Перейти к содержимому

9-й Международный цирковой фестиваль в Жироне (Испания)
подробнее
Глава «Росгосцирка» Владимир Шемякин дал интервью сайту русциркус
подробнее
С наступающим Новым 2020 годом!
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Апрель1981 г.

Советский цирк. Апрель1981 г. Советская эстрада и цирк

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 8

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 30 Январь 2020 - 11:54

 Журнал Советская эстрада и цирк. Апрель1981 г. 

 

 

 

 

 

Почему зрителю бывает скучно в цирке

 

Читаю рецензии, посвященные цирку, — одну, другую, десятую, двадцатую. В редакцию нашего журнала они поступают из разных городов. В подавляющем большинстве в них присутствуют слова похвалы. Конечно, приятно, что представления нравятся, что выступающие в них артисты имеют успех. Да кому неизвестно, что наш цирк достиг значительных высот, по праву высоко котируется во всем мире...
 

Но вот в чем вопрос: всегда ли и все происходящее на арене удовлетворяет сегодняшних зрителей? Не воцаряется ли иногда в амфитеатрах скука, никак не соответствующая сути циркового действия?

Боюсь вступать в спор с моими уважаемыми коллегами-рецензентами, но мне кажется, сегодня в цирке есть немало такого, что подлежит критике. При этом некоторые вещи находятся, что называется, на поверхности, другие же требуют более глубокого проникновения.

Начну с очевидного: на манежах демонстрируются слабые номера. И их не так уж мало. Понимаю, этому всегда можно найти оправдание, но зрителю от этого не легче. Приведу в качестве примера программу Симферопольского цирка. Жонглеры, руководимые В. Абертом, 9 сентября так часто, при несложных пассажах, роняли булавы, что мне за артистов стало неловко. Не говоря уже о том, что трюки, демонстрируемые ими, значительно уступают тем, какие показывались, когда во главе труппы стоял Э, Аберт.

Если из восьми номеров, выступающих в первом отделении, два-три слабых, то это — многовато!

Но, может быть, так происходило только в родном цирке? 22 ноября прихожу на представление в Красноярске. В номере комических акробатов Г. и А. Бандур нет вообще ни одного хоть сколько-нибудь сложного трюка. А те движения, которые они показывают под фонарем, право, не требуют значительного мастерства. В «Игре с кнутами», которую показывают А. Полякова и В. Пученков, трюки весьма элементарны и композиционно никак не выстроены.

Второе, что не может не вызвать огорчений, — это количество одинаковых, повторяющихся номеров. Смотришь партерный полет, руководимый И. Ленковым, и убеждаешься — это точная копия такого же полета, вплоть до поднимающейся дорожки, какой еще до войны при помощи режиссера С. Морозова создал С. Арнаутов, а теперь успешно исполняют его сыновья.

В программе цирка на Цветном бульваре, шедшей на открытии сезона 1980/81 года, выступали три безусловно сильных номера: акробаты с подкидной доской, возглавляемые В. Родоховым, акробаты на столах, возглавляемые В. Черниевским, и акробаты на батуте, во главе которых стоял В. Викторов. Но дело в том, что все эти номера по преимуществу строились на исполнении сальто-мортале. Это профессионал разберется в разнице прыжков и снарядов, с которых они совершаются, а рядовому зрителю прыжки кажутся одинаковыми. Да они и на самом деле похожи друг на друга. А в результате представление становится однообразным.

Относительно недавно в газете «Советский спорт» было опубликовано интервью с народным артистом РСФСР М. Местечкиным. Отвечая на вопрос журналистов, Марк Соломонович утверждал, что цирк — это искусство, и его стихия — не рекорды, а создание художественных образов. Тем более странно, что в цирке на Цветном бульваре шпрехшталмейстер 3. Мартиросян примерно в то же время объявлял:    «Рекордный трюк — четыре сальто-мортале с подкидной доски». Однако в принципе М. Местечкин совершено прав: образное решение присутствует в целом ряде наших номеров. Приведу для доказательства сказанного несколько примеров.

Исполнители «Акробатического вольтижа», возглавляемого В. Шемшуром, используя средства цирковой выразительности, исполняют сцену о прекрасной даме и благородных кавалерах, ведущих себя с ней рыцарски.

Великолепен номер высшей школы верховой езды, который показывают две всадницы и два всадника, возглавляемые М. Штанге. Здесь утверждается идея красоты? Конь, подчиняясь едва заметным движениям человека, выполняет сложнейшие пассажи, оставаясь прекрасным во всех своих движениях. Кажется, что конь все делает сам, и в этом заключено высшее мастерство.

Можно еще назвать отличный и своеобразный номер эквилибристов на укрепленных на манеже мачтах (руководитель — В. Хазов). Суть его заключается в утверждении человека, покоряющего такие вершины, которые кажутся недоступными. А разве не тема радости и счастья звучит в выступлении И. Дешко, стремительно вращающей хулахупы.

На меня также произвело большое впечатление выступление клоуна-акробата И. Коваленкова и его партнерши. У них принципиально новые трюки и та ловкость, то мастерство, которые пленяют, превращая акробатику в прекрасное эстетическое явление. Правда, пролог, предшествующий номеру, только мешает зрителю. Над этим надо серьезно подумать.

Братья Ю. и В. Пантелеенко, то поднимаясь на ремнях под купол, то опускаясь вниз, утверждают идею прекрасного телом и духом человека. Тут есть и тема космонавтики, хотя отсутствует примитивное иллюстративное решение ее.

Когда-то Максим Горький говорил, что «под красотой понимается такое сочетание различных материалов, а также звуков, красок, слов, которые придают созданному, сработанному человеком-мастером форму, действующую на чувство и на разум, как сила, возбуждающая в людях удивление и радость перед их способностью к творчеству». Эти слова имеют прямое отношение и к искусству арены.

И тем не менее, сколько существует в цирке номеров, в которых идет простая демонстрация трюков, удовлетворительных, а иногда слабых, успевших наскучить, десятилетиями переходящих из одного номера в другой!

Конечно, созданию образа помогают костюм, грим, музыка, соответствующее освещение. Но при всех этих условиях главное — это способность артистов к перевоплощению, умение стать тем, кого он изображает на арене: бесстрашным смельчаком, покоряющим пространства, чудо-силачом, добрым волшебником, влюбленным юношей, старым волокитой, участником народных игр, современным спортсменом. Словом, придумывать новое, новые образы можно до бесконечности.

Но горе в том, что на аренах часто появляются просто эдакие сильные и ловкие люди. В поте лица они поднимают друг друга, переворачиваются в воздухе, повисают на трапеции вниз головой, подбрасывают и ловят мячи, ездят на роликах дрессируют собак и львов. Но никакого при этом образа многие из выступающих хотя они и называют себя артистами, создают, а коли это так, значит, они действуют вне искусства. И тогда в цирке становится скучно, потому что сама по себе демонстрация ловких приемов, тем более что они много раз видены, мало кого может сегодня удивить, а тем более увлечь. Ведь то же самое, но часто с большим совершенством, показывается на различного рода чемпионатах по гимнастике, тяжелой атлетике, акробатике и так далее.

Значит, сегодня наша главная задача — эстетическое воспитание артистов, подготовка не просто умельцев, а художников, могущих, умеющих создавать образы. И в этом отношении особенно велика роль училища циркового и эстрадного искусства, а также цирковой режиссуры.

Сегодня цирковой режиссер обязан не только определенным образом скомпоновать трюки, но также помочь исполнителям органически действовать в предлагаемых номером обстоятельствах, помочь им создать тот или иной характер.

Вовсе не отвергая дивертисмента, следует все больше заботиться об утверждении творческих коллективов, ставящих спектакли, объединенные, если не сюжетом, то хотя бы темой или общей идеей. Такие коллективы у нас имеются. Например, «Цирк на льду», Казахский коллектив, в котором интересную программу поставил режиссер В. Головко, коллектив, возглавляемый А. Николаевым, и другие. Но их мало, а между тем случайное соединение разножанровых номеров перестает увлекать публику.

Сегодня и от дивертисмента публика вправе ждать определенной художественной организации. И здесь свое веское слово должны сказать так называемые коверные клоуны. Думаю, именно они обязаны объединять представления, это, кстати, в свое время очень хорошо делал Карандаш, а сейчас — А. Николаев и другие.

Сегодня от клоуна требуется весьма многое. И здесь позволю привести высказывание выдающегося партийного и государственного деятеля М. И. Калинина: «Мне кажется, что главный номер цирка — талантливый клоун, который умеет смешить массу народным юмором. Это, по-моему, самая трудная театральная роль, которая требует безусловной талантливости. И задача Управления цирками — найти, беречь и растить эту талантливость, которая легким незаметным образом, как бы в момент легкого времяпровождения действительно культивирует народную массу»

Сегодня утвердился новый клоун, отказавшийся от грубости и пошлости, поднимающийся в лучших своих репризах до значительных общественных проблем. При этом Ю. Никулин и М. Шуйдин начали с подлинным талантом исполнять сценки, соединяющие гротесковое и бытовое начала. Не отказываясь от буффонады, они создают психологические характеры.

Особое значение имело творчество выдающегося, на мой взгляд, клоуна нашего времени Л. Енгибарова. Он, как никто, умел через цирковые трюки раскрывать сложные жизненные проблемы, и не только комические, но драматические и даже трагические. Енгибарову оказалась доступна поэзия человеческого характера в его свершениях и ошибках.

На наших аренах действовали поразительно талантливые мастера клоунады, вспомним хотя бы X. Мусина или А. Сергеева (Серго). И сейчас среди клоунов имеются не просто первоклассные мастера, но подлинные художники. Есть и такие, кому просто необходимо помочь.

Так Кенсарин Лерри (Кеша) обаятелен органичен в исполняемых сценах, обладает чувством юмора. Но его репертуар таков, что с ним постеснялся бы выступить тому лет сорок назад его отец, тоже Кенсарин Лерри (Генри Чаплин), кстати сказать, отличный коверный клоун.

О репертуаре коверных много говорится и пишется. Проводятся конкурсы на лучшие репризы и клоунады. И все же проблема репертуара остается нерешенной. Более того. Слово почти вовсе исчезло из выступлений представителей клоунады. А когда иные артисты все-таки начинают разговаривать, то от этого, право, вянут уши. Звучат пустые слова, невыразительные, а часто просто не умные. Никто не возражает против пантомимы. И молчание может быть золотом. Но ведь хорошее слово превращается в бриллиант. Почему, на каком основании из клоунских выступлений почти ушла злободневность? Почему арены покинули клоуны, исполняющие самостоятельные сценки, профессионалы называют их антре? Где клоуны-дрессировщики, использующие животных для различного рода аллегорий? У Д. Ширвани мало животных, и не могу сказать, чтобы ее дрессировка поражала. Но артистка очень приятна на манеже, она хорошо разговаривает, так почему ей не помочь сделать номер, в котором слово, не обязательно комическое, пусть лирическое, заняло бы свое почетное место? Тем более об этом уместно подумать сейчас, потому что аттракцион следует модернизировать, в нынешнем виде он не представляет интереса.

Ну а куда девались музыкальные клоуны? Сколько на весь цирковой состав хороших комических музыкантов? Убежден, что пальцев на руках хватит для их перечисления.

А ведь все эти жанры на аренах бытовали и имели успех! Вспомним хотя бы Г. Рашковского и Н. Скалова. Но и артист более скромных возможностей — И. Южин — выполнял, читая фельетоны и исполняя злободневные песенки, полезную функцию. Честное слово, без острого, злободневного слова цирк стал намного скучнее, его программы потеряли значительность, сузилось и их жанровое разнообразие.

Понимаю, что сейчас, при разветвленной сети музыкальных школ и училищ, при том, что радио и телевидение постоянно приносят в каждый дом первоклассную музыку, нельзя, как это бывало лет пятьдесят назад, выступая на манеже, исполнять по слуху примитивную музыку на пиле или на дровах. Публика просто не примет такого исполнения. Но, может быть, следует поставить перед дирекцией по подготовке новых номеров, перед эстрадно-цирковым училищем в качестве одной из главных задач выпуск комических номеров, с использованием музыкальных инструментов. Конечно, решать такую задачу трудно, но необходимо.

И последнее. Не следует ли вообще жанрово разнообразить программы, включая в них выступления чревовещателей, мастеров моментального счета, демонстрантов психологических опытов, звукоподражателей, художников-моменталистов, пантомимистов и т. д. Их деятельность всегда примыкала к эксцентрике, в основе их номеров лежит трюк. Значит, эти исполнители близки цирку, происходят с ним от одного корня. А ведь подобного рода номера смогут разнообразить искусство арены.

И следует с гораздо большей активностью обсуждать цирковые программы, говоря в их адрес не только комплименты, но и высказывая критические замечания. Кто же не знает, что без товарищеской критики не делается ни одно доброе дело. Боюсь, что не так уж мало сегодня действует артистов, ни разу не слышавших в свой адрес замечаний. Хотя их есть за что критиковать. Дело ли это?!

Ю. ДМИТРИЕВ
 



#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 30 Январь 2020 - 12:56

Дрессировщик Николай Павленко


В багряном полумраке утонул манеж. Приостановила свой бег музыка. Неслышно, осторожно, припадая всем телом к земле, ползут по манежу тигры, неотвратимо надвигаясь на дрессировщика, заставляя его шаг за шагом отступать все дальше в глубину клетки.

 

post-36989-1268294202.jpg

Красноватые блики, как отсветы далеких костров, играют на шкурах животных, змеятся по мощным мускулистым телам, передавая каждое движение сильных мышц. Каким маленьким и хрупким выглядит человек рядом с этими, кажется, уже готовыми к последнему прыжку хищниками. Еще секунда, еще мгновение... Но тут ситуация, достигнув кульминационного предела, круто меняется. Резко, словно пружина, распрямляется, подается вперед тело дрессировщика, уже почти прижатого к сетке. Повелительное движение рук — и звери, отпрянув, поднимаются «на оф»...

Так заканчивается аттракцион Николая Павленко «Тигры». По остроте, степени сложности этот финальный трюк, пожалуй, превосходит все остальные. И все же его можно назвать типичным для работы Павленко.

Показать зверя в его первозданности, подчеркнуть природную красоту, мощь, великолепие животных — именно в этом видит дрессировщик одну из основных своих задач. Этому подчинено все — и подбор самых эффектных зверей для аттракциона и характер исполняемых ими трюков.

Н. Павленко — один из немногих, кто решается брать для дрессировки уже взрослых тигров. Это многократно усложняет работу. Животные, не привыкшие к общению с человеком, даже после многих лет дрессировки сохраняют агрессивный характер. Конечно, проще было бы брать котят. Звери, выращенные, воспитанные самим дрессировщиком, и в зрелом возрасте оставались бы более контактными. Но у Павленко особый взгляд на этот счет:

— Дикое животное должно оставаться диким, — убежден он. — Зачем пытаться делать из тигра домашнюю кошку? Это противоестественно. В природе всему определено свое место. Тигр рождается хищником. И я хочу,чтобы именно таким видел его зритель...

Это совсем не значит, что дрессировщик намеренно пытается подчеркнуть злобный характер своих подопечных, степень риска в общении с ними. Напротив, в его работе нет излишней аффектации, нет устрашения публики. Ни грозных окриков, ни щелканья арапника не услышишь на манеже. Работает спокойно, уверенно, без повышенных тонов, излишней нервозности, в руках лишь тонкая дюралевая палочка. Острота, драматическая напряженность выступления не нагнетается искусственно. Она подлинна, достоверна. И зритель прекрасно это чувствует.

Само выражение «работать на публику» уже давно приобрело отрицательный смысловой оттенок. Но, как бы то ни было, любой художник, любой артист работает все-таки на публику и для публики. Разница только в том, на какую публику он рссчитывает. Павленко с уважением относится к зрителям. А это требует особой творческой взыскательности. Он не пытается идти по пути наименьшего сопротивления, и легкий успех его мало привлекает. Через кропотливую работу, через поиски своего, индивидуального почерка в искусстве, через эксперименты на грани риска он твердо движется к поставленной цели. Порой движение это бывает медленным и трудным, и тем не менее компромиссы исключены.

Нелегко складывался путь Николая Павленко к манежу, к созданию собственного аттракциона. Вырос не в цирковой семье. Но о цирке мечтал с детства. Хотел работать с животными, и почему-то непременно с хищниками. Устроился в передвижной зооцирк. Более старательного, более заботливого работника трудно было найти. Целыми днями возился с животными — чистил, кормил, выгуливал. А выдавалось свободное время, пробовал самостоятельно заниматься дрессировкой. Животные в его распоряжении были самые разнообразные: слоны, пони, собаки, шимпанзе, кенгуру... Здесь же, в зверинце, давал маленькие импровизированные представления. Руководство не возражало против такой самодеятельности: это обеспечивало и дополнительный приток публики, да и животным движение необходимо.

Не оставил Николай Павленко этих занятий и после того, как, заочно закончив Московский зоотехнический институт, стал директором зооцирка. Когда в зверинец поступили хищники — ягуары, черные пантеры, был просто счастлив. Начал с увлечением заниматься с ними. Конечно, давало себя знать отсутствие школы, профессиональной подготовки в дрессуре, до многого приходилось доходить самому. Но, наверное, через все это надо было пройти. Двенадцать лет работы в зверинце дали Николаю очень многое — досконально изучил животных, их психологию, а главное — привык работать упорно и терпеливо, на собственном опыте убеждаясь, что дрессировка — это прежде всего великий труд.

В его архиве хранятся интереснейшие снимки тех лет, запечатлевшие самые острые моменты его работы с хищниками. Вот ягуар бросается на него сзади, вот они уже катятся по земле, сцепившись в схватке... Возможно, именно этот трюк в исполнении Павленко и покорил известно! о советского дрессировщика, народного артиста РСФСР А. Н. Александрова-Федотова. Александр Николаевич, тогда уже тяжело больной, увидел в Павленко достойного продолжателя своего дела, ему решил передать группу своих тигров.

Сорок репетиций с Александровым стали лучшей школой профессионализма для молодого дрессировщика. И сейчас Павленко во многом руководствуется уроками, полученными у мастера, человека эрудированного, прекрасно знавшего животных, историю цирка.

Александр Николаевич Александров успел увидеть только одно, самое первое представление Павленко. Дебют состоялся во Львове, восемь лет назад. Конечно, впервые выходя на манеж, Николай очень волновался. И все же больше всего беспокоило главное: как оценит его работу мастер. Об аттракционе в тот вечер Александров не сказал ни слова. Он вообще был очень сдержан и скуп на похвалы.

И лишь потом Павленко услышал фразу, которая была для него выше любых, самых лестных отзывов: «Теперь я спокоен. Мои тигры в надежных руках...»

Первые годы работы были трудными. Обновление группы, ввод новых животных, работа над новыми трюками. Павленко прекрасно понимал — знания, полученные у Александрова, технические навыки в дрессировке — это лишь фундамент, основа. Нужно искать свой стиль, свой образ на манеже.

Красота, яркая зрелищность выступления — один из основных критериев, которым руководствуется Николай в своей работе. Это еще одна из причин, побуждающих формировать группу из взрослых тигров. Животные уже полностью сформировались, так что есть возможность выбрать наиболее красивого, сильного, здорового зверя. Если же взять котенка — еще неизвестно, каким он вырастет. А расставаться с животным, к которому успел привыкнуть, жаль.

Сейчас основу группы составляют суматранские тигры. Есть и один редчайший экземпляр — южнокитайский тигр Султан. Наших уссурийцев, лохматых, светлых, Павленко находит более флегматичными. Суматранцы экспансивны, подвижны, темпераментны. Они весьма неуравновешенны, в общении с ними надо быть готовым к любым неожиданностям, но именно это и привлекает Павленко, привыкшего к быстрому темпу, к динамике.

За эти годы Николай досконально изучил своих животных, их психологию, особенности характера. И каждый зверь с его слабостями и достоинствами ему по-своему дорог. Но в то же время он прекрасно понимает, что рассчитывать на ответную привязанность хищника к человеку — бессмысленно. Знает, стоит тиграм почувствовать, что он досягаем, — будут нападать.

Подтверждений этому было уже немало: и травм хватает и нет числа порванным костюмам. Но свою боль, свою досаду дрессировщик никогда не вымещает на животных. Считает, что в любом случае виноват сам,— надо быть осторожнее. Наказывает тигров редко. В основном за драки между собой. Вообще не терпит в цирке звука арапника. Считает, что это говорит не о силе дрессировщика, а о его бессилии.

В цирке Павленко с утра до позднего вечера. Хлопот хватает всегда: нужно позаботиться о правильном рационе животных, достать какую-то вакцину, нужно вовремя заметить малейшее изменение в настроении зверей.

А с каким неподдельным увлечением говорит Николай о своей работе!

— Для меня каждое выступление, те минуты, которые я провожу на манеже, — это минуты счастья. До представления еще могу думать, понравится ли публике аттракцион или нет, беспокоиться, как он будет принят, все ли пройдет благополучно. Но когда выхожу на манеж, для меня уже ничего не существует. Только мои животные, только работа. Радость от этой работы.

В искренности этих слов нетрудно убедиться, когда видишь артиста на манеже, видишь его вдохновенное выступление.

Красивая работа — именно такое впечатление производит аттракцион Павленко. Здесь привлекает все. Эффектно подобранные звери, культура обращения с ними дрессировщика. Красивые, предельно выразительные жесты. С помощью балетмейстера М. Александрова Павленко удалось найти точное пластическое решение образа. С эстетической точки зрения аттракцион выдержан безупречно. Это не просто хорошая дрессировка — это искусство.
Выступление идет динамично, в хорошем темпе. Артист работает четко и уверенно. Темперамент зверей, их далеко не редкие попытки показать характер требуют предельной собранности, моментальной реакции. Работая с животным, идущим на трюк, Павленко ни на мгновение не упускает из поля зрения всю группу. Эта скрытая напряженность, это невидимое глазу противоборство характеров человека и хищников ощущается постоянно. Придает выступлению характер острый,захватывающий.

Хотя внешне на манеже это вроде бы никак не проявляется. На лице дрессировщика читаешь лишь положительные эмоции. Манера общения с животными мягкая, доброжелательная, порой с оттенком шутки. Иногда даже кажется, что в его дрессировке почти отсутствует элемент принуждения. Тигры сами идут на трюки, сами беспрекословно возвращаются на места.

Да, Павленко четко следует собственному замыслу — показать союз человека с животными, основанный не на насилии — на доброте.

Но доброта в его понимании — это отнюдь не панибратское отношение к зверю. Это прежде всего уважение к нему, признание за ним права на сохранение собственного характера, данного ему природой, а не навязанного человеком. В аттракционе нет ни одного трюка, унижающего животное.

Тигры на манеже ведут себя с достоинством. Павленко не жалеет самых ярких красок, для того чтобы подчеркнуть все их великолепие, грозную красоту зверей.

Широко использует различные варианты подсветки, находит наиболее эффектные мизансцены. В результате такой интерпретации даже хорошо известные, сравнительно несложные трюки получают как бы новое воплощение.

Четыре тигра, стоя на тумбах, поднимаются «на оф». Этот трюк не изменно встречается дружными аплодисментами зрителей, восторженными возгласами. А ведь он далеко не нов, имеется в арсенале почти каждого дрессировщика. Но как выигрышно сумел подать его Павленко! В полумраке манежа ярко высвечены фигуры зверей — мощные тела, застывшие в гордых позах, игра света и тени придает шкурам какой-то необыкновенный окрас, шерсть светится серебром, желтые огни играют в глазах. И стройная, гибкая фигура дрессировщика рядом. Зрелище действительно впечатляющее.

Весь аттракцион, его драматургия строится на контрастах. Агрессивные хищники — и человек, который, конечно, не может соперничать с ними в силе. И все же он сильнее. Хотя власть основана не на ответной жестокости, а на качествах, присущих только человеку: силе духа, силе разума, силе доброты.

Работа Николая Павленко привлекает не только мастерством дрессировки, не только ярким художественным решением, но и глубиной мысли. Артист утверждает позицию истинно современного отношения к природе: бережного, гуманного, мудрого. Человек и так уже зашел слишком далеко в своем стремлении к «покорению» ее. И природа платит за это обмелевшими реками, исчезающими с лица земли редкими видами растений и животных. Тем бережнее надо охранять оставшееся. Павленко настойчиво проводит мысль — человек должен подходить к природе не с позиции силы, а лишь с позиции разума.

Е. СОКОЛОВ

 



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 30 Январь 2020 - 16:34

Пантомима и режиссура

Публикуемый «круглый стол» посвящен обсуждению проблем пантомимической режиссуры. В беседе принимают участие режиссер Московского государственного ансамбля пластики и движения ГЕДРЮС МАЦКЯВИЧЮС; кандидат искусствоведения, мастер экспериментального курса пантомимы ЛГИТМиК КИРИЛЛ ЧЕРНОЗЕМОВ; педагог по технике пантомимы, театровед ЕЛЕНА МАРКОВА.


Е. М. Думаю, что выражу мнение всех участников сегодняшней беседы, если прежде всего поблагодарю редакцию журнала за предоставленную нам возможность высказаться относительно проблем пантомимической режиссуры. Проблем здесь за более чем двадцатилетнее существование современной отечественной пантомимы накопилось немало, а решение им найдено далеко не всегда... Собственно говоря, само существование пантомимической режиссуры проблематично: могут спросить, а существует ли она? И, в общем, будут правы в своих сомнениях.

Г. М. Такое положение дел сложилось оттого, что наша пантомима развивается в основном в условиях самодеятельности. Причем без каких-либо твердых, устоявшихся критериев, которые могли бы быть предложены профессионалами.

К. Ч. Что говорить, порой здесь встречаются ситуации просто-напросто анекдотические... Помните, Елена Викторовна, среди абитуриентов в нашем экспериментальном классе пантомимы был молодой человек из Одессы. Не успев попасть на консультацию, он тут же предложил членам экзаменационной комиссии посмотреть его пантомимические номера. Когда же его спросили, кто ставил ему эти номера, выяснилось, что «один слесарь», который и был руководителем их самодеятельной студии пантомимы... А потом молодой человек из Одессы не мог поверить, в то, что нам его номера не понравились. Оказывается, он много раз выступал с ними на публике и имел успех!

Г. М. К сожалению, аналогичных примеров можно припомнить много, слишком много. Они печальны вдвойне: и потому, что калечат актеров-любителей, и потому, что создают у публики превратное впечатление об искусстве пантомимы. А в результате мы имеем весьма низкий уровень пантомимической режиссуры.

Е. М. Да, и отдельные успехи, как например, появившийся в свое время номер Кирюшкиных «Барышня и хулиган» спасти дела не в состоянии.

Ведь ни для кого не секрет, что ни одно из учебных заведений страны не занимается подготовкой специалистов по профилю «режиссер пантомимы». А поскольку мы в своей беседе этого коренного вопроса не решим, то плодотворной она окажется, вероятно, только в том случае, если мы рассмотрим наиболее существенные из проблем, тормозящих становление пантомимической режиссуры. И, кроме того, попытаемся найти им какие-то предварительные решения.

Практика, реальные судьбы, в общем-то, подсказывают такие решения. Как раз одним из самых убедительных примеров здесь является ваш, Гедрюс.

Г. М. Моя судьба сложилась так, что прежде чем возглавить Московский ансамбль пластики и движения (замечу, что мы больше не называемся ансамблем пантомимы, ибо отдаем себе отчет в том, что не владеем должным уровнем специальной подготовки; да и сознательно пользуемся различными другими формами сценической пластики)... Так вот, прежде чем заниматься постановкой спектаклей для этого коллектива, я закончил режиссерский факультет ГИТИСа. Учиться пошел сознательно, хотя до того пять лет проработал в Каунасском ансамбле пантомимы актером и вроде бы уже официально был признан «профессионалом». Но эта практика дала мне знания и навыки специфические, а вот знания общих для всего театрального искусства законов не было. И сейчас могу с уверенностью утверждать то, что раньше ощущал интуитивно: такие «ножницы» губительны, и прежде всего для «пантомимической» стороны дела. Нельзя выстроить целый спектакль, зная одну лишь специфику, как нельзя в литературе стать интересным стилистом, если не знаешь грамматических основ языка.

Странно, но приходится оговаривать, что общетеатральное образование необходимо... И, конечно, не только для режиссеров пантомимы... Наш ансамбль, как и большинство других, пришел на профессиональную сцену из самодеятельности. Поначалу это обстоятельство сказывалось на работе, и не лучшим образом. Теперь у нас действует неписаное правило: все учатся в театральных училищах или вузах. Потому, что кроме прочных профессиональных основ, которые дает образование и которые, как известно, едины для актеров любой специализации, оно развивает и формирует человека как личность. А это тоже немаловажно. По такому пути, кстати, идет сейчас большинство мимов. Тот же класс режиссуры профессора М. Кнебель, что и я, закончил Илья Рутберг. На отделении режиссеров эстрады ГИТИСа учатся Наталья и Олег Кирюшкины, Анатолий Елизаров и другие.

Е. М. Но тут есть один интересный момент, над ним стоит поразмышлять особо. Я продолжу ваш пример... Вы сказали, что пошли учиться режиссуре, имея за плечами пять лет актерской пантомимической практики, которая определила ваше знание специфики. Но согласитесь, у актера, игравшего пять лет в другом коллективе, это знание будет иным, потому что оба коллектива возникли из самодеятельности (в прямом и переносном смысле), где специфика пантомимы понимается каждым по-своему — это как если бы в каждом литературном кружке была своя грамматика русского языка. Вот тут-то и встает нешуточный вопрос: даже если все, кто приобрел знание специфики таким путем дружно закончат режиссерский факультет, то кого из них с уверенностью можно будет назвать именно режиссером пантомимы?!

Как вы понимаете, я вовсе не против знания так называемой общей режиссуры. Однако не менее основательной и даже, если хотите, единообразной должна быть и пантомимическая подготовка. Ведь школа — это нечто иное и обязательное для всех, вне зависимости от направления и стиля, который потом сам избираешь в творчестве.

К. Ч. Могу только добавить... Когда режиссеры, по сути талантливые и грамотные в своей профессии, берутся ставить пантомимы, не зная специфических особенностей этого искусства, результат работы, как правило, грешит откровенной эклектичностью. И уж, конечно, тут не приходится ждать ни открытий, ни откровений, ни тем более новаторства. Было бы, как говорится, соблюдено приличие.

Г. М. Как же тогда все-таки получить квалификацию режиссера пантомимы?

К. Ч. В идеале эту проблему можно решить путем совместного (естественно, до определенного момента) обучения режиссеров и актеров пантомимы. Но на первых порах можно пойти по пути, который уже опробован драматическим театром, где в последние годы стала все четче обрисовываться новая профессия. Именуют ее пока что по-разному: «постановщик пластики», «режиссер по движению», просто — «сценическое движение такого-то». Название особого значения не имеет, важна суть: пластическое поведение персонажа актеру помогает выстроить специалист по сценическому движению. Разумеется, делает он это сообразуясь с задачами, которые определил режиссер спектакля.

Г. М. Предположим, что мы сумели организовать работу над спектаклем именно таким образом, то есть в нашем распоряжении прекрасное творческое «трио» — режиссер, режиссер по пластике, актер. Но ведь самым первым этапом работы, как вы сами только что сказали, станет работа режиссера, когда он примется выстраивать ход развития спектакля, определит задачи и логику каждого отдельного эпизода и пр. Режиссер драматического спектакля делает это, опираясь на какую-либо пьесу. А на что опереться режиссеру, ставящему спектакль пантомимы? Готового драматургического материала здесь практически «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» не существует. Значит, он сам должен измыслить такой материал. Это и составляет препятствие, которое несколько нарушает стройность нарисованной вами картины. Потому что, выстраивая драматургию пластического спектакля, нельзя обойтись без видения конкретных пластически оформленных образов. А это в свою очередь означает, что режиссер проделает не только «свою» работу, но и ту, которая предназначается режиссеру по пластике. Тогда зачем нужен последний?

Е. М. По-моему, вы говорите о разных вещах. Давайте для уточнения предмета разговора возьмем конкретный пример, хотя бы из спектакля ансамбля пластики и движения — «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Предположим, он еще не поставлен, но работа над ним уже началась. Согласно режиссерской экспликации, спектакль должен открыться своеобразным прологом, который, как эпиграф, сжато и образно раскроет идею всего спектакля, настроит зрителя на определенную тональность. Предположим, режиссер знает, что этот пролог должен представлять собой картину некоего движения большой группы людей, скачущих на лошадях по огромному открытому пространству; что характер этой сцены должен быть небытовым и т. д. Чем точнее будут определены условия, способные выявить образ, тем лучше. Однако, имея в виду определенный по своему воздействию на зрителя (и эмоционально, и содержательно) эффект от того или иного эпизода, режиссер вполне имеет право не знать конкретного пути достижения задуманного эффекта, то есть не знать, какие именно движения должны делать актеры и каким образом движения эти будут организованы, чтобы возник желаемый результат. Поисками практического решения этих вопросов и предстоит заняться режиссеру по пластике.

Если я правильно поняла Кирилла Николаевича, то можно сказать, что творческий союз режиссера и режиссера по пластике строится аналогично союзу режиссера и композитора, создающего музыку к спектаклю. Режиссер сам никаким образом не пишет музыки, но результат творчества композитора в данном случае предопределен режиссерским видением спектакля.

К. Ч. Я догадываюсь, Гедрюс, почему мое предложение именно у вас вызвало некоторое несогласие. Вы в своей практике способны совмещать и совмещаете обе эти профессии. Так, в сущности, оно и должно быть, хотя и в этом случае подобные контакты возможны. Сейчас речь идет о том, как скоординировать работу уже имеющихся сил, чтобы поднять уровень пантомимической режиссуры.

Г. М. И все-таки я позволю себе не то чтобы возразить, но заострить вопрос о границах деятельности режиссера пантомимического спектакля. Пример, который привела Елена Викторовна, не совсем показательный. «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» — единственный среди наших спектаклей, который в момент своего рождения опирался на завершенный драматургический материал. Но ведь это — исключение.

Е. М. При желании оно вполне может стать правилом. Понятно, что не всякая пьеса поддастся подобному «переводу» на язык пластической образности. Но нельзя сказать, что в этом плане пьеса Неруды единственная. Если помните, В. Мейерхольд утверждал, что хорошим драматургом можно стать, написав две-три пантомимы. Значит, «хорошие пьесы» имеют пантомимический остов. Режиссеру следует лишь выявить его. Собственно говоря, именно этим, ставя спектакль, и занимаются современные режиссеры не только пантомимических, но и драматических спектаклей.

Но существует, по-моему, и гораздо более прямой путь появления пантомимической драматургии — создание автором оригинального сценария...

Совсем не так давно аналогичная проблема отсутствия специальной драматургии стояла перед кино. Там так же, как сейчас в пантомиме, поначалу режиссер нередко брал на себя роль и автора сценария. А проблема все-таки разрешилась благодаря появлению особой профессии — киносценариста. Причем, заметьте, в конце концов в кино пришли к тому, что автор вовсе не должен сочинять конкретную художественную ткань будущего фильма... Так же, я думаю, получится и у нас: автор не должен будет сочинять именно пантомимическую, воплощенную непосредственно в движение актера ткань спектакля, а «только» — выстроить сценарный план, который позволил бы уже самим пантомимическим спектаклем выявить заложенную в сценарии идею.

Отмечу еще один сходный момент. Созданием литературного варианта киносценария работа над ним, как известно, не завершается. Дальше следует вариант режиссерского киносценария, который является чем-то вроде пробы на «киногеничность» предложенного автором литературного материала. То есть залогом возможности его воплощения на экране. Вероятно, точно так же именно режиссерская разработка способна выявить «пантомимичность» литературного сценария.

Но сегодня при подобного рода неудачах, скорее всего, не стоит торопиться с выводами. Авторов пантомимы тоже нужно воспитывать, или хотя бы давать им возможность воспитываться. Поэтому написанием сценария работа автора не должна ограничиваться. Его присутствие при процессе постановки спектакля обязательно. Именно здесь возможно взаимное обогащение: для автора — постижение специфики искусства пантомимы; для постановочного коллектива... Для постановочного коллектива участие автора в процессе постановки, особенно если возникнет необходимость переделки и доработки, позволит сохранить целостность первоначального замысла.

Как видите, получается уже не творческое «трио», а, как минимум, «квартет», в котором нуждается сегодня пантомимический спектакль для своего появления на свет.

Г. М. Да. Работа с авторами, и работа кропотливая, необходима... До сих пор большинство из них мыслят себе драматургию пантомимы как цепь ситуаций на так называемое органическое молчание. А разве можно свести к ним всю сложность образной структуры пантомимического искусства?!

Конечно, каждую из названных сегодня проблем хотелось бы обсудить подробно, на конкретных примерах. Хотя бы потому, что одной из наших проблем, тормозящих решение всех остальных, является отсутствие «цехового» общения, отсутствие возможностей обменяться опытом.

Правда, сейчас большие надежды мимы возлагают на сравнительно недавно организованную при Московском отделении ЦДРИ Секцию пластических искусств. Между прочим, среди различных идей и мероприятий, которые могли бы содействовать дальнейшему развитию пантомимы в нашей стране, члены этой секции тоже нередко высказывают мысль о привлечении в пантомиму специалистов смежных с нею профессий.

К. Ч. Это естественно и даже закономерно. До тех пор, пока не будет решена проблема специализированного воспитания режиссеров пантомимы (ну и актеров, конечно), такой путь — выход из положения. Он вполне способен и поднять общий профессиональный уровень создающихся сегодня спектаклей пантомимы и, с другой стороны, — частично методом, так сказать, личных и практических контактов решить саму проблему. Не отдавать же, в самом деле, это искусство, имеющее древние традиции и мировые авторитеты, на откуп дилетантам при всем к ним уважении...
 



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 30 Январь 2020 - 16:53

Актуальные проблемы клоунады

«Что помогает, что мешает вашей творческой работе!» отвечают артисты — клоуны ДМИТРИЙ АЛЬПЕРОВ и АРКАДИЙ БОРИСОВ.

 

кло.jpg

А. БОРИСОВ. К сожалению, ответить на вторую часть вопроса легче, чем на первую. Одна из главных проблем сегодняшней клоунады — проблема репертуара. Для нас она стоит особенно остро, так как большинство наших реприз и клоунад основано на тексте. Проблема эта не нова. Еще в середине 30-х годов популярный в то время клоун Дмитрий Альперов (дядя моего партнера) обратился с призывом к ведущим советским писателям прийти в цирк и помочь коверным создать новый репертуар, созвучный требованиям времени. И, как известно, в те годы с цирком сотрудничали многие талантливые писатели и поэты.

Д. АЛЬПЕРОВ. Сегодня же мы должны с грустью констатировать, что у нас весьма мало авторов, пишущих специально для цирка. Это привело к тому, что в репертуаре коверных практически нет политических и сатирических реприз на злобу дня. А о больших сюжетных спектаклях молодые артисты, недавно пришедшие в цирк, знают лишь по рассказам старших товарищей.

Лет шесть-семь тому назад руководство репертуарного отдела Союзгосцирка просто-напросто «бросило клич», чтобы коверные сами создавали себе репертуар. Это весьма напоминало широко известный призыв: «Дело помощи утопающим — дело рук самих утопающих».

А. БОРИСОВ. Через несколько лет новое руководство репертуарного отдела попыталось сдвинуть этот «вечный» вопрос с мертвой точки. И вот к нам в Тулу приехал весьма уважаемый эстрадный автор (достаточно сказать, что его произведения звучат с эстрады в исполнении Аркадия Райкина и Геннадия Хазанова). Он присматривался к нам, мы — к нему, много говорили, пытались определить задачи циркового искусства, место клоунады в нем и т. д. Через некоторое время автор предложил нам текст клоунады. Прочитав ее поняли: это не то... Наше творческое содружество, к сожалению, так и не состоялось.

Отчего же для эстрады «получается», а для цирка — нет? В чем секрет? Видимо, цирковой автор должен до тонкости знать специфику цирка. И еще. Репертуар должен писаться для конкретных коверных при их непосредственном участии, а не для абстрактных «1-го и 2-го клоуна». То, что хорошо для Альперова и Борисова, может быть совершенно неприемлемо для Векшина и Васильева или Щукина и Серебрякова.

Д. АЛЬПЕРОВ. И еще одна, на наш взгляд, очень важная проблема, стоящая сегодня перед нашим цирком: почти полное отсутствие информации о том, что происходит в «конвейере». Мы, например, ничего не знаем о том, над чем работают наши коллеги, и, приступая к работе над новой репризой, иногда со страхом думаем: а не изобретаем ли мы велосипед? А вдруг кто-то из коверных уже выпустил нечто подобное, и тогда получится, что мы «украли» репризу...

Нам кажется, что настало время поднять вопрос о создании в Союзгосцирке многотиражки, по типу тех, которые есть на многих крупных предприятиях. А материалов для этой небольшой газеты, выходящей, допустим, раз или два в месяц было бы предостаточно: здесь появлялись бы сообщения о выпуске новых номеров, аттракционов, клоунад, реприз, новых рекордных трюков, подробная информация о решениях коллегии и Художественного совета. Сами артисты и составили бы ее авторский актив. Но главное — она помогала бы нашему творчеству, мы были бы более информированными. И, возможно, никто из нас уже бы «не изобретал велосипед».

А. БОРИСОВ. Думаю, мысль о многотиражке — верная мысль. Я бы добавил, что главными ее темами должны стать освещение деятельности так называемых периферийных цирков, пропаганда опыта лучших, критика отстающих.

Хочу сказать, что для нас, артистов, бытовой вопрос — один из самых наболевших. Не будем брать такие цирки, как Ленинградский, Киевский, Минский, Сочинский, Пермский и некоторые другие. Рассмотрим положение дел в обыкновенных, так сказать, средних цирках. Здесь нередко наблюдается равнодушие дирекции к артистам, к их заботам и нуждам. А порой и просто пренебрежительное к нам отношение: например, буфет закрывается именно тогда, когда между дневным и вечерним представлениями артисты должны пообедать. В лучших номерах цирковой гостиницы почему-то живут посторонние люди и т. д. Мне могут сказать: это мелочи. Возможно. Но они влияют на настроение, на самочувствие артиста. А ведь он, артист, должен нести людям радость, заряд бодрости и, разумеется, выходить на манеж в самом лучшем, в самом приподнятом настроении. Ну а если все эти «мелочи» напрочь испортили настроение, с чем тут выйдешь к публике?

Д. АЛЬПЕРОВ. Ну а теперь о вопросах творческих. Во многих наших цирках до сей поры отсутствуют режиссеры. Выстраивает представление и ставит парад кто угодно, чаще всего — местный инспектор манежа. Ну а о том, чтобы кто-то помог в подготовке нового трюка или в работе над новой репризой, об этом не может быть и речи. Примерно в таком же положении и оформление цирка: на манеже лежит зеленый ковер, в форганге висит красный занавес, а цвет барьерной дорожки вообще определить довольно трудно. Хорошо, когда приезжает коллектив, имеющий свой ковер и свой нарядный занавес. А если это сборная программа, каких в «конвейере» большинство, то зрители, к нашему огорчению, видят безвкусно оформленный манеж. И представление тогда выглядит куда как менее эффектно!

А. БОРИСОВ. Надо отметить, что в отношении режиссеров в последнее время сдвиги в лучшую сторону: в ряде цирков начали работать выпускники режиссерского факультета ГИТИСа, ученики Марка Соломоновича Местечкина.

И все же хочется особо рассказать, как в иных цирках создаются детские новогодние представления. Предположим, у кого-то из артистов, окончивших ГИТИС, есть утвержденный Союзгосцирком сценарий «Елки». Все спешно включаются в работу: разучивают роли, артистка, которой поручили роль Снегурочки, из нескольких старых костюмов спешно шьет себе «шубку», какая должна быть у юной внучки Деда Мороза, дирижер обращается к своей нотной библиотеке, дабы подобрать соответствующую музыку, и вдруг выясняется, что главное действующее лицо при создании спектакля не режиссер, не художник, не артисты и даже не директор цирка, а... бухгалтер, чей девиз — предельная экономия. А в результате в Куйбышевском цирке мы участвовали в «Елке», сметная стоимость которой составила 23 (!) рубля, но и этот «рекорд» был побит в Одессе. Там постановка детского представления обошлась в 15 (!) рублей. Стоит ли после это задаваться вопросом: почему наш цирк теряет зрителей?

Д. АЛЬПЕРОВ. В заключение расскажу об одном происшествии. В наших репризах занят кот. Дрессированный, разумеется. И вот во время наших гастролей в старом Днепропетровском цирке у нас этот кот пропал. Мы обратились за помощью в дирекцию цирка с просьбой дать объявление в газету или сообщить по местному радио о пропаже кота, но... получили категорический отказ. Тогда мы сами отправились на днепропетровское радио и телевидение. Там к нашей просьбе отнеслись с большим пониманием и буквально через полчаса по радио передали приметы пропавшего «артиста» и убедительную просьбу тому, кто найдет кота, доставить его в цирк. Вечером это объявление несколько раз было передано по телевидению.

А. БОРИСОВ. И результат не замедлил сказаться. Утром следующего дня мы принимали многочисленных посетителей с котами и кошками самых разных пород и расцветок. А через несколько часов заметили на руках у какого-то мальчугана нашего «гуляку».

Так по-разному отнеслись к нам люди: руководство цирка отказалось помочь, тогда как работники радио и телевидения проявили внимание и чуткость. А жители города — самую горячую заинтересованность. И мы поняли: цирк здесь любят. Это и помогает нам в нашей работе.

Вот, кстати, и ответ на первую часть вашего вопроса...



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 30 Январь 2020 - 22:05

Музыкальные эксцентрики

Музыкальные эксцентрики! Когда-то ни одна цирковая программа не обходилась без их участия. Я вспоминаю цирк 20-х годов, и музыкальная эксцентрика ассоциируется у меня с цветочными горшками, пилами, наполненными водой бутылками из-под вина и пива, сковородками, поленьями березовых дров и другими предметами. Из них исполнители извлекали те или иные мелодии.

 

Родословная этого жанра уходит в глубокую старину. Она берет свое начало еще во времена скоморохов. Правда, на бутылках тогда, понятное дело, не играли. Но скрипицы, бубны, бычьи пузыри, внутри которых перекатывался сухой горох, трещотки уже имелись. Ими и пользовались далекие предшественники нынешних музыкальных клоунов.

Исследователи циркового искусства считают, что музыкальная эксцентрика современного типа родилась в середине прошлого столетия. Много воды, в том числе и той, что прошла через бутылки, на которых играли на манежах, утекло с тех пор. И, разумеется, жанр, прочно утвердившийся в цирке, знал за это время разные периоды: и расцвета (у нас в России он был связан прежде всего с именами прославленных Бим—Бом) и спада.

Музыкальная эксцентрика — младшая сестра клоунады-буфф. Но если о клоунаде буффонадной мы говорим с сожалением, так, как говорим о некоторых исчезнувших или исчезающих видах флоры (так, что даже возникает необходимость заносить их в «красные книги»), то музыкальная эксцентрика благополучно сохранилась. Она живет, имеет известные достижения и это сам по себе факт отрадный.

В репертуаре советского цирка музыкальная эксцентрика представлена довольно широко. В последние годы среди исполнителей одно из первых мест по праву занимали Елена Амвросьева и Георгий Шахнин, создавшие превосходный комически и дуэт: она появлялась в образе задиристого старичка-музыканта, он — дамы-аккомпаниаторши. Артисты добивались удивительной художественной выразительности. К сожалению, номер этот в своем прежнем виде не сохранился.

В том же ключе, что и Елена Амвросьева, с искусным применением трансформации, переодевания выступает Александра Попова вместе со своим партнером В. Горячкиным. А.Попова более буффонадна, чем Амвросьева. Если последняя пользуется, так сказать, акварелью, то первая рисует свой образ густыми, чуточку грубоватыми мазками. Остро эксцентричен Александр Аскеров, появляющийся в образе заводной механической куклы. До этого им был создан другой типаж — незадачливого музыканта. Интересна «задумка» Евгения и Елены Гордеевых: он изображает старого учителя музыки, она — озорную ученицу. Свой вклад в развитие жанра внесли также Бирюковы, Ростовцевы, Морозовские, Гринье, Ароновы. Нельзя не упомянуть и Беллу Мартиросову, артистку, сочетающую игру на саксофоне и ксилофоне с танцами, с чечеткой. Она музыкальна, отменно держится на манеже, однако кое-кто считает, и не без основания, что ее изящная фигурка в золоченом платьице гораздо лучше вписывалась бы в эстрадное, а не в цирковое представление. Элементы музыкальной эксцентрики содержатся также в выступлениях некоторых коверных клоунов.

Итак, достижения как мы видим, имеются. И все же никто, пожалуй, не станет утверждать, что музыкальная эксцентрика переживает, как сейчас принято говорить, «звездные часы».

Ни один из цирковых жанров, кроме разве разговорной клоунады, не вызывал столько упреков, критических замечаний, как музыкальная эксцентрика. Ее осуждали, и справедливо, за косность и архаику. Еще Илья Ильф и Евгений Петров высмеивали непременный реквизит музыкальных номеров — пианино, которое выезжает на колесиках, самих исполнителей, выходящих «в блестках и муке», их репертуар (фельетон «Так принято»). С тех пор прошло без малого пятьдесят лет, но претензии к жанру — увы! — остались.

О чем идет речь? Что вызывает порой нашу неудовлетворенность? Прежде всего давайте еще раз вернемся к вопросу, не раз поднимавшемуся в различного рода полемиках: что такое музыкальная эксцентрика? Умелое владение многими музыкальными инструментами? Игра на необычных эксцентрических инструментах? Да, конечно, и то и другое. Но если только это, тогда причем же тут цирк?

Под эксцентрикой, как известно, подразумевается алогизм. Тот самый алогизм, который М. Горький глазами одного из своих персонажей увидел в Лесли Мортоне. Этот эксцентрик из цирка распахивал перед зрителями «дверь в мир необычного и чудесного». Горький подчеркивал, что Лесли «обладал изумительно разработанным уменьем делать все не так, как делают обыкновенные люди». Он создал «забавнейший...мир, в котором все вещи открывали ему какие-то свои смешные стороны, — мир, в котором самого Мортона ничто не удивляло, но все изумляло людей своей неожиданностью и капризным отсутствием здравого смысла».

А теперь, давайте обратимся к ныне существующим номерам музыкальных эксцентриков. В целом в выступлениях представителей этого жанра ощущается некая робость, скованность, осторожность. Не хватает оригинальности, неожиданности. «Капризное отсутствие здравого смысла» (не путать с бессмыслицей!) остается зачастую где-то за рамками демонстрируемого. Зачастую в музыкальной эксцентрике главным становится не эксцентрика, а игра на музыкальных инструментах, при более или менее шаржированном облике исполнителей.

Некогда Леонид Утесов в мюзик-холльном обозрении «Музыкальный магазин» выходил перед публикой из...футляра контрабаса, где была устроена вполне «уютненькая отдельная квартирка», — это было совсем по-цирковому. В цирке же, выражаясь фигурально, никто ни в каком футляре «не живет», в лучшем случае, на контрабасе просто играют без всяких затей. В этой связи нельзя не вспомнить и А.Чехова. У него в одном из «осколочных» рассказов есть чисто цирковая, эксцентрическая ситуация. Девушка, у которой во время купания украли одежду, прячется в футляре контрабаса, услужливо предоставленном шедшим мимо музыкантом. В результате футляр приносят на бал, там его раскрывают и обнаруживают девушку. Рассказ называется «Роман с контрабасом». Он весьма поучителен для цирковых эксцентриков, ибо показывает, как можно строить комический сюжет с обыгрыванием музыкального инструмента.

В последнее время, как мне кажется, наиболее приблизились к понятию специфики жанра Владимир и Галина Кремена. То, что они демонстрируют, по-моему, очень любопытно. Поэтому чуточку поподробнее остановлюсь на их номере.

Помню самое первое впечатление от выступления этой пары. Когда на манеже появилась, неся зажженную свечу, она — задумчивая, меланхолическая, с пером в прическе, а затем и он — в узком курцфраке, с высоким старомодным воротничком, подпирающим подбородок, с трубой в руках, мне показалось, что я уже встречал где-то этих персонажей, что они мне знакомы. Ну, не буквально этих, а им подобных, и тоже живших при свечах, поскольку электричества тогда еще не было. О, да, конечно же! Таких вот странных, но чрезвычайно симпатичных людей обычно описывал Диккенс. Именно что-то диккенсовское было в персонажах Владимира и Галины Кремена. И это «что-то» можно было охарактеризовать одним словом: «чудаки».

Ч. Диккенс, Э. Гофман, X. Андерсен любили выводить в своих произведениях чудаков. О чудаках положительно отзывается М, Горький. Известны его слова: «Чудаки украшают мир». Когда в 1928 году был задуман сатирический журнал «Чудак», Горький с одобрением встретил это название и в письме к М. Кольцову дал свое толкование: «Что есть чудак? Чудак есть...существо, кое способно творить чудеса, невзирая на сопротивление действительности». В наши дни любят рисовать чудаков карикатуристы. Рубрика, под которой регулярно появляется на 16-й странице «Литературной газеты» карикатуры, так и называется «Чудаки».

Персонажи, изображаемые Владимиром и Галиной Кремена, тоже несомненно чудаки. Когда он берет кларнет, а она «играет», перебирая пальцами в воздухе, на воображаемом музыкальном инструменте — это поступок чудаков. И реплики, которыми они обмениваются — эти «сильву пле!» и «крем-брюле»,— лишенные на первый взгляд смысла и логики, тем не менее не кажутся глупыми — они же произносятся чудаками! И кончается номер чудаковато и в то же время совсем по-цирковому: она обвивается «по-змеиному» вокруг туловища партрнера и в таком положении, не переставая играть, исполнители покидают манеж.

Чудаком, рассеянным чудаком, представал перед зрителями-Герман Отливали к. В жанровой картине, изображаемой Германом и Людмилой Отливаник, все было к месту, все органично. Конечно, большое значение имела артистичность этих исполнителей. Музыкальная эксцентрика не обходится без элементов театрализации. А отсюда — и особое требование к представителям данного жанра: они должны быть не только хорошими музыкантами, но и хорошими актерами.

Разумеется, сводить все образы, создаваемые на манеже, лишь к «чудоковатости», к «абсурдности» было бы неправильно. Меньше всего чудаковатости было, например, у Валентины и Александра Макеевых. Тем не менее номер этих замечательных мастеров был полностью в рамках жанра. Он исполнялся мягко, с доброй улыбкой. Только один раз по ходу выступления Макеевы прибегали к гротеску: когда надевали маски и костюмы с большими «музыкальными» пуговицами. Теплой улыбкой было окрашено и выступление старого артиста цирка П. Петролли, выходившего в облике веселого, добродушного точильщика с картузом на голове, в высоких сапогах. На пиле, а затем на точильном станке исполнял он русские народные песни. К этой же плеяде следует отнести и «веселых каменщиков» — Василия Орлова и Ивана Тряпицына, молотками «выбивавших» на камнях звонкие мелодии.

Ни один из цирковых жанров, кроме, разумеется, разговорной клоунады, не дает столько возможностей для создания ярких комических ситуаций, как музыкальная эксцентриада. Давние любители цирка помнят, видимо, сценку «Музыкальный автомобиль» В оригинальной машине все «звучало», вплоть до насоса, которым накачивали шину. На этом автомобиле выезжали на манеж воспитанники существовашей в конце 40-х » — начале 50-х годов студии музыкальной клоунады, чьей душой был художественный руководитель Ленинградского цирка Г. Венецианов.

Есть многое, что могло бы подсказать музыкальным эксцентрикам новые повороты, новые сюжеты. Обратимся вновь к Чехову, возьмем, например, его рассказ «Контрабас и флейта». Как известно, его герои — Иван Матвеич и Петр Петрович, «контрабас» и «флейта», не смогли ужиться друг с другом. Эта интрига вполне может лечь в основу музыкально-эксцентрической сценки. А внешний облик, характеры персонажей не пришлось бы додумывать, домысливать, они прекрасно даны в рассказе: «Петр Петрович — высокий, длинноногий блондин, с большой стриженой головой, в неуклюжем, короткохвостом фраке. Говорит он глухим басом; когда ходит, то стучит, чихает, кашляет так громко, что дрожат стекла. Иван же Матвеич изображает из себя маленького, тощенького человечка. Ходит он только на цыпочках, говорит жидким тенорком и во всех своих поступках старается показать человека деликатного, воспитанного».

Это один пример. А сколько других таких же можно найти в литературных произведениях прошлого и настоящего.

Говоря о музыкальной эксцентрике, хочется напомнить и о том, что некогда она служила не только музе юмора, но и музе сатиры. Те же Бим-Бом прославились главным образом потому, что являлись музыкальными клоунами-сатириками. Игра на эксцентрических инструментах была у них неотделима от хлестких злободневных куплетов. К сожалению, это направление в музыкальной эксцентрике ныне совершенно забыто.

Мы еще не коснулись в нашей статье такого вопроса, как музыкальный репертуар. А ведь и от него тоже в немалой степени зависит успех и процветание жанра. Как режет слух музыкальная мешанина, нередко звучащая с манежа. А как часто исполняемая музыка не соответствует образу артиста! А ведь музыкальный эксцентрик должен обладать хорошим вкусом, строить свой репертуар, исходя из возросших эстетических запросов зрителей.

И, наконец, несколько слов об оригинальных инструментах. Не знаю, станет ли кто-либо играть ныне на цветочных горшках или на пиле, будет ли это интересно современному зрителю? Ясно одно: музыкальный эксцентрик должен быть новатором. Ему необходимо искать не только оригинальную форму подачи номера, но и новые, оригинальные эксцентрические инструменты. У Морозовских, например, «звучат» рапиры: ими они фехтуют по ходу номера. Но сколько существует еще других, пока «не открытых» предметов, могущих найти неожиданное применение на манеже.

Моя статья не претендует на открытия. Ее цель: еще раз привлечь внимание к жанру, без которого не может обходиться искусство манежа, жанру, который должен не только существовать, но и процветать.

Манеж не может обходиться без чудаков!

 

М. МЕДВЕДЕВ



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 31 Январь 2020 - 10:09

Жонглер Григорий Попович
 

Московский цирк на Цветном бульваре праздновал свое столетие. Сто лет! — дата солидная, серьезная и... оптимистичная. Несмотря на свои сто лет, «Старый цирк» совсем не стар, более того — он молод.

 

22.jpg

Недаром говорится, что старость это не возраст, а состояние души. А душа цирка, душа людей, в нем работающих, — всегда молода, да иначе и быть не может. Она молода у давно известных артистов и, уж конечно, у молодых.

На юбилейном спектакле я увидел номер, который показался мне интересным, а особенно его молодой исполнитель — Григорий Попович.

Между прочим, зритель уже с появлением артиста на манеже (или на сцене) почти всегда безошибочно угадывает заложенный в нем заряд артистизма. Встретив выбежавшего на манеж светловолосого юношу, почти мальчика, одобрительным шумом и аплодисментами, зрители как бы почувствовали, что не разочаруются в нем. И он не обманул их надежды.

Свое выступление Григорий начинает древней китайской игрой — бонзаболом, в сегодняшнем цирке редко исполняемой. Белая палочка словно порхает, то взмывая вверх, то неожиданно опускаясь, то повисая в воздухе, и совсем не замечаешь, что «порхать» ее заставляют еще две палочки в руках жонглера. Создается впечатление, будто резвится стрекоза, оберегаемая добрыми, чуткими руками мальчика. С завидной ловкостью Григорий Попович обращается и с традиционным реквизитом — мячами. Мячи лежат на манеже, и жонглер поднимает их ногой. Поднят мячик — и следует его обыгровка, поднят второй — комбинация, третий — число комбинаций увеличивается... Пятый... шестой... седьмой! Семь мячей летают в воздухе, образуя своими траекториями легкое разноцветное кружево. Между тем это очень редкий трюк! Мы знаем, что в мировом цирке семью мячами жонглирует и Сергей Игнатов, наш замечательный артист. (Правда, у Игнатова мячи значительно больших размеров, а следовательно, и бросать их труднее.) Но давайте признаем, что для Григория Поповича это высокое достижение.

Интересна и та часть номера, где идет жонглирование кольцами и булавами на вольностоящих лестницах, одна из которых снабжена «пятами» — площадками для ног. И здесь Попович демонстрирует не только великолепное владение предметом жонглирования, но и удивительный баланс на лестницах, баланс непринужденный, свободный. Кажется, что юному артисту абсолютно безразлично, где бросать булавы и кольца — в партере или там, наверху. Да и все, что он делает, делает легко, играючи. Даже маленькие акробатические концовки, завершающие комбинации, артист выполняет раскованно, чисто... школьно, как говорят в цирке. Но мы-то знаем: для этого нужно обладать по меньшей мере двумя достоинствами — талантом и работоспособностью.

...Я встретился с Григорием Поповичем и за кулисами, где он репетировал вместе с Сергеем Игнатовым. Конечно, там булавы, кольца и мячи падали, и падали часто, но их тут же поднимали и они снова летели вверх. И если там, на манеже, была игра, представление, то за кулисами — работа, серьезная и кропотливая. Мне показалось любопытным узнать, как отзовется о Поповиче наш известный жонглер.

«Отличная работа! За ней виден человек, личность», — вот слова Сергея Игнатова. Думаю, что он нисколько не преувеличил.

Там, за кулисами, я стал невольным свидетелем того, как люди, совершенно незнакомые Григорию Поповичу, подходили к нему и благодарили за ту радость (здесь я почти цитирую), которую он доставил им своим искусством. Я заметил также, что не только зрителей захватывали его трюки, но и артистов: проходя мимо двух великолепных жонглеров, они нет-нет да и заглядывались на сверкающее переплетение летающих колец, булав и мячей.

Отметив все самое положительное в выступлении Поповича, я все же не могу умолчать о том, что оно выстроено несколько традиционно. Думается, если с Григорием Поповичем поработает способный режиссер, то номер его может стать более оригинальным не по экзотичности предметов, которыми жонглирует юноша, а оригинальным по сути — по мысли, настроению, теме. Здесь должно ощущаться время, действовать конкретный герой — словом, должны присутствовать жизнь и отношение героя к этой жизни. Именно создание настоящего произведения, мне кажется, и составляет основу всякого вида творчества. А данные к этому, как я уже говорил, у Григория Поповича есть.

П. СМИРНОВ

 



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 31 Январь 2020 - 10:29

Жонглер Галина Володина
 

Что значит — поразить актерской индивидуальностью? Каждый человек чем-то интересен. Человек, вышедший на сцену, — актер. Следовательно, выходи и поражай! Но почему-то это не всегда получается. Даже у актеров, обладающих суммой профессиональных навыков.

 

23.jpg

Впрочем, в школе Галину Володину эти вопросы еще не интересовали. Она просто любила выступать: читала стихи, играла в сценках, показывала акробатические этюды.

А мечтой ее было — танцевать. Ведь балетный класс Дома культуры населяли неподражаемые феи в белых одеяниях.

Со временем среди других студий в Доме культуры появилась и студия пантомимы. Здесь можно было применить и актерские способности, и элементы танца, и акробатику. Здесь говорили о творчестве Тениссона, Фиалки, Марсо.

Однажды этот Дом культуры города Горького посетил режиссер из Москвы. Он посоветовал Гале и еще нескольким студийцам серьезно заняться искусством. Но в том-то и дело, что Галина всегда относилась к искусству серьезно и трепетно. А теперь появилась надежда сделать любимое занятие профессией.

Приехав в столицу, она работала на стройке, заканчивала вечернюю школу и занималась пантомимой.

После нескольких лет подготовки Володина поступила во Всероссийскую творческую мастерскую эстрадного искусства.

Под руководством М. Харитонова она репетировала с завидным трудолюбием и упорством. Овладела элементами танца, жонглирования, балансирования. Проявила актерскую выдумку, пробуя играть мимические сценки с партнерами. Создала несколько шуточных номеров с игрушками в смешанном жанре.

По окончании ВТМЭИ Галина Володина была принята в Москонцерт. Но репетиции с М. Харитоновым, к слову сказать, мастером «создавать» актеров, не прекращались. И режиссер сконцентрировал в сценическом облике Володиной ее жизнерадостность, увлеченность, общительность, оптимизм.

Он сделал с Володиной номер, о котором она сейчас говорит: «это — я». Номер, за который артистка была удостоена первой премии на Московском конкурсе артистов эстрады. В «Игре с мячами» девушка в черном трико, жонглируя тремя мячами, демонстрирует такую широкую палитру оттенков радостного настроения, что заставляет восторженно наблюдать за собой.

А ведь поначалу номер далеко не всем нравился. Действительно, в нем отсутствует головокружительной сложности трюк, столь свойственный многим номерам оригинального жанра.

Жонглирование тремя мячами — «азбука» цирка. Пантомима? С ее приемами знакомы все учащиеся циркового училища. Но, оказывается, не обязательно увеличивать количество предметов в руках жонглеров. Можно постараться из трех мячей создать максимум возможных комбинаций.

Вот белые шарики плотно прижаты друг к другу, образуя пирамиду, и вдруг начинают разлетаться и снова складываться, как гармошка. «У нее Магнит подложен», — говорили дети на концерте, следя за шаловливыми, но покорными мячиками.

Один шарик — хвост, три мяча — свисток. И на глазах меняется образ озорной героини номера. Она жонглирует головой, локтями и даже, впрочем очень изящно, бедром.

Применен элемент танца, и вот уже жонглирование — это веселая игра, в которую актриса увлекает публику.

А что будет, если бросить мяч, покружиться и снова поймать? А если два мяча? А если три? А можно ли жонглировать, садясь на «шпагат»?

Обыгрывание всех моментов жонглирования и, может быть, особенно лукавые паузы всегда вызывают радушный отклик публики и благодарные аплодисменты общительной и веселой актрисе.

К. С. Станиславский утверждал, что на сцене самое интересное —- «жизнь человеческого духа». В равной мере справедливо это и для эстрады.

Так что, думается, основное — не количество предметов в руках жонглера, а заразительная изобретательность владения ими.

Чем же особенно запоминается выступление Галины Володиной? С этим вопросом я обратилась к представителям разных жанров, членам жюри первого Московского конкурса.

Заслуженная артистка РСФСР Гелена Великанова отметила в «Игре с мячами» тонкий вкус, высокую культуру исполнения, артистичность, мягкость, добавив, что приветливость и интеллигентность окрашивает номер Володиной.

Заслуженный артист РСФСР Борис Брунов является и художественным руководителем режиссеров эстрады ГИТИСа, где учится Володина. Борис Сергеевич сказал, что Галина щедро дарит зрителям лучшие качества своего характера, расцветая при этом и хорошея.

Галина Володина обаятельна, элегантна, и, кстати, на конкурсе артистка была удостоена специального приза ВТМЭИ за элегантность.

Заслуженный артист РСФСР Л. Маслюков вручил Галине символическую каравеллу, приглашающую в большое плавание. Этот сувенир был в свое время подарен в Париже акробатке Тамаре Птицыной как приз за элегантность выступления.

Сейчас Галина Володина репетирует этюды к новым номерам. И хотя часто на эстраде после одного удачного номера трудно представить себе актера в другой роли, — кажется, уже проявлены все лучшие его качества, — однако трудолюбие и безусловные способности Володиной позволяют надеяться на новые проявления ее дарования.

НИНА ТИХОНОВА

 



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 31 Январь 2020 - 11:43

Народный цирк «Велозаводцев»

Это было обычное выступление детского циркового коллектива «Улыбка» Харьковского Дворца пионеров и школьников перед рабочими велосипедного завода. Но оно стало началом создания нового коллектива.

 

25.jpg

 

Народный артист СССР Ю. НИКУЛИН в гостях у самодеятельных артистов

Стоило только организатору и руководителю «Улыбки» Савелию Вертейму, в прошлом артисту цирка, высказать предложение, что цирковой коллектив можно организовать и на заводе, как поданная мысль вдохновила энтузиастов. Руководство предприятия поддержало рабочих.

Главное, что волновало самодеятельных артистов и их руководителя, как зрители воспримут выступления коллектива. Первый концерт принес успех: каждый номер просили повторять по нескольку раз. С тех пор успех «Велозаводцев» неизменен.

Цирк рабочих часто выступает на сценах Дворцов культуры и клубов, в цехах своего завода и других предприятий, перед жителями микрорайонов Харькова, в рабочих общежитиях, пионерских лагерях, парках, профтехучилищах. Он также демонстрировал свое искусство на областных и республиканских фестивалях художественной самодеятельности, в подшефных колхозах и совхозах. Ему аплодировали зрители Киевского и Харьковского цирков, принимал он участие и в творческих отчетах самодеятельных коллективов на ВДНХ СССР, выступал по интервидению, несколько лент посвятили ему московские и киевские кинодокументалисты.





 



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 31 Январь 2020 - 12:00

Иллюзионист Илья Символоков

Заслуженным успехом в нашей стране и за рубежом пользуется иллюзионный аттракцион «Водная феерия», который создал и возглавляет народный артист РСФСР Илья Символоков.

 

post-7795-0-19592600-1390755080.jpg

 

В своей недавно вышедшей книге «Как я завоевал золотую магическую палочку» он рассказывает о себе, о своем пути в цирковом искусстве. Книга эта, на мой взгляд, привлекает тем, что автор показывает не парадную сторону цирка и даже не столько сложность и эффектность номеров, сколько то, что скрыто от глаз зрителей. Автор повествует о том, что делает, чем занят, чему отдает все свои силы артист до того, как состоится премьера его нового номера.            

Обстоятельно излагает Символоков, как овладевал различными жанрами, как выступал в номерах акробатики, репетировал трюки жонглирования, увлекся манипуляцией и выступал с номером иллюзии, как готовил номер «Счетная машина», в котором демонстрировал феноменальную память и быстрый счет, затем включил в выступления мнемотехнику. Наконец подготовил аттракцион с оригинальными трюками, остроумными аппаратами.

Создание каждого номера, овладение новым жанром требовали от артиста мобилизации всех его сил. Сам он об этом пишет так: «Тренировался, можно сказать, запойно». Готовится новый номер, и снова речь идет о том же: «Работать, тренироваться я принялся с утроенной энергией. Репетировал целыми днями, как одержимый, и занимался реквизитом».

Об упорстве, увлеченности Символокова говорится в предисловии. Написано оно незадолго до смерти удивительным тружеником арены, создателем оригинальных номеров, народным артистом РСФСР Венедиктом Беляковым. Ему было отлично известно сколько сил, в том числе духовных, требует создание нового на манеже. И его оценка трудолюбия Символокова, признание его мастером ищущим особенно убедительны.

Книга Символокова показывает, что служение искусству манежа требует от человека, по существу, всей его жизни.

Ценно, что автор немало говорит и о тех, кто проявлял доброжелательное, заинтересованное отношение к его замыслам и к их воплощению. Символоков с благодарностью вспоминает, как помогал ему советами Владимир Эйжен, возглавлявший тогда цирковой коллектив, как делился секретами исполнения иллюзионных трюков опытный манипулятор Павел Соколов (по афишам Пассо), что в номере еще молодого иллюзиониста комическую роль исполнял прославленный Карандаш. Подробно рассказывает Символоков о том, какую пользу принесла совместная работа с режиссером Георгием Венециановым, как в другом случае помог советами и делом опытный директор цирка Фред Яшинов. Читатель найдет и другие имена деятелей цирка, тех, с кем сводила Символокова артистическая судьба.

Книга расширяет представление читателей о цирке, о поисках его мастеров, дает представление, как нелегок путь к успеху. А если ее возьмет молодой человек, мечтающий стать артистом, он почерпнет много полезного для себя. Правда, напрасно было бы искать в ней конкретных рецептов тренировок или раскрытия секретов иллюзионных трюков. Такой задачи автор перед собой и не ставил. Он рассказывает, какое упорство, сила воли требуются от того, кто становится артистом цирка, что прежде всего его ждет напряженный труд, а потом уже радость успеха, аплодисменты зрителей.

Речь идет о достоинствах книги. А можно ли в чем-то упрекнуть автора? Пожалуй, можно. Автор уделяет основное внимание сложностям освоения техники исполнения, постижению секретов, трудностей создания хитроумных аппаратов. Хочет того Символоков или нет, главной оценкой выступления иллюзиониста становится то, насколько сложно зрителям отгадать секреты фокусов, и на второй план отодвигается создание художественного образа. Рассуждая о том, что хотят увидеть зрители, приходящие в цирк, Символоков пишет: «Запросы сегодняшнего зрителя стоят на уровне новейших достижений современной науки и техники». Верно, достижения нашей науки велики, но вряд ли зрители ждут, что на манеже им покажут что-то равное луноходу или счетно-электронной машине.

Похоже, автор забывает о том, как выросла культура, эстетические запросы наших советских людей, какие серьезные задачи возникают в связи с этим перед цирком и его мастерами. Правда, он замечает в одном месте, что его «сценическое поведение еще хромает», что не продумана логика поведения клоунов, участвующих в аттракционе. Но об этом говорится мимоходом. Думается, вопрос художественной стороны выступления заслуживает куда большего внимания.

Как ни существенно это замечание, однако в целом книга Символокова читается с несомненным интересом, она полезна и в чем-то поучительна. Замечу, книжек о мастерах и самих мастеров манежа выходит не так много, во всяком случае, такое впечатление у любителей этого вида искусства. И нас радует появление каждого нового произведения о цирке. Книга Ильи Символокова обогащает представление об искусстве цирка, о труде его мастеров.

А. СПИРИН


 







Темы с аналогичным тегами Советский цирк. Апрель1981 г., Советская эстрада и цирк

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования