последовали другие: «Дрессировка животных», «Искусство жонглера», «Конный цирк», «Клоунада». Одновременно появились и научные разработки, представлявшие собой первый опыт классификации и систематизации материалов по истории отдельных жанров: каталоги выставок на тему «Искусство жонглера» (1929), «Конный цирк» (1930). Первый, вышедший под редакцией Е. Гершуни, составила А. Андреева, второй — Е. Кузнецов. Чтобы представить себе, какую научную ценность имели эти, ставшие библиографической редкостью печатные издания, достаточно сказать, что выдающийся исследователь искусства манежа Евгений Михайлович Кузнецов положил каталог «Конный цирк» в основу своего знаменитого капитального труда «Цирк».

За свою пятидесятилетнюю историю музей пережил несколько этапов. Я помню его еще ютящимся в очень длинной и узкой комнате с одним окном, выходившим на Фонтанку. В ней просто невозможно было повернуться от обилия вещей. Позже музей получил дополнительно еще одно помещение. Здесь, под низким покатым потолком (комната находилась под ярусами зрительного зала), размещались шкафы, витрины, стоял макет балаганов на Марсовом поле, сделанный знатоком народных гуляний А. Алексеевым-Яковлевым, в прошлом режиссером-постановщиком, сценаристом, художником-декоратором. Здесь же сидела Ольга Георгиевна Алексеева. Эта, уже преклонного возраста женщина, была горячо предана музею, своему делу, своей работе. С утра до вечера занималась она учетом и разбором фондов, систематизацией материалов. Нередко к ней приходили, чтобы получить историческую справку или попросту побеседовать о цирке, такие артисты, как Эмиль Теодорович Кио, Болеслав Юзефович Кухерж-Кох, Зоя Болеславовна Кох, Александр Сергеевич Аяексаидров-Серж.

Сразу же после Великой Отечественной войны на должность заведующего музеем пришел Александр Захарович Левин, в ту пору только что окончивший Ленинградский театральный институт. У него были замечательные предшественники. Кроме В. Андреева, о котором мы уже упоминали, музей возглавляли Е. Кузнецов, писатель А. Дорохов. Не работавший в годы войны цирк, хотя к охранялся, однако «есть музейных экспонатов оказалась утраченной. Левин не только сумел восстановить все, что было прежде, но и значительно пополнил фонды. Тридцать с лишним лет его работы в музее — это столько же лет неустанного собирательства, поисков и даже... раскопок.

Да, да и это тоже! Когда в 1963 году завершилась капитальная реконструкция ленинградского стационара. Александра Захаровича нередко можно было увидеть в зрительном зале, где он внимательно следил за разборкой амфитеатра. И не без результата. Под местами для зрителей ему удалось обнаружить несколько билетов со штампом цирка Чинизелли, относящихся к 1908 году, клише с изображением одного из петербургских цирков 60-х годов прошлого века — цирка Гинне. А когда в помещении дирекции отодвинули стоявший тут с незапамятных времен массивный дубовый шкаф, за ним обнаружили замурованный а нише пакет. Развернув уже ставшую ветхой бумагу, Левин увидел документы основателя петербургского цирка Гаэтано Чинизелли. Это была переписка по поводу открытия филиала в Москве. Ома пролежала за шкафом восемьдесят пять лет!

Сейчас в фондах музея более восьмидесяти тысяч экспонатов, отображающих историю и развитие циркового искусства в нашей стране и за рубежом. Это—афиши, плакаты, программки, книги, журналы, фотоснимки, рисунки, картины, различные рекламные издания, газетные вырезки, предметы прикладного искусства, личные вещи и документы артистов. Немало ценнейших материалов относится к варьете, к мюзик-холлу. к народным развлечениям.

Раскроем одну из папок, ну хотя бы ту, в которой хранятся автографы. Один из них принадлежит перу А. Куприна. Это — обращение по случаю создания Союза артистов цирка, первого по-настоящему профессионального объединения тружеников манежа, и его печатного органа — газеты «Эхо цирка». Куприн писал: «Ни к одним представителям искусства я не отношусь с такой любовью и таким уважением, как к артистам цирка... С удовольствием готов служить Вашим начинаниям своими слабыми силами».

В папке можно найти также автографы поэта-сатирика В. Воинова, бывшего «сатириконца», немало потрудившегося в 20 — 30-х годах для цирка, писавшего и пантомимы, и клоунады, и стихотворные лозунги для листовок-летучек. А вот рукопись написанного С. Маршаком вступительного монолога, исполнявшегося в Московском цирке в октябре 1942 года. Здесь же написанные в разное время и разными авторами тексты парадов-прологов.

Каждого, наверное, заинтересуют и переданные в дар музею две книги из собрания иллюзиониста А. Вадимова. Кстати сказать, он сам был страстным коллекционером всего, Что относилось к жанру, в котором работал. На книгах — дарственные надписи, сделанные А. Горьким и С. Есениным. «Со всем уважением к актерскому мастерству Вадимова» — такую надпись сделал Есенин на своей книге «Исповедь хулигана». Есть в музее первое издание повести Д. Григоровича «Гуттаперчевый мальчик» (1884), сборник стихов В. Лазаренко «Пятна грима» (1922) и другие уникальные книги.

Определяя задачи музея, один из его организаторов — Е. Гершуни еще в 1929 году писал, что это учреждение создано «не как галерея портретов цирковых деятелей или как склад различных документов, а как организация, дающая возможность работникам изучать, а зрителям знакомиться с целыми эпохами, отдельными явлениями или развитием того или иного жанра в истории цирка». Материалы музея служат расширению кругозора артистов. Сколько мастеров манежа, изучая коллекции музея, те или иные трюки, запечатленные на фотоснимках, рисунках, обогатили свой репертуар. Сколько счастливых идей родилось в этих стенах! Мы знаем, например, что именно тут, перелистывая альбомы, Михаил Николаевич Румянцев нашел для себя ставший всемирно известным псевдоним — Карандаш. Материалы музея, его богатейшее иконо-графическое собрание широко используют в своих трудах ученые искусствоведы. К ним обращались и составители первой в мире маленькой энциклопедии «Цирк». В музее пишут дипломные работы артисты цирка, готовящиеся стать режиссерами, искусствоведами.

После капитальной реконструкции здания Ленинградского цирка в 1963 году музей получил новое помещение — две большие комнаты на третьем этаже, где развернута постоянная экспозиция. Ныне ему передано еще и центральное фойе на втором этаже. Оно переоборудовано в выставочный зал. Выставки, которые здесь устраиваются, предназначены для массового обозрения. Зрители приходят сюда до начала представления и во время антракта. Планы этих выставок изобретательно, творчески разрабатывают А. Левин и главный хранитель Н. Кузнецова, пришедшая после окончания Ленинградского института театра, музыки и кинематографии на смену О. Алексеевой.

Целая бригада мастеров Ленинградского комбината живописно-оформительского искусства под руководством художника М. Горелика трудится над оформлением выставочных витрин и стендов. Тысячи зрителей с интересом осматривали экспозиции «Советский цирк в годы Великой Отечественной войны», «Сто лет Ленинградскому цирку». Одна из выставок была посвящена прославленному клоуну советского цирка — Карандашу.

Наш рассказ о музее цирка будет неполным, если не сказать о его широких международных связях. О нем знают, к нему обращаются исследователи из многих стран мира. На стол к А. Левину ложатся письма из Германской Демократической Республики и Венгрии, Болгарии и Польши, Франции и Соединенных Штатов Америки, Италии и Голландии. Речь идет не только об обмене материалами, но и о тех или иных справках по истории циркового искусства. Показанная в Берлине выставка, посвященная творчеству Карандаша (она была открыта в связи с тридцатилетием Общества немецко-советской дружбы), готовилась в Ленинграде. Когда в ГДР выходила переведенная на немецкий язык книга Е. Кузнецова «Цирк», новые иллюстрации для нее подбирались в музее на Фонтанке. Недаром исследователи из той же Германской Демократической Республики, отзываясь о музее, пишут, что «отсюда идут важные импульсы для творческой и научной работы в цирковом искусстве».

О том, какое впечатление производит музей, говорят и записи в книге отзывов. Некоторые из них имеют пятидесятилетнюю давность. Свой отзыв оставил Михаил Иванович Калинин, посетивший музей еще а 1929 году. Тепло отозвались о музее Дмитрий Шостакович и Юрий Юрьев, Любовь Орлова и Леонид Утесов, Виталий Лазаренко й Марсель Марсо...

И все же, неверно было бы, отмечая пятидесятилетие музея, ограничиться лишь похвалами в адрес этого учреждения и его сотрудников. Хочется высказать и некоторые пожелания. Думается, в нем должна быть более широко развернута историографическая работа. К ней целесообразно привлечь, в частности, научно-исследовательским отдел Ленинградского института театра, музыки и кинематографии. Первым опытом такого содружества была проведенная совместно с институтом научно-творческая конференция, посвященная 100-летию Ленинградского цирка.

Хотя, как я говорил выше, цирковеды и используют в своих работах фонды Ленинградского музея, многое еще остается неизученным, необобщенным. Музей может стать основной базой для подготовки научных исследований по цирку.

Полезно создать при музее совет ветеранов цирка, активно включить его в работу. В Ленинграде есть общегородской клуб любителей циркового искусства, насчитывающий в своем составе более тысячи человек. Если, разумеется, не все они, то, по крайней мере, двадцать-тридцать человек могли бы образовать актив, который оказывал бы помощь в разборе фондов, проведении чрезвычайно важных в наше время социологических исследований.

Некогда, в первые годы своего существования, музей предпринял составление монтажных листов, своеобразных «партитур» цирковых номеров. В чаши дни целесообразно использовать в этих целях кино, которое запечатлевало бы цирковые номера, отдельные трюки, и таким образом мог бы образоваться новый раздел музея — кинотека.

И вот еще о чем следовало бы вспомнить сегодня — о давней традиции выпускать печатные каталоги выставок. Обидно, что до сих пор не создан хотя бы краткий путеводитель по музею с описанием хранящихся в нем богатств. В этом деле, разумеется, необходима помощь Союзгосцирка.

Повысить значение музея как научно-исследовательского и пропагандистского центра — значит обогатить, двинуть вперед отечественное цирковедение!

М. МЕДВЕДЕВ



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 682 сообщений

Отправлено 19 Ноябрь 2019 - 18:26

Книга Семена Уральского «Рождение клоуна»

Может быть, увидев небольшую книжку С. Уральского «Рождение клоуна», вышедшую в издательстве «Советская Россия» и предназначенную в помощь художественной самодеятельности, читатель подумает, что вот, мол, в его руках готовые рецепты.


Заранее хочу разочаровать такого читателя, руководителя самодеятельного коллектива, режиссера, который ищет готовые рецепты. В книге Семена Марковича Уральского их нет. И тем не менее, думается мне, польза этого издания очевидна. Ведь проблема воспитания и обучения артиста-клоуна в коллективах художественной самодеятельности (а именно этой проблеме книга посвящается) сегодня очень актуальна. В последние годы цирковая самодеятельность растет очень быстро, маленькие кружки превращаются в большие творческие коллективы. Сотни тысяч зрителей смотрят представления народных коллективов и Цирк на сцене». Но, как справедливо замечает автор, нельзя не заметить резкого несоответствия между серьезными самодеятельными работами в жанрах эквилибристики, гимнастики, акробатики и некоторым примитивизмом, даже безвкусицей в жанре клоунады.

«Труден путь рождения клоуна. Он проходит через сложные лабиринты, и немало приходится «набить шишек» тем, кто стремится стать клоуном. Так хочется помочь им сделать этот путь спокойным и безболезненным!». Вот что побудило автора, режиссера цирка, много работающего с клоунами и хорошо знающего самодеятельность, поделиться своим опытом работы.

Уральский выбрал довольно необычную и, как мне показалось, занимательную форму — он придумал цирковой коллектив, а а нем создал клоунскую студию. «Я твердо убежден, что если сегодня встает вопрос о том, что коллективу необходимы клоуны, местом их рождения может стать пусть маленькая, но по-настоящему творческая лаборатория, в которой учились бы те, кто полон желания и способности увидеть мир необычайным».

Этап за этапом раскрывается перед читателем длительный и тонкий процесс рождения клоуна, требующий от режиссера да и от самих воспитанников не только умения, но и огромного терпения.

Основной принцип автора, которым он руководствовался в процессе написания книжки, — не навязывать своих мыслей, своего опыта, а рассказывать об одном из путей. Он считает, что рождение клоуна — естественный процесс, и все же помочь ускорить этот процесс необходимо. Режиссер должен постараться предоставить возможность молодому человеку, пришедшему в самодеятельность, ощутить себя в атмосфере творчества. О том, как добиться, чтобы обстановка в студии была свободной и раскрепощенной, рассказывается в главе «Атмосфера занятий».

Один из серьезных моментов в работе с будущими клоунами, по мнению автора, заключается в изучении и освоении элементов правильного сценического самочувствия. Возможно, кому-нибудь покажется все это странным: причем здесь самодеятельность и этюды, развивающие воображение, сценическое внимание, упражнения на память физических действий, на общение... Зачем все это нужно? На живых, очень ярких примерах, в забавных ситуациях, в которых оказываются участники воображаемой клоунской студии, автор убедительно доказывает необходимость серьезного подготовительного периода, в процессе которого будущий артист обретает свободу сценического поведения, когда прививается любовь к постоянному изучению жизненных человеческих проявлений, вырабатывается вкус к достоверности и психологической правде сценического поведения.

Этюды, которые автор разыгрывал с участниками студии, — не только своеобразная информация для размышления, но и методически выстроенный путь выработки у будущего артиста необходимых качеств. В измененном виде, сообразуясь уже со своей группой, с индивидуальными особенностями и возможностями ее участников, режиссер почерпнет здесь для себя много полезного.

Главы «Неожиданное открытие», «Как мы запутались», «В поисках клоунского характера» автор посвятил работе со студийцами над созданием сценического характера. Увлекательны страницы, повествующие о том, как возникла у ребят необходимость встречи со зрителями, о том, как начали делать репризы, воплощая все свои задумки и фантазии, сочиняли биографии персонажей, создавали свой клоунский образ и как в результате совместных усилий, в спорах и импровизациях постепенно родилось клоунское трио. И о том, как снова на пути возникали трудности, — например, найти клоунскую маску, которая бы отражала конкретного человека со всеми его особенностями. Но процесс рождения клоуна на этом не заканчивался, наоборот, он еще только начинался. Недаром последнюю главу книжки Уральский называет «Начало пути».

В своем авторском предисловии С. Уральский пишет: «Описанный в книге путь рождения клоуна — собирательный, построенный на опыте многих, и поэтому не надо за строками этой книги видеть реальный цирковой коллектив, существующий в каком-то конкретном Дворце культуры. Такого не было и нет, но хотелось, чтобы был.

Опыт показывает, что такой путь воспитания клоунов возможен, но каждый ставший но этот путь пройдет его по-своему».

И, может быть, внимательно прочитав увлекательную историю, рассказанную Уральским, многие режиссеры самодеятельных коллективов нейдут в ней ответы на те проблемы, которые их волнуют, и, может быть, многие из них захотят создать свою студию клоунады. Ведь желающих стать клоуном так много.


С. РИВЕС

 



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 682 сообщений

Отправлено 20 Ноябрь 2019 - 10:53

Эпизод из книги Ф. Бардиана «Советский цирк на пяти континентах»

Возможен ли такой случай: в небольшом городе, всего-навсего двенадцать тысяч жителей, а на представление собираются двадцать тысяч? Оказывается, возможен.
 

И произошел такой случай во вьетнамском городке Шантай, когда на спектакль советских цирковых артистов, состоявшийся под открытым небом, пришли не только горожане, но и жители близлежащих районов. Этот любопытный эпизод приводится в книге Ф. Бардиана «Советский цирк на пяти континентах». Книг о цирке, о творчестве его артистов появилось за последние годы немало. Однако такой, как эта, еще не было. Заслуженный деятель искусств РСФСР Ф. Бардиан написал, а издательство «Искусство» выпустило интересную работу, рассказывающую о зарубежных гастролях советских мастеров манежа, о выдающихся исполнителях мирового цирка.

Будучи в течение многих лет управляющим Союзгосцирком, Бардиан неоднократно выезжал за границу, принимал зарубежные коллективы в нашей стране. Так что материал, положенный в основу книги, он знает всесторонне. Исторические сведения и факты (а они, естественно, широко использованы в работе) сплошь да рядом перемежаются непосредственными впечатлениями и наблюдениями автора, что придает изданию особую убедительность и достоверность.

О триумфальном успехе нашего цирка на манежах всех стран и континентов мы слышали и читали не раз, но в книге свидетельства этих успехов как бы суммированы в едином и последовательном рассказе, подкреплены многими характерными суждениями зарубежных зрителей. Это и в самом деле примечательно, когда, скажем, рецензент английской газеты «Обсервер» заявляет: «Московский цирк намного лучше любого другого цирка, виденного нами», а корреспондент французской газеты «Ла Паризьен» отмечает, что «после спектакля Московского цирка надо не писать отчет, а составлять наградной список». Или когда не лишенный чувства юмора австралийский епископ, выступая по радио и телевидению, говорит: «Вообще-то надо было бы запретить верующим идти в цирк во время поста, но, учитывая исключительный интерес к гастролям московских артистов со стороны верующих, придется разрешить этот грех, ибо большим грехом будет, если мы не посмотрим советский цирк...»

Но книга Бардиана не сводится к описанию гастролей, хотя и это, повторяю, представляет несомненный интерес. В ходе повествования автор убедительно и, вместе с тем, ненавязчиво раскрывает характерные черты и особенности советского цирка, показывает его принципиальное отличие от цирка буржуазного.

Оно, это отличие, во многом. В том, что цирк в нашей стране стал подлинным искусством, призванным не только развлекать, но и воспитывать зрителей, пробуждать в них лучшие чувства и стремления. В том, что представление советского цирка — это всегда стройный, законченный по своей форме спектакль, в создании которого участвуют режиссер, художник, композитор. В том, наконец, что об артистах нашего цирка постоянно заботится государство, создавая им все условия для успешной творческой работы.

И вот тут я позволю себе привести разговор автора книги с директором бельгийского Королевского цирка господином Фомсоном. Речь идет о тех условиях, которые должны быть предоставлены советским артистам во время их гастролей в Брюсселе. Два человека, казалось бы», говорят об одном и том же, но как различны их взгляды, суждения, их отношения к людям, работающим в цирке!

«Я подозревал, — пишет Бардиан, — что наши условия взволнуют моего партнера. Так оно и произошло...

Я говорил:

—    Обязательно гостиница первого класса.
—    Пожалуйста, хоть люкс, меня это не интересует. У нас это не принято...
—    А у нас принято. Проезд в вагонах первого класса.
—    Ерунда. Пусть едут хоть в товарном. Меня это не касается.
—    За ваш счет. Гримировальные комнаты чистые, светлые, опрятные, чтобы можно было отдохнуть. Ведь в воскресенье — три спектакля...

На все эти требования он отвечал мне уже только короткими междометиями и пожатиями плеч. Но когда я сказал, что артисты будут работать девять спектаклей в неделю и каждую неделю обязательно предоставлять им выходной, он возмущался, говорил, что в мире так не принято. Всегда работают два раза в день и без всяких выходных.

—    Это в буржуазном мире так не принято, а мы из Советского Союза, и у нас это обычная норма. Мы бережем своих артистов дома, почему же нам не беречь их в Бельгии?!»...

Большое место в своей книге уделяет Бардиан цирковому искусству стран социалистического содружества. И разговор опять-таки не ограничивается историческими справками, перечислением наиболее известных номеров и талантливых исполнителей.

Интересные факты, примеры, сопоставления приводит автор, чтобы воочию показать, сколь благотворен принцип дружбы и взаимопомощи, определяющий отношения цирков социалистических стран.

Хорошая книга не свободна, к сожалению, от некоторых стилевых шероховатостей, редакционно-издательских «недосмотров». Неверное, не лучшим образом звучит такая, например, фраза: «...основная масса артистов (речь идет об артистах дореволюционного цирка — Н. К.) была неграмотна, невежественна и неспособна вести борьбу с невысоким вкусом зрителей» (стр. 6). Трудно понять, почему не подписан снимок на 155-й странице. Вряд ли правильно, говоря о дрессировщике Тихонове, ограничиваться только инициалом (стр. 56): в нашем цирке два В. Тихоновых — Виктор и Виталий, и оба — отличные дрессировщики...

Но не об отдельных и, в общем-то, незначительных погрешностях думаешь, когда закрываешь книгу «Советский цирк на пяти континентах». Думаешь о том, что автор собрал и систематизировал богатейший материал, который заметно пополнил наше представление не только об отечественном, но и о зарубежном цирковом искусстве.

И еще думаешь о том, что в книге Ф. Бардиана полно и ярко показано, какое огромное влияние оказывает советский цирк на сердца и умы зарубежных зрителей, как помогает он донести до миллионов людей великую правду о нашей стране, о ее жизнеутверждающем искусстве. Хорошо сказал об этом служащий Сиднейской пароходной компании, чьи слова приведены в книге:

«То, что делают русские артисты, для меня равносильно духовному перевороту. Я не был подготовлен для такого концерта. Я просто шел в цирк. В обычный цирк, каких мне довелось повидать за свою жизнь немало. Но я лопал на нечто большее. Сегодня мне открылся прекрасный духовный мир советского народа. И я рад за своих детей Майка и Лед, которые вместе со мной испытывал радость от пребывания на этом солнечном концерте.
Я ухожу из цирка твоим другом, Россия!»

НИК. КРИВЕНКО



#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 682 сообщений

Отправлено 20 Ноябрь 2019 - 11:37

В цирке Кни

 

Не так давно на экранах телевизоров можно было увидеть серию передач о зарубежных цирках. Одна из них была посвящена швейцарскому цирку Кни.

 

В этом очерке на основе недавно вышедшей в Берне книги «Цирк Кни» рассказано об истории этой семьи цирковых артистов, чье родословное древо уходит корнями я далекое прошлое, а также об организации этого цирка и о номерах, входящих в его программу.

Уже 175 лет — чуть не два века! — цирковые артисты, носящие фамилию Кни, восхищают зрителей, независимо от возраста, национальности и общественного положения.

Родоначальник династии Фридрих Кни (1784—1850) был сыном придворного врача и родился в Эрфурте. Его отец, весьма довольный своей карьерой, мечтал о такой же для сына и отправил его в Инсбрук учиться медицине. Но там девятнадцатилетний Фриц встретил хорошенькую наездницу цирка. И прощай учеба! Студент присоединился к странствующей труппе, готовый выполнять любую работу в ней, лишь бы только быть рядом с возлюбленной. Но вскоре он заметил, что та благоволит не к нему одному...

Разочарование было жестоким, но юноша не захотел покинуть новый, чарующий мир, двери которого приоткрылись для него. Способности у Фридриха были, и за несколько лет он сделался незаурядным акробатом. В 1807 году женился на дочери парикмахере Антонии Штауфер, против воли ее отца. Невесту пришлось выкрасть... За девять лет она родила ему четырех сыновей и дочь. Вот и основа собственной труппы!

Прежде чем дети становились на ноги, их учили ходить на руках и держаться в седле. Муштровка была суровой, но она давало прекрасные результаты. Маленький цирк процветал, несмотря на тревожное время наполеоновских войн.

Два сына Фридриха Кни отделились от отца, чтобы выступать самостоятельно. Один из них, Франц, доживший до 80 лет, в 74 года еще демонстрировал искусство канатоходца.

Династию продолжал Карл, именовавший себя «первым эквилибристом Европы». У него было два сына и петь дочерей. Все эти внуки и внучки старого Кни с самого раннего детства учились акробатике и были посвящены отцом и дедом во все таинства арены.

Одна из внучек, Клара, вышла замуж за Эжена Блондена, брата того самого Блондена, который прошелся по канату над Ниагарой. Эжен также сделался членом труппы Кни, насчитывавшей уже около двадцати человек: ведь три сестры Клары тоже вышли за цирковых артистов (лишь одна предпочла аптекаря).

После ранней смерти Карла Кни (в 48 лет) его вдова продолжала вести дело твердой рукой, с помощью обоих сыновей — Карла-младшего и Людвига. Программа их цирке была разнообразной: икарийские игры, эквилибр на проволоке, дрессированные лошади и собаки, пантомимы, фарсы... Коронным номером был переход Людвига Кни под куполом по проволоке с завязанными глазами и без балансира; затем он повторял этот трюк, катя перед собой тачку, в которую мог сесть любой зритель (если такой смельчак находился).

В дни франко-прусской войны 1870 года дела труппы пошли плохо и Кни решили обосноваться в нейтральной Швейцарии. Пришлось начинать все сызнова: два фургона, пара лошадей... Случалось, буря сносила шапито; случалось, парусиновый шатер не выдерживал тяжести снега...

В 1900 году семья Кни приняла швейцарское подданство. Сыновья Карла-младшего не сохранили верность цирку, вопреки традиции, зато все пять сыновей Людвига — Людвиг, Карл, Фридрих, Рудольф и Эуген — стали отменными акробатами, канатоходцами, дрессировщиками. Это было уже четвертое поколение; оно и положило начало той славе, которой цирк Кни заслуженно пользуется до сих пор во всей Европе.

В 1919 году зги правнуки Фридриха Кни открыли в Берне стационарный Национальный Швейцарский цирк, но фактически это был цирк, носивший их имя уже второе столетие. Фридрих специализировался на дрессировке лошадей и собак; Эуген — на хождении по проволоке, Карл (уже третий!) - на дрессировке слонов. Рудольф стал администратором их огромного предприятия.

Пятое поколение было не таким многочисленным, зато блестящим: сын Фридриха, Фредди-младший, прирожденный акробат (вот что значит наследственность!), начал выступать уже в четыре года, а потом проявил такие способности к верховой езде, что в десять лет его называли «самым молодым в мире наездником высшей школы». Его брат Рольф не умел так ловко кувыркаться и вскакивать на бегущую галопом лошадь, зато рано стал дрессировщиком и в пятнадцатилетием возрасте уже выступал со слонами.

Сначала в цирке Кни — ведь он называется Национальным — выступали исключительно швейцарские артисты. Но чтобы угодит» вкусам избалованной публики, пришлось приглашать и гастролеров из-за границы. Все это были звезды первой величины. Ставили на американский лад спектакли типа «шоу», но потом выработали свой собственный стиль, свое «лицо», что немало содействовало популярности их цирка как в Швейцарии, так и за рубежом, куда они регулярно выезжали на гастроли.

В 1945 году Фредди-младший женился на Пьеретте Дюбуа, десятикратной чемпионке Швейцарии по фигурному катанию и шестнадцатикратной чемпионке по теннису. Обряд свадьбы происходил на арене!

По традиции имена Фредди и Рольф перешли к сыновьям Фредди. Сейчас одному из этих представителей шестого поколения цирковой династии 29 лет, другому—32 года. Вместе с ними выступают их жены, двоюродные братья — сыновья дяди Рольфа — Людвиг и Франко тоже со своими женами.

Растет и седьмое поколение: пятилетняя Джеральдина, четырехлетний Людвиг (уже четвертый, носящий это имя!) нс только смотрят на выступления родителей, но и сами учатся цирковому мастерству. И они уже мечтают о том, чтобы публика аплодировала им, как аплодирует их отцам и матерям, как аплодировала когда-то их дедам, прадедам и прапрадедам...

Большую часть года артисты цирка Кии проводят в дороге. Ведь в столице Швейцарии Берне, где находится их стационар, всего 162 тысячи жителей— этого явно недостаточно, чтобы весь год были полные сборы. И цирк ездит по всей Швейцарии; он всюду — желанный гость, тем более что с ним — большой зверинец.

Два специальных поезда возят 110 фургонов и клеток, поставленных на платформы. Персонал едет вслед на 60 автомашинах, каждая — с прицепом. Установку шапито, а потом его демонтаж (это делается 50 раз в сезон) производит специальная бригада из 28 человек. Шапито состоит из 5 тысяч деталей, его поверхность равна 2,5 тыс. кв. м. Электрики везут с собой 30 км кабеля.

Артисты и рабочие арены живут в фургонах. Один из фургонов оборудован под класс — это самая маленькая школа в Швейцарии, в ней не больше десятка учеников, но у единственного учителя масса трудностей: ведь он имеет дело с детьми разного возраста, разных национальностей, говорящими на четырех языках... Кое-кто из детей уже выступает на манеже вместе с родителями — как тут урвать время для занятий?

Большой фургон отведен под кухню, где четыре повара с раннего утра колдуют над плитами, чтобы накормить больше ста человек. Благодаря этому артистам не приходится тратить время иа покупку продуктов и приготовление пищи. В фургоне-столовой есть телевизор, у которого все собираются в редкие свободные часы. Словом, цирк Кни — это целый странствующий городок.

В начале каждого сезона программа обновляется почти целиком. Для этого директор Рольф Кии ездит по Европе и Америке в поисках новых артистов с эффектными номерами.

В традицию цирка Кни вошли и водные представления, для чего имеется перевозимый в четырех фургонах сборный бассейн емкостью 250 тысяч литров. С помощью мощных насосов и труб огромного диаметра он наполняется за 5—6 минут. В нем выступают морские львы, пингвины и даже крокодилы — словом, все, кто в воде чувствует себя лучше, чем на суше...

Выступления дрессированных животных занимают немало места в программе цирка Кни. С ним, как мы уже сказали, путешествует целый зоопарк, которым уже 25 лет руководит мэтр Лоренцо. Должность эта — в высшей степени хлопотливая: в ведении Лоренцо находятся слоны, носорог, бегемот, жираф, зебры, добрая дюжина тигров , почти столько же львов, леопарды, гиены, медведи, морские львы, обезьяны (в том числе человекообразные), но говоря уже о сотне лошадей. Всех надо кормить по-разному, ухаживать за ними, лечить (ветеринара в штате нет).

Дрессировщиков в семье Кни всегда было немало. Еще старый Фридрих выступал с белыми медведями. Этот номер очень эффектен. Дорис Аридт выводила на арену цирка Кни с полдюжины этих опасных хищников.

Не ограничиваясь своими дрессировщиками, цирк Кни всегда приглашал наилучших иностранных. Особенный успех имел Войтек Трубка, ученик и помощник знаменитого Кура. Он выступал со своими львами до преклонного возраста, а потом удалился на покой в Рапперсвиль, почетным гражданином которого избран (там находятся «зимние квартиры» цирка Кии).

У Войтека Трубки дрессура была искусством в полном смысле этого слова. Трубка — первый укротитель, о чьей работе было рассказано в научном журнале, посвященном проблемам зоопсихологии. А публика, увидела, как сильно отличается метод Трубки от прежних, основанных на грубой силе, на принуждении, и как увлекательно наблюдать шлифовку номера на репетициях. Дело в том, что раньше репетиции проходили при закрытых дверях, чтобы зрители не становились свидетелями жестокого обращения с животными. Но современным укротителям, применяющим биологические и психологические методы, стесняться нечего; и в традицию цирка Кни вошли открытые репетиции. Для многочисленных друзей животных они порой интереснее, чем сами представления.

Дрессировщики из семьи Кни умело пользовались и пользуются тем, что острота ощущений и наблюдательность животных значительно превосходит те же качества у людей. Так, с помощью специального прибора (психографа Зоммера) удалось установить, что лошади способны замечать движения амплитудой меньше одного миллиметра. Этим и объясняются те «чудеса», какие творили в начале нашего века «считающие» и «говорящие» лошади, а также собаки.

Микросигналам, сознательно подаваемым дрессировщиком и ускользающим от внимания публики, подчиняются лошади Фредди Кни, останавливаясь, как вкопанные при красном свете. «Слон-математик» Рольфа Кни перестает топать при определенном по счету ударе литавр.

Еще в 1900 году Пьер Гаше-Супле отметил, что в цирке можно делать интереснейшие научные наблюдения, но его мысли не нашли тогда должного отклика. Лишь сегодня ученые поняли, какой прекрасной базой для изучения животных может быть цирк. Ведь в нем, как нигде, люди и звери находят общий язык.

В цирке Кни дрессировка поставлена на строго биологическую основу. Не принуждение, а поощрение, не страх, а доверие! Благодаря этому удается пробудить в зверях дремлющие способности, скрытые качества, которые никогда не проявились бы в других условиях, например на воле.

Когда Фредди Кни вывел на арену носорога, этот великан животного царства казался вышедшим из глубины веков — ожившее ископаемое! Зейла была поймана в южноафриканской пустыне, будучи еще детенышем. Крайне пугливая, она в панике убегала, как только видела или чуяла людей. Но через несколько месяцев отрицательные реакции превратились в положительные; благодаря спокойному, стимулирующему обращению Зейла сделалась послушной и даже перестала бояться яркого света прожекторов.

Четыре года спустя Фредди Кни снова вывел ее на арену (к тому времени Зейла весила уже две тонны!), на этот раз — с тигром на спине.

А Людвиг Кни заставлял тигров делать гигантские прыжки с одного слона на другого, причем толстокожие исполины не проявляли при этом ни малейшего беспокойства.

Дрессировка слонов в этом цирке достигла высокого совершенства. В былые времена публика аплодировала Карлу Кни, когда тот, в костюме магараджи, заставлял своего слона Дикки стоять на одной ноге, а сейчас этим никого не удивишь. Рольф Кни научил слона проходить на порядочной высоте по двум толстым канатам. Слон-канатоходец — такого в цирках мира еще не бывало!

Не все животные, которых возит с собой цирк Кни, выступают на манеже: некоторых просто показывают зрителям, пришедшим в разъездной зоопарк. Пару горилл демонстрируют в том же фургоне, в котором они путешествуют: у фургона стеклянные стенки, и калорифер поддерживает в нем 19 градусов тепла, так кок гориллы очень подвержены простуде. Другие же обезьяны холода не боятся и весело прыгают в своих клетках, даже когда температура лишь немногим выше нуля.

В фургоне-клетке бегемота Юбы есть и бассейн, емкостью три тысячи литров, с подогретой до 22 градусов водой. Во время переездов он может превращаться в ложе, устланное соломой.

Оригинальную конструкцию представляет собой фургон-клетка жирафа Кибо: ведь рост его — четыре с половиной метра, а встречающиеся на пути поезда тоннели, Сен-Готардский и другие, на такие габариты не рассчитаны. И жираф путешествует лежа; по прибытии на место специальный механизм выдвигает верхнюю часть клетки на пятиметровую высоту, и Кибо может вытянуть свою длинную шею.

Для перевозки корма имеется фургон-холодильник. Для четырех морских львов выписывается из Дании свыше четырех тони мороженой рыбы за сезон, весьма привередливы в пище гориллы: в любое время годы подавай им бананы, апельсины, помидоры, яблоки, салат!

Мэтр Лоренцо считает, что у него зверям живется куда лучше, чем в обычных зоопарках: они не скучают, выступления на арене доставляют нм явное удовольствие. Когда приближается вечер и слышится музыка, животные проявляют нетерпение: им хочется «работать»...

В нынешней Европе, где цирковое искусство некогда процветало, осталось всего четыре или пять крупных цирков, и среди них — предприятие Кни.

ВАЛЕНТИН ДМИТРИЕВ



#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 682 сообщений

Отправлено 20 Ноябрь 2019 - 12:06

Пес, который укусил в цирке льва

С того незабываемого мига, как я укусил в цирке льва, приняв его за собаку вроде меня, но только покрупнее, я стал в городе Знаменитостью.


Веснушке, моему мальчику, тоже перепало кое-что от моей славы. Он повсюду хвастался моей отвагой, а все остальные собаки и мальчишки отчаянно ему завидовали — какой он счастливчик, что принадлежит собаке, как я! И Веснушка, скажу вам, заслуживал такой чести. Ни у одной собаки во всем городе не было мальчика лучше моего Веснушки. Во всяком случае, во всем, что касается драк, лазания по деревьям и умения швырять камни, я бы, не задумываясь, поставил на Веснушку против мальчишек остальных собак.

Хотя Знаменитостью, между нами говоря, я сделался по чистой случайности, люди толпами валили к нашему дому, разглядывая меня и спрашивали наперебой отца Веснушки:

— Ну, Док, что ты за него хочешь?

На что Док неизменно отвечал:

—    Это собака Харольда. Спросите его самого...

Харольд — так еще по-другому называли Веснушку. Так вот, Веснушка всем говорил:

—    Пятнашка не продастся!

Поискать надо такого мальчишку, как у меня!

До того момента, как я цапнул этого злополучного льва, я старался соблюдать вежливость по отношению к мальчишкам, людям и собакам. Но, став Знаменитостью, я сразу почувствовал, что от меня ожидают чего-то особенного, так что я начал позволять себе время от времени грозно порыкивать на окружающих. Что ни говорите, а пес, задавший такую выволочку цирковому льву, должен обладать свирепым нравом. Однако люди, как известно, народ требовательный, мне то и дело намекали, чтобы я отколол что-нибудь еще более замечательное. Тогда Веснушка устроил цирк, в котором я был главным артистом, а зрители расплачивались, кто алебастровыми шариками, а кто — костями. Я сидел в клетке, на которой висела табличка:

«ПЯТНАШКА — ЗНАМЕНИТЫЙ ПЕС, ПОБЕДИВШИЙ ЛЬВА»
(Вход — 10 алебастровых шариков или мозговая кость)

Я сидел в клетке, наслаждался своим величием и принимал подношения — сквозь прутья мне просовывали столько костей, что даже двум таким собакам, как я, не под силу было бы их сгрызть. В результате некоторые из моих четвероногих собратьев, и даже Матт Муллиган, дворняга не из последних, стали мучиться ревностью.

В то утро Матт все время крутился возле моей клетки н принюхивался. Я выкинул ему великолепную кость, которую он с жадностью обглодал и даже но поблагодарил меня. Он только облизнулся и сказал:

—    В городе появился новый пес, говорит — из Чикаго. Он водит по улице Слепого. Послушать этого хвастуна — так ты ему даже в подметки не годишься, а с виду — так, обыкновенным дог.

—    Ну что ж, Матт, — величественно пролаял я, — ты знаешь, на что способна собака, задавшая трепку льву!

В тот же вечер, после ужина, пес Слепого пожаловал к нам. Мне никогда еще не приходилось видеть таких собак! У всех псов, с которыми я дрался, было за что уцепиться, у этого же — ни шерстинки! Здоровый тип и морда наглая, с такого сбить спесь не всякому под силу...

Большинство собак, конечно, не стало бы с ним связываться, но я был Знаменитостью и не мог пойти на попятный.

Обстоятельства сложились так, что мне не удалось разорвать его на куски. К сожалению, когда Веснушка запустил в него обломком кирпича, он разжал челюсти и позорно удрал, прежде чем я обрел второе дыхание. Можете себе представить, что бы я сделал с этим жалким слабаком, если бы успел прийти в сознание/

Есть еще в нашем мире злопыхатели-собаки, не говоря уж о мальчишках и людях. Слух быстро разнесся по городу, и стоило нам, с Веснушкой появиться ил улице, как кто-нибудь непременно говорил:

—    Это тот пес, который когда-то укусил льва, а теперь сам получил изрядную трепку.

Если это говорила леди, Веснушка только сплевывал на тротуар и проходил мимо, как будто ничего не слышал. Мужчине Веснушка корчил обидную гримасу, девчонкам втирал в волосы пригоршню песка, а с мальчишками немедленно затевал драку. Мне кажется, что целую неделю мы с Веснушкой не вылезали из потасовок. Мы получили столько тумаков и затрещин, что еле волочили ноги. Можете представить, а каком подавленном состоянии мы пребывали, если в одно субботнее утро Веснушка докатился до того, что стал играть с девчонками!

В доме по соседству с нашим жили Уилкинсы. Веснушка сидел верхом на заборе, изучая расположение яблонь в их саду, когда три девчонки Уилкинса вышли во двор играть. У Уилкинса было еще двое мальчиков-близнецов, но маленьких — всего по году. Так вот, две девчонки, рыжая и курносая, держали на коленях по малышу, а третья играла с большой куклой. Потом они стали катать близнецов и куклу на тележке, как вдруг колесо у тележки отвалилось.

Веснушка тут же спрыгнул и исправил тележку, и они все пошли в дом играть в шарады и другие глупые девчоночьи игры, вскоре миссис Уилкинс ушла за покупками, и мы остались одни.

Сами понимаете, какая том была скучища. Но, как всякий верный хозяин, я но бросал своего мальчика. Я лежал, размышляя о чем-то, и как-то незаметно заснул.

Когда я проснулся, было почему-то трудно дышать, и я закашлялся. В гостиной никого не было. Я выбежал из комнаты и увидел, что лестница окутана дымом, а снизу пробивается пламя.

Я забежал в спальню и выглянул из окна.

Вот это зрелище! Целый город сбежался на улицу перед домом. В середине толпы стояла миссис Уилкинс, заламывала руки и кричала, словно безумная:

—    Мой беби! Спасите моего беби!

Папаша Уилкинс, муж миссис Уилкинс, прыгал перед ней, крича, что оба бэби у него. Позже я узнал, что произошло. Дети подумали, что вынесли близнецов, но одна из дурех-девчонок по ошибке спасла куклу вместо бэби.

Выскочив из спальни, я наткнулся на серый сверток.
В интересах правды, не стану утверждать, будто я тогда знал, что в этом свертке, но, когда я выбрался через мерный ход наружу, пробежал в передний двор и положил сверток на землю, он запищал.

Что тут началось!

—    Мой бэби! — завопила миссис Уилкинс, подскочила ко мне и поцеловала. Пришлось утереться лапой.
—    Да здравствует Пятнашка! — закричали все.

А там был целый город!

Всего лишь несколько часов назад мы с Веснушкой были отщепенцами. Теперь мы вновь стали Знаменитостями. Мы шли по Главной улице — и это была Наша улица! Мясник Хейни Хассен подарил нам потрясающую кость, при виде которой умерли от зависти все окрестные собаки.

—    В следующий раз получишь куриные потроха, — обещал Хейни.

Я великодушно кивнул перед тем, как начать обгладывать кость. Такого человека, как Хейни, обижать но стоит даже такой собаке, как я.

 







Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк, Советский цирк август 1978

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования     Rambler's Top100