Перейти к содержимому

9-й Международный цирковой фестиваль в Жироне (Испания)
подробнее
Глава «Росгосцирка» Владимир Шемякин дал интервью сайту русциркус
подробнее
С наступающим Новым 2020 годом!
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1981 г.

Советская эстрада и цирк Советский цирк. Август 1981 г

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 8

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 06 Февраль 2020 - 17:55

«Русская тройка» Николая Ольховикова

Конно-акробатическая композиция «Русская тройка»!» Голос шпрехшталмейстера звучит, как обычно, приподнято. И это понятно, ведь на манеже один из лучших цирковых аттракционов, создатель которого Николай Леонидович Ольховиков к 60-летию советского цирка был удостоен звания народного артиста СССР.

 

33.jpg 111.jpg

Кто из любителей цирка не слышал о труппе Океанос! Ею руководил Леонид Сергеевич Ольховиков. Труппа в основном состояла из детей и воспитанников Ольховиковых, среди которых еще в детстве выделялся своими способностями Николай Ольховиков.

— Амплуа «жонглер на лошади» стало моим не сразу. В номере «Переходные лестницы» постигал эквилибр, в других номерах — приемы жокейской работы, акробатические трюки — на подкидных досках. Но честно говоря, я все время побаивался подкидных досок, из-за этого был скован. Боялась за меня и мать, сама прекрасная наездница и акробатка. Трудно сказать, в каком жанре я стал бы работать, не порази меня номер конного жонглера Виктора Феррони. Номер именно поразил, и тогда я понял, что это и есть мое...

В девять лет «юный жонглер Нико» впервые встал на круп лошади, имея за плечами три года серьезной акробатической работы.

—    Никогда не забуду тот день, — вспоминает Николай Леонидович, — когда на рынке в Грозном, у цыган, родители купили для меня пегую лошадку. Я гордо привел ее в цирк и уже через... неделю свободно стоял на ней. Если наездник хороший, то он быстро привыкает к ходу лошади. Обычно я работал на рыси, но довелось выступать и на галопе. Вот как это случилось. Я тогда учился в консерватории и во время каникул, чтобы подработать, пришел в цирк. Своей лошади у меня, разумеется, не было, поэтому пришлось «одолжить» у конников. А чтобы не перестраивать ход лошади, не испортить ее, приноровился к галопу...

Три дня репетиций — и Николай Ольховиков на безудержном галопе демонстрирует свои трюки под аплодисменты зала. Сделать подобное за столь короткий срок не удавалось никому!

Да, а учеба в консерватории, откуда и почему она в жизни циркового артиста? Вот что говорит сам Ольховиков:

—    Однажды (было это в 1949 году) я пел в прологе циркового представления песню «Мы за мир» С. Туликова. На спектакле присутствовали профессиональные певцы, которые, услышав мой голос, настоятельно посоветовали поступить в Московскую консерваторию. Скажу откровенно, не без колебаний решился я уйти из цирка, ведь пять поколений нашей семьи — цирковые...

Но все же Ольховиков уходит. И дела пошли так хорошо, что уже на втором курсе он с успехом исполнил партию Лыкова в опере Римского-Корсакова «Царская невеста», причем партнерами по спектаклю были такие впоследствии известные певцы, как Ирина Архипова, Евгений Кибкало. Ольховикова ждала оперная сцена, работа в столичном театре. Но не смог он превозмочь тяги к любимому цирку и, не закончив третьего курса, — вновь на лошади, на арене.

Трюки, принесшие Ольховикову известность, рождались по-разному. В параде-алле Ольховиков обычно выходил с красным флагом в руках. И как-то раз, в шутку, режиссеры Арнольд и Местечкин предложили: «Николай, выйди со знаменем и прыгни. . . на лошадь». Ольховиков кивнул в ответ, а на другой день, разбежавшись, вскочил («прыгнул курс» — говорят в цирке) на круп лошади, развернув перед изумленной публикой двенадцатиметровое полотнище флага, трепещущей лентой опоясавшее манеж. Уникальным в номере Ольховикова был и другой трюк — жонглирование факелами в темноте на летящей стрелой лошади, но лицом не в манеж, как это делали другие, а к публике. Именно это придавало трюку особую остроту.

Однако Николай Леонидович думал не только над трюковой сложностью своего номера. Он постоянно стремился освежить его, сделать образнее, артистичнее. Пение на лошади — это тоже уникальный прием Ольховикова. Вот как он вспоминает об этом:

—    Я всегда стремился чувствовать зрителя, иметь с ним контакт. Для одних нужно быть простым, рубахой-парнем, для других — элегантным, даже недоступным. Это был 1956 год. Я работал в Ленинградском цирке. Сменялась уже четвертая программа с моим участием. На улице — белые ночи, настроение — лирическое, а мне вдруг предлагают заканчивать свои выступления. Вот тогда я и сказал администрации, что придумал новинку — буду петь на лошади!

Чтобы проверить себя, Ольховиков попросил Николая Черкасова посмотреть номер. Известный актер, просмотрев выступление, предложил: «Не показывайте зрителю, что вы певец, просто напевайте и делайте свое дело. . .» Драматический тенор Ольховикова звучал эффектно, публика была очарована. Почти сорок лет работы в этом жанре, неустанное оттачивание мельчайших деталей позволили Ольховикову создать великолепный номер.

Но как бы ни были крепки руки и легки ноги, каким бы тренированным ни был весь организм, в жизни любого циркового артиста наступает момент, когда он должен оставить номер. Это как в спорте, когда боксер вовремя вешает на гвоздь перчатки, так и актер должен почувствовать время ухода и сделать это. И для Николая Леонидовача это не стало трагедией. Наоборот, Ольховиков занялся осуществлением своей давней мечты — вновь выпустить на арену «Русскую тройку».

.. .Серый в яблоках коренной, всхрапывая под дугой, вывозит на манеж сани. Лихо правит тройкой ямщик, а вслед за ней молодцевато выбегают парни и девушки в полушубках, озорно ловя в ладони падающие из-под купола хлопья «снега».

И вот перед зрителем разворачивается удалая русская масленица. Народное гулянье умело выражено средствами партерной акробатики. Сальто-мортале с рук, с плеч, искрящийся хоровод, когда парни берутся за руки, а девушки неожиданно вылетают из живого круга различными сальто.

— Создавая свой конно-акробатический аттракцион, взяв за основу традиционный номер отца, я в первую очередь стремился включить масштабные трюки. Ведь цирки сейчас строят большие, а значит, людей в манеже должно быть больше,
поэтому и стало в пирамиде пятнадцать человек.

Когда набиралась труппа, то пробоваться на конкурс пришло более двухсот пятидесяти человек. Отобрал же Ольховиков лишь шестнадцать. . . И что характерно, ни один из них не был в дальнейшем отчислен или заменен. В этой точности

отбора сказался огромный опыт и великолепная профессиональная грамотность

большого мастера манежа. Работа предстояла большая. На помощь пришли такие известные ветераны цирка, как Валентина и Виктор Щетинины и Михаил Разумовский. Упорным трудом, многочасовыми репетициями, энтузиазмом и смелостью ковалось блестящее будущее аттракциона. И Николай Леонидович создал из этой «сырой» молодежи настоящих акробатов.

. . .А на манеже вовсю веселье. Вот импровизированная карусель, одна из акробаток легко перелетает через разноцветные ленты. Или труппа строит «стенку», так похожую на древнерусскую крепость. Темп нарастает. Вовсю распалилась молодежь. С плеч долой полушубки, рассыпались по арене расписные рубахи. А вот и традиционный снаряд Ольховиковых — подкидные доски, сделанные по рецепту отца из карпатского бука. Надежно и уверенно чувствуют на них себя акробаты. Легкий взлет — и пошло крутиться тройное сальто, а за ним двойное арабское в колонну из двух. Сложные эти трюки. Но так просто выполняют их артисты, что зритель только ахает и веселится вместе с ними.

Выбегает на манеж лихой, в плечах косая сажень, парень с большущей балалайкой. Но что это? Прочно укрепив балалайку-перш на поясе, он ловко принимает обнявшихся в сальто парня и девушку, а ведь высота немалая — 3,5 метра. Другой красивый трюк: прыжок акробата с доски, удар носками ног в бубны; приходя на вторую подкидную доску, отбивает партнера, который и завершает трюк двойным сальто с пируэтом в колонну.

Вновь на манеже колонна из трех человек, и миловидная блондинка исполняет бланш-сальто. Обычно такой трюк выполняется накатом, но здесь артистка прыгает с запасом, как бы паря над головой верхнего. Вот это и есть школа высшего мастерства Николая Ольховикова!

Какой же аттракцион без клоунады? Из-за форганга выходит комик с самоваром, на подносе — конфеты. Зрители улыбаются, забывают о напряженных трюках. Это переключение внимания — тонко продуманный режиссерский ход Ольховикова. Этим руководитель аттракциона готовит зрителя к кульминационным трюкам.

— Сейчас эксцентрики в номерах мало. А ведь комик необходим. Раньше он был в каждом номере — и номер шел празднично, легко. Порой, когда нет хорошего клоуна, проигрывает вся программа. Введение комического элемента в номер оправданно. Долгие годы у меня был свой комик — Дельвари. Именно для него я и сделал репризу с самоваром...

Вновь прочно строится колонна, и комик, «случайно» заметив ставшего на конец подкидной доски акробата, протягивает ему самовар — дескать, попробуй с ним запрыгни. . .

Стихает музыка, смолкает зал. Вылетев с подкидной, верхний исполняет сальто с самоваром в руках и приходит в колонну на третьего, но не на плечи партнера, а мягким накатом. . . на голову!

Жемчужиной аттракциона является и такой рекордный трюк — двойное сальто-мортале в колонну на четвертого.

—    В 1979 году за «Русскую тройку» мы получили в Бельгии премию «Оскар». Все мои ребята не только замечательные акробаты, но и отличные наездники, они легко стоят на лошадях. Настоящие храбрецы. Ведь отрывные трюки — самые сложные. Исполняя их, акробаты буквально катапультируются с подкидных досок, при этом вращения тела самые стремительные или, наоборот, затяжные, даже плавные, своеобразные парения, которые особенно нравятся зрителю. И все же ценность любого трюка снижается, если постоянно надевается предохранительная лонжа. Так мы никогда не воспитаем смелость артиста. Ведь в конном спорте, в конкуре, когда лошадь берет препятствия, лонжу не надевают, спортсмены рискуют сломать себе шею, повредить позвоночник. И этот риск оправдан. Он должен быть и в цирке. Может, поэтому наш номер и имеет такой успех. Даже сдержанные японцы стоя аплодировали, приветствуя наше мастерство.

Я сторонник одной вещи: в групповых номерах обычно объявляют руководителя, а участников нет. Получается, что, проработав пятнадцать лет, такой артист уходит с манежа, а имени его никто не знает. Неправильно это. А почему бы не указывать в программках фамилии всех участников номера! Ведь для актера все дело в известности. Это важно для артиста, особенно в групповых номерах... Вот в спорте есть «вертушка Диомидова», а почему не сделать в цирке, например, «сальто на ходулях Саженева», и как достижение советской цирковой школы это сальто будет знать весь мир!

Вновь на манеже сани. Но где же акробаты? Чем не русская потеха: кто на спине, кто на животе слетают из-под купола цирка по горке-желобу они на манеж, кувыркаясь в сальто и пируэтах и прыгая прямо в движущиеся сани. А вот и финал: мерно бьют копытами кони, а на санях — чудо-пирамида из 15 человек, да такая ладная и крепкая, что залюбуешься.

—    После каскадов сложнейших трюков аттракциона финал, может быть, покажется простым. А ведь он очень сложен: в номере отца размер саней был больше, а для устойчивости даже меньшей по числу исполнителей пирамиды применялся специальный стержень. Теперь сани такие, как и самые обычные деревенские розвальни, от опорного стержня мы отказались, а вот людей в пирамиде стало больше.

Да, наш цирк стал сложнее, вырос в трюковом отношении. Но замечу: номера наши нередко плохо оформлены. Это влияет и на настроение актеров и на сборы. Цирк должен быть праздником для людей, радовать их, артисты — быть элегантными.

Особенно молодым напомню: больше следите за своей внешностью. Сложный трюк может повторить и хороший спортсмен, порой даже сделать это лучше. Ваша задача — всегда делать его красиво, артистично. Именно этим отличаетесь вы от спортсмена. И сколько раз вы отрабатываете трюк, столько же отрабатывайте и комплимент, ведь вы артисты!

И мой аттракцион не что-то застывшее. Работа идет постоянно: репетиции и репетиции. Именно в них рождаются новые трюки, продолжается тот творческий поиск, без которого немыслим труд ни одного артиста.

Наш номер — коллективный, и рождается он тоже коллективно. В его трансформации участвуют все исполнители. Ольга Самушёнок и Ольга Гришина, Анатолий Кочев, Виктор Иванов, Павел Беляев, Юрий Зайцев, Владимир Ворох — это те, кто служит мне постоянной опорой, мои единомышленники по номеру. Однако не следует думать, что другие отходят на второй план. В цирковом номере все равнозначны, как равнозначны у партнеров сила рук и пассировка. В групповом номере артистов должно объединять единство цели и творческое горение, малейший диссонанс остро воспринимается зрителем. В цирке должны быть только одаренные люди, а иначе не будет его искусства.

.. .Давно закончилось представление, погас манеж, ушли музыканты, а мы всё сидели в артистической уборной Ольховикова в старом цирке на Цветном бульваре, где тускло блестят зеркала и остро пахнет гримом. Николай Леонидович говорил горячо, увлеченно или вдруг замолкал, задумывался о чем-то. И в эти мгновения невольно бросались в глаза морщины, устало опущенные плечи, тяжелые, набрякшие руки старого циркового артиста, более полувека отдавшего своей трудной и благородной работе. Только видавшая виды кушетка помнит все боли изломанного тела, саднящих ушибов, растянутых связок. (О них не знает и не должен знать зритель.) Многое было: провинциальные шапито и блестящие цирки западных столиц, импровизированный манеж в годы Великой Отечественной на Малой земле и упругий ковер опилок Московского цирка. . .

Но вот лицо Ольховикова вновь оживает: он рассказывает, каким видит номер в будущем, улыбается и как-то теплеет взглядом, когда говорит о десятилетнем Леньке, уже уверенно сидящем на крупе коня, жене Ольге, цирковой наезднице и акробатке, и маленькой Настеньке, такой артистичной, что в свои четыре года она снимается в кино на Студии имени Горького.

— Знаете, — обращается ко мне Николай Леонидович, — порой уходить отсюда не хочется, — и он обводит взглядом оклеенные афишами стены. — Ведь наша семья когда-то жила в этом цирке. И когда приходится выступать здесь, на Цветном, я особенно волнуюсь, может, и сентиментально это.

Как-то странно блеснули его глаза, а может, только так показалось в вечернем электрическом свете. Ольховиков пружинисто поднялся, заторопился — пора, завтра представление.

«Сегодня и ежедневно» — притягательно обещают строки цирковых афиш. Сегодня и ежедневно, как всегда, на манеже его труппа, его аттракцион и сам Николай Леонидович Ольховиков — человек, живущий и творящий для народа, поистине народный артист.

Е. ВЕЛИЧКО



#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 07 Февраль 2020 - 10:15

Коллектив Ленинградской дирекции «Цирк на сцене».

В Москве, в Центральном Доме работников искусств, с успехом прошло выступление коллектива Ленинградской дирекции «Цирк на сцене». Конечно, руководство дирекции (директор М. Звегинцев, главный режиссер В. Вальт) отобрали для показа лучших исполнителей, режиссерски организовали представление. Да иначе и не могло быть, коли речь шла о показе в столице.


Какими-то новыми удивительными композиционными решениями выступающие не поразили. Но в жанрах традиционных артисты порадовали первоклассными трюками.

Так, исполнительница номера «антипод» С. Бритнер подбрасывает ногами и вращает бревно, не только лежала специальной подушке, но и стоя на руках — достижение замечательное! Эквилибрист на вольностоящей лестнице В. Селтофеев, удерживая равновесие, еще и жонглирует. Сложные трюки в жанре «икарийские игры» продемонстрировали Г. и Б. Геккель. Необычность их номера заключается в том, что роль верхнего исполняет не ребенок, как обычно, а взрослая женщина, что намного усложняет раборту нижнего.

Номер турнистов Ухиных, в котором участвует также ловитор, включает в себя ряд очень трудных трюков, вплоть до сальто-мортале при перелете над одним из турников. Но не менее существенно и другое: легкость, артистизм, с которыми преодолеваются самые сложные препятствия. Высоким вкусом отличаются костюмы, реквизит. Интересна музыка, исполняемая ансамблем «Ритмы цирка», возглавляемым Б. Вергасовым.

..В чем суть цирка? Его своеобразие? Когда-то я утверждал: в эксцентрике, то есть в необычности действий, алогизме обычного. Теперь с этим положением многие соглашаются. Добавлю к сказанному: цирк, может быть, как ни одно искусство, дает возможность показать человека во всем богатстве его возможностей, в красивом (обязательно красивом) преодолении сложных препятствий.

Эквилибристы Л. и Н. Дуловы, выступающая с хула-хупами К. Корчагина, силовой жонглер В. Ермин, иллюзионисты В. и А. Ивашовы, эквилибрист на катушка ГА. Вантеев, велофигуристы К. и Н. Корчагины не просто демонстрируют трюки, но делают это с подлинным артистизмом, а это в современном цирке особенно ценно.

Клоуны Т. и Б. Оскотские не стремятся, чтобы публика хохотала во все горло. Они ставят перед собой другую задачу: наполнить программу легким, помноженным на лирику юмором, ироническим отношением ко всему происходящему на сцене. Такое ведение программ теперь в моде, и не будем в данном случае против него спорить.

Пока в дуэте сильнее герой, а героине бы следовало поактивнее поискать свое место, а это значит найти свой образ или маску. Налепить на лицо веснушки, сделать вид, что ты мальчишка-шалун, это еще не значит определить характер.

В репертуаре этих коверных мне особенно понравилась реприза, которая шла после номера фокусников: то на одной, то на другой ладони клоуна загоралась звездочка, он как бы подбрасывал ее, и под потолком вспыхивала люстра. Это и своеобразно и совпадало с манерой выступления артиста. Обидно, что свое выступление Оскотские заканчивали шуткой «Бритва», заимствованной из репертуара Ю. Никулина и М. Шуйдина. Конечно, поиски своего репертуара — дело сложное, но, право, перспективное.

А теперь отступлю немного от рассказа о номерах и остановлюсь на вопросах, которые мне представляются очень существенными.

Действия артистов на сцене — особое направление циркового искусства. Сцена, конечно, во многом представление ограничивает. На ней затруднен, а иногда и невозможен показ воздушных номеров. Практически на сцене нельзя установить клетку для демонстрации хищных зверей. Да и вообще крупные животные: слоны, верблюды, быки,— естественно, в программах, идущих на сценах, участвовать не могут. И уж, конечно, сцене противопоказаны дрессировщики лошадей, жокеи, джигиты и другие конники. Тут уж ничего не поделаешь! Но все это, согласитесь, обедняет программы.

С другой стороны, именно в сценических условиях особенно могут расцвести некоторые жанры, на арене появляющиеся редко, и благодаря этому программы станут разнообразнее. Я имею в виду исполнителей куплетов, комических музыкантов, трансформаторов, звукоподражателей, мастеров моментального счета, чревовещателей и других артистов, могущих выступать и в цирке и на эстраде.

Мало того, в программе, показываемой в цирке, В. Черепинская элегантно и убедительно объявляла номера. И ее туалеты, которые она несколько раз меняла, хорошего вкуса. Но может быть, в программе цирка на сцене нужен был бы конферансье? Я, во всяком случае, помню, как хорошо вписывался в представление, правда, в московской группе, И. Киричук.

Понимаю, что те проблемы, о которых я сейчас говорю, не так просто разрешить, легче найти и даже подготовить заново еще одного хорошего акробата или жонглера, чем исполнителя фельетонов или мастера игры на удивительных музыкальных инструментах, да к тому же еще талантливого комика. Но просмотр показал, что Ленинградская дирекция достигла такого творческого и организационного уровня, что решение даже очень сложных художественных задач ей по плечу. Мало того, именно она может создать коллектив, показывающий не просто дивертисментную программу, а обозрение, включающее широкое разнообразие эстрадных и цирковых качеств. Во всяком случае, над этим стоило бы подумать.

Вторая проблема, так же заслуживающая внимания. Напомню, что 17 апреля этого года в «Правде» была опубликована статья К. Аксенова «Есть театр в Кимрах», рассказывающая о деятельности театров в условиях небольших, по преимуществу районных городов, часто выезжающих в сельские местности. Утверждалось, что таким театром, ведущим очень трудную, но важную работу, следует больше помогать.

Но ведь группы «Цирк на сцене» также постоянно гастролируют, заезжая и в небольшие города и в деревни, появляются они и в так называемых глубинках. Значит, и им необходимо помогать. Конечно, помощь может иметь разный характер, я же позволю себе внести только одно предложение. Коллективы «Цирк на сцене» имеются в Москве, Ленинграде, Киеве, Ташкенте, Новосибирске и Ростове-на-Дону. И в каждой дирекции наличествуют хорошие номера. А что, если в одном из городов провести смотр групп цирков на сцене? Пусть каждая из дирекций подготовит один коллектив, составленный из двенадцати-четырнадцати номеров. Естественно, программа должна быть режиссерски организованна. Хорошо бы установить диплом за лучшую программу, три премии за наиболее оригинальные номера. Еще одну премию следует вручить самому интересному клоуну. Конечно, для распределения наград и вообще оценки работы артистов и цельных программ следовало бы создать квалифицированное и авторитетное жюри. Где и когда такой конкурс проводить? На этот вопрос лучше всего может ответить руководство Всесоюзного объединения государственных цирков. Но мне на эту тему приходилось беседовать с руководителями соответствующих дирекций: в Московской — с В. Мильрудом, в Ленинградской — с М. Звегинцевым, и оба они высказались в пользу осуществления подобной идеи. А также считают, что подобное соревнование, подготовка к нему, конференция, которая после него пройдет, — все может явиться стимулом для создания новых интересных программ и номеров. Но если это так — стоит потрудиться.

Ю. ДМИТРИЕВ



 



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 07 Февраль 2020 - 10:32

Владимир Колесов — энтузиаст искусства пантомимы

 

КОЛЛЕКТИВ И ЕГО РУКОВОДИТЕЛЬ

Владимир Колесов — энтузиаст искусства пантомимы — начинал как танцор. Выступал на эстраде. Затем стал солистом ансамбля Прибалтийского военного округа и... увлекся пантомимой. Его первым учителем был рижанин Роберт Лигерс. Через несколько лет Колесов приехал в Минск уже с мимическим номером. Белорусская филармония направила его в Москву во Всесоюзную творческую мастерскую эстрадного искусства. Владимир занимался в классе режиссера Анатолия Бойко. Бойко помог ему постичь широкие возможности выразительных средств пантомимы.

В Минск Колесов вернулся с обширным репертуаром, по крайней мере на целое отделение концерта. Но, как и раньше, он участвовал с одним номером в эстрадных программах различных коллективов, в частности, гастролировал с вокально-инструментальным ансамблем «Песняры». У Колесова крепло желание не только демонстрировать освоенное, но активно создавать новые произведения в избранном жанре, иметь неограниченную возможность воплощать свои многочисленные замыслы.

В 1971 году Колесов уходит из филармонии и организует ансамбль пантомимы «Рух» («Движение»). Он становится педагогом, режиссером-постановщиком и сценаристом номеров. Долгое время «Рух» числился самодеятельным коллективом, но все эти годы участвовал в концертах наравне с профессионалами, в том числе и в Москве, например в программе «Всегда на марше», которая шла во Дворце спорта в Лужниках, был участником Декад белорусского искусства на Украине, в Литве. «Рух» представлял искусство пантомимы нашей страны на международных фестивалях (в Чехословакии, Польше), завоевывал там призовые места, — первую, вторую премии.

Колесов вспоминает, что во время своих гастролей в Советском Союзе Марсель Марсо пришел к ним в ансамбль. Для гостя приготовили программу минут на десять. Прославленный артист посмотрел ее и попросил показать еще что-нибудь. Два часа Марсель Марсо увлеченно смотрел номера белорусских мимов, с похвалой отзывался о направлении их творчества.

Год назад «Рух» стал профессиональным коллективом. Для начала его присоединили к Республиканскому тюзу. Детский театр предоставляет свою сцену артистам пантомимы, взял на себя различные хозяйственные заботы об ансамбле.

ПРИНЦИПЫ И УСТРЕМЛЕНИЯ

Колесов разделяет ту точку зрения, что произведения пантомимы, как любого другого искусства, должны воплощать серьезные темы, нести высокие идеи. Он стремится в своих работах глубоко раскрывать мысли и чувства людей. Понятно, что у него вызывают отрицательное отношение мимы, для которых главное — демонстрация техники, пусть и совершенной, создание лишь внешнего рисунка событий, поступков людей. Колесов считает неприемлемым для себя и то направление в пантомиме, когда у исполнителя преобладают утрированные, импульсивные движения и артист выглядит как заводная игрушка, как марионетка.

Сам Колесов добивается в пантомимических сценках естественности. Случается, он переносит репетиции на природу, уверенный, что в окружении деревьев, на зел ной траве легче уйти от схематичности, надуманной усложненности, проще обрести жизненную убедительность образов, непосредственность в выражении чувств.

Колесов стремится в каждом своем ученике пробудить творческое начало. Примером ему служит в этом Анатолий Бойко. Колесова смущает, когда выступления группы мимов строятся так: премьер — артист с именем , а остальные участники — некий антураж, этакий пантомимический кордебалет. Тогда, по мнению Колесова, у рядовых исполнителей появляется равнодушие статистов, от них нельзя ждать вдохновения. Перед собой он ставит задачу создать ансамбль солистов, чтобы каждый участник был яркой индивидуальностью.

Все это Колесов по возможности осуществляет на практике.

ОТ НОМЕРОВ К ТЕМАТИЧЕСКОМУ ПРЕДСТАВЛЕНИЮ

Репертуар «Руха» весьма разнообразен. Здесь ставились сценки в юмористическом, сатирическом плане. Скажем, цикл номеров по рисункам Херлуфа Бидструпа или сценки по мотивам белорусского фольклора — «Сельский ветеринар». Наряду с этим создавались номера, воспевающие патриотические, высокие чувства: «Родина», «Мать», «Благодарность».

Последняя большая работа — тематическое представление, состоящее из отдельных номеров. Названо оно «Клiч» (это близко русским словам «призыв», «обращение»). Одиннадцать самостоятельных номеров объединены в спектакль, повествующий о том, как нелегко двигалось Человечество по пути прогресса, какие испытания выдержало, сколько горя, смертей несли и несут войны. Представление подводит к мысли — нельзя допустить, чтобы снова нарушилась мирная, созидательная жизнь. Думается, основную идею его можно выразить словами чешского писателя — патриота Юлиуса Фучика? «Люди, я любил вас, будьте бдительны!»   

В представлении «Клiч» достаточно четко раскрываются основные творческие принципы Владимира Колесова — его стремление уйти от бытовизма, от иллюстративности, передать прежде всего сущность явления, события, вызвать у зрителей определенные мысли и чувства. Характерно в этом плане построение одной из сцен. Она посвящена войнам прошлого. Мы видим противостоящие друг другу полчища (именно полчища, хотя исполнителей — всего 12). Воины пускают из луков стрелы, бросают копья, рубят мечами. Во всех движениях определенный, четкий ритм, синхронность, этим подчеркивается бездушность, тупая жестокость того, что происходит. Как ни выразительно изображено сражение, но не это главное для создателей номера, основное — вызвать у зрителей определенные ощущения, мысли, чувства.

Новый поворот темы. Два короля, может, князька играют в шахматы. Но нет. С легкостью игроков они распоряжаются не шахматными фигурами, а судьбами и жизнями людей. Движение руки повелителя, и кто-то из его подданых падает, поверженный на поле боя.

Продолжается развитие основной мысли. По полю брани медленно, печально движутся траурные фигуры, их все больше.

Кто это? Матери, жены погибших? Образ шире, объемнее — эти фигуры олицетворяют скорбь всех потерявших близких, олицетворяют горе, которое несет людям война.

Так же обобщенно раскрывается идея во всех одиннадцати сценах — от самой первой, «Миф», в которой показано, как люди осознали себя людьми — единой, большой семьей, и до сцен, посвященных нашему времени, о мужестве и страданиях советских людей в годы Великой Отечественной войны, о событиях в Чили и Сальвадоре.

Один из номеров посвящен становлению первой в мире Страны Советов. Он воспевает свободный, созидательный труд и назван «Время, вперед!». В нем отражены весьма изобретательно конкретные трудовые процессы: сталевары загружают мартеновскую печь, рабочие катят вагонетки и т. д., а затем пластикой движений создается уже обобщенный образ вдохновенного труда, устремленности, всеобщего энтузиазма.

Можно сказать, глобально раскрывается тема и в заключительной сцене. В ней предстают молодчики фашистского толка, бесчинствующие в США. Эффектно изображены бешеные гонки на мотоциклах, жестокие драки. Но постепенно становится ясно — речь не только о бандах юнцов, отказавшихся от каких-либо моральных устоев, а о том, что в мире все наглее и упорнее заявляют о себе те, кто культивирует бездушную жестокость В сцене звучит призыв — подняться, преградить путь силам, грозящим миру смертью и разрушением.

Номера, объединенные в представлении «Клiч», заставляют зрителей задуматься о судьбах Человечества.

В этой работе Колесова, как и в других, ощущается его тяга к хореографии, к пластике танца. Тенденция примечательная. В наши дни балет впитывает в себя элементы пантомимы. Не случайно появился термин драмбалет. Пантомима в свою очередь черпает выразительные средства у хореографии. Это позволяет создавать в пантомимических постановках обобщенные, символические образы, ярко, эмоционально раскрывать характеры и чувства персонажей. В номерах, поставленных Колесовым, мы не видим балетных па, но в них — движения-символы, присущие танцу, балету. Например, героиня собирает цветы, движения ее плавны, замедленны, напевны. Главное здесь — передать состояние героини, умиротворенное, просветленное.

Кстати, этот эпизод из другой новой работы «Руха» — спектакля по мотивам поэмы Якуба Коласа «Симон-музыкант». Говоря об этом спектакле, прежде всего надо отметить одну его важную особенность. Кое у кого сложилось представление, что мимическое искусство, не требующее перевода, не может иметь национальной основы, это некий язык эсперанто в искусстве. Спектакль «Симон-музыкант» опровергает такое мнение. В нем поэтично отразились своеобразие культуры и быта белорусского народа.

Создателям спектакля удалось передать дух поэмы, сказать о том, что любовь сельского паренька к людям, пристрастие к музыке помогают преодолеть все невзгоды, испытания, найти силы шагать к свету, к солнцу. И в этой постановке сочетаются картины конкретных событий со сценами более обобщенными. Рядом с эпизодами сельского праздника, встречи Симона и Ганны, кутежей в трактире, развлечений коварного князя на охоте — сцены, передающие сущность явлений: с одной стороны — жестокость, испепеляющую все прекрасное, алчность, унижающую человека, с другой — силу и красоту любви, чувства и устремления героев — безмятежную радость, отчаяние, готовность к борьбе.

Как в «Клiче», так и в «Симоне-музыканте» Колесов стремится к глубокому раскрытию темы. Хочется подчеркнуть именно это. Хотя, если вести более обстоятельный разбор двух названных произведений, то можно поспорить достаточно ли точно раскрывается основная идея в той или иной сцене, лучшим ли образом использованы все выразительные средства.

Однако и в кратком обзоре следует отметить работу художника. Оформление «Симона-музыканта» Дмитрием Моховым решено лаконично и выразительно. Декорации как бы участвуют в происходящем. Сверху донизу спускается не то грубый холст, не то невод — переплетение белых нитей (а может переплетение людских судеб?). Декорация трансформируется: то белое полотно — полог земли, то низко и грозно нависшее небо, то стены строений. Создается не только нужная обстановка, но и определенный эмоциональный настрой. Работа Мохова — пример плодотворного сотрудничества режиссера, знатока пантомимы и художника.

НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ

Думается, «Клiч», «Симон-музыкант» — заметный вклад в развитие пантомимы. Но успехи — успехами, однако у ансамбля «Рух», как и у других коллективов пантомимы, как профессиональных, так и самодеятельных, немало сложностей, нерешенных проблем — и творческих и организационных. И те и другие взаимосвязаны.

Коснусь только организационной стороны дела. Вопросы сугубо творческие, например определение перспективности развития тех или иных направлений пантомимы и т. д., требуют тщательного, всестороннего изучения. Не случайно заветная мечта Колесова — собрать вместе всех энтузиастов пантомимы и возглавляемые ими коллективы, обменяться опытом, обсудить важнейшие проблемы, по возможности решить их).

Если говорить лишь о том, как ансамбли, театры, студии пантомимы работают над постановкой номеров, программ и спектаклей, как пополняют свой состав, мне кажется, стоит обратиться к опыту балетных, хореографических коллективов. Здесь существуют давние традиции как в создании представлений при участии деятелей разных видов искусств: балетмейстера, композитора, либреттиста, художника, — так и в подготовке кадров (прославленные балетные школы в Москве, Ленинграде, Перми, в других городах широко известны). Возможно ли, чтобы музыка балетного спектакля создавалась звукорежиссером, пусть и очень опытным, чтобы либретто писалось после того, как начались репетиции, чтобы труппу пополняли в основном любители? В коллективах пантомимы все это возможно. Объяснения этому, что древнее искусство пантомимы, популярность которого сейчас растет, у нас еще в стадии становления.

Пройдет время — и значение режиссера, роль деятелей смежных видов искусства в создании пантомимического номера или спектакля, видимо, определятся четче. В связи с этим можно вспомнить высказывание искусствоведа Е. Марковой, которая утверждала что, мол, стал бурно развиваться кинематограф, и появилась профессия киносценариста, подобное же произойдет и в пантомиме — появится фигура либреттиста.

Действительно, если при создании небольшого номера пантомимы, скажем изображающего игру в теннис или в пинг-понг, можно обойтись без предварительно написанного сценария, подобрать готовую музыкальную пьесу, то для крупного, сюжетного произведения, в котором раскрываются характеры персонажей, — нужен сценарий, целостное музыкальное решение. Сценарий (или либретто, дело не в названии) позволит с самого начала привлечь к работе композитора, художника и т. д. И тогда коллектив пантомимы сможет сделать следующий шаг к более профессиональной подготовке программ.

А то, что искусство пантомимы заслуживает серьезного внимания и поддержки, на мой взгляд, подтверждают успехи «Руха». Ансамбль во главе со своим руководителем доказал, что может функционировать наравне с музыкальным или драматическим театром, с эстрадным коллективом. Растет число поклонников «Руха», его знают за пределами Минска, Белоруссии. Зрительный зал всегда заполнен, когда выступают белорусские мастера пантомимы.

К. ГАНЕШИН

 



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 07 Февраль 2020 - 10:44

Животные и лабиринты. Эксперименты в цирке

 

«Эксперименты с животными показали, что эффективность развития психики животных может необычайно возрасти в результате тренировки». B. Фишель. «Думают ли животные?».
 

Работая в цирке, естественно увлечься идеей, которая на первый взгляд кажется абсурдной. Например, возникает мысль сыграть с обезьяной в шахматы! Даже представляешь себе, как у обезьяны движутся надбровные дуги от напряжения, с которым она изучает расположение фигур на доске. «Но это же невозможно!» — возразит всякий. Верно, невозможно. Но до какой степени удается развить интеллект у животных?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужны эксперименты. Я занялся ими.

Первые опыты сводились к тому, что я создавал обстановку, в которой животные были вынуждены самостоятельно искать и находить нужное решение.

Расскажу о простейшем эксперименте, проверяющем способности животного что-то выгадать, найти рациональные варианты поведения. Заключался он в следующем. Медведь был обучен поднимать с пола бревно, бросать его в ящик и получал за эту работу лакомство. На полу были разбросаны бревна различной величины. За каждое принесенное бревно, большое или маленькое, медведь получал одинаковый кусочек еды. Мне хотелось выяснить, догадается ли медведь, что выгоднее таскать бревна поменьше. Вначале медведь таскал бревна подряд, даже чаще хватал большие и, пыхтя, тащил их в ящик. Я с сожалением наблюдал за ним. Но вот медведь здорово устал и присел у груды поленьев, потом, как бы нехотя, подтянул маленькое поленце и отнес его, получил лакомство, взял еще меньше. И пошло! Я даже стал прикрывать маленькие бревна большими, но медведь тщательно выискивал маленькие. Я отметил: когда мышцы зверя устают, начинает работать голова.

Берусь утверждать, что подобное происходит в естественной среде. Скажем, там, где легко обежать территорию в поисках пищи, там животные «не задумываются» о маршруте. Но если надо карабкаться, пробираться, затрачивая громадные усилия, тогда животное заранее взвесит выгодность того или иного маршрута. Так что и в природе у животных наблюдается параллельная оценка условий, требующая от них умения сравнивать и сопоставлять (например, при выборе пути в новом рельефе местности).

У меня, разумеется, эксперименты были иного плана. Еще один опыт. Я сделал из поленьев связки, как бусы: по два полена, по три, по четыре и т. д. На конце каждой такой гирлянды кормушка с едой. Медведь привязан за ошейник. Чтобы подтянуть к себе кормушку с едой, ему необходимо подтянуть связку. Я ждал, найдет ли он рациональное решение задачи, станет ли выбирать связки с наименьшим количеством поленьев? После некоторых проб медведь легко стал выбирать связку с числом поленьев поменьше. Я удалил связки в два, в три полена, оставил по пять, шесть, семь. Медведь и тут выискивал наименьшее число. Очевидно, способность оценивать что-то количественно свойственна животным, это им необходимо, чтобы облегчить свою жизнь, сделать ее рациональной.

Убедившись, что животным свойственны поиски рациональных путей достижения цели, я усложнил опыты «предметного мышления».

Новая задача заключалась в том, что медведь должен вывести несколько шашек из запутанных тупиков лабиринта путем сложного размена. Это задание напоминало замысловатую головоломку («игра в 15»). В опыте требовалось вывести шашки, каждой паре из которых соответствовало свое отверстие. Медведь отлично усвоил эту операцию, тогда как для неподготовленного человека решение этой задачи представляет некую сложность.

Во всех опытах медведь сам ощупывал предмет, а затем оперировал им. Я придумал новую конструкцию лабиринта (качающуюся): она состояла из двух связанных между собой дисков. Один — пульт управления, его передвигает медведь и этим приводит в движение установленный на втором диске лабиринт, в котором перекатывается шар. Я ждал — сумеет ли медведь, управляя пультом, следить за движением шара в лабиринте, сделать свои действия настолько направленными, чтобы, обходя тупики, быстро вывести шар? Сначала казалось, что действия медведя хаотичны и только случайность помогает ему. Я делал лабиринты разной конфигурации и во время одного занятия менял их. Вскоре убедился, что прежде чем выводить шар, медведь тщательно изучает конфигурацию лабиринта, намечает для себя план, а уж потом управляет пультом. Он виртуозно подсекал все уголки и тупики, находил самый кратчайший путь.

Вначале опыты проводились с медведями. А способны ли разобраться в лабиринте другие животные?

Для новых экспериментов избрал верблюда, лошадь, корову, козу, овцу, свинью. С ними стал проводить опыты, подбирая лабиринты различных конфигураций. Вначале возникал вопрос: как они будут катить мяч? У копытных нет чувствительных лап, как у медведя. Они мордой, носом тщательно ощупывали предмет и передвигали его. Я убедился, что лабиринты не монополия медведей. В тонкости анализа, сосредоточенности копытные не намного отставали от медведей. Они самостоятельно достигали цели, выискивая кратчайший вариант движения мяча. Легко ориентировались и при усложнении конструкций лабиринта. Хочу отметить: животные настолько увлеченно работали с лабиринтами, что часто забывали, о присутствующих.

По моим наблюдениям, прежде чем выполнить какое-то действие, животные создают модель этого действия у себя в голове. Во время опытов с открытым лабиринтом очень четко видно, как формируется у животных модель их поведения. Сначала казалось, что они запоминают каждый поворот лабиринта. Поведение верблюда опровергло это предположение. Он точно знал, что за выведенный мяч получит подкормку и решил получить лакомый кусочек более легким путем. Схватил мяч зубами и выбросил его на выходе из лабиринта. В другой раз верблюд посмотрел на мяч и в воздухе повел головой вверх, вниз, точно очерчивая путь по лабиринту мяча, и стал требовать лакомство, тем самым как бы давая понять, что мысленно он с заданием справился.

Очень часто, когда усложняется конфигурация лабиринта, не только верблюд, а и другие копытные внимательно всматриваются в конфигурацию, намечая себе план действия. Общая картина, которую они мышечно прочувствовали, представляется им в целом. Это утверждение убедительно подкрепляют опыты с качающимися лабиринтами, в которых животное на расстоянии регулирует движение шара.

Способность животных проникать в ситуацию зрительно, умение оценивать и взвешивать ее формируется по элементам. Но появление модели действия и само действие настолько взаимосвязаны, что представляют собой замкнутый круг. При частой смене лабиринтов у животных формируется пластичность мышления, благодаря тренировкам достигается большая «виртуозность», появляется способность внезапных решений.

Хочу подвести некоторые итоги проделанной работы. Я убедился: каждое животное ищет и находит способ вывести предмет из лабиринта кратчайшим путем. Животные, желая достичь цель, рассматривают и оценивают препятствия и, если так можно выразиться, составляют план своего поведения. Скорость усвоения материала во многом зависит от индивидуальных особенностей животных, которые иногда превышают пределы видовых.

Работа над аттракционом, который я называю зоопсихологическим, закончена. Эксперименты не завершены. Я задаю себе вопрос: не слишком ли легко стали решать задачи мои четвероногие питомцы. Видимо, надо усложнять аппараты. Предел возможностей животных еще не постигнут. Опыты будут продолжены.

МИХАИЛ СИМОНОВ

 



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 07 Февраль 2020 - 11:17

«Летающие перши» Анатолия Стеценко

 

Перш летает. Несколько десятилетий назад эта фраза показалась бы зрителю странной. Многие, наверное еще помнят, как большинство эквилибристов на першах скроили свои выступления.

 

21.jpg
 

Медленно, важно выходит и они на арену. Униформисты медленно, с трудом (вот мол, смотрите, зрители, какой он тяжелый) выносили на арену один, два или три перша. Все делалось солидно фундаментально. И, казалось, к такой фундаментальности, солидности обязывал сам перш, с которым работали артисты, — все-таки не какие-нибудь там легкие кольца или сверкающие булавы.

Но вот все приготовления заканчивались и начинался номер. Начинался с легких трюков, которые потом все более и более усложнялись обычно за счет увеличения количества артистов, находящихся на перше, который держал нижний. Этот эквилибрист и 6ыл главным героем номера.

Постепенно жанр эквилибристики на першах совершенствовался, насыщался новыми трюками. Убыстрялся и темп этих номеров.

Особенно много нового внес в этот жанр Леонид Костюк со своей группой. Его номер отличался завидным (особенно для эквилибристов с першами) темпом, задорным, если можно так выразиться, спортивно-молодежным настроением. Легко манипулировал першом Л. Костюк, порою даже казалось что еще немного и перш взлетит.

Именно номер Л. Костюка натолкнул А. Стеценко на мысль о полете перша. Об этом мечтал он и во время службы в армии.

«Летающие перши» Анатолий обдумал до самых мельчайших деталей. И поэтому сразу же после службы в армии начал собирать группу. В первый раз, придя в репетиционный зал Всесоюзной дирекции, он увидел невысокую, худенькую девушку, которая готовила номер на канате. Именно такая нужна была ему верхняя — легкая, ловкая, гибкая. Для будущего номера Анатолия Стеценко она уже была, как говорится, готова. Теперь, когда были главный нижний и верхняя, нужно было искать среднего и второго нижнего. Вторым нижним стал Олег Бекшиев из днепропетровского самодеятельного циркового коллектива «Радуга». Третьим нижним — Николай Скородумов. Средним — Борис Воробьев, отличный гимнаст, кандидат в мастера спорта по гимнастике. Так и собралась вся группа.

Я беседую с Анатолием Стеценко о номере. И сразу понимаю, что разговариваю с человеком бесконечно влюбленным в свое дело. Но даже не это главное, ибо в цирке людей, беззаветно преданных избранному искусству, — тысячи. Важно другое. Анатолий Стеценко — удивительно профессиональный специалист, я бы сказал, знаток жанра, в котором работает. Он, не побоюсь слова, досконально знает всю историю жанра, знает всех мастеров. Не просто в лицо знает артистов, а знает «лицо» каждого номера, умеет проанализировать каждый такой номер.

Анатолий Стеценко — человек ищущий. Плоды его исканий мы уже сегодня видим на манеже. Ведь именно его, «стеценковский», перш полетел. Правда, для того, чтобы он вырвался из рук нижнего и перелетел ко второму нижнему или к среднему, предпосылки уже были.

— Начало было заложено еще в номере, которым руководил Костюк, — говорит Анатолий Стеценко. — В этом номере именно воздушность, полетность были, пожалуй, наиболее отличительными чертами. Были в этом номере и те спортивные, молодежные, сюжетные элементы, которые мы в своей работе стремимся развивать, совершенствовать.

Итак они собрались и стали пробовать перекидывать перш друг другу. Получилось веселое, задорное действие, чем-то напоминающее детскую игру с мячом, в которой кто-то один водит, пытаясь перехватить мяч, а все остальные перекидывают его, стараясь, чтобы тот, кто водит, ни за что мяч не поймал.

Перекидка перша стала основой первой части номера. Теперь следовало подумать о художественном решении трюка.

После стремительного аллегро (невольно вспоминаешь четырехчастную сонатную форму, когда смотришь номер) — плавное лирическое адажио, в котором главная героиня — Наталия Стеценко. Движения ее мелодичны и ритмичны. Хотелось бы чуть прибавить артистке эмоциональности, вдохновения, чуть бы оживить взгляд. И костюм. Он взрослит артистку, в жизни она выглядит много моложе.

Второй части номера больше бы подошла музыка с красивой, нежной мелодией. Первая часть — эффектная, праздничная, ритмом, темпом, характером она заявляет динамику номера. Вторая часть значительно бледнее, такая безликая музыка не помогает артистам, не помогает она и публике почувствовать красоту и грацию адажио.

В третьей части номера неожиданно появляются ходули. А ходули, в общем-то, те же перши. Каждая ходуля — полперша. Весело вышагивает на ходулях Анатолий Стеценко. Так и кажется, что вот сейчас пустится он в веселый перепляс. И опять совсем не та здесь музыка. Никак не фиксирует она новый элемент в номере. Музыка здесь всего лишь фон. А хотелось бы веселую, народную.

Видимо артистам стоит подумать о красочном, сочном решении третьей части номера. Это внесло бы в него определенную контрастность, сделало бы его более красочным.

И вот четвертая часть, финал номера. Двое нижних держат шест, на него на ходулях (!) встает Анатолий Стеценко, он вскидывает к куполу перш, на который легко и быстро поднимается Наталия Стеценко и делает стойку. Эффектный, сложный трюк!

Эпилог сегодняшнего номера Стеценко смотрится как пролог, как обещание их завтрашнего номера, где перш, наверное, продолжит свой полет.

Ю. ЗАРАНКИН

 



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 07 Февраль 2020 - 16:27

Артисты цирка на экране

В Минске Кузнецовы жили, как и все артисты, в цирковой гостинице. Однажды к ним в номер вошла невысокая женщина в очках.


— Мальчик, хочешь сниматься в кино? — обратилась она к мальчугану, сидевшему за обеденным столом.
— Хочу, — проглотив очередную ложку каши, спокойно ответил тот.
— Сколько ему лет? — вопрос уже был обращен к родителям.
— Девять, — ответила мама предполагаемой «кинозвезды».
— Большой,  — тоскливо вздохнула женщина, — нам, то есть Одесской киностудии, нужен шестилетний. А ну-ка, поднимись! — на всякий случай попросила она.

Мальчишка неторопливо вылез из-за стола. Охнули в один голос перепуганные родители — их сын вдруг стал на полголовы ниже ростом!

Передо мной письма, пачки писем с одинаковым адресом на всех конвертах: «Одесская киностудия. Киноартисту В. Кузнецову». На некоторых после фамилии адресата в скобках пояснение —- «Артемке» или «Кешке». Эти письма хранятся в семье цирковых артистов Кузнецовых вместе со старыми цирковыми фотографиями, почетными грамотами и другими реликвиями, потому что Вадим Кузнецов, полюбившийся юным телезрителям по многосерийным фильмам «Рассказы о Кешке и его друзьях», «Белеет парус одинокий», «Катакомбы», «Волшебный круг» и другим, — самый младший представитель этой цирковой семьи.

До девяти лет жизнь Вадима ничем не отличалась от жизни его ровесников — детей цирка. Он, как и все, с детства участвовал в «елочных» представлениях, как и все «стоял стойки», как все учился, меняя в год по четыре-пять школ, и, конечно, мечтал работать в цирке. В этом не было ничего удивительного, ибо все взрослое население его семьи, начиная с деда по маминой линии — бывшего турниста Павла Дрыгина и кончая дедом по папиной линии — бывшего жонглера Анатолия Кузнецова, были артистами цирка. Сам Вадик «бредил» воздухом. Перед его глазами всегда стоял прыжок из-под купола на штрабатах, исполняемый его матерью — Оливией Кузнецовой. Когда она, стройная, изящная вдруг «вырывалась» из рук отца и летела стремительно вниз, то сердце мальчишки замирало от восторга. Конечно, он мечтал повторить этот прыжок...

Кино вошло в его жизнь в образе невысокой женщины в очках. И хотя сниматься в том фильме ему не пришлось из-за роста, день появления этой женщины можно считать днем рождения киноартиста В. Кузнецова. Ведь именно в тот раз, когда незнакомка привезла Вадима на киностудию, его увидел кинорежиссер Р. Василевский и предложил сделать пробу на роль Кешки — главного героя фильма «Рассказы о Кешке и его друзьях». Проба оказалась удачной, и с того дня привычный образ жизни циркового мальчишки был нарушен,

Во-первых, срочно пришлось вызывать из Ростова бабушку, бывшую воздушную гимнастку Евдокию Ивановну Зайцеву, которая, к слову сказать, впоследствии принимала участие во всех «кинопоходах» внука. Во-вторых, учиться Вадику приходилось теперь лишь в свободное от съемок время. А цирк? Ежедневно занятый на киноплощадке, зачарованный сказочным миром кино, мальчишка забегал сюда лишь на минутку. И после съемок в фильме «Белеет парус одинокий» в роли Пети Бачея он твердо решил, что станет киноартистом.

И все-таки он оставался цирковым мальчишкой. Так, играя Петю Бачея, ему в одной из сцен нужно было «нечаянно» свалиться с дерева. После тринадцатого дубля режиссеру пришлось отказаться от этой затеи, слишком «профессионально», по-цирковому падал с дерева юный герой. А однажды случилась беда. Еще во время съемок «Рассказов о Кешке» Вадик сильно повредил ногу. Когда после длительной операции врачи сказали Василевскому, что мальчик сможет ходить только месяца через четыре, режиссер растерялся — заменить главного героя было практически невозможно, так как большую часть фильма уже отсняли. Бездействовала вся съемочная группа. Но через месяц Вадим появился на киноплощадке. Пришел прихрамывая, с забинтованной ногой, сказал, что может работать.

Мужеству девятилетнего мальчика удивлялись все вокруг. Не удивлялись лишь его родители, поскольку в цирке бывает и не такое. Вадикина мама вернулась в цирковое поднебесье после такого падения, когда врачам речи о цирке казались безумными.

И таких примеров служения любимому делу мальчик знал немало.

И все же дебют в роли Кешки оказался счастливым. Во-первых, по окончании съемок Вадима наградили почетной грамотой. Во-вторых, не успели закончиться эти съемки, как его, .теперь уже десятилетнего, берут с «первой пробы» на роль Пети Бачея, а в одиннадцать он снимается в «Катакомбах», где уже играет его сына. В двенадцать лет его утверждают на роль Артемки в многосерийном фильме «Волшебный круг» по повести Б. Василенко «Артемка».

Словом, он стал сниматься в кино ежегодно. А если учесть, что все перечисленные фильмы — многосерийные, то легко понять, что Вадим с бабушкой, в шутку прозванной в семье «внуковым продюсером», пребывали в кинопавильонах постоянно. Вот тут-то в старой цирковой семье забеспокоились: ведь только внук мог продолжить их «цирковой род».

И поэтому, когда из шестнадцати претендентов Вадима утвердили на роль Артемки в «Волшебном круге», дома состоялся большой семейный совет... Правда, в «Волшебном круге» ему позволили сняться, учитывая, что фильм все-таки о цирке.

И снова Кузнецов-младший вышел на съемочную площадку.

Теперь это был алый круг манежа, и Вадик, будто вернувшись в свое детство, ступил на его ковер. Ему нужно было сыграть мальчишку, страстно полюбившего цирк. И Вадим-Артемка, согласно сценарию, бродил по цирку, вдыхая запах опилок, учился крутить сальто, участвовал в пантомимах.

...На пятнадцати тростниковых палочках одновременно вращаются пятнадцать тарелочек. Для того, чтобы они не упали, за ними нужен глаз да глаз. И зал сопереживает парнишке, озабоченно подсказывая ему какая тарелка в опасности. Нет, это не кадр из фильма, а фрагмент номера, с которым сейчас выступает на манеже семнадцатилетний Вадим Кузнецов. Номер этот вместе со своим дедом А. Кузнецовым он начал готовить сразу после «Волшебного круга», который, как считают дома, вернул его на круги своя.

Артист цирка Вадим Кузнецов и сейчас делит все свое время между цирком и кино. Так после дебюта на манеже он снялся в роли сына генерала Пашкова в телевизионном фильме «Алые погоны», а совсем недавно в «Золотых туфельках» — продолжении «Волшебного круга». Однако цирк он считает своим главным делом, мечтает подняться в воздух, как его родители. Безусловно, молодому артисту придется немало поработать, чтобы успех в цирке приравнять к своим успехам в кино. Но, как говорится, дома и стены помогают...

А. ХАЧАТУРЬЯН

 



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 07 Февраль 2020 - 16:34

Цирковой художник Сергей Чернов

Часто автопортрет не только дает представление об облике его автора, но раскрывает его отношение к жизни, образ его мышления.


Автопортрет графика Сергея Борисовича Чернова, с творчеством которого журнал знакомит читателей, несколько лет назад экспонировался на выставке в Москве и, наверное, запомнился многим ее посетителям. Чернов изобразил окно, за ним спокойный пейзаж, а на подоконнике никелированный чайник. В нем отражается лицо художника.

Многие замечали свое отражение в блестящем боку чайника или кофейника, но, встав из-за стола, забывали об этом. А Сергея Борисовича привлекло, что посуда превращается в зеркало, хочешь пей чай, хочешь рассматривай себя. Изобразить такое, значит, запечатлеть обычную житейскую ситуацию, а с другой стороны, в этом некая экстравагантность — в очертание чайника заключен человек, подобно сказочному джину в бутылку. Вполне реальное переплетается с чем-то мистическим.

Пожалуй, во всех работах Чернова в той или иной мере проявляется подобная эксцентричность, неожиданный взгляд на окружающее. В то же время в его работах чувствуется стремление сопоставить различные явления жизни, вызвать у зрителей широкие ассоциации, ведущие к размышлениям. Художник с таким образным мышлением пришел в цирк, и увидел, и изобразил его по-своему.

В набросках, которые Чернов делает на репетициях, в закулисной части, отражается жизнь артистов манежа в ее характерных проявлениях. В своих картинах Чернов стремится не просто информировать, а показать, что в искусстве цирка, в труде его мастеров проявляются общие закономерности бытия. Для него мир цирка — частичка огромного окружающего нас мира. Работы Чернова часто повод для раздумий о вдохновении, об упорстве и воле, о творчестве, о торжестве жизненной энергии и о многом другом, что волнует людей.

Обычно, когда изображают жонглера, показывают, сколько он бросает и ловит булав или шариков, сколько их в воздухе. В картине Чернова «Жонглер» мы видим лицо артиста, в руке его красный мяч. Неизвестно сколько мячей в полете. Но в положении чуть запрокинутой головы, в выражении лица артиста — напряжение. Чувствуется, он следит за летящими мячами, угадывает траекторию их движения, изображен человек, целиком поглощенный делом, предельно сосредоточенный. Алый шар в его руках будто светится изнутри— выглядит как некое чудо, как символ вдохновенного труда, напряженного творчества.

На другой картине — лицо клоуна в традиционном ярком гриме, и тут же его лицо без грима. Оно в рамке — то ли в зеркале, а может, это портрет, стоящий на столе в гардеробной. В лице без грима отразилась напряженная работа мысли, в нем есть нечто утонченное, оно чем-то напоминает портреты философов-просветителей. Своей картиной «Лицо клоуна» художник, видимо, хотел сказать, что броские шутки, забавные проделки комика на арене — результат поисков, упорных раздумий.

Творчеству посвящена и картина Чернова «Режиссер». На манежном барьере спиной к нам сидит человек в скромном черном пиджаке — режиссер. На манеже в алом напряженном свете, не то в отблесках пламени, не то утренней зари, широко расправляют крылья два полярных гуся, рядом с ними — артистка в свободных, ^развевающихся одеяниях; кажется, и она собирается взлететь. Что это? Момент репетиций или образы, возникшие перед мысленным взором режиссера? Переплетение реального и фантазии? Красота заполярных птиц, яркие зори над просторами Севера переносятся в произведения искусства. В картине отразились пафос творчества, полет фантазии создателей нового номера.

Хочется сказать еще об одной работе — «Репетиция». И она посвящена творчеству, рождению нового. Вокруг манежа со светлыми фигурами акробатов не стены зала и не брезент шапито, а некие светло-зеленые туманности. Манеж будто некое фантастическое тело, которое парит где-то в просторах вселенной, а может быть, это просто диковинный цветок, окруженный листвой, пронизанной солнцем. Манеж с динамичными фигурами для художника становится олицетворением жизни, пробуждения новой, радостной энергии.

В других работах Чернова, посвященных цирку, изображены ли на них дуэт клоунов, полет воздушных гимнастов, дрессированные лошади, шатер шапито, мы опять же видим неожиданное и смелое осмысление художником увиденного, его раздумья над жизнью.

Надо добавить, что у Сергея Борисовича связи с цирком прочные, многогранные, он знает цирк изнутри. Не раз Чернов брался за оформление номеров. По его эскизам, например, было поставлено новогоднее детское представление в коллективе «Цирк на льду — 2». Всегда, когда артисты просят помочь им оформить номер, Сергей Борисович берется за это столь увлеченно, что забывает о формальной стороне дела, о заключении договора и т. п. В результате, когда большая часть эскизов реквизита и костюмов готова, он нередко оказывается в стороне от подготовки номера.

У Чернова хранятся не отвергнутые, но и не принятые эскизы. Знакомясь сними, убеждаешься, что в каждом случае он стремился, чтобы реквизит и костюмы были своеобразны и в то же время соответствовали духу, стилю номера, его общему замыслу, обогащали его.

Чернов работал над оформлением номера «Морские животные», в котором демонстрируются дрессированные сивучи (порода тюленей), здесь он использовал мотивы орнаментов и сам характер изделий северных народов из бивней моржей, из меха. У него есть эскизы клетки с выразительными силуэтами животных и фигурой дрессировщика для аттракциона с хищниками В. Запашного. Думая над оформлением номера Беляковых «Акробаты прыгуны с медведями», Чернов использовал образы игрушек и иных поделок из дерева. В нарисованном им реквизите угадывается то деревянный ковш, то таежные птицы и звери, родившиеся под резцом умельца. Трудился Чернов над оформлением номера «Необыкновенная Олимпиада» под руководством В. Пузакова. Здесь в оформлении манежа, форганга, реквизита отразилась тема Олимпиады, использованы ее символы, детали оформления остроумно трансформируются. По правде говоря, обидно, что интересные замыслы художника не были реализованы.

Речь шла о цирковых работах Чернова, но тема его творчества куда шире. Член Союза художников СССР, Сергей Борисович участвовал на выставках в Москве, Ленинграде, на Всесоюзной выставке акварелей, на них экспонировались пейзажи, натюрморты, в которых проявляется стремление художника к философскому осмыслению изображаемого.

В этом году на Всесоюзную выставку художников-графиков в Москве были отобраны три картины Чернова, посвященные цирку. Они были признаны наиболее интересными из предложенного им. Специалисты все чаще воспринимают Чернова как художника, для которого главная тема — цирк.

В. КИРИЛЛОВ



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 07 Февраль 2020 - 20:08

Игра и суть

Ольга Свиридова начинала ярко. Молодая, стройная, льняная волна волос через плечо, она беззаботно входила в клетку, на равных затевала с тиграми веселую игру. Традиционного, жесткого укрощения в помине не было.


Аттракцион заметили вскоре, включили в программу Московского цирка, где он прошел весьма успешно. Похвальные отзывы в печати, заглавное место в афишах, затем и зеленая улица по всей периферии. Что касается Федора Балабина, поставившего аттракцион, — о нем вспоминали все реже. Тем более, сам он чурался рекламы: не так интересовался сделанным, как тем, что предстоит сделать. А сделать на манеже еще хотелось многое. Федор Балабин обладал чутьем, схожим, с чутьем Станислава Жука, воспитавшего немало блистательных фигуристов.

Расставшись со Свиридовой, в дальнейшем Балабин с ней встречался редко, да и то, как правило, лишь в коридорах главка. Но однажды приехал в цирк, где она выступала. Побывал на представлении. Еще раз побывал. И лишь затем постучался:

— Принимаешь, Оля?
— Конечно. С нетерпением жду вашей оценки, Федор Никитич!

Он сел и раскурил неизменную трубку:

— Сама знаешь, Оля. Бестер грязно на оф становится. Джанкой с промедлением идет в обруч. А Люцифер... Этот норовит не замечать тебя.

— Только-то? — улыбнулась Свиридова. — Мелкие погрешности зритель не замечает.
— А ты?
— Я лажу со зверьми.
— Ты так считаешь? Кстати, и вчера и сегодня не ты репетировала — ассистент!
— Мне нездоровилось. И вообще я доверяю...
— Ассистенту доверяешь работу? А что оставляешь себе?

Свиридова вспыхнула. Разумеется, она не забывала, сколько вложено Балабиным в аттракцион. Но ведь ученичество позади. Успела прочно стать на ноги.

— Вы нынче, Федор Никитич, в дурном настроении. Нет, я не обижаюсь, но успех, которым пользуюсь... Разве сам он не говорит за себя?

Балабин спорить не стал. Назавтра покинул цирк, а Свиридова постаралась забыть неприятный разговор. Вечером, войдя в клетку, она улыбалась по-обычному и сохраняла беспечный вид даже тогда, когда звери упирались: «Ах, негодник! Вот я тебя!»

Спустя месяц из главка пришла телеграмма: готовиться к зарубежной поездке. Обновили клетку, сшили новые костюмы. В начале июня тронулись в путь.

Клетки с тиграми занимали четырехосный пульман. При клетках два служителя и девушка Феня. За кулисами ее так и прозвали — девушкой. С тех пор как отшила излишне предприимчивого униформиста: «Чего пристаешь? Я девушка!» — Феня была мрачноватой, но дело свое знала: и корм задавала вовремя и безупречную чистоту соблюдала в клетках. И вообще редко расставалась с тиграми: большую часть дня проводила подле них.

«Глянь-ка, по Европам катим!» — переговаривались служители, а Феня к этому не проявляла интереса. Тем более, Европа встретила томительно затяжными грозами. Людям трудно дышалось, а зверям каково. Принюхиваясь к воздуху, сверх меры насыщенному грозовыми зарядами, хищники метались по клеткам, зло колотили хвостами. Люцифер который день отказывался от пищи.

Наконец прибыли в город, где предстояло начать гастроли. Цирк оказался никудышним. Это был даже не цирк, а наскоро переоборудованный спортивный зал. И такая теснота за кулисами, что тигров пришлось поместить бок о бок с лошадьми джигитов Нурбековых. Через фрамугу под потолком острый запах хищников проникал к лошадям, и они тревожно прядали ушами.

До позднего часа распаковывались, подвешивали аппаратуру, выверяли свет, музыку. Хорошо хоть, что отель, где разместились, находился рядом, через дорогу.

Ночью переполох. Тигр проник в лошадиный отсек. Можно ли было ожидать такого? Правда, с вечера Люцифер (все тот же Люцифер!) был особенно неспокоен, огрызался злобно, и ассистент распорядился его отгородить. Но как же удалось ему выбраться из клетки? Не иначе, засов закрепили небрежно. Выбравшись и прыгнув на трехметровую высоту, тигр схватился когтями за фрамужную раму, а затем... Что тут началось!

Сбившись в глубине отсека, отчаянно ржали лошади. Ударами задних копыт они отбивались от хищника, а он норовил изловчиться, прыгнуть на холку, вонзиться клыками в трепещущую плоть. Все перемешалось — гривы, копыта, хвосты, полосатая оскаленная пасть...

Свиридова прибежала, накинув плащ на обнаженные плечи.

—    Где брандспойт?

Брандспойт имелся, но шланг оказался короток. Каждая минута могла стать роковой: уже не ржали — почти предсмертным хрипом исходили лошади.

Свиридова скинула плащ. Обычно следившая за собой, сейчас меньше всего помышляла о своей внешности.

Протянула руку назад, и ассистент вложил ей в руку стержень железного трезубца.

—    Открывайте!

Ворота в отсек чуть приоткрылись, и Свиридова, сделав шаг, повелительно крикнула:

—    Назад! Назад, Люцифер!

Ответный рык был такой свирепости, что она тут же отпрянула:

—    Точно взбесился! Никогда таким не видела!

В полицию придется сообщить, — сказал руководитель поездки (к этому времени из отеля успели прибежать остальные участники коллектива).

—    В полицию? Зачем?
—    Не обойтись без оружия.
—    Только не это, — запротестовала Свиридова. — Люцифер мне дорог, и я не позволю...
—    А нам наши кони дороги! — в голос закричали джигиты Нурбековы. — Надо полицию звать!

Лицо Свиридовой ожесточилось, брови сомкнулись:

—    Быть не может, чтобы Люцифер не подчинился мне!

Однако опять неудача. Больше того, хищник до крови поцарапал руку укротительницы.

И тогда послышался голос Фени:

—    Ладно уж. Я попробую. Уходите все.

Подчинились. Часто ли до сих пор обращали внимание на Феню? А тут подчинились, отступили в вестибюль. Правда, руководитель поездки сказал: «Я с тобой! Не оставлять же одну!» Но Феня возразила: «Польза мне от вас какая?» И затворилась в коридорчике, куда выходили оба отсека.

Сперва было тихо и в коридорчике и в вестибюле. И артисты, тесно сгрудясь у порога, обратились в напряженнейший слух: как поведет себя Феня.

Лязгнул засов. Догадались — отворила дверцу клетки. Ворота скрипнули — значит, открыла проход из коридорчика к клетке. Еще раз скрипнули ворота — на этот раз вторые, с той стороны, где находились лошади. И тут же удары — глухие и частые, вперемежку с громким голосом Фени: «А ну, на место! Получай, поганец!». Самое удивительное: только что яростный и грозный рык Люцифера вдруг перешел на жалобно скулящую, даже пугливую ноту...

Минутой позже запыхавшаяся и раскрасневшаяся Феня появилась на пороге:

—    Все! Назад загнала!
—    А кони? Наши кони? — закричали джигиты.
—    Набедовались лошадушки. Идите успокоить!
—    Как же тебе удалось? — не без ревности справилась Свиридова.
—    Кормлю каждый день, разговариваю. Так что знакомы. Однако в данном случае пришлось метлой по морде.
—    Тигра? Метлой? Конечно, я тебе признательна, но чтобы метлой...

Феня в ответ широко улыбнулась, и эта улыбка неожиданно украсила ее лицо.

—    А вы как думали, хозяйка? Цацкаться стану?

Назавтра начались гастроли, и аттракцион Свиридовой прошел с успехом. И Люцифер, одумавшись, примерно вел себя. И остальные тигры. И особенно шумно зрители аплодировали финалу. Хищники укладывались в ряд, а на них, как на живой ковер, опускалась укротительница, демонстрируя стройные ноги в белых лосинах и лакированных сапожках... Гастроли продолжались три месяца, а потом, согласно разнарядке, аттракцион вернулся в один из отечественных цирков.

Здесь и произошла еще одна встреча Свиридовой с Балабиным.

—    Федор Никитич! Какими судьбами? У меня для вас сувенир — новая курительная трубка!

Он поблагодарил, но тут же нетерпеливо справился, где девушка Феня.

—    Феня? Зачем она вам? Вероятно, как всегда, — у клеток!

Так же как и при прошлой встрече, Балабин испытующе поглядел на былую свою подопечную. Хороша, по-прежнему хороша. В этом отношении все в порядке: достаточный резерв времени. А вот как обстоит дело с другим резервом — с тем, который определяется работой и только работой, всегда — ежедневно и ежечасно — работой?.. Ни слова больше не сказав, Балабин направился за кулисы.

Феню нашел у клеток. Тигры ластились к ней, а она выговаривала с притворной строгостью:

—    Знаю вас, коварные твари! И тебя, Люцифер... Думаешь, забыла, чего ты натворил?!

В точности неизвестно, о чем шел разговор у Балабина с Феней. Будто бы он предложил ей подготовить новый аттракцион с хищниками, а Феня ответила, что не имеет к этому интереса: супруга хватит укрощать, ежели,, конечно, обзаведется таковым. И будто бы Балабин разъяснил, что одно другому не мешает.

В точности тот разговор никто не слышал. Однако известно, что в одном из цирков сейчас подходит к концу работа над аттракционом со смешанной группой хищников. И что аттракцион этот ставит не кто другой, как Федор Балабин.

Большое дело — выращивать таланты. Пускай иногда при этом случаются сбои или осечки — все равно, нет более радостного, чем обнаружить и вывести на манеж новый талант.

В этом отношении Федор Балабин схож со Станиславом Жуком, прославленным тренером прославленных советских фигуристов.

 



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 122 сообщений

Отправлено 07 Февраль 2020 - 20:17

О Муза!

Она явилась бесшумно. Я поднял глаза и увидел ее в кресле напротив себя. Лампа освещала стол, кресло находилось в полутьме. Как она проникла через плотно прикрытую дверь, уяснить было трудно.


— Удивлены? — Голос у нее глухой, напоминающий шелест сухой листвы. — Испугались?
— Испуга нет... — Я смикшировал голос до шепота. — Рад, пожалуй... Но посудите... ночь, все спят, а я — с дамой...
— Жене такое видеть не дано, — прошелестела незнакомка. —- Как вас зовут? — спросил я, взглянув на дверь.
— Это бы вам надо знать.
— Откуда же?
— Не знаете? Мое имя — Талия.

Я силился припомнить всех знакомых мне Таль. Имя было на слуху, но чье же конкретно?

— Слушайте, Таля, — проговорил я ласково, — вы хотя бы позвонили, перед тем как прийти.

Она медленно поднялась вверх, проплыла над моей головой, сделала виток вокруг люстры, возвратилась снова к креслу и уставилась на меня незрячими глазами.

— О Муза!.. — простонала она.

И тогда я, мгновенно прозрев, вцепился пальцами в край стола.

— Не узнал, надо же! Мотаешься, встречаешься с разными людьми, и, когда приходит... прилетает... возникает...

Она уточнила, как для неграмотного:

— Муза комического. Талия.
— Тем более, — бормотал я. — Генератор идей. Всехний соавтор.
— Никто не помнит, не знает... — застонала она. — Чужая... — Не говорите так, дело движется. Не очень чтобы уж, но идет. Недавно была дискуссия, подвели итоги. На вашем участке неблагополучно...
— Опять!
— Огорчаться не следует. Имени вашего не называли, о вдохновении речи не было, о работе говорили. Веселое слово на эстраде просто необходимо...
— Одно и то же!
— Именно. Тематическое однообразие.
— Я про другое. Изящество, игра ума, цель!
— И это. Вам бы поактивнее включиться, хозяйство запущено. Но теперь пойдет... Хорошо, что зашли... залетели... Счастлив, что ко мне. А почему именно ко мне? Есть и другие.

Я назвал, кого надо бы посетить, подбодрить, вдохновить. Перечислил всех из литобъединения, профкома драматургов. Никого Муза не знала и удивлялась, что перечень имен такой длинный. Она не привыкла к тотальной юмористике. Когда я полез вглубь лет, вспомнив Гоголя и Твена, однако совсем не отреагировала на Бернарда Шоу, возможно потому, что в волнении я назвал его Шернардом Боу.
Мне бы положить перед собой чистый лист, умолкнуть и начать! Но меня тянуло к устному слову.

—    Вы откуда?
—    Родом? Из Греции.

Она насмехалась надо мной, а я недоумевал: почему же ко мне-то, почему? Биотоки, исходившие от меня, вынудили ее к откровенности.

—    У комедии должны быть национальные корни. Никто Грибоедова не спутает с Оскаром Уайльдом. — Она, как мне показалось, улыбнулась, вспомнив славные имена. — И в ваших произведениях есть национальное, современное.

Учащенно дыша, я мысленно пробежался по тому, что мною написано, разыскивая, где находится это современное, национальное.

—    Вы могли бы написать сочную народную комедию.

Я не стал отрицать, ей виднее, Муза все-таки.

—    Конечно, вы не Свифт, не Боккаччо...

Я ждал. Если пришла, значит, я все-таки кто-то.

—    Но вы хорошо начали. «Плотницкие рассказы», «Бух-тины вологодские»... Повесть «Обычное дело», в сущности, трагикомедия.
—    О Муза! — воскликнул я,и так громко, что она подлетела и оказалась в воздухе на креслом. — Вы говорите о вологодском писателе... Я не Василий Белов.

Ошеломленная Муза висела недвижимо между креслом и потолком. Затем, собрав силы, шевельнула легким своим покровом и исчезла, растворилась.

Обида душила меня. Довольно оскорбительно она упорхнула! Тоже свысока на нас поглядывает!

Вскоре я успокоился. Пусть летит. Перебьемся. Обходились и без нее... Если поможет кинематографу или театру — спасибо, а эстрада проживет как-нибудь.

 







Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк, Советский цирк. Август 1981 г

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования