Перейти к содержимому

9-й Международный цирковой фестиваль в Жироне (Испания)
подробнее
Глава «Росгосцирка» Владимир Шемякин дал интервью сайту русциркус
подробнее
С наступающим Новым 2020 годом!
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Февраль 1982 г.

Советский цирк. Февраль 1982 Советская эстрада и цирк.

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 8

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 292 сообщений

Отправлено 01 Март 2020 - 12:33

Журнал Советская эстрада и цирк. Февраль 1982 г.

 

 

 

Юрий Никулин: Моя профессия — смешить людей

 

Моя профессия — каждый день смешить людей, вызывать смех во что бы то ни стало. Когда мой сын, в то время еще малыш, тяжело заболел в Москве и врачи опасались за его жизнь, а я в Ленинграде выступал на манеже три раза в день (шли школьные каникулы), я все время думал о сыне.
 

4.jpg На фото: Народный артист СССР ЮРИЙ НИКУЛИН и народный артист РСФСР МИХАИЛ ШУЙДИН

 Я по нескольку раз в день звонил домой и спрашивал жену о здоровье мальчика. Но все эти дни я твердо знал, что в одиннадцать тридцать утра начинается первое представление и на нем будет около двух тысяч детей, которые пришли посмеяться над клоунами Никулиным и Шуйдиным. И никто из них не должен знать, что у одного из артистов дома горе...».

Юрий Никулин не сорвал спектакли и не уехал в Москву. Он не искал сочувствия у зрителей. У нас не принято извещать зрителей о своих личных переживаниях и неприятностях. И все-таки спустя время (его сын, конечно) поправился и рос хорошим, здоровым мальчиком) он рассказал об этом в статье для «Литературной газеты» — «Снимаю обыкновенную шляпу с необыкновенной головы».

Я предполагаю, что это был не единственный случай, когда он рассказал об этом тяжелом эпизоде из своей жизни. Но только представьте — клоун, который смешит зрителей на арене, в то время как его сын тяжело болен, — ведь это же классическая коллизия драмы клоуна! Почти такой эпизод мы видели в фильме «Борец и клоун», посвященном Анатолию Дурову. В фильме эпизод имеет несколько сентиментальную окраску, но, кажется, сними его — и не состоится ни сам фильм, ни судьба знаменитого Анатолия Дурова.

Однако почему именно этому воспоминанию клоуна надо придавать чрезвычайное значение? Волновать этот рассказ должен был только близких или знакомых. Но в том-то и дело, когда речь идет о клоуне, такой эпизод приобретает особый смысл и становится интересным для всех.

Хотел Никулин или не хотел, но он коснулся нервного центра фигуры клоуна. Драма клоуна — это действительно сплетение всех нервных узлов его образа, та необходимая часть, без которой весь его образ как бы теряет черты той строгой определенности, той законченной формы искусства, которой отличается маска клоуна, и, сохраняя все свои основные линии, переходит из века в век. Личная драма клоуна или сыгранная им на сцене для зрителя сливаются в одно целое с его образом. Вспомните Риголетто или Канио, вспомните, как жизнь этих клоунов нанизывается на играемый ими сюжет.

Как это происходит? Может быть, неосознанно, но зрители этого ждут, хотят узнать о боли человека, который смеется. Может быть, они действительно хотят узнать о драме, подобно некоему англичанину, несколько лет подряд ходившему на представления, чтобы наконец увидеть, как львы разорвут дрессировщика. Нет, дело здесь вовсе не в жестокости природы людей. Правильнее тут было бы говорить о законе искусства, о соединении контрастных красок, которое производит наиболее сильный эффект.

Клоун — это не просто комический персонаж. Это — сам смех, символ смеха. Естественно, этот смех, достигнув своей высшей точки, своего апогея, стремится к своему полюсу — к трагедии.

В той же статье Никулин вспоминает и такой случай:

« — Весело ли вам бывает, когда вы выступаете в цирке? — спросила меня девочка-первоклассница.

Никто меня так не спрашивал, и я не сразу ей ответил. Я задал вопрос:

—    А тебе весело в цирке?
—    Ага.
—    Ну так вот, когда я вижу, что тебе весело, мне тоже весело и приятно. Поэтому выходит, что мы с тобой веселимся вместе.
—    А если у вас болит нога? — спрашивает девочка.

Тут отвечать легче — я же клоун, а потому спрашиваю:

—    Какая нога — правая или левая?
—    Левая, — отвечает, подумав, девочка.
—    Тогда у меня веселится одна правая нога, — говорю я».

Да, от этого никуда не уйдешь. Даже семилетняя девочка хочет узнать о боли клоуна. Так было всегда. Веками. И на этом построены лучшие классические произведения искусства, где появляется образ клоуна. Достаточно вспомнить хотя бы произведения художников XIX века — Гюго, Мюссе, Верди, Леонкавалло, Тулуз-Лотрека, Сезанна, которые сделали клоунов героями своих произведений. И о каком бы виде искусства ни шла речь — об опере, романе, пьесе, живописном полотне или об оперетте, — везде судьба этого героя получила драматическую или трагическую окраску. Этим художникам было ясно, что драма клоуна для зрителя более очевидна, а комедия тем сильнее, чем больше она опирается на драматические повороты. Но это не было эстетическим открытием XIX века. Еще три века назад Шекспир знал, что фигура шута прекрасно помогает развитию трагедии, а сам сюжет трагедии в свою очередь служит отличным фоном для его шуток.

Талантливые клоуны — прежде всего актеры необыкновенной интуиции. Они всегда чувствовали этот эффект соединения комического и трагического. И вольно или невольно они стремились к этому соединению. Они придумывали о себе романтические истории, они придумывали себе сентиментальные биографии. Это производило впечатление на публику, и на них смотрели уже совсем иными глазами. И, наверное, не случайно и то, что многие талантливые комики, достигшие вершины славы и успеха, признавались, что в них погиб несыгранный Гамлет или король Лир. Это их идея «фикс», они убеждены, что сыграли бы эти роли гениально.

Сам сюжет цирка легко давал возможность соединить смех со смертью и с драмой, которая, кажется, ходит по пятам людей арены. И произведения, в которых драма клоуна или «циркача» состоялась, принимались с огромным успехом. (Веселые истории о цирке, как правило, очень быстро забываются.) Несчастны все Риголетто и Канио на сцене. Такое толкование сюжета продолжалось и в начале XX века, и несчастные клоуны продолжают свой путь уже на экране кинематографа, вспомним старого клоуна, сыгранного Чаплиным. Классические фильмы о цирке — в них непременно присутствуют драма и смерть. Известный фильм «Воздушные акробаты» построен на смерти воздушной гимнастки, упавшей с трапеции. Несчастен клоун, невесту которого, дрессировщицу, разорвал тигр Акбар. И даже довольно банальный фильм, уже упомянутый «Борец и клоун», очень оптимистичный по своей сути, все-таки держится на двух точках — болезни и смерти сына клоуна и гибели воздушной гимнастки, которую любил борец. Несчастен клоун Фрост, над женой которого посмеялись офицеры в фильме Ингмара Бергмана «Вечер шутов». В этом фильме соединились все классические коллизии и истории о клоунах и людях цирка.

И вот что интересно: талантливый художник любого вида искусства, удачно воплотивший тему несчастного клоуна, сразу обращает на себя внимание, если он еще не был популярным до сих пор. Примеров множество. И самый простенький — сверхпопулярная песенка, облетевшая все страны — «Арлекино».

«Смешить мне вас с годами все трудней,
Ведь я не шут у трона короля,
Я Гамлета в безумии страстей
Который год играю для себя...
Все кажется, вот маску я сниму —
И этот мир изменится со мной,
Но слез моих не видно никому,
Что ж, Арлекин я, видно, неплохой ..»


Но между воплощением темы несчастного клоуна в разных видах искусства и самими клоунами арены существует огромная разница. И так ли обязательно им сыграть драму на арене, чтобы их слава состоялась?

Ну да, это было всегда — разные романтические истории, слухи, легенды, которые рассказывали о клоунах и вообще о людях цирка. И все эти рассказы и слухи являлись существенным компонентом их популярности. Конечно, это прекрасно оттеняло их смех. Но клоуны все разные — веселые и печальные, мрачные и меланхоличные, — разные, как люди. Однако если присмотреться внимательно, то и у веселых клоунов вдруг появлялись грустные ноты. И именно это как-то сразу запоминалось зрителями (точнее сказать, запоминалось все искреннее, откровенное, что связано с вечными проблемами жизни и ее печальным финалом).

Не буду обращаться к теням прошлых веков, мы далеко не все о них знаем. Но есть знакомый убедительный пример.

Виталий Лазаренко. Глашатай, агитатор, деятель, выступающий с трибуны цирка. Самому его образу, казалось бы, противны печаль и грусть. Не говоря уже о драме. Клоун благополучный и в сценической и в личной судьбе. И вот этот клоун выступает со стихотворными монологами о том, что он не понят, что никто не знает о боли его души, никто не подозревает о слезах, текущих на лице под пятнами грима. Мне кажется, слишком просто было бы объяснить это только его недовольством нэпманской публикой, которая бросает «из кошельков своих излишек» за его щедрый талант. Он очень лихо и с блеском расправлялся с этой публикой в своих антре. Скорее всего, это был повод, когда пришло время и этому клоуну сказать слово о боли человека, который смеется. Наверное, немного рискованно утверждать, что чувствовал и хотел актер, выступавший шестьдесят лет назад. Но важен сам факт, что он выступил с этими монологами и с арены и в печати, не считая, что они противоречат его клоунскому образу. А талантливые клоуны очень точно чувствуют, что идет, а что не идет их персонажу, и сразу отбрасывают неорганичное.

Но это все-таки было шестьдесят лет назад. Время и зрители изменились. Остается ли в силе та же закономерность соединения комического и трагического?

Сегодня мне приходилось уже несколько раз слышать об Анатолии Марчевском: «A-а, клоун, который танцевал с микрофоном...» Эта реприза стала как бы его визитной карточкой. Помните? Он случайно надевает на микрофон платок, и ему кажется, что это девушка в платочке. Фантазия развивается, и вот он «с ней» танцует, он влюблен. Инспектор сдергивает с микрофона платок — хватит валять дурака, надо работать. И клоун видит, что это не девушка, это микрофон. У него отняли мечту. И сердце его готово остановиться...

Это Марчевский, первое яркое впечатление о котором было связано с эксцентрической сценкой, где его учили кататься на моноцикле и с другими простенькими шутками. По-моему, отношение зрителей к Марчевскому изменилось, и сама его популярность стала иной после телевизионного фильма, где он сыграл главную роль клоуна. Современного молодого человека, талантливого клоуна, доброго и чуткого человека. Но женщина, которую он любил, оставила его, а та, которая стала его другом, воздушная гимнастка, погибла, упав из-под купола. (Опять те же точки трагедии, на которых держится фильм, без них судьба талантливого и удачливого клоуна, видимо, была бы неинтересна телезрителю.) В представлении зрителей этот одинокий молодой клоун и сам Анатолий Марчевский как будто сливаются воедино, и многие уже убеждены, что фильм «Я — клоун» — подлинная биография Марчевского. Словом, Анатолий Марчевский так или иначе пришел к теме драмы клоуна, коснулся ее, и в дальнейшем, я думаю, это повлияет на клоунский характер Марчевского на арене, на выбор реприз, сделает его образ более искренним и тонким.

Юрию Никулину повезло. Ему не надо было придумывать никаких драм или драматических реприз, да он этого и не хотел. Но так получилось, что ему представилась возможность сыграть эти драмы на экране. И в представлении зрителей о Юрии Никулине соединились его смешные репризы с драматическими ролями, сыгранными в кино. Без них, без этих ролей, представление о клоуне было бы неполным. И, смеясь над сценками «Бантик» или «Насос», зритель прекрасно помнит его глаза в фильме о Мухтаре или в фильме «Когда деревья были большими».

Но тема драмы в образе или в судьбе современного клоуна — это прежде всего воспоминание о Леониде Енгибарове. Его творчество было многоплановым и каждый воспринимал его репризы по-своему. Енгибарова называли клоуном с осенью в сердце. Сам он этого не считал. Конечно, его нельзя назвать трагиком или драматическим персонажем на арене. В его репризах много смеха. Когда зрители смеялись над его действиями, драма на цыпочках незримо подходила к клоуну, но, так и не найдя момента, где бы она открыто могла вступить в действие, на цыпочках уходила с арены. Репризы заканчивались благополучно. Действие развивалось комически, но что-то было и неуловимо драматическое. Как, например, в сценке «Бокс», где все действия клоуна сопровождались смехом. Но был и второй план, ассоциативный, и прочитывался другой трагический финал, вполне возможный. Физически слабый Леня легко мог стать жертвой своего благородства. Енгибаров помнил, что он клоун, и никогда не переходил границ своего жанра. Трагедией стала только сама его ранняя смерть.

И вообще, была ли когда-нибудь в самом деле клоунская драма на арене цирка? Нет, никогда. Ведь если бы клоун всерьез стал играть драму или трагедию, его выступление на арене стало бы неуместным. Любая драматическая ситуация в цирковом сюжете получает комический поворот. Если не сцене висит ружье, то к концу пьесы оно выстрелит и кто-то из героев умрет. Ну а если ружье появляется на арене? Оно тоже выстрелит, и еще как громко! Вопрос только в том, что клоун целится в сердце, а попадает совсем в другое место партнеру!..

Впрочем, и здесь бывают очень острые ситуации. Например, самоубийство клоуна. Как это блистательно играли Демаш и Мозель! Мозелю надо застрелиться. Так уж получилось. Такова судьба. Он вытянул жребий и долго вчитывается: «Сме...сме...сметана!» «Нет, смерть!» — кричит партнер. Никакие увертки не помогают. Остается только проститься. Взять ружье и уйти. Мозель играл отчаяние и желание жить так искренне, что когда он уходил с ружьем за занавес и вот-вот должен был раздаться выстрел, в зале наступала тишина... Все знали — он не застрелится, не умрет, но его печаль и страх смерти были сыграны так естественно... И выстрел грянул!

Долгая пауза.

Наконец из-за кулис появляется Мозель.

— А я промахнулся! — ликующе сообщает он.

Подлинной драмы или трагедии не может быть в цирке. Но ее легкое прикосновение, ее отдельные черты, появившись на арене, всегда производят сильное впечатление, сразу выделяя этот спектакль или этого исполнителя. Похоже, что ни один клоун не может состояться как большой значительный актер, претендующий на первенство, и надолго остаться в памяти зрителей, если в нем нет этой трагической изюминки, этой нотки печали или, на худой конец, если его имя не связано с какой-то драмой в его судьбе или сыгранной на других подмостках.

Категорично сказано? Наверное. Предвижу возражения. А как же Олег Попов? Ни облачка драмы. Ни звука печали. В самом деле это так. Но, по-моему, как раз это ему очень дорого обошлось. Кто знает, каких бы еще высот он достиг, если бы иначе отнесся к тем росткам, которые появились в репризе «Солнечный лучик», не упустил момент... Олег Попов — большой мастер, и он заслуживает
не упрека мимоходом, а отдельного подробного анализа его закономерных просчетов и поучительных ошибок.

Ну а как же Карандаш?

Вот кто может одним пинком ноги опровергнуть все теоретические построения о значении элементов драмы на арене! Одна мысль о том, что Карандаш мог бы сыграть драму, уже кажется смешной. Однако это никак не повлияло на его громкую популярность. Его фундаментальная слава в течение сорока лет прекрасно обошлась без всяких драматических подпорок.

Но как же он смог обойтись без единой ноты печали? Может быть, он исключение из правил? Дело в том, что тут в силу вступила другая закономерность: когда идет война, когда гибнут тысячи людей и каждый день происходят тысячи трагедий, искусство, как правило, старается сохранить в людях оптимизм. А расцвет творчества Карандаша пал на предвоенные годы, когда предчувствие войны уже носилось в воздухе, на период войны и самые тяжелые послевоенные годы. Слишком много жестокости и драматизма было в самом времени, чтобы это становилось предметом глубокого драматического анализа и в произведениях искусства. Искусство старалось вселить в людей надежду, дать отдохнуть. Естественно, что первенствовать в эти годы мог только очень жизнерадостный, веселый клоун. Отсутствие у него драматических красок — увы! — компенсировалось драматическим содержанием самой жизни, с событиями которой творчество клоуна связано неразрывно. С середины пятидесятых годов, оставаясь популярным, Карандаш уступил свое первенство, а славу клоуна продолжало поддерживать его огромное мастерство.

Но ведь есть просто смешные, веселые клоуны! Талантливые клоуны. Их любят. И они замечательно обходятся без всякой лирики и переживаний на арене. Есть, скажем, просто амплуа клоунов, которое предполагает один смех.

Конечно, есть. И их очень любят. Но время даст им более строгие оценки, чем дают сегодняшние зрители. В истории цирка они останутся. Но в истории искусства остаются все-таки клоуны, которые стремились соединить трагическое и смешное, найти трагическое зерно в самой смешной комедии.

В книге Юрия Никулина есть рассказ об одном клоуне, которые просто смеялся, и в этом состоял его номер. Клоун, выходя на арену, задерживался взглядом на одном униформисте, который показался ему смешным. И чем дольше он смотрел, тем смешнее тот ему казался. И клоун смеялся, смеялся, смеялся... Весь зрительный зал заражался его смехом. И клоун заставлял зрителей смеяться до слез, хохотать до конвульсий, вторя ему. Когда волна смеха спадала, он снова смотрел на униформиста и находил новый повод для нового взрыва смеха. Наконец, клоун падал в изнеможении и затихал, как будто он умер. Его клали на носилки. И в тот момент, когда его проносили мимо униформиста, он приподнимался, смотрел и еще раз тихо смеялся. Это был очень трудный номер и требовал огромного напряжения от артиста. Однажды, когда его проносили мимо униформиста, он не приподнялся. Он в самом деле умер. Умер, хотя бы собственной судьбой дотянувшись до полюса своего смеха...

НАТАЛИЯ РУМЯНЦЕВА, кандидат искусствоведения



#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 292 сообщений

Отправлено 02 Март 2020 - 09:44

Где сражались - герои панфиловцы

 

«Мы запомним суровую осень,
Скрежет танков и отблеск штыков,
И в сердцах будут жить двадцать восемь,
Самых славных, твоих сынов.
И врагу никогда.не добиться,
Чтоб склонилась твоя голова,
Дорогая моя столица.
Золотая моя Москва».


Три часа назад мы стояли на Неглинной, и вокруг, как и обычно, как и каждый день, шумела и бурлила Москва. И вот колонна из восьми автобусов приближается к разъезду Дубосеково — здесь в ноябрьские дни сорок лет назад проходил один из рубежей обороны столицы. Фашисты рассчитывали прорвать на этом участке оборону, вырваться на Волоколамское шоссе и двинуться на Москву. 16 ноября группа истребителей танков стрелкового полка 316-й стрелковой дивизии генерала Панфилова совершила свой бессмертный подвиг — двадцать восемь героев-панфиловцев приняли на себя удар пятидесяти вражеских танков.

К этому священному месту приехали работники всех служб Всесоюзного объединения «Союзгосцирк», артисты, представители двух московских цирков, ГУЦЭИ, дирекции «Цирк на сцене» — всего более двухсот человек, — чтобы еще и еще раз понять, оценить, прочувствовать сердцем величие подвига, преклонить колени перед памятью героев.

Земля людей вообще свята, как свята жизнь, но земля, видевшая беспримерное мужество защитников Родины и исключительную любовь к себе, — священна по-особенному.

Братская могила, где похоронены герои-панфиловцы, на виду у деревни Нелидово, у всех, кто сюда приезжает. Под звуки музыки из кинофильма «Белорусский вокзал» со знаменами, венками, живыми цветами мимо разноцветных, очень чистеньких деревенских домиков движется сюда колонна представителей артистов советского цирка. Тесными рядами идут ветераны манежа, участники Великой Отечественной войны, комсомольцы, идут люди разных поколений, под взгляды сельчан, сопровождаемые местной ребятней.

Секретарь парткома Союзгосцирка В. Котик открывает траурный митинг, посвященный 40-летию битвы под Москвой, памяти героев-ланфиловцев и памяти своего товарища, артиста цирка, Героя Советского Союза Ивана Шепеткова, похороненного здесь.

Один за другим выступают: Герой Советского Союза участник Великой Отечественной войны, работник Всесоюзного бюро пропаганды советского циркового искусства С. Ковальчук, Герой Социалистического Труда, председатель Совета ветеранов работников цирка, народная артистка СССР И. Бугримова, участники боев под Москвой — заслуженный артист Грузинской ССР М. Лалашвили и педагог ГУЦЭИ Ф. Земцев, который в составе курсантского полка входил в 316 Панфиловскую дивизию. От имени молодежи советского цирка говорили артистка Т. Филатова и студентка ГУЦЭИ Р. Муратова. Заключительное слово сказал Генеральный директор Всесоюзного объединения «Союзгосцирк», заслуженный деятель искусств РСФСР А. Колеватов.

В торжественной тишине звучали слова взволнованные, скорбные и гневные, слова огромной благодарности за спасенную Москву, за сегодняшний день. Среди выступавших были люди, близко знавшие скромного циркового гимнаста Героя Советского Союза Ивана Шепеткова, — о нем они говорили с особой теплотой и гордостью.

Минута молчания. Обнаженные головы, посерьезневшие мальчишки со сдернутыми шапками, комок в горле, и при этом какое-то острое ощущение своего собственного бытия. Минута молчания. А потом понесли венки — неторопливо, бережно. И опять мелодия из «Белорусского вокзала» и снова разноцветные домики деревни Нелидово, с чистенькими окнами, резными ставенками, с цветами на подоконниках — все так мирно и светло, если бы не эта могила у всех на виду. И взгляды, провожающие нас, и старческие лица то в одном, то в другом окне: возможно, кто-то еще помнит ноябрьские дни сорок первого...

Разъезд Дубосеково от Нелидово всего в полутора километрах. Первый снег припорошил огромное открытое поле. Слова героя-панфиловца, политрука Клочкова: «Велика Россия, а отступать некуда — позади Москва», — я знала со школьной скамьи. Здесь на этом поле они приобрели для меня особенно волнующий смысл.

Десять лет назад у разъезда Дубосеково был открыт величественный мемориальный комплекс — народ увековечил подвиг двадцати восьми героев-панфиловцев. Над ратным полем встали с оружием в руках высеченные из камня фигуры воинов. Их лица обращены в сторону, откуда лавиной шли фашистские танки. За их спиной — Москва, которую они защищали ценой собственной жизни,

Зеленую хвойную гирлянду как символ жизни возложили к подножию монумента молодые артисты советского цирка. И, может быть, этот день станет для них, как и для всех участников этой поездки в Дубосеково, не только встречей со славной историей' своего мужественного народа, но и осознанием своего собственного долга перед лицом этой истории.

С. РИВЕС

 



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 292 сообщений

Отправлено 02 Март 2020 - 09:57

Война и цирк

 

Коверный выходит на арену с треножником, на котором укреплен микрофон. В правой руке коверного — громадный портфель. Он расстегивает его — оттуда выскакивает черная собачонка. В цирке — хохот.

 

10.jpg
 

На фото: КАРАНДАШ готовится к выступлению перед бойцами. Лето 1942 года

 

Я смотрю на публику: две трети ее — военный фронтовой народ. Военные френчи, гимнастерки, петлицы всех видов оружия. Кто приезжает в Москву с фронта или проезжает мимо столицы, направляясь в отпуск, отправляется в цирк. Это весело, это ярко, это всего два часа — когда хочешь придешь, когда хочешь уйдешь.

Итак, публика хохочет, наблюдая за коверным. Это знаменитый московский цирковой артист Румянцев, или Карандаш. Популярность его грандиозна. Он награжден правительством Советского Союза за выдающиеся успехи в своем мастерстве вторым по степени важности орденом в Советском Союзе — орденом Трудового Красного Знамени.

Клоун, рыжий, награжден одним из высших орденов страны! Так в России ценится массовое искусство!

... Карандаш ставит треножник с микрофоном перед стулом, включает радиорупор, сажает на стул свою собачонку. При виде микрофона собака начинает пронзительно лаять. Она лает несколько минут, и радиорупор разносит ее вой по всему грандиозному Московскому цирку. И вдруг она смолкает.

— Речь министра пропаганды Геббельса закончена! — говорит Карандаш.

Публика в восторге. Любимому цирковому актеру устраивают овацию.

Мысленно я переношусь на фронт, где при мне выступал однажды Карандаш. Это было на Западе. Московский цирк открыл там свой постоянный филиал, в нем выступают те же артисты, с теми же номерами.

Успех цирка на фронте колоссален, успех Карандаша не имеет сравнения.

Часто Карандаш и его товарищи выступают перед бойцами переднего края. Где-нибудь на замаскированной лужайке, охраняемой зенитными орудиями, или на лесной поляне, или среди сельской улицы устраивается подобие арены, и вот цирковые артисты показывают свое искусство.

Вокруг сидят и стоят бойцы и командиры. Часто сидением служат орудия, танки или ветви толстых деревьев. Полчаса — час, в зависимости от наличия свободного времени, длится такое представление. Часто прямо с него бойцы уходят в атаку.

Много приключений бывало с цирковыми артистами на фронте, много неприятностей они переживали от вражеских бомбежек, но там, где программа должна быть осуществлена, — она осуществлялась, что бы там ни было.

— Фронтовые бригады Московского цирка и Московского государственного циркового училища, — сказал мне начальник всех цирков Советской России Николай Стрельцов, — сделали на фронте четыре тысячи выступлений. Сюда я включаю и выступления перед бойцами на привалах, на марше, на переднем крае, где кипел бой. Нас заваливают письмами с выражением благодарности, с требованием приезда цирковых артистов. Особым успехом пользуются темы, связанные с войной. Что и цирк включился в общее дело — вы уже знаете, вы видели нашу программу. Мы выпускаем большие пантомимы на военные темы с участием всех видов циркового искусства. С великолепным успехом шла пантомима писателя Афиногенова о советских партизанах. Сейчас нам готовит пантомиму поэт Маршак.

—    Цирк часто обновляет свою программу?
—    Довольно часто. Скоро наше училище выпустит тридцать новых номеров.

Наши старые, уважаемые, награжденные орденами мастера цирка готовят новые аттракционы — во всех них есть тема фронта. Знаменитый Карандаш готовит новые свои маленькие, но пользующиеся большим успехом номера у ковра. Цирк за время войны в смысле мастерства вырос, обогатился.

—    Как посещаются цирки в Москве и в провинции?
—    Отвечу двумя фактами. До войны цирки жили без государственных дотаций. Они окупали свои расходы. В 1942 году цирки дадут в бюджет государства десять миллионов рублей. Это наша чистая прибыль. Из этого вы можете заключить, как нас посещают. Да поглядите в окно, что делается у кассы!

Перед цирком стояли вереницы автомобилей, окрашенных в зеленый цвет, это были автомобили фронтовиков, желающих попасть в цирк. А перед кассой стояла огромная очередь. Конечно, сегодня цирк будет снова переполнен.

—    И так каждый день и в каждом цирке, — сказал мне на прощание Стрельцов.

Я вышел из цирка. Меня обступила толпа.

—    Не будет ли лишнего билета на сегодня?
—    Нет, — сказал я. — Нет и не будет!

НИКОЛАЙ ВИРТА

5 октября 1942 года

 



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 292 сообщений

Отправлено 02 Март 2020 - 10:05

Каскад

Михаилу Ивановичу Шуйдину, народному артисту РСФСР, ветерану войны
 

...Человек отстрелялся — он падает в воду...
Над рекой повисает шальное «ура!»
Человеку лишь три с половиною года,
И полуденный бой — озорная игра.

Ах, моя дорогая босая орава,
Тут такая досада — не найти даже слов, —
Что лишь песенным эхом бойцовская слава
Докатилась до ваших горячих голов!

Вам бы тоже — «По коням!» — в атаку с Буденным,
Вам в ночные погони подниматься бы вскачь,
Чтоб над каждой вихрастой башкой забубенной
Гордо крыльями хлопал победный кумач!..

Не поспели, ребята, чуть раньше родиться, —
Что ж тут делать, мальчишки?
Опоздали — хоть плачь! ...
В духе лучших военных суровых традиций
Человек погибает... сжимая пугач.

...Человек отстрелялся — заклинило башню,
И у мертвого танка на ничьей полосе —
Истекающий кровью, мальчишка вчерашний
В искореженном поле, в спаленном овсе,

Где не игры ребят поднимали на подвиг,
Где недолго и голову разом сложить,
Где иной раз иным доводилось и по две,
По две жизни за годы боев пережить!..

...Человек отстрелялся...  Упругим каскадом
Тело брошено в воду с пролета моста:
Водяная феерия в цирке — так надо,—
Роль, по первому взгляду, как-будто проста,

Но и здесь не могу я тобой не гордиться,
Мой товарищ бывалый, дорогой мой циркач:
В духе лучших — «железных» — мальчишьих традиций
Человек погибает... сжимая пугач.

Нас война оторвала от мирного дела,
Мы в боях обретали сноровку бойца...
Я слежу за каскадом отчаянно смелым,
За серьезным твоим выраженьем лица.

Это правда, что надо артистом родиться,
Но в искусстве, пожалуй, совсем не пустяк
И романтика в песнях воспетых традиций
И малейший по жизни проделанный шаг.

Не стоит ли за правдой любого искусства
Неподдельная правда реальных путей,
Пролегающих с детства сквозь разум и чувства,
Сквозь мечты и поступки, сквозь души людей?

...Нет, вы все же вглядитесь, вглядитесь в истоки
Даже малых, как будто, актерских удач!
...Что ни вечер — в манеже в порыве высоком
Вновь сгорает на людях веселый циркач...


Е. КАЖДАН



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 292 сообщений

Отправлено 02 Март 2020 - 10:19

Виталий Петунов - артист цирка

 

Все началось с коммунальной квартиры, в которой жили Виталий Петунов и Михаил Иванович Мещеряков. Петунов учился в четвертом классе и ходил в секцию акробатики «Трудовых резервов».

 

15.jpg

 

Ходил, между прочим, еще и потому, что там был горячий душ и ему не нужно было специально высиживать очередь в баню. Мещеряков работал жонглером в Мосэстраде. Он и рассказал о Петунове своему другу акробату Сергею Федоровичу Лаврентьеву.

Лаврентьев работал вдвоем. Его партнером был мальчик, который делал стойку у него на руках и на голове и выполнял различные акробатические эволюции. Сейчас таким верхним мальчиком был сын Лаврентьева Игорь. Но Игорь подрос, потяжелел, и отцу все труднее было с ним работать. Поэтому, услышав рассказ Мещерякова про доморощенного маленького акробата, Сергей Федорович обрадовался:

—    Приводи, посмотрим.

Так нежданно-негаданно Виталий Петунов оказался в квартире Лаврентьева на улице Горького. Здесь начались и первые тренировки: час до школы, с утра, и несколько часов после занятий. Учитель и ученик были довольны друг другом. Учитель потому, что ученик старался вовсю. А ученик оттого, что его обещали взять в гастрольную поездку на Дальний Восток. До этого дальше Мытищ Петунов не ездил. Родители дали согласие.

Но получилось так, что выехать пришлось в мае, перед самыми экзаменами. Экзамены держали тогда и четвероклассники.

—    Ничего, сдам на Дальнем Востоке, в поезде только лучше подготовлюсь, — успокаивал Сергея Федоровича Виталий.

Поезд до Тихого океана шел одиннадцать суток. Подолгу стоял на станциях и разъездах. Чтобы не потерять форму, артисты репетировали, не отходя от путей. В соседнем вагоне с женским цирковым коллективом ехали знаменитые сестры Кох и Ирина Бугримова. Впечатлений у Петунова было хоть отбавляй. Так что он даже не особенно огорчился, когда узнал, что в дальневосточных школах все уже разошлись на каникулы и создавать ради него одного специальную комиссию никто не собирается.

Но есть мудрая пословица: хороший спутник поведет по хорошей дороге. Вернувшись в Москву, Лаврентьев не забыл о несданных экзаменах своего подопечного. Немало обил он порогов, прежде чем в школе раздался звонок из гороно: в порядке исключения перевести Петунова в пятый класс.

—    Ну, верхогляд, — сказал ему директор, — смотри: если будет хоть одна двойка, снова ссажу в четвертый.

Обошлось без двоек. А в январе пятьдесят третьего Виталий впервые выступил с Лаврентьевым в Москве, на елке в Доме Союзов. И закрутилась карусель. Шестнадцать выступлений в месяц, меньше нельзя — план. Так с одиннадцати лет у Виталия Петунова пошел трудовой стаж.

В 1955 году, после окончания семилетки, Сергей Федорович привел его в цирковое училище. За эти годы Петунов вырос на 20 сантиметров и прибавил в весе 20 килограммов. Верхним он уже быть не мог. И в училище его определили нижне-средним в номер акробатов-вольтижеров с лопингом.

Петунову везло с педагогами. Их выпускал Юрий Гаврилович Мандыч. Режиссер, которому свойствен творческий неспокой, у которого нет ни одного номера, похожего на другой. Впрочем, тогда, в конце пятидесятых, этого никто еще сказать не мог, их выпуск был первым, который делал Мандыч.

Постоянное стремление к новому Мандыч сумел воспитать и в своих учениках. В 1964 году Виталий Петунов уже как режиссер создает новый номер «Летающие акробаты». В нем появились трюки, о которых раньше они не могли и мечтать.

В любом деле должен быть лидер. Человек, который ведет за собой остальных, как бы трудна ни была дорога. Которого слушаются. За которым идут. Которому верят. Петунов был признанным лидером.

Виталий был честолюбивым и знал это. Он был готов на все ради того, чтобы сделать лучше, чем кто-то. Честолюбие было тем вечным двигателем, который заставлял его работать, когда другие отдыхали, заставлял думать, когда другие предпочитали не шевелить мозгами.

Несколько раз в «Летающих акробатах» менялся состав исполнителей. Некоторые, почувствовав себя самостоятельными, захотели создать свои собственные номера. Валерий Антонинов и Виктор Крюков ушли под купол, Елена Сыхра и Борис Воробьев — на манеж, в грациозное па-де-де. Петунов подбирал новых людей, чьи имена тоже должны стать известными не только завсегдатаям кулис, но и зрителям.

Сейчас в номере вместе с ним восемь человек. Лида Григорьева, Александр Косарев, Виктор Кузнецов и Александр Яненко окончили цирковое училище. Николай Чистоткин занимался в художественной самодеятельности. Виктор Ткаченко был чемпионом страны по акробатике среди юниоров. Леонид Панфилов тоже пришел из спорта.

Летающими акробатами их называют не зря. Публика зримо чувствует, как разрезает воздух подброшенное лопингом, словно катапультой, тело. Полет идет через весь манеж. Они приходят в колонны на руки и летят через колонны на руки к товарищам. Весь номер пропитан красотой отваги.

Лопинг подбрасывает вверх метров на восемь-девять. Это все равно, что человека перекидывают через крышу трехэтажного дома, а на другой его стороне ловят на руки. Захватывающе и неповторимо. Недаром, когда в финале они делают, как говорят в цирке, прыжки на сход, усложняя их сальто и пируэтами, за кулисами собираются смотреть их многие артисты. И если артисты делают это каждый вечер — комментарии излишни.

Воздушный полет над сеткой проходит примерно на той же высоте, которой достигают в своих прыжках они. Не будем делать никаких сравнений. Сравнения — вещь каверзная. У каждого полета свои особенности и свои нюансы. Но не будем забывать, что взмыть так высоко без сетки и без лонжи, это, по крайней мере, взять не один, а два барьера. Барьер психологический и барьер технического совершенства.

Впрочем, предела для совершенства нет. И они это знают. Не зря репетируют каждый день. И все же иногда случается, что приземляются чуть ближе, чем расстелен мат или, наоборот, товарищи ловят кого-то буквально у зрительских кресел.

Недавно, когда они работали в летнем шапито в Измайлове, они сделали новый трюк. Они называют его колонной из семи. Пришедший в номер год назад Леонид Панфилов держит на себе шестерых партнеров. Четверо стоят друг на друге у него на плечах, касаясь металлического шеста, который укреплен на поясе. Пятый стоит на верхушке шеста, и к нему в руки ласточкой приходит Лида Григорьева, подброшенная лопингом с манежа на эту верхотуру.

Какие нагрузки испытывает Леонид, можно представить, занявшись простым сложением килограммов. Как-никак он уже удерживает пятерых, когда на них в буквальном смысле слова сваливается шестая. Не осторожно взбирается по плечам, стараясь не нарушить равновесия как на переходной лестнице, а с лета приземляется на верхушку человеческой пирамиды. А ведь человек — не пушинка, чтобы приземлиться неслышно.

Когда они делали этот трюк в первый раз на публике, Петунов попросил сфотографировать их на память. На всякий случай, вдруг больше не получится. Но получилось. Теперь они делают эту колонну каждый день.

А Виталий Петунов думает о новом номере «Крылья Икара». Номер, который должен говорить о человеческой мечте, о высоте человеческого полета, о силе дерзания.

Каждый день они выстраиваются перед форгангом. Петунов воспитан в старых цирковых традициях, хотя до старика ему еще далеко. Он не любит, чтобы его партнеры смеялись перед выходом, чтобы кто-то из посторонних отвлекал их разговорами. Потому что любой полет требует к себе отношения на «вы», где бы он ни проходил — в небе или под куполом цирка.

...А ведь все началось совершенно случайно, в коммунальной квартире на бывшей Рождественке, где жили четвероклассник и жонглер.

ЕВГ. ГОРТИНСКИЙ
 



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 292 сообщений

Отправлено 02 Март 2020 - 10:47

Путь к успеху Маргариты Шаевской и Геннадия Будницкого

Маргарита Шаевская. У нее все началось с увлечения. Ей нравилось прыгать со скакалкой, играть с мячом, кружить в паутинке лент и забавляться с обручем, который взрослые называли хулахупом.

 

18.jpg

 

Детские сны уносили девочку то на залитую огнями сцену, то на ослепительно зеленый ковер переполненного стадиона. Потом ей снились лица тренеров, шум соревнований, слезы неудач и восторги побед. В десятом классе сбылось ее заветное желание — она стала мастером спорта СССР по художественной гимнастике.

Потом услыхала по радио о конкурсе в цирк, встретилась, как она потом скажет, с «неповторимым режиссером Арнольдом», «увидела цирк его глазами» и осталась на манеже на всю жизнь.

Затем были многочасовые репетиции: фигурное катание, акробатика, жонглирование, воздушная гимнастика, хореография... Начала работать на трапеции, танцевала в кордебалете. Но прежде чем напишутся эти строки, многое еще должно будет сойтись в ее судьбе.

Геннадий Будницкий. Со старой фотографии из семейного альбома искрящимися от волнения глазами смотрит мальчишка-подросток лет десяти-двенадцати. Он в широких, тогдашней моды, брюках, широкой в блестках рубашке-апаш вскинул в «комплименте» руки. Другой снимок. Мальчишка сосредоточенно жонглирует четырьмя палочками. Еще фото. Мальчик балансирует двумя палочками с мячиками на верху.

Судьба его схожа с судьбами многих его сверстников, родившихся «в опилках». Его отец, Аркадий Ильич Будницкий, артист разностороннего дарования, с раннего детства начал обучать сына множеству премудростей цирка. Многолетняя дружба семьи Будницких с семьей выдающегося жонглера Александра Николаевича Кисс, по всей вероятности, предопределила выбор будущей специальности мальчика — жонглирование.

В неполных тринадцать Геннадий уже выступал с номером «Юный жонглер», поставленным отцом и «дядей Сашей». После семилетки выдержал экзамены в ГУЦЭИ. Здесь он совершенствовал технику жонглирования у известного педагога Ф. Земцова.

Репетиции, учеба, снова репетиции — так прошло три года. Студента Будницкого приметил Арнольд и предложил создать оригинальный номер.

И они встретились. Геннадий был соло-жонглер. В финале выступления возникала досадная пауза (в целом номер проходил в стремительном темпе) из-за необходимости надеть перчатки, предостерегающие руки от горящих факелов-булав. Маргарите, как самой способной в жонглировании, доверили «заполнить» паузу танцевальной миниатюрой с нехитрой игрой теннисной ракеткой. Номер сделался более динамичным, элегантным, законченным.

Дальнейшее в их жизни складывалось, как и у многих в цирке: они стали партнерами, затем супругами. Репетиции, гастроли, заочно окончили ГИТИС (он — режиссер цирка, она — режиссер эстрады и театрализованных массовых представлений).

В 1973 году за номер «Жонглеры-конькобежцы» Маргарита Шаевская и Геннадий Будницкий были удостоены почетного звания лауреатов Всесоюзного конкурса артистов цирка. Летели дни, недели, месяцы. В обыденной текучке, этой «прозе будней», таилась давняя мечта артистов — создать номер с животными. Супруги купили двух медвежат и в свободное время обучали их цирковым ремеслам.

Перед премьерой в Горьком (1975 г.) «Цирк на льду» оказался в более чем затруднительном положении: внезапно покинул манеж дрессировщик медведей. Заменить его предложили Будницкому.

Но одно дело «забавляться» с полугодовалыми малышами, которых своими руками выкормил из соски, и совсем другое — выйти к незнакомым, взрослым медведям в качестве дрессировщика.

— Коллектив очень помог мне на первых порах, — рассказывает Геннадий, — артисты буквально окружили манеж — кто с крючком, кто с палкой, что с брандспойтом. Ассистенты и служащие были начеку, готовые в любой момент выручить, поддержать. Отработал я в тот день, как во сне, и очень смутно помню происходившее на манеже. Запомнилось, как один медведь все время «охотился» за мной. Выпускают его на лед, а он, вместо того чтобы идти на трюк, едет прямо на меня и норовит лапой поддеть. Я — от него. Так мы и катали по кругу один от другого.

В какой-то момент я перестал слышать зрительный зал. Вижу, смеются, реагируют, а шума не слышно. Так, знаете, бывает в кино, когда во время сеанса внезапно пропадает звук... Приближался самый сложный для меня трюк. Ребята потом в шутку окрестили его «белый танец». Подъезжает «дама» и приглашает к танцу, то есть кладет свои мощные лапы мне на плечи. Потом, когда представление закончилось, Рита шутя рассказывала мне, что я вел себя с «дамой» как истинный кавалер. А мне в тот момент, признаюсь, было не до веселья. Когда номер закончился, я был в шоке. Сел на барьер и сижу. Забыл раскланяться. Очнулся только за кулисами. Все поздравляют друг друга с премьерой, а я никак не могу сообразить, почему это меня поздравляют как-то особенно энергично.

После успешного, а вернее будет сказать, благополучного дебюта (хорошо, что все обошлось) Будницкие стали постепенно готовить новую группу медведей. Предстояло освоить и, главное, переосмыслить опыт дрессировщиков. Из номера был исключен трюк «стирка белья». Сама по себе фигура медведя-прачки выглядела довольно забавно, но трюк в таком качестве, увы, не для ледового манежа. А дрессировщики поставили задачу — отбирать для работы сугубо то, что может быть исполнено или приобретает особую выразительность именно на льду. Примером творческого переосмысления может служить трюк «переброска», раньше выглядевший статичным, чужеродным. (Медведь бросал мяч в руки дрессировщику, дрессировщик — медведю.) В новой интерпретации трюк выглядит так. Геннадий движется, а медведь Гоша, как и подобает хорошо сработанным партнерам, точно набрасывает мяч на палочку-зубник дрессировщика. Гоша без какого бы то ни было принуждения извне сосредоточенно примеривается — главное расчет! — и всякий раз бросок его бывает точен. Геннадий, продолжая кататься, возвращает мячик косолапому партнеру.

Или вот еще. Показательные танцы спортивных пар. Разумеется, это всего лишь дружеский шарж, веселая пародия на выступления спортсменов. В этих миниатюрах артистам, на мой взгляд, с особой наглядностью удалось воплотить не только замысел номера, но, по сути, принцип своей работы с животными: «Партнерство — на равных!»

Раскрыть главную тему номера помогает знакомая мелодия В. Шаинского: «От улыбки хмурый день светлей...» Медвежонок Бурый исполняет с Маргаритой удивительно трогательный лирический танец. Партнеры то разъезжаются в стороны, застывая в «ласточке», то вновь съезжаются в центре, кружась в мягком вальсе.

Итожит выступление танцевальных пар знаменитая «Кумпарасита» в исполнении Геннадия и медведицы Евы. Стремительные проходки-скольжения чередуются с принятыми в танго резкими с замиранием остановками-позами. Послушная воле партнера «танцовщица» с неподражаемой медвежьей легкостью повторяет за ним темпераментные па, а то вдруг на полном ходу прижмется щекой к обожаемому кавалеру и замрет. Это и смешно и трогательно одновременно.

В руках исполнителей вы не увидите привычных палок, крючков, стеков. Ласка, терпение и... подкормка — вот средства, с помощью которых артистам удается достичь желаемого. Весьма любопытен подход к способу подкормки животных. Большинство дрессировщиков обычно стараются поощрить своих питомцев возможно более незаметно для зрителей, справедливо полагая тем самым, что у публики складывается впечатление как бы «разумного», «осознанного» поведения животных в манеже. У Будницких — несколько иначе.

— Взять, например, семью, — говорит Маргарита, — не секрет, что каждая мать балует свое дитя. Вспомните, с какой нежностью и любовью она это делает. Провинился — пожурила и здесь же успокоила, дав лакомство. Был умницей получай награду. Примерно так же поступаем и мы в работе. Для нас медведи — это наши дети, а мы — родители. У каждого ребенка, естественно, свой непростой характер и норов. Бывает, и напроказничают и поозорничают, но ведь они остаются нашими детьми. Как, скажите, не любить и не баловать своего ребенка?! И пусть зрители видят это. И не надо ничего от них скрывать. Наоборот. В этой узнаваемости самих себя и заключается один из способов установления доверительной, искренней атмосферы со зрительным залом.

Что ж, сказано справедливо. На выступлении Будницких в самом деле приятно поражаешься атмосфере простоты и доверительности в отношениях между артистами и публикой.

Всеобщим успехом пользуется и другой номер, с которым выступают дрессировщики, — «Медвежий хоккей». Тут все, как в настоящем хоккейном телематче: ворота, клюшки, щитки, шлемы, судейство и, конечно, комментатор.

Хоккей любят многие. «Медвежий хоккей» по нраву всем. И, думаю, в этом нет преувеличения. Восхищенные зрители часто задают артистам множество вопросов с недоуменными «как». В самом деле, как медведю удается провести шайбу между ног защитника? Как получается, что игрок «целит» шайбой в пустой от вратаря угол ворот? Каким образом голкиперу удается отразить снайперский бросок.

Развитие хоккейного поединка, как и всякой спортивной игры, невозможно заранее предугадать, а следовательно, и нельзя все положения отрепетировать в подробностях. Артисты закрепляют с животными лишь отдельные ключевые трюки: бросок шайбы в створ ворот, исполнение буллит, толчок судьи и так далее. Остальное — дело их «фантазии» и «спортивного азарта». Бывают случаи, когда игра не идет, но ведь и клубным командам мастеров иной раз не удается избежать того же.

Комизм ситуаций и обаяние «Медвежьего хоккея» возникают на стыке естественных действий животных (отточенная дрессировка), их импровизационных «финтов» и «выкрутасов» и остроумного, меткого комментария. Когда игра «не задается» комментатору (с этой целью удачно справляется Ю. Бражников), приходится на ходу поединка обыгрывать складывающиеся на поле моменты. Поэтому Будницкие много работают над комментарием, насыщая его злободневным содержанием, импровизацией.

Истоки успеха Будницких представляются прежде всего в верно понятой ими природе искусства дрессировки. Дрессировщики незримо, тонко и органично (и в этом вся штука!) выступают и как своеобразные драматурги, и как режиссеры-постановщики, и как действующие лица разыгрываемого мини-спектакля, но претворяют их замыслы (в главных ролях) животные-«актеры», послушные воле наставников. В этом, мне кажется, все начала и концы цирковой дрессировки. При условии, конечно, что имеется в виду искусство в его высоком понимании.

ВЛАДИМИР СЕРГУНИН



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 292 сообщений

Отправлено 02 Март 2020 - 16:08

«Курс истории цирка» С. Макарова

Известный немецкий писатель, знаток «искусства смелых и веселых» А. Г. Кобер в своей книге «Гвоздь программы» вышутил попытку коллеги собрать материалы для создания развернутого обозрения циркового прошлого и при этом категорически изрек: «Писать историю цирка невозможно»...


Слова, оброненные всуе, многократно опровергнуты: библиотека мировой арены насчитывает немало серьезных трудов по истории этого искусства, интерес к которому не ослабевает, становится предметом серьезного изучения, и доказательство тому — только что написанная кандидатом искусствоведения С. М. Макаровым «Программа по истории цирка».

Когда-то многие, в том числе и я, были убеждены, что цирк начинался с Амфитеатра Астлея (1780) — так написано в книгах, так учили нас... И понадобилось много лет, чтобы заблуждение это рассеялось. Стопы книг по истории, поиски в архивах, сопоставления — все это привело к твердому выводу: начало циркового искусства относится к незапамятным временам, оно жило и развивалось на протяжении веков, у каждого народа по-своему, но в целом, согласно законам диалектики, в теснейшем переплетении и неразрывном единстве с общим формированием духовной культуры человечества. И в рецензируемой работе всесторонне прослеживается генезис этого искусства.

Самым ценным в труде С. М. Макарова представляется авторская концепция. Коротко ее можно охарактеризовать как последовательный историзм. Становление искусства рассматривается программой в поэтапном движении. Опираясь на исторические документальные свидетельства, исследователь воссоздает долговременный путь, какой прошли различные зрелищные формы цирка — от древнего мира, через средневековье, эпоху Возрождения и далее к XVIII веку через демократические ярмарочные зрелища, бульварные театрики Франции, английскую рождественскую пантомиму, русский балаган, народные карнавалы Италии и вплоть до наших дней. При этом особо подчеркивается, что развивалось цирковое искусство в демократическом русле. «На протяжении многовековой истории цирка, — читаем во введении, — прослеживаются его глубокие внутренние связи с жизнью народных масс». И это в полной мере соответствует историческим фактам становления мировой культуры.

В своем изыскании С. М. Макарову приходится полемизировать с зарубежными историками цирка, с теми из них, кто утверждает, будто это искусство вневременное. Со всей силой убежденности он возражает им: неверно рассматривать деятельность мастеров арены изолированно от движения истории и социальных влияний, в отрыве от художественных традиций. Установить преемственную связь прошлого с современностью, выявить прямые и опосредованные контакты цирковых жанров с народным творчеством — такую задачу поставил перед собой исследователь. И решил ее, прямо скажем, вполне успешно.

Курс «История цирка» пристально рассматривает процесс становления этого зрелища в Западной Европе, Америке, дореволюционной России. Достаточно полно интерпретирован раздел «Советское цирковое искусство» освещена деятельность цирков социалистических стран. Однако наиболее основательно разработано в программе развитие жанра клоунады. Впрочем, это и понятно. С. М. Макаров еще в своей диссертации дал глубокое истолкование темы «Народные традиции клоунады». Ему, как говорится, и карты в руки.

В качестве основополагающих в программе выделены три отличительных свойства искусства цирка: гуманность, жизнеутверждающая направленность, демократизм. Не обойдены вниманием и эстетические проблемы. Ведь одно из главных назначений цирка — воспеть красоту человека, представить на светлом кругу арены идеального героя, прекрасного в своей зримой подлинности.

При столь широком охвате и анализе событий, фактов, имен естественны некоторые «издержки производства».

Тема 40-я посвящена национальному искусству — циркам Армении, Грузии, Узбекистана. Однако, на мой взгляд, формирование зрелищных форм представлено здесь слишком ламолодецно. К тому же обойдены вниманием другие республики: Азербайджан, Казахстан, Таджикистан, Туркмения, Литва, Латвия и др. А ведь в исконном творчестве этих народов с незапамятных времен бытуют элементы цирковых жанров. Думается, что целесообразнее было бы анализировать развитие и становление искусства цирка в этих республиках по принципу смежности, то есть рассматривать его по регионам — Средняя Азия, Закавказье, Прибалтика, — поскольку при известном своеобразии национальных форм в их народной культуре все-таки преобладает общность. Впрочем, эти замечания — легко устранимые мелочи, которые, конечно же, не могут умалить общего значения этого фундаментального труда.

Остается добавить, что программа предназначена для отделения режиссуры цирка театральных институтов, то есть для тех, в чьи руки перейдет со временем манеж, кому в обозримом будущем предстоит делать здесь, как говорится, погоду. И в этой связи сами собой напрашиваются некоторые сопоставления. В предисловии к упомянутой уже книге «Гвоздь программы», которая вышла в свет в 1928 году, находим беглый обзор состояния советского цирка к тому времени и среди прочего — глубокое сожаление о том, что наша арена не имеет своей режиссуры. А ныне один только Театральный институт имени А. В. Луначарского дал уже несколько выпусков молодых постановщиков. Курс истории цирка вооружит завтрашних режиссеров теоретическими знаниями, сделает компетентными в вопросах зарубежного, русского и советского цирка, выработает способность оценивать явления искусства с позиций марксистско-ленинской эстетики — и в этом значимая ценность аналитического исследования С. М. Макарова.  

Р. СЛАВСКИЙ



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 292 сообщений

Отправлено 02 Март 2020 - 16:22

О Леониде Семеновиче Костюке

Одно из замечательных произведений советского цирка — номер «Эквилибристы с першами» под руководством народного артиста РСФСР Леонида Костюка известен нашим зрителям и зрителям многих стран мира.


О нем много писалось. На Международном фестивале циркового искусства в Монте-Карло в 1979 году этот номер получил «Гран при» — Золотого клоуна — и специальный приз за исполнение сложнейших трюков — большую золотую медаль.

О том, как возник этот великолепный номер, мы рассказывать не будем, об этом также немало было написано. Нам хочется заглянуть в далекую предысторию. Речь пойдет об отце Леонида Костюка — Леониде Семеновиче Костюке.

Это было пятьдесят лет тому назад. Как-то зимой 1931 года в техникум циркового искусства пришли представители ЦК профсоюза Рабис. Они попросили срочно позвать председателя профкома нашего техникума — студента второго курса Леонида Костюка. Его долго не могли найти. Наконец он был обнаружен над манежем, наверху, под самым куполом. Зацепившись носками ног за трапецию и обхватив ноги руками, подобно летучей мыши, висел Леня Костюк. Представителям ЦК профсоюза показали на висевшего Леню и сказали: «Вот наш председатель профкома. Позвать его?» Те испуганно запротестовали: «Нет, нет! Ни в коем случае! Не трогайте его. Мы подождем». Ждать им пришлось довольно долго: Костюк висел на трапеции на затылке, вращался в «зубнике», висел в положении «шпагата», закрепившись одной ногой в петле...

Но вот Леня на земле. Выслушал восторженные комплименты гостей, коротко ответил: «Обыкновенная репетиция» — и тут же приступил к выполнению обязанностей предпрофкома.

Главная черта характера Костюка — серьезность. Серьезное отношение к людям, к труду, к общественной работе. Немногословный и спокойный, он репетировал, не упуская ни одной минуты.

На учебном манеже репетируют акробаты-прыгуны — Костюк прыгает вместе с ними. На манеже идет урок акробатики для младшего курса — Костюк пристроился на местах для зрителей, стоит на голове и ногами вращает палку. Репетируют жокеи — из зрительного зала, чтобы на шарахались лошади, удаляют всех лишних. Костюк времени не теряет — забрался в оркестр и там, не привлекая к себе внимания, тихонечко отрабатывает трюки «клишника» — «шпагат», «складку», «лягушку».

Тренировки, учеба, приготовление уроков, бытовые заботы — все это шло вплотную друг за другом. Его хватало на все. Сухой, гибкий, упругий, весь как бы из бамбука. Выносливость его казалась беспредельной. То, что он много репетировал, никого не удивляло — мы все тогда старались репетировать как можно больше. Но был случай, который показал его исключительную выносливость.

Осенью 1931 года во Владимире, где мы проходили практику, ураганным ветром сорвало парусиновую крышу с цирка. Шапито сильно пострадало. Ремонтом занималась вся труппа. Самый трудный участок ремонта был наверху, где шапито крепилось к металлическому кругу (кранцу). Кое-как залатанные секции подтягивались наверх. Там их соединяли. На металлическое кольцо садился кто-нибудь из нас и прикреплял подтянутую парусину. Находиться наверху было тяжело и неудобно: сильно припекало солнце, а порывы ветра постоянно раскачивали кранец с сидящим на нем человеком. Эту работу мы выполняли по очереди, через каждый час сменяя друг друга. Но вот на кранец взобрался Костюк. Каждый раз на предложение сменить его он отвечал отказом. Леонид пробыл наверху более трех часов. Когда юноша спустился его спросили:

—    Ну как? Устал?
—    Да нет, не очень, — улыбаясь ответил тот, — если бы туда обед подали, я бы до вечера просидел.

В зимний сезон 1931 года в Московском цирке на Цветном бульваре шла пантомима В. Маяковского «Москва горит». В этой пантомиме известный воздушный гимнаст Николай Красовский исполнял роль рабочего, вожака-революционера. В одном эпизоде Красовский появлялся на сцене, находившейся на уровне верхнего яруса. За ним гнались жандармы; чтобы оторваться от преследователей, Красовский хватался за висящий канат и, оттолкнувшись от края сцены, на большой высоте перелетал через весь цирк до самой директорской ложи. Но там его ожидала засада. Полицейские пытались схватить его. Преследуемый ловко ускользал от них. С каната он рывком перебрасывался на веровочную лестницу, быстро взбирался под купол, увидев карабкающегося вслед за ним жандарма, хватался за трапецию и, раскачавшись на ней, перелетал на укрепленный под куполом мостик. Оттуда бросал пачку листовок, которые сыпались прямо на головы озверевших полицейских.

Перед одним из представлений Красовский внезапно заболел. Всю эту сцену погони с рискованными перелетами под куполом цирка в этот вечер без всякой подготовки исполнил студент второго курса ТЦИ Леонид Костюк. Такое мог себе позволить только мастер и очень смелый человек.

Как-то раз, находясь на практике, Костюк страшно перепугал хозяйку, у которой снимал комнату. Утром он вышел в коридор, где обычно разминался. На этот раз простая разминка его не удовлетворила. Упираясь ногами и руками в противоположные стены очень узкого коридора, Леонид забрался под самый потолок и образовал из своего тела «распорку», а руки при этом засунул в карманы брюк.

Хозяйка, увидев квартиранта в таком невероятном положении, закричала.

Костюк спрыгнул вниз. Хозяйка упала в обморок. Придя в себя, она спросила:

—    Леня, голубчик, что с тобой? Зачем ты туда забрался?

Костюк, как всегда, лаконично ответил:

—    Тренировка. Экспериментальный трюк.

Отец Лениной хозяйки, старик, проживший всю жизнь в глухой деревне, побывав в цирке на представлении, был поражен работой Костюка и дал весьма своеобразную рецензию:

—    Мне скоро девяносто. Я в жизни много чего повидал. Живого медведя в лесу видел. В германскую войну аэроплан видел, пленного немца видел. Вот теперь вашего Костюка увидел — и помирать можно.

Для выпускного номера Костюк взял себе в партнеры со второго курса очень способного юношу — Вячеслава Шкулина.

В номере, созданном Костюком и Шкулиным, сочетались эквилибристика, акробатика, жонглирование, трюки «клишника», игра на скрипках во время сложного баланса. Уже тогда Костюк использовал в своем номере светящиеся краски. Артисты выступали под псевдонимом «Шлагер».

Вот некоторые трюки, исполнявшиеся в их номере. На столе устанавливали высокую тумбу. На тумбу ставили стул. На его сиденье — еще один стул, и Костюк садился на него. На плечи к нему забирался Шкулин, которому униформист подавал скрипку и смычок. Костюк вместе с сидящим у него на плечах партнером откидывался назад. Передние ножки стула поднимались вверх, и Костюк балансировал на стуле, стоящем на двух задних ножках. Шкулин во время этого трюка исполнял на скрипке мелодию из «Фауста» Гуно. Гас свет. В темноте при помощи флюоресцирующих красок высвечивались контуры фигур артистов, реквизита, скрипки. Все это выглядело невероятно эффектно.

Или еще один трюк. На этой же высокой тумбе Костюк делал на стуле стойку на руках, вращая ногами палку с зажженными на ее концах факелами. Шкулин, сидя у Костюка на шее, жонглировал тремя горящими факелами.

И еще трюк, основанный на точном балансе. Униформисты убирали тумбу. Клали на стол доску. Стоя на этой доске, Костюк держал на голове партнера, стоявшего на одной руке. Костюк садился на «шпагат». Шкулин, продолжая стоять у Костюка на голове в стойке на одной руке, опускался в горизонтальное положение («крокодил»). В этот момент доска, с находившимися на ней исполнителями, начинала вращаться.

Номер был элегантен, преподносился легко, всюду пользовался неизменным успехом. В работе молодых артистов чувствовалась большая культура исполнения.

В августе 1941 года Леонид Костюк ушел на фронт. Закончил он войну в Германии в звании сержанта. Все военные годы Костюк переписывался с Карандашом и потому был в курсе всех цирковых событий. В 1946 году артист снова вернулся на манеж.

Любимая работа, казалось, занимала все помыслы артиста. Но было у Костюка еще одно увлечение — шахматы. У него — первый спортивный разряд. В цирке многие хорошо играют в шахматы, но даже самых сильных коллег-шахматистов Костюк легко побеждал. Работая в разных городах, он много раз участвовал в городских и республиканских соревнованиях, нередко занимая призовые места. Участвовал и в сеансах одновременной игры на 15—20 досках, которые давали известные гроссмейстеры. Костюку иногда удавалось выигрывать у таких шахматных корифеев как Васюков, Полугаевский, Флор. А однажды, играя за команду ЦДРИ, он добился ничьей в партии с международным мастером Альтшуллером.

Как-то к Костюку обратился корреспондент: «Для того, чтобы исполнять копфштейн так, как вы, надо, видимо, очень много репетировать. Интересно, о чем вы думаете, когда подолгу стоите на голове?» Костюк ответил: «О разном. Чаще всего анализирую шахматные партии».

В этом году старый мастер отпраздновал свое семидесятилетие. Отдав цирку полвека, Леонид Семенович Костюк теперь на заслуженном отдыхе. А народный артист РСФСР Леонид Леонидович Костюк недавно назначен директором Московского ордена Ленина цирка на Цветном бульваре. В созданном им номере работает его сын Игорь — внук Леонида Семеновича. Династия продолжается.

С КУРЕПОВ, И. ФРИДМАН
 



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 292 сообщений

Отправлено 02 Март 2020 - 16:32

Цирк острова Свободы

Цирковые коллективы стран социалистического содружества побывали на гастролях в десятках наших городов. Не видели наши манежи до сих пор только цирка первой социалистической страны американского континента.


Но вот, преодолев многие тысячи километров, из Гаваны в Кисловодск прибыл большой кубинский цирковой коллектив. Вот что сказал автору статьи генеральный директор объединения «Циркуба» Луис Сото:

— Наш цирк еще очень молод. Минуло всего пятнадцать лет со дня его национализации и создания государственного объединения. Нам надо еще многому учиться, и прежде всего у советского цирка. Его замечательным искусством мы не раз восхищались у себя в стране и хорошо осознаем какую огромную ответственность взяли на себя, решившись выступать перед вашими зрителями.

Как рассказал Луис Сото, кубинский коллектив выехал в Европу на полтора года. После поездки по Союзу, предстоят гастроли в Болгарии, Венгрии и Чехословакии.

На Кубе пока нет аттракционов в нашем понимании этого слова, и потому к нам приехали артисты почти не имеющие сложных аппаратурных номеров. Работники Кисловодского цирка, привыкшие к нашему многотонному багажу, были приятно поражены при виде кубинского реквизита и животных, прибывших всего на одной грузовой машине. А ведь программа представляла почти все цирковые жанры, но багаж был необычайно легким, как у наших коллективов «Цирк на сцене».

Приехало из Гаваны более сорока человек. Есть среди них и опытные мастера, выступавшие еще в частных цирках, есть и молодые артисты, среди них — четыре выпускника ГУЦЭИ.

Последним здорово повезло. Ведь они свободно говорят по-русски. Впрочем, остальные кубинцы с помощью улыбок и жестов с присущей им экспансивностью довольно успешно объясняются в гостинице и даже в магазинах. А уж в цирке наших гостей все отлично понимают, тем более что они оказались людьми простыми и веселыми.

Но перед премьерой бросалась в глаза далеко не веселая, даже тревожная атмосфера за кулисами. Кубинцы не могли скрыть своего естественного беспокойства: как-то их примут первые советские зрители, знакомые с лучшими произведениями циркового искусства?

И вот представление начинается. Красочный парад проходит живо и темпераментно. Посланцы Кубы сияющими улыбками приветствуют зрителей. Взволнованность артистов передается всему залу. Этот мгновенно возникший контакт не исчезает уже до конца представления. Наши зрители тепло принимают кубинцев, преподносят им цветы, рукоплещут всем трюкам, хохочут над шутками коверных. Теперь и за кулисами устанавливается атмосфера спокойной уверенности.

Говоря о программе в целом, надо отметить, что национальный колорит ей придает музыкальное оформление, а также своеобразные хореографические заставки. Что же касается самих номеров и исполнительской манеры артистов, то здесь явно ощущается влияние европейской и прежде всего советской цирковой школы.

Надо сказать, что на Кубе пока еще нет своей цирковой режиссуры. Здесь каждый руководитель номера сам себе и сценарист и постановщик. Отсюда и заметные композиционные погрешности в ряде выступлений.

Так в дуэте гимнастов «на бамбуке» Лос Москерас партнеры почти во всех трюковых комбинациях применяют «эубник». Это само по себе несколько однообразно, а к тому же затрата времени на подготовку к трюку замедляет темп номера. Из-за длительных пауз между трюками так же затянуто выступление «Классического полета» Лос Монтальво. Кстати, в этом полете, хотя он и создан на другом конце свете, можно увидеть давно знакомую нам сценку: с вольтижера-комика, раскачивающегося на трапеции, ловитор «нечаянно» стаскивает штаны.

Трио силовых акробатов Сан-Хуан выступает в чисто спортивной манере, мх номер представляет собой демонстрацию хотя и четко исполняемых, но совсем не связанных между собой различных акробатических пирамид. В то же время в других номерах чувствуется опытная рука постановщика и серьезные стремления артистов к созданию сценических образов. Например, потомки старой цирковой фамилии братья Дуарте сумели и без режиссера поставить выступление большой группы акробатов-прыгунов. В стремительном темпе, живо, с веселым задором, как бы соревнуясь между собой в удали, взлетают акробаты с подкидных досок на колонну, совершают двойные и тройные сальто-мортале, а в финале и сальто на ходулях.

Впечатляет своей художественной выразительностью и дуэт молодых эквилибристов Ильды Венеро и Хосе Круса. На высоком пьедестале, балансируя на катушке, они исполняют различные поддержки, а затем подъем и стойки партнерши на плечевом перше. Она — изящна и женственна. Он — мужественный и сильный. Лиричность этого выступления подчеркивается чудесной мелодией Франсиса Лея.

Баланс на катушках, но уже совсем в ином плане, исполняет комик Рикард. Изображая нерасторопного увальня, он с разными приключениями взбирается на пьедестал, не раз падает, но в конце концов ухитряется балансировать на пирамиде из пяти катушек. К сожалению, это выступление не лишено уж слишком нарочитого стремления во что бы то ни стало рассмешить зрителя.

В программе еще несколько выступлений, проникнутых юмором, правда, более тонким. Шуточными сценками и подтанцовками перемежают свои трюки роликобежцы Алейда Мартинес и Хосе Родригес. Иллюзионист Хеновебо Агилера показывает фокусы с лукавой улыбкой, как бы подчеркивая свое ироническое отношение к происходящему. Этот номер украшают две ассистентки, довольно оригинально танцующие мамбо.

Выступление представителей известной кубинской цирковой династии Моралес — музыкальных эксцентриков Лос Моралитос — несомненно одно из интереснейших в представлении. Хесус Моралес талантливый музыкант и комический актер, выходит на манеж в образе этакого старого интеллигентного шутника. Он танцует чечетку, виртуозно играет на ксилофоне и бубенчиках, блестяще исполняет на пиле специально подготовленные им для советских зрителей «Подмосковные вечера».

В отличие от других зарубежных программ, всегда насыщенных выступлениями дрессировщиков, мы видим здесь только один номер этого жанра. Кармен и Педро Дуарте выступают с экзотическими животными — крокодилами, удавами, орлами, а также с группой собачек. Крокодилы и удавы небольшие и далеко не такие страшные, как они изображены на панно у входа в цирк. Артисты ласкают флегматичных рептилий, таскают их за хвосты, прыткие собачки весело прыгают через них.

Особо надо сказать о кубинцах — выпускниках ГУЦЭИ. Архелио Эррера и Орландо Ариас — жонглеры. Их режиссером-педагогом был Ф. Земцев, который помог юношам решить номер в несколько шутливой манере. Все перекидки артисты исполняют очень четко, в быстром темпе. Очень идут к ним стилизованные морские костюмы.

Еще двое артистов заканчивали ГУЦЭИ. Это клоуны Эдуардо Меса и Альфредо Родригес — ученики опытного режиссера-педагога В. Шпака, подготовившего для Кубинского цирка клоунское трио. Впоследствии, уже у себя дома, в связи с призывом в армию одного из этой троицы, товарищи заменили выбывшего акробатом Роберто Сиклесом.

Несомненно, что одиннадцати номеров было бы недостаточно для двух отделений, если бы в каждой паузе на арену не выходило бы трое приятелей: «рослый здоровяк» — Эдуардо, «средний» — Роберто и «тщедушный малыш» — Альфредо.

С первой же репризы «Акробаты-эксцентрики» они завоевывают симпатии зрителей, и в дальнейшем все появления троицы встречаются смехом и аплодисментами.

Конечно, Вячеслав Дмитриевич Шпак, подбирая для будущих кубинских коверных подходящий к их амплуа репертуар, не думал о том, что поставленные им репризы через пару лет будут вновь исполняться на советских манежах. Однако все эти много раз виденные нами сценки принимаются хорошо, зрители искренне веселятся. Наиболее бурную реакцию публики вызывает клоунада «Бокс», оканчивающаяся полной победой «малыша» Альфредо.

Выше уже говорилось, что национальную окраску этому представлению придавало прежде всего музыкальное сопровождение. Его в основном составили произведения кубинских композиторов и народная музыка. Дирижировавший оркестром кубинский композитор Неффер Миланес явно пришелся по душе нашим музыкантам. Несмотря на языковой барьер, они отлично понимали своего маэстро.

В последние годы в кубинском цирке стало традицией включать в программу хореографические выступления. И здесь на манеж несколько раз выходили обаятельные девушки Анхела и Соня. Кубинское мамбо исполнялось юными танцовщицами необычайно темпераментно.

Кисловодск — город небольшой, насыщен зрелищными предприятиями, и зритель в нем «трудный». Только что на нашем манеже выступали — «Карнавал идет по свету» и «Цирк на льду». И вот после них — сборная программа без аттракциона. А успех к ней пришел сразу. Зрителям достаточно было узнать, что в цирке выступают посланцы героического острова Свободы.

Можно с уверенностью сказать, что в длительной полуторагодичной разлуке с родным домом артисты кубинского цирка будут постоянно чувствовать себя среди таких вот добрых друзей.

К. АЛЕКСЕЕВ
 







Темы с аналогичным тегами Советский цирк. Февраль 1982, Советская эстрада и цирк.

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования