Перейти к содержимому

9-й Международный цирковой фестиваль в Жироне (Испания)
подробнее
Глава «Росгосцирка» Владимир Шемякин дал интервью сайту русциркус
подробнее
С наступающим Новым 2020 годом!
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1979 г.

Советская эстрада и цирк. Советский цирк. Сентябрь 1979

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 9

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 897 сообщений

Отправлено 12 Декабрь 2019 - 09:56

Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1979 г.

Прикрепленные изображения

  • 001.jpg
  • 002.jpg
  • 003.jpg
  • 004.jpg
  • 005.jpg
  • 006.jpg
  • 007.jpg
  • 008.jpg
  • 009.jpg
  • 010.jpg
  • 011.jpg
  • 012.jpg
  • 013.jpg
  • 014.jpg
  • 015.jpg
  • 016.jpg
  • 017.jpg
  • 018.jpg
  • 019.jpg
  • 020.jpg
  • 021.jpg
  • 022.jpg
  • 023.jpg
  • 024.jpg
  • 025.jpg
  • 026.jpg
  • 027.jpg
  • 028.jpg
  • 029.jpg
  • 030.jpg
  • 031.jpg
  • 032.jpg
  • 033.jpg
  • 034.jpg
  • 035.jpg
  • 036.jpg


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 897 сообщений

Отправлено 12 Декабрь 2019 - 10:32

Заметки о выпускном спектакле в ГУЦЭИ

 

У нас много цирков и много манежей, но манеж на 5-й улице Ямского поля — особый. И представления, ежегодно идущие здесь во второй половине июня, непохожи на все другие представления.

Выступают артисты, которые, в сущности, еще не артисты. Сегодняшние студенты, выпускники ГУЦЭИ, они только завтра приобщатся к самостоятельному художественному творчеству, а пока все, что показывают молодые исполнители, — это лишь заявка на жанр, прикидка на образ, нечто похожее на разбег перед дальней дорогой.

По заявке, по учебному плану трудно, естественно, определить, сколь велики и заметны будут вершины, на которые поднимутся со временем нынешние выпускники. Когда молодой Владимир Волжанский выступал на экзаменах в училище в жанре партерной акробатики, а молодой Олег Попов ходил по провисшей проволоке, вряд ли кто-либо мог предвидеть и «Прометея» и «Солнечного клоуна». Но убежден, что уже тогда, в самом начале творческого пути, в выступлениях Волжанского и Попова проглядывала, светилась искорка дарования. За внешней, может быть, неуверенностью, за скованностью и неотшлифованностью движений наверняка чувствовался будущий артист, который вышел на первый в своей жизни манеж с неравнодушными глазами.

Вот эту благодатную искорку, эти неравнодушные глаза всегда с особым интересом ждешь и ищешь на представлениях учебного цирка. Пусть чаще, чем хотелось бы, падают булавы и мячики, пусть не сразу получаются акробатические пассажи — все это придет со временем. Важно, чтобы уже сегодня, сейчас молодой исполнитель выходил на манеж внутренне одухотворенным и собранным, чтобы он умел погрузить себя в атмосферу номера, как бы раствориться в ней. Вспомните, как неприятно бывает подчас наблюдать за иным ловитором, равнодушно озирающим с высоты своей рамки зрительный зал. Поправляет ли он ремень, прихлопывает ли в ладонях мешочек с порошком магнезии — все это делается с таким отстраненно-скучающим видом, будто его вовсе не интересует воздушный полет, в котором он сам же участвует. Надо ли говорить, как проигрывает при этом даже хороший, крепкий по трюкам номер...

Цирковой учебный спектакль нынешнего года необычен: вместе с нашими выпускниками экзамены сдавала большая группа кубинцев. Настолько большая, что ей было безраздельно отдано все первое отделение программы, в которое вошли номера самых различных жанров.

Встреча на манеже ГУЦЭИ советских и кубинских студентов подсказала режиссерам-постановщикам представления С. Каштеляну и В. Шпаку тему яркого, эмоционального парад-пролога. Никак, казалось бы, не организованный «сюжетном, он тем не менее вобрал в себя и кипучую энергию юности, и радость пробужденного творчества, и неколебимую верность молодежи двух стран благородным идеям мира и дружбы. Достоинство этого парад-пролога видится еще и в том, что решен он в основном цирковыми средствами, в нем нет «словесных перегрузок», которые подменяют нередко динамику действия, столь необходимую для зачина циркового спектакля.

В программе кубинских выпускников понравилось многое. И прежде всего — клоунское трио в составе Альфредо Родригеса, Эдуардо Меса и Феликса Альварадо (режиссеры-педагоги В. Шпак и Е. Чернов).

Уже в первой интермедии, с которой знакомят нас веселые клоуны, отчетливо определяется характер их взаимоотношений. Сразу же заявленный конфликт — два «больших» обижают «маленького» — проходит затем через всю программу.

Впрочем, «обижают» — это даже не то слово. Они его попросту не замечают (или, точнее, делают вид, что не замечают), смотрят на него свысока, подчеркивают свое превосходство. А «маленький» (Альфредо Родригес) — прелесть! Живой, энергичный, напористый, он нисколько не унывает, не падает духом. А если и захнычет вдруг, то это только так, для вида, чтобы разжалобить своих «притеснителей». В итоге все равно получается, что в накладе остается не он, а они, и симпатии наши на его стороне.

Молодые клоуны достоверны и естественны в передаче переживаний своих комических персонажей, они искренне увлечены тем, что происходит на манеже. Правда, подчас им еще не хватает опыта, мастерства. Так, знаменитую сценку «Бокс» они проводят невыразительно и вяло, что особенно бросается в глаза, когда вспоминаешь эту же сценку в исполнении Л. Енгибарова.

Оригинального жонглера подготовил для кубинского цирка режиссер-педагог Ф. Земцев. На небольшом фанерном «пятачке» Архелио Эррера проделывает прямо-таки чудеса с тремя и четырьмя мячами. Жесткая площадка в данном случае необходима: жонглер не столько подбрасывает мячи, сколько ударяет ими об пол. Но как ударяет! Меняются, скачут ритмы; переплетаются траектории падений и взлетов; порой создается впечатление, что мячи привязаны на резинке — так точно возвращаются они в руки артиста. Особенно эффектны переброски мячей в нескольких сантиметрах от пола. Или тот трюк, когда жонглер как бы притоптывает мяч ногой.

В двух номерах разных жанров выступает в программе молодая артистка Дорис Пупо. В одном случае это танцевальный дуэт на проволоке с партнером Антонио Седеньо (режиссер-педагог Л. Штульман, хореограф М. Емельянова), в другом — этюд «Нежность» с партнером Марио Гомесом (режисер-педагог В. Самохвалов, хореограф В. Усманов). Оба номера оставляют приятное впечатление — они лиричны, выразительны, в них есть, как говорится, настроение. Интересна, в частности, попытка станцевать на проволоке танго, чего не доводилось видеть в других номерах этого жанра. Я говорю «попытка» потому, что пока партнерша прибегает в этом танце к помощи лонжи. Но ведь лонжи, надо полагать, со временем не будет.

Вполне законченным представляется выступление танц-акробатов Антонио и Хуана Седеньо (режиссер-педагог В. Зернов, педагог А. Быстров). Номер красив, подчеркнуто ритмичен, артистам удалось добиться той синхронности, которая всегда привлекает. Правда, у меня сложилось впечатление, что в номере все же маловато цирковых элементов, пока это скорее танец для эстрады, нежели для манежа.

Думается, что почти готов, а может быть, и просто готов для включения в программу профессионального цирка «Партерный полет с батутом» (режиссер-педагог Д. Подгаецкий). Перекидки здесь, в общем-то, обычные, прыжки тоже, но есть в группе отличный комический артист Мигель Моралес, на котором, в сущности, и держится номер. Темперамента и азарта в нем — через край, он умеет как бы изнутри «взрывать» номер, придавать ему стремительный, энергичный темп.

Несколько разочаровала музыкальная трансформация в исполнении Кандидо Оро (режиссеры-педагоги Хосе Рисо и Е. Чернов). По времени номер занимает большое место в программе, его старательно «обыгрывают» клоуны, но впечатление от него весьма среднее. Основная беда, на мой взгляд, состоит в том, что переодевания исполнителей за ширмой довольно продолжительны, здесь нет той мгновенности трансформации, которая так восхищает, скажем, у Аркадия Райкина. Да и музицирование артиста на разных инструментах не кажется достаточно интересным.

До сих пор речь шла о кубинских исполнителях. Разумеется, и наши выпускники показали в программе ряд хороших номеров. И первым среди них хочется назвать выступление соло-жонглера A. Попова (режиссер-педагог В. Кисс).

У Виолетты Николаевны Кисс стало прямо-таки традицией выпускать отличных жонглеров. В свое время она дала «путевку в жизнь» С. Игнатову, потом был Н. Кисс, а теперь А. Попов.

По равнению со многими жонглерами, особенно молодыми, Попов может показаться поначалу несколько медлительным, нетемпераментным, что ли. Но это обманчивое впечатление, которое очень скоро рассеивается. Попов быстр, но не суетлив в движениях, его кажущаяся неторопливость проистекает, мне думается, от внутренней сосредоточенности исполнителя, от его уверенности в своих возможностях и силах. Артист обладает той филигранной техникой, которая позволяет ему причудливо и легко переплетать трюковые комбинации, находить для них неожиданные и красивые финалы. За всем, что делает Попов по ходу выступления, конечно же, угадывается долгий, кропотливый труд и режиссера и исполнителя, но в том-то и дело, что труда этого не замечаешь, он словно остался где-то там, за пределами учебного спектакля. К тому же молодой жонглер очень хорошо держится на манеже, он элегантен и артистичен.

Эффектный и сложный для исполнителей номер показывают балансеры с першами (режиссер-педагог Л. Петлицкий). Великолепен трюк, когда артист как бы перепрыгивает с одного снаряда на другой, держа на голове перш с партнером. Или когда высоченные перши синхронно падают, а затем снова взмывают вверх...

В процессе работы на профессиональном манеже молодые исполнители, надо надеяться, преодолеют известную скованность и напряженность, которые пока еще чувствуются в номере. Трюки у них, повторяю, трудные, требующие помимо всего прочего немалых физических сил, но ведь природа цирка такова, что даже трудное должно демонстрироваться без видимого напряжения.

Артистом больших и пока еще далеко не полностью раскрытых творческих возможностей показался мне эквилибрист Ю. Краснов (режиссер-педагог В. Яковлев). То, что он демонстрировал на выпускном спектакле, позволяет надеяться, что Краснов очень скоро станет заметным исполнителем в своем жанре.

Самое хорошее впечатление осталось от номера темповых акробатов (режиссер-педагог И. Федосов). Стремительный темп, предложенный ими с самого начала, был выдержан до конца выступления, разнообразные трюковые комбинации исполнялись четко, темпераментно, красиво. К слову сказать, это один из немногих номеров, прошедших на двух спектаклях, на которых мне довелось побывать, без единого «завала».

Несколько подробнее хочется поговорить о клоунском трио в составе B. Егорова, В. Козловского и С. Просвирина (режиссер-педагог Б. Бреев). Тем более что, в отличие от других выпускников, они, как и положено коверным, выступали в программе не с одним, а с несколькими номерами.

Известно, что никакой другой цирковой жанр не требует от исполнителей такого умения перевоплощаться, входить в образ, какого требует искусство клоунады. Если отсутствие или недостаток этого умения, скажем, у акробатов или турнистов еще может как-то «прикрываться» сложной трюковой работой, то у коверных он сразу бросается в глаза. Клоуну-неартисту попросту нечего делать в цирке.

Думается, что у трех молодых выпускников, сдававших этим летом экзамены по клоунаде, есть необходимые данные для того, чтобы работать в избранном жанре. Они достаточно раскованны на манеже, легко входят в сюжетные перипетии интермедий и сценок, умеют их весело разыгрывать.

Из их интермедий наиболее удачными мне показались две: «У нас во дворе» и особенно «За кулисами цирка и на манеже». Удачны они прежде всего тем, что несут в себе четкую мысль, подчинены определенной логике действия. Да и самим артистам, судя по всему, доставляет удовольствие в них участвовать.

Но вот наряду с этими интермедиями играется сценка, которую условно можно назвать «Междугородний лауреат». Суть ее в следующем.

На манеж выходят три клоуна, причем один из них еле тащит на плечах огромный фанерный ящик. Двое других спрашивают у инспектора манежа: не требуются ли цирку директор, начальник отдела кадров, дирижер? Тот отвечает, что нет, не требуются. Тогда спрашивает клоун, несущий ящик: а не нужны ли музыканты в оркестре? Оказывается, нужны, и клоун... падает в обморок.

Один из коверных, указывая на упавшего товарища, говорит:

—    Это — наш междугородний лауреат.
—    Может быть, международный? — поправляет кто-то.
—    Нет, именно междугородний, — подчеркивает клоун, — он этот ящик на себе между городами носит...

Я сознательно так подробно пересказываю содержание этой сценки. До сих пор не могу понять: ради чего она игралась, в чем ее смысл? И где тут юмор, где «стреляющий» финал? Неужто в сомнительном «каламбуре», в неловкой подмене одного слова другим?

Мне могут возразить: что за беда, если на выпускном спектакле молодые клоуны исполнили неудачную интермедию? И надо ли обращать на это внимание?

Убежден, что надо. Надо потому, что, предлагая начинающим коверным исполнение таких сценок, мы вольно или невольно воспитываем у них нетребовательность к репертуару.

Искорка дарования... Она и в нынешнем году проглядывала, светилась во многих выступлениях учебной программы. Какие-то номера удались больше, какие-то меньше, но несомненно одно: советский и кубинский цирки получили хорошее пополнение. И в этом заключается самый главный и самый радостный вывод, который делаешь, посмотрев экзаменационный спектакль.

НИК. КРИВЕНКО

 



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 897 сообщений

Отправлено 12 Декабрь 2019 - 10:52

Наставники и воспитанники

Это было в 1943 году. Солдат Лев Осинский вернулся с фронта...без руки. А ведь до войны он был артистом цирка, работал акробатом в группе Владимира Волжанского. И бывший наставник Льва Осинского Владимир Волжанский придумал ему номер — эквилибрист на оригинальном постаменте.


И стал этот номер выдающимся достижением советского цирка. Объехал с ним Лев Осинский разные страны, получил почетное звание заслуженного артиста РСФСР.

...Тридцать пять лет спустя рассказал об этом Лев Осинский, ныне сам уже ветеран, на вечере «Наставники и воспитанники», прошедшем в Центральном Доме работников искусств в Москве. Наставники...

Еще одно памятное выступление было на этом вечере. Воспитывался в детском доме Петр Сафронов. И два увлечения были у Петра — спорт и цирк.

В самодеятельном народном цирке увидел его артист манежа Шидловский. Понравился ему паренек, и взял он его из детского дома к себе домой. Так и рос он в семье Шидловских. И высокую науку цирка постигал, как говорится, из первых рук. И тоже яркой, содержательной была его артистическая жизнь. А потом режиссерская, педагогическая, тренерская работа. Кстати, они и сейчас трудятся вместе во Всесоюзной дирекции цирка по подготовке новых номеров: Шидловский как режиссер, Сафронов как тренер. Так они и не расстаются: наставник и ученик.

Раздвинулся занавес позади сцены, открыв экран, и собравшиеся на вечере увидели кинокадры, запечатлевшие нашу замечательную укротительницу львов Ирину Бугримову в самом расцвете ее славы. А потом зрители увидели на экране работающего со львами ученика Ирины Николаевны — Бориса Бирюкова, которому была она в самом начале его творческого пути добрым другом. Да и сегодня не забывает Ирина Бугримова своего подопечного.

О действительно подвижнической деятельности наставника творческой молодежи народной артистки СССР Бугримовой рассказал на вечере в ЦДРИ генеральный директор Союзгосцирка Анатолий Андреевич Колеватов.

— Ирина Николаевна — достойный пример для подражания,— так закончил он свое выступление.

В те же годы, что и Ирина Бугримова, выступало в цирке знаменитое трио сестер Кох.

— Как в балете — Уланова, как в опере — Лемешев, так в цирке зрительские сердца покоряло вдохновенное искусство сестер Кох, — сказала известная артистка манежа, продолжавшая и творчески развивавшая аттракцион сестер Кох, Светлана Авдеева. Она горячо благодарила находившуюся на сцене в почетном президиуме Зою Болеславовну Кох за передачу им своего уникального аппарата, за огромную помощь, оказанную молодым артисткам...

...А свою признательность наставнику Владимиру Волжанскому воздушная гимнастка Любовь Писаренкова выразила под аккомпанемент концертмейстера Московского цирка Алексея Сосновского в поэтичной новелле-импровизации. В ней рассказывалось о том, как бережно воспитывает артист и педагог в своих учениках творческое отношение к делу, учит их искусству импровизации, как не хочет он видеть в них только «себя», а требует чтобы каждый нашел свое неповторимое лицо.

...Гаснет на сцене свет. Звучит фонограмма, воспроизводя звуки пулеметных очередей, как бы прервавших только что звучавший задушевный голос чилийского певца-патриота Виктора Хары. Премьеру композиции, посвященной мужественной борьбе чилийского народа за свою свободу, показали ученики Сергея Андреевича Каштеляна.

А потом они подарили своему любимому педагогу алые гвоздики — символ борьбы за свободу, о которой рассказывает новая работа талантливого режиссера-педагога.

...В антракте, в фойе Центрального Дома работников искусств можно было посмотреть любовно подготовленную молодыми артистами выставку. Плакаты и фотографии Бугримовой и Кио, Беляковых и Карандаша, Волжанского и Кох и других.

...После антракта, во втором отделении, выступали ученики «патриарха московского цирка», как образно назвал его на этом вечере Анатолий Колеватов, Марка Соломоновича Местечкина.

—    Если бы всех учеников Местечкина пригласить вот на эту сцену, — сказал один из его учеников, режиссер Московского государственного цирка на Цветном бульваре Владимир Крымко, — то сцены ЦДРИ, конечно бы, не хватило.

—    Это высокая честь — быть учеником Местечкина, — сказал молодой режиссер Виктор Франке. — И наша почетная обязанность — неустанно трудиться, неустанно искать новое.

Принципиально новые номера были показаны на вечере в ЦДРИ. Они — итог долгого и кропотливого труда многих наставников, тех, кто постоянно ищет таланты, шлифует их, видит именно в этом творческое кредо мастера, творческое кредо ветерана цирка.

Ю. ЗАРАНКИН

 



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 897 сообщений

Отправлено 12 Декабрь 2019 - 11:14

Под куполом шапито

Ленинград. Белые ночи июня. Как всегда, аншлагами заканчивает сезон старейший цирк на Фонтанке, а через два дня напротив станции метро «Парк Победы», там, где широкий Московский проспект образует огромную площадь, поднимается шапито самого вместительного цирка страны — «Маяка», ставшего за двенадцать лет неотъемлемой частью летней жизни прекрасного города на Неве.

 

... Внушительных размеров шапито, красочный фасад, по шнурку выравнены вагончики. Кругом наведен порядок. У «Маяка» уже позади трудный переезд из Кишинева, стоивший массы человеческих усилий. Впереди премьера — первая встреча с ленинградскими зрителями.

Директор «Маяка» Александр Григорьевич Сыренин, сам ленинградец, шутливо сетует на своих земляков — искушенных ценителей циркового искусства. Ведь далеко не просто сформировать программу, способную прийтись им по душе.

Нынче рекламные щиты на улицах Ленинграда пестрят красочными плакатами «Человека-невидимки», обещают оригинальное, увлекательное зрелище.

Передвижной цирк. Здесь нет того комфорта, который ожидает посетителя капитального стационара. Нет ни просторного фойе, ни холлов с богатым интерьером. Вместо удобных кресел с подлокотниками — узкие скамьи без спинок. Перед глазами подпирающие шапито длинные штурмбалки, а если не повезет, то и одна из четырех мачт. Да и брезентовый купол не всегда оградит вас от всех капризов погоды. Но к этому, очевидно, были готовы зрители, заполнившие ряды. Я вижу на их лицах довольные улыбки. Все с нетерпением ждут начала представления.

Признаюсь, лично на меня летнее шапито всегда навевает слегка грустные и вместе с тем дорогие воспоминания о цирке прошлых лет, с его неприхотливым убранством, с опилками, летящими из-под конских копыт, и ощущением какой-то неизъяснимой близости к романтическому таинству арены.

Впрочем, это лишь небольшое лирическое отступление, а отнюдь не деловые размышления рецензента. Понятно, что артистам важны удобства новых цирков-дворцов: благоустроенная закулисная часть, просторные гардеробные, и те технические преимущества стационара, которые позволяют наиболее выигрышно показать номер.

Однако те артисты, с кем я успел побеседовать, тоже находят в простом житейском укладе передвижки какие-то свои, чуть ли не «дачные» прелести. Шутят, мол, «ближе к природе». И действительно — все здесь открыто настежь и солнцу и ветрам.

Но вернемся к премьере. Она всегда праздник, и за кулисами все взволнованы. Как-то примут ленинградцы?

С первой же минуты красочного и интересно поставленного пролога возник столь необходимый контакт артистов со зрителями. Впечатляющее дыхание четырехтысячной людской громады, радостные реакции на все происходящее на арене вызвали подъем у участников спектакля.

Представление удалось. Все номера яркой и веселой программы, все репризы коверных клоунов проходили под непрестанные рукоплескания. Ощущалась большая творческая работа, предшествующая премьере.

Когда заслуженный артист РСФСР Отар Ратиани и другие участники аттракциона «Человек-невидимка» под дружные овации зала уже покинули арену и инспектор манежа объявил: «Представление окончено!», зрители не торопились уходить.

И далеко вокруг, на самом Московском проспекте, были слышны звуки музыки, смех, аплодисменты, доносившиеся из огромного брезентового шатра.

Я ехал в вагоне метро, переполненном теми самыми весьма искушенными ленинградскими зрителями, слушал их хвалы программе и радовался, что и под куполом шапито можно показать самое настоящее искусство.

ПЕРЕДВИЖНОЙ ЦИРК «ВСТРЕЧА»

Этим же летом в древнем городе Новгороде гастролировал летний цирк «Встреча». Его облик, к сожалению, не радовал глаз. Удручал унылый вид, убогое оформление фасада, старенькое заплатанное шапито, изношенный ковер, поблекший занавес. И тем не менее «Встреча» пользовалась здесь успехом. У кассы — большая очередь. За две недели — двадцать четыре аншлага, а билеты проданы на несколько дней вперед.

Но никто не смог мне объяснить, ни директор Александр Николаевич Афанасьев, ни артисты, по каким причинам в юбилейный год цирка сформирована программа всего из тринадцати номеров, без единого конного, без аттракциона.

И это в то время, когда в Союзгосцирке, несомненно, есть свободные, хорошие номера. Например, в том же «Маяке» их явный избыток — двум-трем из них постоянно приходилось «дежурить».

А в шапито «Встреча» почти половину манежного времени занимали на редкость трудолюбивые коверные клоуны Эмиль Биляуер и Владимир Пугачев. К новым репризам они добавили, восстановив в памяти, старые антре. Благодаря их стараниям удавалось растянуть представление до двух часов.

Но надо было видеть, как сердечно, с какой теплотой принимали новгородцы эту скромную программу. Таких благодарных, таких восторженных зрителей можно, наверно, встретить лишь в городах, где цирк — редкий гость.

ОТКРОВЕННЫЙ РАЗГОВОР

И вот я снова в Ленинграде. В директорском кабинете-вагончике мне удается завязать разговор о передвижных цирках.

Директор «Маяка» А. СЫРЕНИН. Огромное поле деятельности у передвижных цирков. Сотни городов еще ждут их как дорогих гостей. А у нас главная беда — это низкая мобильность. Тратим на переезды уйму времени, труда и нервов. И оттого, естественно, многие, даже самые маленькие шапито, стремятся работать только в крупных центрах — лишь бы подольше не переезжать. Вот и остаются многие города вне маршрутов передвижек.

Заслуженный артист РСФСР О. А. РАТИАНИ. Теперь уже всем ясно, что мы должны привлекать к нашему искусству нового зрителя. А он — в тех самых городах, которые, как вы сказали, остаются сегодня вне маршрутов передвижек. Это значит, что цирк-шапито ждут новые города и большое будущее.

Раньше летом всегда не хватало артистов, а сейчас, когда почти все стационары стали зимними, «конвейер» может обеспечить программами еще несколько передвижек, обслужить дополнительно более десятка городов.

А. СЫРЕНИН. Возможно, и гораздо больше. Ведь в небольших, никогда не видевших цирк городах работать можно по одной-две недели, а переезжать за два-три дня. Для этого надо нескольким передвижкам, вместимостью до полутора тысяч зрителей, иметь специальный штат и по два разборных зала, с комплектами мачт и манежными барьерами. Пока в одном идут представления, второй без спешки перевозят и устанавливают. А перебросить программу и поднять шапито — дело уже несложное.

Заслуженный артист РСФСР Ю. ПОЛОВНЕВ. Мне много раз приходилось работать за рубежом. Там отнюдь не считают цирк привилегией жителей только крупных центров. Например, с чехословацким шапито «Европа» за два месяца мы обслужили двадцать шесть городов. Цирк на две тысячи мест перемещался за несколько часов. Нехитрая механизация, маленькие очень маневренные тракторы, два комплекта мачт. Ну и, конечно, четкая организация. Каждый твердо знал свои обязанности.

У нас некоторые артисты всячески избегают работать в шапито. А ведь через несколько лет это станет обязательным для всех. Все равно приближается неизбежный подъем деятельности передвижных цирков. Желательно бы только хороших...

О. РАТИАНИ. Вот именно, Юрий Константинович, только хороших! Ведь у нас состояние большинства передвижек сейчас неважное. И вид и оснащение не современны. Надо не только увеличивать их количество, но и повысить всю их культуру. Ведь приезд в город цирка должен обязательно быть праздником, красивым, красочным, торжественным. Особенно если это первый приезд.

ВПЕРЕДИ НОВЫЕ МАРШРУТЫ

Шестьдесят лет исполнилось Советскому цирку. Последнее двадцатилетие было периодом его небывалого творческого подъема. Мастера советской арены завоевали признание на всех манежах мира. Неизмеримо выросла и материальная база. Вдвое возросло число стационаров — десятки новых цирков-дворцов, оборудованных по последнему слову техники, стали украшением наших городов.

И только количество и весь облик передвижных цирков почти не изменились. Большинство из них сейчас мало чем отличаются от существовавших прежде — лет двадцать назад.

Теперь нет смысла рассуждать, почему и как это произошло. Ясно лишь, что по причинам, не связанным с творчеством. Ведь под куполом шапито тоже можно показать истинное искусство. Пример тому — замечательный спектакль «Маяка».

И, несомненно, правы те, кто говорят о предстоящем подъеме деятельности передвижных цирков.

В прошлом году их было семнадцать, включая и зарубежные — «Прагу» и «Будапешт». Обслужили они свыше пяти миллионов зрителей, почти в ста городах. Цифры, казалось бы, внушительные, и все же это далеко не предел. Ведь у нас более двухсот городов с населением свыше ста тысяч жителей не имеют стационарных цирков. Следовательно, цирк — редкий гость даже во многих крупных городах. Что же сказать о небольших?

А эти небольшие, в основном районные города, постоянно растут, с каждым днем становятся все краше, во многих из них есть театры, часто приезжают на гастроли артисты эстрады. И не видят они только настоящего цирка, с присущей ему неповторимой спецификой арены.

Авторе этих строк, бывшего десяток лет директором передвижного цирка, всегда прельщала малейшая возможность поработать там, где жители еще не видели цирка и где он оказывался всегда желанным и дорогим гостем. К сожалению, позволить себе эту радость было очень не просто.

Ведь наши хозяйства только называются передвижными, а на самом деле они весьма тяжелы на подъем. На разборку, отправку и установку в следующем городе уходит более недели. И стоит такой переезд весьма дорого.

И, дабы переездов было поменьше, все стремятся, по возможности, ездить только в крупные города. В них можно постоять вдвое дольше, чем в райцентре.

Вот и приходится упомянутой выше «Встрече», начав сезон в Чернигове, переезжать в Новгород, затем в полярную столицу Мурманск, а оттуда обратно на Украину — в Сумы. Дистанции огромные, зато только три переезда за сезон.

И эта низкая мобильность — «главная наша беда», по выражению Александра Григорьевича Сыренина. Она-то и исключает возможность гастролей в маленьких городах, тормозит всестороннее развитие деятельности передвижных цирков.

Но сейчас, наконец-то, доходят руки и до них. Сделан уже первый важный шаг. Недавно принято решение — в следующей пятилетке ввести в эксплуатацию дополнительно пять новых передвижных цирков.

Будем надеяться, что институт «Гипротеатр» и авторы проекта этих новых цирков основное внимание обратят на их мобильность, запроектируют применение легких современных материалов, создадут конструкции простыми в монтаже и при перевозке, предусмотрят оснащение новой техникой, чтобы стали они поистине передвижными.

А ныне эксплуатируемые пятнадцать передвижек? Некоторые из них, например «Маяк», «Дружба», «Арена», «Темп», имеют неплохой вид, красочно и со вкусом оформлены. Очевидно, привести в такое же состояние остальные — дело времени и не потребует больших капитальных затрат. Сложнее решить проблему с переездами.

Думается, тут огромнейшее значение имеет нацеленность коллектива на четкую организацию переезда. Все этапы от начала разборки и до конца установки должны быть продуманы, все учтено заранее. Если дорожить каждым часом, иметь два комплекта мачт, то при хорошей обеспеченности транспортом можно вдвое сократить время переезда. И тогда — выйти на новые маршруты.

В этом случае все труды и затраты окупятся сторицей. Ведь впереди у передвижек — новые города, где миллионы любителей цирка ожидают встречи с ним как праздника.

К. АЛЕКСЕЕВ



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 897 сообщений

Отправлено 12 Декабрь 2019 - 11:58

Владимир Ушаков и его «Икарийские игры»

 

В пестром, удивительном цирковом мире встречаются люди самых различных биографий и профессий: бывшие кузнецы, слесари, инженеры, моряки, киноартисты, шахтеры, конюхи, спортсмены. Впрочем, прошлая жизнь обычно мало кого интересует, она осталась где-то там, за цирковым занавесом. Главное — номер, представление.

 

600.jpg

Но есть в цирке артист — блестящий знаток так называемой вольтижной акробатики, многолетний руководитель труппы исполнителей икарийских игр, — чье происхождение, семья, все прошлое так не вяжется с обычным представлением о людях арены, что на этом стоит остановиться особо. Я имею в виду Владимира Ушакова.

Имя его отца — лингвиста, члена-корреспондента Академии наук СССР — известно каждому интеллигентному человеку. Он автор и редактор четырехтомного Толкового словаря русского языка, который в просторечии так и называют «ушаковским». Сестра артиста была замужем за выдающимся авиаконструктором, многолетним сотрудником А. Туполева академиком А. Архангельским. Жена Ушакова — доцент Театрального училища имени Б. Щукина. И среди его друзей и знакомых много знаменитых ученых, выдающихся артистов. Но сердце Владимира Ушакова давно, и теперь навсегда, отдано манежу.

Ныне молодой человек, полюбивший цирк, может поступить в цирковое училище. Немало имеется народных и самодеятельных цирковых коллективов, не говоря уже об акробатических и гимнастических спортивных секция»; Ничего этого в начале 20-х годов нашего века не существовало, Действовали только курсы искусства движения, руководимые В. Цветаевой, сестрой известной поэтессы. Располагались они в Москве на Мясницкой улице (теперь улица Кирова), и готовили там по преимуществу артистов эстрады. Их закончили такие впоследствии известные мастера, как Н. Самошников, С. Русанов, Г. Орнели и другие. Но на курсах имелся отлично поставленный акробатический класс, им руководил С. Сергеев. Он первый создал методику преподавания акробатики и добился больших успехов. Вот в этом классе и начинал Ушаков готовиться к цирковой деятельности.

 

В 1926 году открылось первое специальное учебное заведение: Мастерские циркового искусства (МАЦИС). Ушаков поступил туда и снова оказался под руководством Сергеева.

Как отнеслись дома к странному увлечению молодого человека? Мать вздыхала, даже плакала — слишком непривычной, непрочной казалась ей будущая карьера сына. Но отец рассудил по-другому: раз он сам выбрал такую дорогу, пусть по ней идет, только следует помнить, что труд почетен лишь тогда, когда приносит пользу людям. «Мой сын хочет стать цирковым акробатом — это его дело, — рассудил он, — но неплохо было бы закончить высшее учебное заведение, познакомиться с анатомией, физиологией и психологией человека, это может очень помочь в будущей работе». И Ушаков прислушался к совету отца, через несколько лет закончил медицинский и физкультурный институты.

Когда Ушаков получил диплом об окончании МАЦИСа, ему предложили вступить в труппу известных велофигуристов братьев Морено (Свистуновых). Он исполнял обязанности верхнего, это значило стоять ногами или руками на плечах, на голове, на руках нижнего, стремительно двигающегося на велосипеде по кругу арены.

Номер у Морено был хорош, но Ушакову в нем вскоре стало скучно, от него требовали только механического исполнения трюков. Морено, вероятно, удивились бы, вздумай он проявить инициативу, и немедленно пресекли бы это. Так в старых цирковых труппах было заведено: беспрекословно слушать старших. И Ушаков ушел от Морено.

В 20-е годы особенный успех в цирковых программах имела труппа исполнителей «Икарийских игр» Тафани. Теперь выступления ее, наверное, не удивили бы никого, но тогда веселая работа, участие в номере мальчиков, сложные перелеты акробатов с ног одного нижнего на ноги другого — все поражало и восхищало. Это был один из немногих в советском цирке того времени номеров подлинно мирового класса. И Ушаков тоже решил начать выступать с «Икарийскими играми». Но как это сделать? Тафани засекречивали свои репетиции, они отказывались раскрывать, как готовят те или другие трюки. Это потом один из них партнеров А. Александров (Дайтон), создав собственный номер, начал передавать опыт Тафани другим артистам.

Пока же Ушаков только наблюдал за выступлениями Тафани, смотрел номера икарийцев, Алисон и Лиас, приезжавших к нам на гастроли. У этих трупп трюки были даже сильнее, но легкости, игрового начала, актерской выразительности, отличавших Тафани, им не хватало.

Значит в мечтах, в проекте были «Икарийские игры». Пока же Ушаков создал с партнером акробатический номер под общим псевдонимом Тело (тогда в моде было изобретать удивительные имена). В номере использовали стол-батут. Выступали на эстраде и в цирках, принадлежащих местным управлениям зрелищных предприятий.

Но и номер Тело не удовлетворил Ушакова. Смолоду у него был педагогический дар, ему всегда хотелось учить, делиться своими знаниями, искать новое, экспериментировать. Вот почему он взял в качестве ученика и партнера мальчика и создал с ним акробатический номер со сложными трюками. Так исполняли они курбет в одну руку. Мальчик стоял ногами в поднятой вверх руке Ушакова, тот его подбрасывал в воздухе, мальчик переворачивался вниз головой и умудрялся приходить рукой в руку нижнего. Нижний его снова подбрасывал, и мальчик опять оказывался ногами на руке нижнего. Выступая с этим номером, (псевдоним — братья Тенсен) Ушаков в одном из цирков столкнулся с артистом А. Лурихом (Сауковым). Тот демонстрировал номер, который афиши называли «Эквилибристикой на японской лестнице»: нижний лежал на специальной подушке и балансировал на ступнях ног высокую лестницу, на вершине которой упражнялся партнер. Кроме того, Лурихи исполняли два-три не очень сложных трюка из репертуара икарийцев. И именно на эту часть их номера, на то как проводились репетиции Ушаков смотрел во все глаза. Его все интересовало: и как сделана подушка, и как на ней удобнее лежать, и как следует действовать нижнему, подбрасывающему вверх партнера.

Икарийские игры — сложнейший жанр, кроме силы ног и брюшного пресса, он ‘требует, особенно от нижних, прямо-таки ювелирной точности, умения не просто подбросить партнера, но еще и придать его телу вращательное движение и после этого снова принять партнера на ноги так, чтобы верхний не почувствовал удара, говоря по-цирковому — спассировать его. К тому же икарийцы зачастую перебрасывают верхних от одного нижнего к другому, и это, естественно, увеличивает сложность.

Если учесть, что в икарийских играх по большей части обязанности верхних исполняют дети, можно понять, что ответственность нижних во много раз увеличивается.

И все-таки Ушаков решил номер «Икарийские игры» создавать. Сначала он сделал его с одним мальчиком, потом довел группу до пяти человек. А в 1939 году, когда труппа, руководимая Ушаковым, выступала в цирке шапито в Измайловском парке культуры и отдыха, в ней уже было семь человек. Нижние теперь лежали на трех подушках и перебрасывали верхних от одного к другому. Позже с этим номером Ушаков пришел в «Артист-бюро» — организацию, проводящую цирковые представления на сценах. Работал он также в Мосэстраде. В частности, его группа систематически выступала на елочных представлениях в Колонном зале Дома Союзов.

Икарийские игры — жанр сложный еще и в том отношении, что здесь руководитель номера обязан следить за тем, как учатся в школе маленькие артисты и, конечно, обязан способствовать их максимально широкой профессиональной подготовке. Кроме того, детей необходимо постоянно заменять. За десятилетия у Ушакова в качестве учеников и партнеров побывало множество ребят. Сейчас их можно увидеть в других номерах: и как ведущих исполнителей и как руководителей. Все, кого воспитывал Ушаков, закончили среднюю школу, а многие — и высшие учебные заведения. Труппа его — это своеобразное цирковое училище. И какие трогательные письма он постоянно получает от своих бывших питомцев!

Ушаков не ограничивал себя только номером и даже цирком, его всегда интересовал спорт, он часто ставил физкультурные парады и праздничные программы.

В годы Великой Отечественной войны, сократив номер до двух человек, артист выступал в составе фронтовой бригады, в которую входили конферансье М. Гаркави, певица Л. Русланова, жонглер 3. Махлин. Позже он показывал свое искусство перед советскими войсками, расположенными в ГДР и Венгрии.

После войны Ушаков на некоторое время отошел от цирка. Решил пожить в Москве, где работала его жена, а артист манежа, как известно, одиннадцать месяцев в году находится в разъездах. Он готовил акробатов в самодеятельной студии «Первый шаг» при Центральном Доме работников искусств, преподавал в эстрадных студиях, руководимых Б. Петкером и Н. Смирновым-Сокольским. С 1949 по 1954 годы он возглавлял акробатический ансамбль при Центральном Доме Советской Армии. Выступал в нем с «Икарийскими играми», получил на конкурсе эстрады премию.

Сколько за это время он подготовил учеников, ставших известными артиста-ми-акробатами, перечислить невозможно. Среди них были знаменитые братья Воронины — первые чемпионы СССР по спортивной акробатике.

И все-таки цирк манил, и Ушаков вернулся на манеж, снова организовав, теперь очень большую, в одиннадцать человек, труппу икарийцев. И снова появились дети, а это значит — заботы о них.

Последнюю четверть века Ушаков безраздельно служит арене. За это время он предложил много нового, и не только предложил, но и осуществил свои предложения. Прежде при исполнении «Икарийских игр» употреблялись только подушки, лежащие на земле. Александр Дайтон первый Поднял подушку на пьедестал. Ушаков установил на арене разновысокие пьедесталы. Теперь верхние, перелетая от одного нижнего к другому, оказываются в разных плоскостях — это усложнило работу, но одновременно усилило эффектность выступлений.

В конце номера икарийцы обычно выстраивают на ногах одного из нижних пирамиду, в номере Ушаковых она делается на вращающемся пьедестале.

Но, пожалуй, главное — это те трюки, которые показывают мальчики. Назовем только рекордные: перелетая от одного нижнего к другому, акробат демонстрирует сальто-мортале-пируэт, а это значит не только переворачивается вокруг своей оси, но еще как бы ввинчивается в воздух. Такие же сальто-мортале-пируэты подряд, в цирке скажут «в темп», верхний проделывает на ногах одного из нижних. Акробат сидит на подошвах нижнего, взлетев, делает двойное сальто-мортале и снова приходит на подошвы, и так несколько раз кряду. А один из партнеров делает полтора сальто-мортале и приходит на ноги нижнего в стойку на руках.

Скажем еще, что Ушаков объединил исполнение «Икарийских игр» с подкидной доской, это внесло в номер разнообразие и придало ему еще большую выразительность.

Икарийские игры потому и называются играми, что это номер веселый, и трудности, а их немало, должны быть зрителям незаметны. Ушаков всегда к этому стремился, и этого он достиг.

Ну что же, сегодня он подлинный профессор цирковой акробатики, как бывают профессора музыки или пения.

Ю. ДМИТРИЕВ



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 897 сообщений

Отправлено 12 Декабрь 2019 - 13:18

Силовые акробаты Виктор Сдобнин и Юрий Илюшин

Силовые акробаты Виктор Сдобнин и Юрий Илюшин!» — так объявляет ведущий. Впервые я увидел этих артистов в программе, в которой они выступали после эквилибристов.

 

6666.jpg

 

У тех была сложная аппаратура, она изобиловала тросами, лестницами, ручками, блоками и это нагромождение деталей порой мешало восприятию трюков. А тут на манеж вышли двое молодых людей, работающих без какого-либо реквизита, как выражаются в цирке, «руки в руки». И то, что на первом плане в их номере был сам человек, показ его физического развития, возможностей, представляло разительный контраст с предыдущим Выступлением.

Нет, конечно, и в данном случае дело обстояло не так-то просто. Не надо думать, будто у Сдобнина и Илюшина все заключается лишь в одной голой демонстрации силовых трюков. Будь так, не стоило бы, пожалуй, о них и говорить. Помимо того что у партнеров хорошие артистические способности, прекрасная физическая подготовка (кстати, когда они выходят на манеж, то благодаря их одинаковому росту и комплекции, трудно даже сразу определить, кто верхний, а кто нижний), в помощь им, в целях создания большей художественной выразительности номера, приходят такие важные компоненты любого циркового спектакля, как свет и музыка. Без них выступление Сдобнина и Илюшина потеряло бы свои отличительные черты и цельность. Но об этом несколько позже.

Пока же скажу, что когда я смотрел их выступление, то думал: исполнят они так называемый японский кульбит или нет? Ведь ныне почти ни одна силовая пара не обходится без этого напоминающего хитроумную головоломку трюка. Он заставляет зрителей с интересом следить за тем, как «запутываются» между собой акробаты и как остроумно выходят они из сложного положения. Трюк, что и говорить, эффектный, но не слишком ли часто его исполняют в цирке? Не стал ли он неким «дежурным блюдом»? И я невольно ловил себя на мысли, что если Сдобнин и Илюшин покажут японский кульбит, то я, как зритель, буду несколько огорчен. Значит, и эти артисты идут по проторенному пути!

Так вот, японский кульбит в их репертуаре отсутствует. И вообще все, что они демонстрируют, настолько самостоятельно, оригинально, что другой столь же яркой пары в жанре силовой акробатики сегодня, пожалуй, нет.

Цирк, отдельные его жанры имеют в наши дни конкурента в лице спорта. Это относится, в частности, и к силовой акробатике. Для того чтобы не ронять своего престижа, цирковым акробатам приходится не отставать от спортсменов, увеличивать сложность трюков. Но, смыкаясь во многом с акробатикой спортивной, цирковая идет самостоятельным путем. Большое, если не главное, значение для искусства манежа имеет все же зрелищность. Этого и добиваются в своей работе Сдобнин и Илюшин.

Хочется сделать еще одно отступление. С некоторых пор на манеже и на сцене стало модным показывать пародии на старый цирк. Но заметили ли вы, кто является объектом для пародий? Как правило, силовые акробаты или, как их называли некогда на афише, «крафт-акробаты». И это не случайно. Было в силовой акробатике прошлого, в стиле, манере исполнения немало такого, что дает повод для вышучивания. Эти «единственные в мире атлеты-силачи», как писал с улыбкой С. Маршак, предпочитали замедленные движения, преувеличенно картинные позы. Таковы были традиции жанра. Надо сказать, что кое-что из арсенала прошлого нет-нет да и промелькнет на манеже и сегодня. «Крафт-акробаты» Виктор Сдобнин и Юрий Илюшин повода для пародий не дают. Все у них нацелено в номере на преодоление традиционности.

Они работают не при полном освещении, а в полутьме, выходя на манеж не из центрального прохода, как большинство артистов, а из боковых. Лучи света выхватывают из полумрака их полуобнаженные фигуры. О, какие же это «крафт-акробаты»?! Те любили изображать либо «римских гладиаторов», набрасывая на свои торсы тигровые или львиные шкуры, надевая каски, оклеенные сверкающей фольгой, либо «бронзовых людей»... У Сдобнина и Илюшина вполне современный облик, эффектные костюмы, соответствующие нашим дням. Ритмическая музыка (она написана композитором Николаем Соколовым) сразу же задает темп их работе. Ну как тут опять не вспомнить неторопливых «крафт-акробатов» прошлого! Работа Сдобнина и Илюшина энергична и в то же время пластична, так что на протяжении всех восьми минут, пока идет номер, «разрывов» между отдельными трюковыми композициями нет.

Трюки Сдобнина и Илюшина оригинальны. На один из них они имеют авторское свидетельство. Это «выход верхнего в стойку на одной руке нижнего, стоящего в положении прогиб влево с упором на колене». Сами исполнители называют его кратко, хотя, признаться, и не очень благозвучно: «узкоручка». Что это такое? А вот что: верхний делает стойку на вытянутой руке нижнего, который стоит, опираясь на одно колено и сильно прогнувшись влево. Чтобы верхний не соскользнул, нижний должен держать свою руку в полной неподвижности. Если же рука хотя бы чуточку шевельнется, то верхний тут же соскальзывает, будучи не в силах сохранить равновесие. Сдобнин и Илюшин блестяще исполняют «узкоручку». Рука у Сдобнина при этом как стальная. И только вздувшиеся на ней жилы свидетельствуют о том, какое большое физическое напряжение требуется при исполнении этого уникального трюка.

Между прочим, когда артисты его задумали и приступили уже к репетициям, многие сомневались в их удаче, уверяли, что ничего не получится. Кое-кто говорил, что если и получится, то при наличии другого, более легкого верхнего. Сдобнин и Илюшин проявили поразительное упорство. Три года затратили они на разучивание трюка и добились, что он стал получаться, и ныне даже усилили его новым элементом — нижний встает с колена, а верхний продолжает исполнять стойку.

На финал акробаты показывают «силовую вытяжку» через передний бланш. Иначе говоря, Илюшин с силой протаскивает партнера между ногами и поднимает его в стойку, причем проделывается это трижды. Трюк, что и говорить, тоже исключительный, вызывающий бурные аплодисменты в зале.

Но однажды после его исполнения я увидел, что нос у верхнего почему-то в крови. Я поинтересовался, что же произошло. Оказалось, что причина — нашитая на брюки нижнего аппликация из блесток, о них-то и поцарапался Илюшин. Я спросил: «А можно ли обойтись без этих блесток?» Мне ответили; «Можно, но нежелательно». Дело в том, что при исполнении «силовых вытяжек» происходит такое сильное трение брюк исполнителя о грубый жесткий ковер, что они быстро протираются на коленях. Чтобы скрыть заштопанные места (не шить же каждый раз новые брюки!), их приходится маскировать украшениями. Выход один — или отказаться от блесток, что сразу же испортит внешний вид костюма, или обзавестись специальным легким шелковым ковром, размером пять на пять метров, который расстилался бы поверх основного и смягчал трение. Пока, к сожалению, исполнители никак не могут получить его.

Есть в жизни артистов цирка, выступающих парами или группами, один существенный момент. О нем говорится обычно редко, а между тем он имеет немаловажное значение. Речь идет о «психологической совместимости» партнеров. Сколько мы знаем пар, которые никак не могут найти общий язык между собой. Правда, нервозность, раздражительность во время работы на манеже маскируются дежурной улыбкой. Но за кулисами... За кулисами бывает всякое. Особенно, когда люди постоянно вместе. Сдобнин и Илюшин в паре работают восемь лет и за это время ни разу не поссорились, «вы всегда ходите всюду вместе, всегда улыбаетесь, — нередко говорят им друзья. — Счастливые у вас характеры!» Но дело тут не столько в характерах, сколько в понимании своей ответственности перед цирком, перед искусством, которому служишь. Конфликты на манеже, как правило, возникают тогда, когда что-то не получается. Следовательно, разрешать их нужно не ссорами, а упорством в репетиционной работе.

Согласованность, крепкая дружба маленького творческого коллектива сказываются во всем. Во время гастролей в Лаосе артистам пришлось демонстрировать свое искусство в...пещере, превращенной в зал для выступлений еще в дни боевых действий. В тот момент, когда Сдобнин и Илюшин исполняли одну из своих сложных трюковых композиций, внезапно погас свет, пещера погрузилась в кромешный мрак. Но тут же вспыхнули сотни фонариков в руках у зрителей (фонарик в Лаосе, где исключительно темные вечера и ночи, является предметом первой необходимости). И оказалось, что артисты ни на один миг не прервали своего выступления, даже в темноте продолжали работу, и это свидетельствовало не только о самообладании, но и прекрасной сработанности дуэта.

Сдобнин и Илюшин постоянно находятся в отличной форме. Вот почему их выступление всегда радует зрителей, а сами исполнители работают на манеже с таким чувством, будто каждый день у них — премьера.

М. МЕДВЕДЕВ



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 897 сообщений

Отправлено 13 Декабрь 2019 - 10:31

К семидесятилетию Феодосия Бардиана

С Феодосием Георгиевичем Бардианом я встретился в цирке, раньше наши с ним пути не сходились...

 

post-37120-1285779554.jpg

В 1927 году, когда мне было шесть лет и я, уцепившись за юбку бабушки, ходил смотреть и слушать, как играет духовой оркестр пожарной дружины в городе Демидове, Смоленской области, Бардиану исполнилось восемнадцать лет. Был он тогда в Белоруссии комсомольским работником и вовсю играл в молодежном рабочем театре, который, кстати, сам и организовал. И не какие-то там третьестепенные роли. В «Медвежьей свадьбе» А. Луначарского он играл графа, а в оперетте «На страшном суде» — самого бога Саваофа.

Тогда я никак не мог встретиться с Бардианом, а если бы и встретился, то разговора бы у нас с ним не получилось. Интересы у каждого были другие.

А вот спустя семнадцать лет мы очень даже могли встретиться на войне, потому что моя военная дорога в 1944 году была одна с Феодосием Георгиевичем. Воевали мы на одном фронте, на 3-м Прибалтийском, и части наши наступали по одному маршруту, и освобождали мы одни и те же города: Псков, Валгу, Выру, Валмиеру, Цесис, Ригу. И если бы заглянул он случайно в декабре 1944 года в город Валмиеру, то в нетопленном городском театре мог бы увидеть на концерте армейской самодеятельности старшего сержанта Никулина, который в рыжем парике пытался изображать клоуна. Впрочем, если бы и заглянул и увидел, то, наверное, ничего не шевельнулось бы в его душе, так как в то время он о цирке и не помышлял.

Вообще в «доцирковой» биографии Бардиана мало что предвещало его приход в наше беспокойное хозяйство. После окончания педагогического института учительствовал в Сибири, занимал ответственные должности в Западно-Сибирском крайоно, был директором Сибирского филиала Всесоюзного антирелигиозного института (как-то, помню, он очень интересно рассказывал о своих встречах с Я. М. Ярославским и Н. К. Крупской) — какой уж тут цирк! Правда, искусство любил всегда: руководил самодеятельными хорами, играл, как я уже говорил, в спектаклях. И, наверное, есть известная логика в том, что перед самой войной Бардиан руководил Новосибирским областным отделом по делам искусств, а в конце войны, уже в звании полковника, был заместителем начальника отдела культуры сухопутных войск.

Но все это, повторяю, было до нашего знакомства с Феодосием Георгиевичем. А потом он пришел в цирк. Пришел, по его собственным словам, без особой охоты. Искусства нашего не знал, в цирковых премудростях разбирался плохо.

Дела тогда в цирке шли не блестяще. Даже при моей, к тому времени еще очень короткой творческой жизни, у нас сменилось четыре управляющих (или начальников главка, как они тогда назывались) — Бардиан был пятым. И, глядя на человека в полковничьем мундире, сидящего в директорской ложе цирка, многие артисты спрашивали себя: а надолго ли он пришел? К счастью, оказалось, что надолго — на целых двадцать лет.

Что мне уже тогда, в дни первого знакомства, понравилось в Бардиане? Он никогда напрасно не обнадеживал людей, редко что-нибудь обещал. А если обещал, то делал. И еще мне понравилось, что он как-то сразу, и притом очень заинтересованно, стал вникать в наши дела. На собраниях больше слушал, чем говорил, советовался с людьми, умел вызвать их на откровенный разговор. А уж коли выступал, то выступал немногословно, конкретно, по существу. Короче говоря, Феодосий Георгиевич очень скоро стал «цирковым человеком», глубоко, профессионально разбирающимся в проблемах и специфике нашего искусства. Авторитет управляющего еще более вырос и окреп, когда все убедились в его безукоризненной честности, доброжелательности, принципиальности.

Наверное, нет нужды перечислять все то доброе и полезное, что сделал коммунист Бардиан для советского циркового искусства. В строительстве прекрасных цирков-дворцов, в создании национальных коллективов (о номерах и аттракционах я уже не говорю), в триумфальном успехе наших мастеров манежа за рубежами родной страны — во всем этом есть немалая доля его энергии и труда, частица его горячего беспокойного сердца. Родина высоко оценила заслуги Феодосия Георгиевича Бардиана на поприще цирка: к трем его боевым орденам прибавились ордена Трудового Красного Знамени и «Знак Почета», ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Цирк стал для Бардиана делом жизни, его самой большой привязанностью и любовью. И я не сомневаюсь, что он многое еще сделал бы для нашего искусства, если бы не подвело здоровье: врачи категорически потребовали оставить работу. Но, даже уйдя со своей хлопотливой должности, Бардиан не расстался с цирком — вот уже несколько лет он читает о нем лекции в ГИТИСе, где заведует кафедрой.

Феодосию Георгиевичу Бардиану исполнилось семьдесят лет. Мне хочется от души поздравить его с юбилеем, пожелать бодрости, здоровья, поблагодарить за тот добрый след, который он оставил в цирке.

ЮРИЙ НИКУЛИН, народный артист СССР
 



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 897 сообщений

Отправлено 13 Декабрь 2019 - 10:53

Первый выпуск ГУЦЭИ

Советскому цирку 60 лет. А недавно отмечалось 50-летие Государственного училища циркового и эстрадного искусства.

 

027.jpg

За эти пять десятилетий мы так привыкли к тому, что подготовка новых кадров поставлена на профессиональную основу, что ныне уже и не мыслим наш цирк без ГУЦЭИ. Но когда в 1927 году была создана мастерская циркового искусства, возглявляемая А. Луначарской, отношение некоторых старых мастеров манежа к новому учебному заведению было весьма скептическим. Они считали, что их искусство таит в себе много секретов и секреты эти знают только они. А потому утверждали, что из новой затеи ничего путного не получится, что настоящий артист должен «родиться на конюшне».

Но вот в 1929 году, когда отмечалось десятилетие советского цирка, воспитанники курсов приветствовали деятелей манежа массовой оригинальной цирковой композицией. Их выступление имело большой успех.

Прошло некоторое время. Курсы получили новое помещение и реорганизовались в Техникум циркового искусства. Техникум, по сути дела, был маленьким цирком со стандартным тринадцатиметровым манежем и местами для зрителей. На фасаде его имелась даже вывеска — «Районный цирк». Силами учащихся ТЦИ периодически давались представления, ставшие прекрасной практикой для студентов. Слух об этих представлениях дошел и до Московского цирка. Артисты стали посещать техникум. Побывав вечером у нас на представлении, некоторые артисты, желая познакомиться с нами поближе, заглядывали и днем.

Одним из первых к нам пришел лихой джигит из труппы Туганова. Посидев на репетиции жокеев, он сказал: «Смотри-ка, как в настоящем цирке: манеж, лошади и репетируют по-настоящему. А мы думали, здесь просто балаган».

Приезжал к нам и сам Владимир Леонидович Дуров. Помним его первый приезд.

Дуров приехал на машине в сопровождении двух сотрудников Центрального управления цирков. Войдя в техникум, сразу же направился в кабинет директора. Пробыв там очень недолго, Владимир Леонидович вместе с директором вышел из кабинета, прошел во двор, осмотрел конюшню и сделал ряд замечаний по поводу того, как содержатся лошади. Осмотрел он и наши аудитории, манеж, прошелся вокруг барьера, вышел на середину манежа и потопал ногой, проверяя упругость опилок, покрытых ковром. Затем уселся на барьер и оперся обеими руками на свою знаменитую дуровскую трость.

Все это мы наблюдали издали. Директор посмотрел на нас и попросил подойти поближе.

— Ребята, — сказал он, — Владимир Леонидович желает побеседовать с вами.

Мы тут же окружили Дурове, уставились не него, притихли, ожидая услышать что-нибудь необыкновенное от этого легендарного человека. А разговор был самым обыденным. Владимир Леонидович обращался то к одному, то к другому студенту, расспрашивал, кто он и откуда, почему решил стать артистом цирка. Одному студенту задал такой каверзный вопрос:

—    Что вы будете делать, если вас отчислят из техникума?
—    Пойду в цирк, устроюсь в униформу, буду репетировать, все равно стану артистом.
—    Молодец! — улыбнулся Дуров, — я уверен, тебя не отчислят...

Познакомившись с условиями, в которых мы учились, а затем беседуя с нами, Дуров хотел понять, что представляют собой те, кому принадлежит будущее на цирковой арене. Дурову, очевидно, понравилось у нас. Он сказал: «Ну что ж, для начала неплохо».

Знаменитого артиста радовало, что в нашем цирке от системы индивидуального ученичества переходят к обучению артистов в условиях учебного заведения. Именно тогда в нашем искусстве закладывались те принципы, которые впоследствии утвердили наш цирк как лучший в мире.

Владимир Леонидович приезжал к нам еще несколько раз...

В последующие годы в техникум циркового искусства были приглашены и успешно преподавали в нем такие выдающиеся мастера цирка, как акробат и воздушный гимнаст А. Ширай, турнист М. Ольтенс, велофигуристка Ю. Польди, акробат-прыгун и жокей Н. Фабри, воздушный гимнаст G. Морозов (Романо), клоун-прыгун П. Брыкин, буффонадный клоун Коко (А. Лутц), жонглер Т. Адерфис, жонглер В. Жанто, наездница А. Аберт, дрессировщик лошадей И. Кашкаров, прыгун А. Сосин, прыгунья G. Сосина. Директором ТЦИ был назначен замечательный в прошлом артист О. Линдер.

...В 1930 году состоялся первый выпуск студентов, окончивших Техникум циркового искусства. В программе было показано восемнадцать номеров различных жанров. В первом отделении в качестве коверных работали П. Ульянов (Папсик) и А. Соломатин. Во втором отделении — М. Румянцев (впоследствии прославленный Карандаш). А мы, в то время первокурсники, смотрели на это праздничное представление, восхищались нашими старшими товарищами и мечтали о том дне, когда станем такими же счастливцами.

Восемнадцать номеров — это пятьдесят человек.

А всего за годы существования первое в мире цирковое учебное заведение подготовило для манежа свыше двух тысяч артистов.

С. КУРЕПОВ, И. ФРИДМАН
 



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 897 сообщений

Отправлено 13 Декабрь 2019 - 11:12

Канатный плясун

В № 2 журнала за 1977 год был опубликован рассказ А. Е. Зарина (1863— 1929) «Приманка на кровь». Предлагаем вниманию читателей еще один рассказ этого автора, также посвященный неприглядной участи странствующих артистов, взятый из его сборника «Говорящая голова» (1896).
 

—    Плохи наши дела, Анюта! — сказал Петр Хвостов, входя в крошечный полутемный номер скверной местной гостиницы.

Молодая женщина, сидевшая у окна с грудным ребенком на руках, подняла бледное лицо.

—    Что еще?

Петр Хвостов бросил картуз на постель и сел подле жены.

—    Не пустили в сад, придется работать на площади... А управа запрещает колья вбивать: довольно, говорят, что столбы врыть позволили.

Он замолчал. Анюта испуганно взглянула на него.

—    Что же ты сделаешь?
—    Что? Придется опять людей нанимать...

Он вздохнул.

—    Страшно, Петя! — вздрогнув, прошептала Анюта.
—    Знаю, что страшно! — раздраженно ответил он.— А что поделаешь? Ко всему — и зрители даровые...
—    Все же бывает сбор! — робко заметила жена.
—    Сбор сбору рознь! В саду я, как-никак, с каждого двугривенный возьму, а тут —-кто сколько даст. Иной пятак норовит сунуть, а иной и две копейки бросить не посовестится...

Он встал и взял картуз.

—    Куда ты?
—    Надо молодцов поискать! Афиши уже расклеены на завтра.

Он надел картуз и вышел. Молодая женщина осталась одна. Она встала, осторожно положила уснувшего ребенка на постель и, присев рядом, задумалась.

Перед каждым представлением ее сердце сжималось от тоскливого предчувствия. Опять без кольев, опять его жизнь будет зависеть от каждого из 24 человек...

И ничего сделать нельзя. Есть всякому хочется...

Горькая усмешка скользнула по ее губам: она вспомнила, как мечтал Петр бросить свой проклятый канат, обзавестись музеем восковых фигур или панорамой. Мечты так и остались мечтами: до сих пор он добывает деньги хождением по канату, рискуя каждый раз упасть с высоты 8—10 сажен и разбиться насмерть.

Ведь после рождения малютки пришлось продать за 25 целковых сетку, которая охраняла его жизнь.

Иногда Анюта в ужасе просыпалась ночью: ей снился муж с шестом в руках, бегущий по канату, чудилось, что он срывается и падает, она подбегает к нему и видит его в луже крови...

Тяжелая работа, особенно в последнее время. Снять сад — нет средств, приходится выступать прямо над городской площадью, сзывать народ на улицу... Перед представлением они обходят толпу с кружками, обходят и после представления, но разве обойдешь всех, и разве положит каждый столько, сколько следовало бы за такую опасную работу?

—    Все сделал! — бодро сказал Петр, входя в комнату и стягивая пальто.— Канат натянул, молодцов нанял — по тридцать копеек и выпивка. Афиши расклеены... Только бы погоду хорошую!

Сумерки наполнили комнату, а они все сидели, обнявшись, у постели и любовались спящим ребенком. У Анюты снова мелькнула мысль, что завтра ее Петр опять будет рисковать жизнью.

—    Когда ты это бросишь? — прошептала она.
—    Никогда верно! — со вздохом ответил он. — Другой работы не знаю, учиться уже поздно...
—    Купи сетку!
—    Что ты! Она рублей пятьдесят стоит, откуда у нас такие деньги? Да без сетки и публика больше любит. — Он вздохнул опять. — Я на двенадцать сажен натянул... Удивить надо!

Анюта тихо заплакала. Петр нахмурился.

—    Аня, не терзай ты мою душу!

Погода была прекрасная. С безоблачного синего неба ярко светило горячее июньское солнце.

Огромные пестрые афиши, обещавшие невиданное до сего времени хождение по канату на высоте 12 сажен, приготовления на площади, возможность насладиться зрелищем бесплатно — все это привлекло массу народа, и Петр Хвостов с Анютой едва могли протолкаться к столбу.

Взяв по металлической кружке, они стали обходить толпу, каждый со своей стороны.

—    Кто сколько может! Не откажите! Сейчас начнем! — выкрикивал Петр, подходя то к мужику, то к солдату, то к хорошо одетому господину.

Анюта, крепко прижав к груди одной рукой ребенка, а другой кружку, медленно обходила зрителей, с безмолвной просьбой обращая на них свои голубые глаза, и, когда слышала звон серебряной монеты, в ее взоре отражалась благодарность.

Они обошли толпу и вернулись к столбу. Петр стал устанавливать нанятых им людей на места.

Первое условие для успешного хождения — туго натянутый канат. Для этого его натягивают между двумя столбами мокрым. Когда он высохнет, то сожмется и сделается еще туже. Но этого все-таки недостаточно: надобно, чтобы он не качался. Для этого по длине каната прикрепляют веревки, натягивают и концы их привязываются к кольям, вбитым в землю.

Но управа запретила портить кольями площадь, и Петр, расставив нанятых им людей, велел им, туго натянув веревки, держать все время, не выпуская.

Рабочие ухватились за веревки, по трое на каждую, и повисли на концах всей тяжестью своих тел. Канат стал туго натянутым, но стоило одному из державших ослабить свою веревку, и канат мог резко качнуться.

—    Смотри за ними, Анюта! — сказал Петр, подходя к столбу. Он привязал кружки с деньгами к поясу, поцеловал жену, перекрестил мальчугана и, ухватившись за перекладины, уверенно полез вверх. На середине столба он подвесил кружки.

В толпе раздались рев и рукоплескания: Петр Хвостов стоял на высоте 12 сажен, на крошечной площадке. Привычным движением он опустил ногу на канат, попробовал его и, держа в руках баланс, плавно, быстро пошел к другому концу.

Толпа замерла. Потом раздались крики и аплодисменты: это Петр дошел до противоположного конца. Затем он повернулся и двинулся обратно. Все кругом опять замерли.

Анюта подходила то к одному, то к другому из державших веревки и говорила умоляющим голосом:

—    Бога ради, всего несколько минут!
—    Не сумлевайтесь, выдержим! — добродушно ответил ей рыжий парень и, выпустив веревку, поплевал на руки.
—    Что ты! — пронзительно вскрикнула Анюта и опустилась на землю. В ту же минуту весь собравшийся народ ответил ей криком ужаса. Рабочие вздрогнули, как один человек, выпустили веревки и побежали в стороны.

Петр Хвостов упал с каната...

Но случилось нечто невероятное: падая, он не выпустил баланса, и случайно своей ободранной медной обшивкой на конце баланс зацепился за канат. Петр повис над мостовой, качаясь на палке.

Толпа в ужасе замерла. Анюта очнулась, подняла глаза кверху и истерически закричала:

—    Петя!
—    Не бойся, Анюта! — вдруг среди наступившей тишины раздался бодрый голос ее мужа, и застывшая толпа заволновалась.
—    Помоги тебе бог! — Не робей, голубь! — послышались голоса.

Петр медленно, но уверенно полз вверх по шесту к канату. Достигнув его, он обхватил его руками и ногами и, осторожно перебирая руками, стал подвигаться к столбу.

—    Петя, Петя! — не помня себя от радости, закричала Анюта и бросилась к столбу. Толпа беспорядочно бежала туда же. Петр Хвостов уже спускался по перекладинам вниз.

Они вернулись домой вечером. Анюта робко прижималась к мужу, а тот шутил и смеялся.

—    Все к лучшему, Анюта!

Они вошли в номер, зажгли огонь и стали считать выручку. Денег было много, но они не радовали Анюту, сердце ее сжималось, а на глаза навертывались слезы.

—    Петя! — рыдая, говорила она ночью. — Ради меня, ради сына, брось канат!
—    А чем жить будем?

А. ЗАРИН
 



#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 897 сообщений

Отправлено 13 Декабрь 2019 - 11:43

Мюзик-холл Фридрихштадтпаласт

 

ГДР при Министерстве культуры есть специальный комитет по унтерхальтунгскунст. Иногда между этим словом и нашим понятием искусства эстрады ставят знак равенства.

 

В другом случае унтерхальтунгскунст переводится как искусство развлечений, развлекательное искусство. Но скрытый смысл данного понятия таится в глагольной форме этого существительного: «беседовать», «общаться» (не на ходу, а на досуге, получая от этого удовольствие). В сочетании же с известным словом «кунст» (искусство) получается что-то близкое «искусству беседы на досуге», «общению ради отдыха». Кстати, немецкое понимание этого слова весьма широкое и емкое: оно объемлет и развлекательную литературу (юмор и детектив), и концертные легкие жанры, и развлекательные радио и телевизионные передачи, и некоторые стороны спорта, и звукозапись на грампластинки и т. д. и т. п. Но важно, что развлекательность здесь основана на общении. Важно и потому, что изучение процессов человеческого общения сейчас оказалось на стыке многих наук и стало злободневной проблемой.

В ГДР создан научный совет по проблемам унтерхальтунгскунст. Заместитель председателя совета доктор Клаус Цирман во время нашей встречи в Берлине изложил главные задачи совета. Их три: научное определение и обоснование необходимости этой сферы культуры при социализме, выработка стратегии по отношению буржуазной индустрии развлечений и объединение усилий всех социалистических стран в данной области. Издается специальный журнал «Унтерхальтунгскунст». Первыми в мире наши немецкие друзья сумели подготовить и выпустить энципедию развлекательного искусства. Широко известно двухтомное издание «Кабаре вчера и сегодня», автором которого является большой знаток эстрады Рудольф Хеш. Все здесь сказанное должно дать читателям представление о серьезном отношении в ГДР к проблемам отдыха и развлечений и, в частности, к легким жанрам концертного искусства.

Естественно, что раз понятие унтерхальтунгскунст включает и различные виды массовых развлечений, то происходит своеобразная диффузия между концертными и массово-развлекательными формами, приводящая к взаимному обогащению обеих сторон.

В Берлине я посмотрел и представление в привычной для нас форме мюзик-холла (Фридрихштадтпаласт), и театр миниатюр («Дистль»), и кроме того был приятно удивлен вечерами отдыха, где смело сочетаются концертные жанры и формы массового досуга. Казалось бы, нам не в новинку «КВН», разноцветные «Голубые огоньки», клубы по интересам, разного рода вечерние университеты. Но то, с чем привелось познакомиться в ГДР, имеет определенные отличия от укоренившихся у нас так называемых массовых мероприятий.

Фридрихштадтпаласт. Всемирно известная концертная площадка. Выступать в программе этого дворца — большая честь для ведущих артистов всех стран. Но многие, вероятно, и не подозревают, что кроме центрального зала во дворце функционируют и молодежная танцевальная студия, и группа сценографов, и детский балет. Наиболее способные из участников этих, как мы бы сказали, самодеятельных коллективов пополняют прославленную балетную труппу Фридрихштадтпаласта. Под эгидой дворца и в его помещении работает микротеатр «Яйцо», с залом на восемьдесят мест, где чаще всего идут программы, составленные из миниатюр, монологов и клоунады, но они сочетаются и с постановками одноактных пьес (очередная премьера — вечер драматургии Гарсиа Лорки). Об этих сторонах деятельности Фридрихштадтпаласта рассказал его неутомимый директор и художественный руководитель Вольфганг Э. Штрук, который является и постановщиком программы «Пестрое и веселое», идущей каждый вечер в большом зале.

Успех программы определяется прежде всего тем, что в ней участвуют первоклассные актеры. Интермедии разыгрываются Хельгой Ханеманн и Рольфом Херрихтом. В каждой миниатюре, в каждой интермедии — новые острокомедийные роли, полярно противоположные характеры. Вот супруги, прожившие уже долгую совместную жизнь, вот Херрихт-автомобилист, а Ханеманн — автоинспектор со всеми вытекающими из такого распределения ролей последствиями... Она — официантка ресторана, не отличающаяся приветливостью, а он — клиент, пришедший сюда к ней по ее брачному объявлению... Наконец, оба исполнителя, чтобы отдохнуть друг от друга, «замаскировываются» под современную молодежь... И во всех трансформациях эти талантливые актеры чрезвычайно убедительны.

О творчестве Лотара Лёра уже писал в «Советской эстраде и цирке» Ю. Дмитриев, справедливо восхищавшийся новизной жанра и мастерством этого артиста. Это — жонглер-разговорник, который сопровождает весь свой номер шуточными комментариями. Трудно удержаться, чтобы не рассказать, хотя бы коротко, о его новом трюке. Лёр берет три чугунных шара величиной с хороший кулак каждый, как бы случайно роняет их на пол, и мы убеждаемся, что это по-настоящему тяжелые снаряды. Вначале идет элементарное силовое жонглирование, затем артист начинает ловить шары на шею, вдруг — промах, и шар попадает вместо шеи на голову. Понимая, что тут скрыт какой-то фокус, зал тем не менее ужасается, но жонглер, шатаясь, продолжает номер дальше, успокаивая зрителей заявлением о том, что он скоро поправится и не будет обузой обществу, не станет неработающим пенсионером! Снова промах, и снова шар попадает вместо шеи на голову. Артисту «становится хуже» и он продолжает поддерживать в нас иллюзию драматической ситуации настолько убедительно, что, когда происходит «саморазоблачение» трюка (один из шаров оказывается легким мячиком), в зале возникает бурная овация актерскому мастерству Лотара Лёра. Отличный, новый в своем роде прием, отличный исполнитель!

Анализируя программу «Пестрое и веселое», лишний раз убеждаешься, что эстрадные жанры концертного искусства отличаются от жанров «строгих» прежде всего синтетичностью, заключенной внутри каждого подлинно эстрадного номера, и, что немаловажно, непринужденностью мастерства каждого подлинно эстрадного исполнителя.

Этой-то непринужденности, которую никоим образом не следует путать с развязностью, часто не хватает некоторым нашим эстрадным исполнителям. Поневоле задумываешься, в чем же тут дело? Прежде всего обращаешься мыслями к уровню профессиональной подготовки артистов такого рода. В ГДР, например, эстрадных певцов и инструменталистов начиная с 1960 года готовят в высших музыкальных школах (т. е. в консерваториях). Там они получают завидную музыкальную подготовку, но, откровенно говоря, я не нашел в консерваторских учебных планах астрономического количества академических часов по пластике. Тогда в чем же все-таки дело? И, как это часто бывает, разгадка появилась совсем не с той стороны, откуда ее ожидаешь.

В том же Фридрихштадтпаласте шло представление детского варьете. Зрительный зал по своему составу, по своей непосредственности напоминает нашу тюзовскую аудиторию. Но первое, что показалось несколько иным, это характер общения детского зрителя с исполнителями, общения «на равных». Нет распущенности, развязности, но есть раскрепощенность, отсутствие стеснения перед актерами, единение зала и сцены, и на ум пришло не очень оригинальное суждение о том, что все воспитывать надо с раннего детства — осанку, походку, свободу мышц, естественность общения людей между собой...

Представление детского варьете называлось «Фердинанд спасает солнце». Клоун Фердинанд (этот персонаж уже много лет живет в детских программах Фридрихштадтпаласта) и его юная спутница, смешная девчонка Квингель, в поисках исчезнувшего солнца попадают в Арктику, и на дно морское с его обитателями, и в логово чертей, и в некую восточную страну, которой правит Али-Баба со свитой. В одном из эпизодов герои встречаются с Бабой-Ягой, в жилище которой выступает медвежий цирк, а оркестр в это время играет «Светит месяц», «Калинку» и «Катюшу-Казачок». По ходу сюжета в представление вплетены цирковые номера. Медвежий цирк, например, демонстрировали артисты из Австрии. Номерами такого рода нас удивить трудно, но, справедливости ради, надо отметить чистоту работы зверей, хороший стиль выступления самих дрессировщиков и очаровательного партнера медведей — маленькую собачонку, которая ненавязчиво демонстрировала свои умения где-то между основными трюками своих «старших товарищей» по номеру.

Но самым приятным сюрпризом детского варьете было участие в представлении детской группы. Силами самодеятельного коллектива исполняются роли во всех массовых сценах. Детишки появляются и в образах пингвинов и в виде чертенят — они играют обитателей морского дна, арапчат из свиты Али-Бабы, исполняют танцевальную сюиту «Двенадцать месяцев». Все они старательно действуют, грациозно танцуют, и снова становится видно, насколько высока общая пластическая культура молодежи в ГДР.

Оба представления Фридрихштадтпаласта красочно оформлены. По ходу действия используются кинофрагменты, световые эффекты. Отлично синхронизируется живое звучание оркестра и солистов с фонограммами хора, создается полное впечатление хорового пения за кулисами. Успеху речевых и певческих номеров способствуют «микротоны» — микрофоны без шнура, соединенные с микропередатчиками. Их подвешивают на шнуре на шею или держат в руках, и артисты оказываются независимыми от микрофонных стоек и шнуров.

Представления хорошо организованы режиссерски. Эпизоды динамично сменяют друг друга. Лишь внутри номеров иногда ощущается «перебор» в количестве материала, во времени, отпущенном на выступление того или другого артиста. Понять режиссера можно: когда на эстраде работает настоящий мастер, не подымается рука ограничивать его во времени. Однако от подобного перенасыщения начинает страдать общий ритм представления.

О политическом кабаре «Дистль» («Чертополох») написано довольно много. Этот эстрадно-театральный организм имеет свою историю, свои традиции. На представление «Дистля» попасть трудно. И люди, оказавшиеся в числе зрителей, уже с самого начала настраивают себя на ожидание чего-то острого и смешного. Да, и острого и смешного в спектакле «Садитесь, пожалуйста», который удалось посмотреть, немало.

В спектакле участвуют семеро актеров. Двадцать миниатюр, монологов, песенок затрагивают различные злободневные темы. Под сатирический обстрел взят бюрократизм (миниатюра «Как это было бы...», где показано некое учреждение, оформляющее партнеров для «краткосрочной любви»). Критикуются недостатки в снабжении некоторыми товарами и трудности быта («Посещение сверху» — наша жизнь с точки зрения инопланетян). Объектами осмеяния оказались и перестраховщики в области информации и печати, «лакировщики» действительности (миниатюра о подготовке отчетного доклада, где его автора с двух сторон атакуют ангел и дьявол — «Ночь под обстрелом»). Высмеиваются туристы с их страстью к покупкам сувениров (и не только сувениров!). Монолог об этом блестяще произносит Ильзе Майбрид. Достается трудоспособным пенсионерам, рано отрешившим себя от активной деятельности. И, конечно, артисты «Дистля» не преминули вспомнить о тех «шишках», которые всю жизнь получали авторы и исполнители за слишком острую сатиру (монолог «Куддельдаддель-ду и искусство эстрады» в великолепном исполнении Хайнца Драйена).

Честно говоря, есть ощущение, что не во всех миниатюрах взят точный предмет осмеяния, найден точный адрес сатиры. Много шуток, например, основано на различиях в диалектах немецкого языка: высмеиваются неправильные речевые формы. Но со стороны показалось, что в решении этой темы часто присутствует значительная доля поверхностного зубоскальства.

С той поры, когда родился гибрид театра и эстрады в виде кабаре, или, как мы его называем, театра миниатюр, существует проблема сочетания законченного эстрадного номера, эстрадной миниатюры со сквозным сюжетом, со сквозным конферансом, который призван сообщить единство всему представлению. И мы знаем, что удачных опытов было значительно меньше, чем опытов неудачных. Да и надо ли так уж стараться объединять необъединяемое? «Кесарю — кесарево...», эстраде — эстрадное, а основа концертного искусства вообще, и эстрадного — в частности, номер, законченная «малая форма», своеобразная вещь в себе. Кабаре обычно лишь украшает «гарниром» из музыки, интермедий, декораций россыпь блистательных жемчужин, и большего требовать от эстрадного театра мы вряд ли вправе. В этом смысле в представлении «Садитесь, пожалуйста», где была попытка связать миниатюры сюжетом о поездке персонажей на летние каникулы, никаких открытий не произошло. Миниатюры запомнились, а сюжет и общее обрамление померкли в памяти. Но в целом прочно осталось впечатление боевой активности труппы, богатой фантазии авторов и исполнителей.

«Шпас ам Монтаг» — «Шутка в понедельник». Эти встречи проходят, как уже ясно из названия, по понедельникам. Проводит их в помещении информцентра телевидения у подножия знаменитой телебашни концертно-гастрольная дирекция Берлина. Так что же это — концерт? Творческий вечер артистов? Клуб зрителей? Нет, это новая форма вечера отдыха, родившаяся под эгидой унтерхальтунгскунст. И здесь «хозяин вечера»— «едущий, он же конферансье, он же затейник. Мне довелось увидеть в этом качестве известного ведущего берлинского телевидения Хорста Лейна, великолепного импровизатора. Уже через пять минут после начала вечера в маленьком зале царила атмосфера подлинного веселья и радости. Чего только не было в программе «Шпас ам Монтаг»: встреча с любимыми эстрадными актерами, взаимное интервьюирование зрителей и исполнителей, игры и аттракционы, происходящие прямо на сценической площадке на глазах у всего зала. Лейн умело направлял ход вечера, напевал и заставлял петь других, шутил, помогал застенчивым раскрепоститься, а развязных умело вводил в рамки.

Ю. Дмитриев после одного из своих пребываний в ГДР обратил внимание на объединение конферанса с затейничеством и отметил эффективность этого новообразования. Я убедился в действенности подобного способа общения исполнителей с залом. Более того, представляется, что такой ход в эстраде является вообще наиболее правильным и результативным. Он очень быстро ломает перегородку между залом и подмостками, превращая зрителей в участников вечера или концерта. А ведь искусство эстрады основывается именно на открытом общении двух сторон, и вспомним поэтому еще раз буквальное значение понятия унтерхальтунгскунст как искусства общения.

Но, как обычно, возникает вопрос: где и кто у нас в стране сможет воспитывать конферансье такого рода? Можно было бы даже перечислить качества, которыми должен обладать ведущий-конферансье-затейник, один человек в трех лицах одновременно. Нет убеждения, что театральные вузы сумеют в этом помочь советской эстраде, у них свои заботы. Ведь у театра, как искусства, своя эстетика; своя методика поэтому и у театральной педагогики. Институты культуры занимаются массовыми зрелищами и празднествами. Может быть, там место для подготовки конферансье-массовиков? Вряд ли тоже по целому ряду причин. Выход один: советской эстраде с ее размахом деятельности, с ее многомиллионным зрителем нужны, наконец, автономные вузы, где собрались бы педагоги и студенты, искренне преданные искусству общения артиста и зрителя. И чем скорее это произойдет, тем лучше. Вот какой вывод показалось необходимым сделать, завершая рассказ о берлинских впечатлениях.

С. КЛИТИН







Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк., Советский цирк. Сентябрь 1979

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования