Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
ВИДЕО. Московские театры во время ВОВ
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Июль 1983 г.

Советская эстрада и цирк. Советский цирк. Советский цирк. Июль 1983

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 11

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 508 сообщений

Отправлено 10 Июль 2020 - 10:14

Журнал Советская эстрада и цирк. Июль 1983 г.

 

 

 


Каким быть цирковому спектаклю? Александр Калмыков

 

Пантомима. Слово это украшало афиши цирков Франкони, Чинизелли, Никитина. В тридцатые годы рядом с этим словом появились замечательные названия — «Черный пират», «Махновщина», «Индия в огне», «Люди морского дна» и многие другие.
 

И сегодня спектакль-пантомима в цирке — это возможность беседовать со зрителем языком трюков и символов, передавать информацию, рожденную сердцем автора, режиссера, актера, а значит, выполнять основную задачу искусства. Однако в последнее время, несмотря на многочисленные попытки, цирковые спектакли-пантомимы иногда восхищают, иногда разочаровывают, но ничего нового не говорят зрителю.

Обратимся к спектаклю «Руслан и Людмила», поставленному А. Шагом и А. Сониным в Ленинградском цирке. Казалось, здесь все было для успеха. А результат получился иным. В чем же причина? В отсутствии точного понимания сверхзадачи спектакля? В этих канонических «для чего», «о чем?» Думается, не только в этом. Ведь постановщики — люди многоопытные, они не могли не ставить перед собой вопросы: что привлекло их в гениальном материале, о чем они хотят поведать зрителям? Как сделать спектакль, чтобы он волновал людей сегодня? Разумеется, ставили они перед собой такие вопросы и отвечали на них, конечно. А если не было у спектакля громкого успеха, то по причине более серьезной. Ведь изменилось время, изменились вкусы зрителей, иными стали творческие приемы. И на манеже тоже нельзя решать проблемы современной жизни, как решали их прежде.

Допустим, цирковой режиссер выбрал для спектакля глубокую тему, отобрал выразительные средства, нашел исполнителей главных ролей. Но с чем он сталкивался? Прежде всего с крепостной замкнутостью драматургии циркового номера. Находясь в ткани спектакля, номер повествует о чем угодно, кроме основной идеи произведения. Например, «Дрессированные медведи» Игоря Петрухина в пантомиме «Руслан и Людмила». Первоклассный номер, но какое отношение он имеет к спектаклю? Произведение, сотканное из таких «лоскутов», может заинтересовать, удивить, но цельным быть не может. И далее: современный постановщик цирковой пантомимы сталкивается с целым арсеналом штампов, как-то: «конный бой», «рукопашный бой», «сжигание», лирический дуэт в воздухе, рассказывающий о пламенной любви главных действующих лиц, и, наконец, «праздник во дворце» (хана, князя, короля, консула и т. п.), где просто чередуются номера перед заставленным бутафорскими яствами столом властелина. Есть масса других штампов, которые переходят из спектакля в спектакль. А приводит это к тому, что если исполнителей пантомимы, сделанной, скажем, на русском материале, переодеть в древнеримские, восточные или средневековые костюмы, подобрать новую музыку, то можно практически, не меняя действия, сыграть спектакль на тему совершенно иной легенды.

Режиссеры, авторы, актеры придумывают интересные трюки, пытаясь оживить очередную пантомиму, но все эти крупинки новаторства тонут среди вышеперечисленных штампов. Без них не обошелся пока ни один спектакль. Готовятся новые работы, но в них по-прежнему в том или ином виде наверняка будут «праздники во дворце», «рукопашно-конный бой», лирическое объяснение на воздушном аппарате...

Каким же видится цирковой спектакль? Возможен вариант так называемого тематического дивертисмента. Это когда в прологе и эпилоге выражена главная тема всего представления, а созданные (или подобранные к случаю) номера являются иллюстрацией этой темы. Тематический дивертисмент — форма живая и, конечно, приемлемая. Но, возвращаясь к пантомимам, нельзя не отметить, что сюжет их чаще всего довольно примитивен. А когда тема циркового спектакля вдруг перешагивает привычную карнавальную незатейливость, то сразу возникает вопрос: как быть с десятью-двенадцатью номерами, каждый из которых сам по себе является цельным драматургическим произведением. Вот тут и получается, что номера существуют сами по себе, а спектакль сам по себе.

Какой же напрашивается вывод? Думаю, следующий: в пантомиме должны использоваться не законченные номера, а лишь отдельные трюки из них. Так, впрочем, бывало в пантомимах Чинизелли, Никитина, Труцци, когда после двух отделений дивертисментной цирковой программы шла пантомима, участниками которой были все те же артисты.

Некоторые цирковеды высказывают мысль, что сегодня на манеже не следует прибегать к непрерывному сюжетному действию в прямом значении этого слова. Будущий цирковой спектакль может состоять из фрагментов, в основе которых будет заложено некое потрясение (шторм или закат солнца, борьба со стихией и т. д.). Цирк, по их мнению, не должен разъяснять, повествовать. Его задача — производить эффект «эмоциональной молнии», которая в свою очередь разрушает заурядную мысль. Однако современному цирку с его недостаточной сценографией, несовершенной постановочной техникой решение таких проблем пока не под силу. Возможно, это цирк будущего.

Есть еще один вариант, на мой взгляд, являющийся промежуточной ступенью к спектаклю будущего. Все латиноамериканские, испанские и многие западноевропейские цирки давно уже пришли к комментированию циркового действия. Чтобы наш читатель представил себе, как это происходит, пусть он вспомнит, например, комментарии к выступлениям фигуристов на льду во время соревнований. Вероятно, от прямой параллели со спортивными зрелищами это явление на манеже и возникло. Но названные мною цирки комментируют не только физкультурно-спортивные жанры, но и дрессировку, более того, — клоунаду!

Другой источник современного циркового комментария — в народном фольклорном театре, предтече современного цирка. В нем поэтический, прозаический песенный комментарий является стержнем действия. А целое направление так называемых «воображаемых декораций», когда создается словесный образ места действия (к примеру, волшебный сад, райские птицы, сказочные цветы и растения, а на сцене или арене стоит одинокий кустик, и он вместе со словом создает удивительное сочетание. Воображение слушателей-зрителей в соединении со скупой зримой деталью дорисовывает пейзаж, который не сравнится ни с какими рисованными фанерными декорациями). Иначе говоря, слово на манеже, незаслуженно забытое, — великое выразительное средство.

 

6.jpg

 

На фото: Анатолий Марчевский

Все мы знаем, что в последние годы цирк замолчал. Замолчали клоуны, исчезла сатира, публицистика, исчезли целые жанры, бывшие когда-то любимейшими у почитателей циркового искусства. И, сейчас, когда физкультурно-спортивные жанры достигают вершин профессионально-спортивного рекордизма и не знают, что делать дальше, когда дрессировщики всего мира показывают, соединяют, смешивают почти всех известных животных, когда львы уже становятся банальностью, а коровы и кошки — необычайным открытием, когда клоуны заходят в тупик, до дыр затаскав наследие классической клоунады, фильмов Чаплина, пантомим Марсо и Енгибарова, — слово на манеже является оплодотворяющим началом, способным дать новую жизнь практически всем жанрам цирка.

Но в данном случае речь идет о цирковом спектакле с глубокими мыслями, сложной новаторской драматургией (если таковая появится в цирке). Как же создать спектакль на основе комментария? Можно записать на пленке вариант радиопьесы, в котором профессиональные актеры профессионально озвучивают свои роли. На той же пленке и в соединении с цирковым оркестром создать шумовую и музыкальную партитуры спектакля. Само это звуковое произведение должно быть законченным, цельным, точно выстроенным, чтобы при прослушивании в воображении уже возникал образ спектакля (как это происходит при прослушивании музыки к балету или радиоспектаклю), а затем к готовой радиопьесе можно подобрать соответствующие... не номера, нет, а трюки из этих номеров.

Профессор Ю. Дмитриев совершенно справедливо отмечает, что сам по себе трюк асоциален, бессмыслен. Но тогда асоциальны и балетные па. Но из этих бессмысленных, казалось бы, па возникли «Спартак» и «Анна Каренина»... Что же мешает цирку создавать спектакли, равные балетным? Прежде всего незнание законов музыкальной драматургии, раздробленность отдельных номеров. «Мой номер — моя крепость», — говорят зачастую в цирке. Номера, конечно, всегда будут, но уж коли они сходятся вместе для создания спектакля, должно происходить их коренное перерождение в новое, незамкнутое качество, необходимое спектаклю.

Слово, комментарий в разумных, конечно, рамках откроют для всех жанров завесу, отделяющую рекордизм от истинного искусства, помогут артистам сделать очередной шаг вперед. И тогда спектакли цирка не будут ограничиваться вариациями конно-рукопашных боев, праздников у королей, а откроют новые глубины жизни человеческого духа, жизни природы. Однако все это в будущем. Но когда? Время покажет...

А. КАЛМЫКОВ, директор, художественный руководитель Тульского цирка



#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 508 сообщений

Отправлено 10 Июль 2020 - 10:42

Карандаш - наш любимый клоун


Большую Советскую Энциклопедию (по ней потомки будут судить о нашем уходящем XX веке) он, один из немногих людей мира и нашей страны, вошел не под своим именем и фамилией, а под псевдонимом.

 

9.jpg

Да, это Карандаш. Клоун, сколько бы ни было нам лет, нашего детства. И моего тоже, ибо когда мне, теперь уже перешагнувшему шестидесятилетний рубеж, исполнилось пятнадцать лет, Карандаш был признанным мастером арены. И это хорошо, верно, что в энциклопедиях он значится как Карандаш — зрители будут помнить этого трогательного, удивительного, знаменитого человека именно как Карандаша.

Помню, как некоторые люди, желая показать свою осведомленность, обращаясь к мастеру, называли его фамилию.

— Я — Карандаш! Запомните это — Карандаш, — довольно сердито чуть ли не выкрикивал мастер, — а Румянцев — это для домоуправления!

Многое он успел сделать в жизни. Да и жизнь прожил долгую, трудную и поразительно интересную, пройдя огонь, воду и медные трубы.

Родился в начале века в Петербурге. Есть такое понятие — ленинградский стиль, есть. Подразумевается интеллигентность, культура общения, особый, повторяю, ленинградский стиль. Все это было у Карандаша. В Ленинграде он стал Карандашом, в Ленинграде отмечал совсем недавно свое восьмидесятилетие, в Ленинграде были выпущены фарфоровые фигурки — «Карандаш и Клякса», ставшие ныне украшением коллекций, редкостью.

Мальчиком он жил с отцом и мачехой (мать умерла, когда Мише Румянцеву исполнилось только шесть лет) в полуподвальной квартире огромного серого петербургского дома. Из окошек квартиры нельзя было увидеть неба, было видно только противоположную серую стену дома. Двор — колодец. О таких домах, о таких дворах, о живущих в таких домах много писал Ф. М. Достоевский. Отношения у пасынка с мачехой, как он сам не раз вспоминал, к сожалению, не сложились. Теснота двора, отсутствие детства, семейные сложности, вынужденность с малых лет зарабатывать на жизнь. Его детство похоже на детство другого великого человека — Чарли Чаплина.

Необыкновенные природные данные — склонность к рисованию (в юности работал художником в кинотеатре, десятки раз просматривая ленты с участием комических артистов), музыкальность, врожденный и отменный художественный вкус. И характер. Сильный характер, закаленный тяжелым детством. Необычайная сила воли. Необыкновенное трудолюбие. Поразительная обязательность. Невероятная дотошность. И, что не менее важно, вера в себя, оптимизм. И, конечно, талант. Он был щедро одарен природой.

Каждый из нас способен получить любое образование, не заканчивая институтов и академий. Для этого есть простой и доступный всем способ — самообразовываться. Михаил Николаевич Румянцев перечитал много книг.

За несколько лет совместной работы — я работал в группе Карандаша, начиная свой путь на манеже после окончания студии клоунады, — мы много и часто говорили. Карандаш любил проводить пятиминутки-разборы. И эти пятиминутки выливались в часовые лекции о клоунском труде, о сложностях жизни, о том, как надо жить... Карандаш любил учить, поучать, советовать и воспитывать. Во время таких разговоров я всегда поражался его знаниям, культуре, образованности, умению почувствовать другого человека, понять его.

Трепетное отношение к профессии. Именно трепетное, ибо на взгляд и по убеждению мастера, нет лучшей профессии в мире, чем наша. Не могло быть, по его мнению, труда важнее и почетнее, чем заставлять людей смеяться. А ведь смех — это всегда очищение души. Не так ли? А как же важно всем нам очищать душу...

Он родился в начале века. Начал работать в конце двадцатых годов. Следовательно, те, кому в конце двадцатых было под пятьдесят лет, видели его в цирке. Первые зрители Карандаша родились во второй половине девятнадцатого века. И, конечно, его видели и родившиеся в нашем двадцатом веке и в его первой половине, и во второй, и в последней четверти. Да-да, маленькие зрители, пришедшие в 1981 году, когда Карандаш отмечал в Ленинграде 80-летний юбилей, родились в 1975 году, и он был их первым клоуном. А они, нынешние дошкольники, будут жить, станут взрослыми людьми в двадцать первом веке.

Да, Карандаш — клоун века. Клоун века и по числу прожитых и отработанных лет и по тому, с какой отдачей он работал. Он купался в славе. Четырнадцать сезонов подряд он, единственный из известных мне коверных, отработал на манеже цирка на Цветном бульваре, готовя к каждому сезону новый репертуар. Бесспорно он — лучший клоун нашего цирка. Сильнее его не было. Непревзойденный мастер. Его искусство любили, понимали, ценили, уважали, я не боюсь этого слова, боготворили. У него учились все: Енгибаров, Мусля (Алексей Сергеев), Мусин, Вяткин, Берман и многие, многие другие. Он при жизни стал эталоном, вершиной нашего клоунского цеха.

Какой бывает смех? Разящий, ироничный, саркастический, гомерический, трогательный, заразительный, удивленный, очищающий, добрый, открытый, легкий, ехидный... Сколько оттенков у смеха? Видевшие Карандаша на манеже смеялись всеми оттенками и переливами смеха.

Он показывал репризу «Бракоделы», и слышался обличающий смех, он демонстрировал сценку «Тарелки», и все смеялись детским смехом, а когда видели клоунаду «В парке» (иногда ее называли «Венера»), то здесь соединялись все оттенки смеха. А смеялись до слез.

Все мы учились у мастера. А десятки людей, работая партнерами Карандаша, как и мы с Михаилом Шуйдиным, прошли у великого коверного академию.

Артисты учились у Карандаша тонкости, яркости, точности, выразительности, органичности поведения на манеже. Учились искусству импровизации, искусству общения с залом, искусству максимального обыгрывания каждой детали, умению вызывать смех, оставаясь при этом серьезным и невозмутимым. Сам Карандаш никогда на манеже не смеялся. Он был на арене удивительно серьезен, сосредоточен и одновременно нежен. Что бы он ни показывал, в какие бы невероятные, казалось бы, глупые ситуации ни попадал, он всегда в это верил, как могут верить только дети, — настолько он был непосредствен и органичен, так серьезно он ко всему относился. Зал при этом заходился от хохота. А Карандаш вроде бы смеха и не слышал. Но вот смех чуть-чуть стихал, шел на убыль... Карандаш произносил слово, делал какой-то жест, зрители видели его удивленные глаза — и снова взрыв хохота.

Смех при этом был особый, очищающий и раскрепощающий сидящих в зале. Берусь утверждать, зрители испытывали чувства очищения, облегчения, вдохновения — катарсиса.

В чем секрет мастерства? Карандаш владел искусством мыслить на манеже. Зрителям было интересно следить за ходом его рассуждений, наблюдать, как артист думает, стараться предугадать поведение клоуна и... зрители всегда были удивлены поведением Карандаша, он всегда «выкидывал» нечто такое, что невозможно предугадать. Он поражал и удивлял своей логичной алогичностью.

Я встретился с Михаилом Николаевичем Румянцевым, когда заканчивал Студию клоунады при цирке на Цветном бульваре. Работал я тогда с Борисом Романовым. Помню, подошел ко мне Карандаш и пригласил зайти к нему в гардеробную.

После представления, робея, зашел к нему. Улыбнулась мне приветливо Тамара Семеновна, жена Михаила Николаевича, его друг, помощник, бессменный ассистент. Оставаясь всегда в тени, она, как я потом понял, многое сделала для великого артиста.

—    Носом в опилки надо. Работать на публике. Идите ко мне работать, — предложил он. — Обретете опыт. Я вас многому научу. В вас что-то есть, — сказал мне Карандаш.

И он действительно многому научил.

До последних дней своей жизни он много говорил о работе над книгой, о клоунском искусстве, рассказывал, как собирает материал, что хочет сделать в ней главным.

—    Вы же уже выпустили книгу «На арене Советского цирка», она выдержала два издания, — сказал ему при мне один журналист.

Карандаш посмотрел на него чуть сердито, как он умел это делать, если кто-то прерывал его рассказ, и почти выкрикнул:

—    Не такая эта книга, не такая. Нужна другая. Чтобы каждый, понимаете, каждый, кто захочет постичь секреты нашей профессии, чтобы каждый, кто захотел бы достичь высот (он говорил всегда как бы без точек и запятых), смог бы получить советы, размышления, научные обоснования, да-да, нечего тут улыбаться, именно научные обоснования... Я над такой книгой работаю. Там будет и история цирка, история юмора, его особенности, практика и научные обоснования, все должно быть научно, понимаете, — подчеркнул он, — научно! Я горы книг переворошил, перечитал, сотни выписок сделал, вот теперь пишу, да некогда мне... в Рязань поеду, потом в Харьков, а там в Ленинград хочу...

Если ему что-то нравилось, он любил произносить слово «чудненько». Но произносил это слово редко. Чаще ему многое не нравилось. Он любил критиковать работу других, любил спорить, часами мог отстаивать свою точку зрения, свое мнение, брал, если угодно, не мытьем, так катаньем.

Если его узнавали на улице, то он почему-то раздражался.
Видимо, это узнавание отвлекало его от каких-то своих мыслей и он поэтому сердился.

Такое поведение, вечное недовольство программами, оформлением, рекламой выглядело порой капризом мастера. Вот же, все проходит прекрасно, отличные рецензии, продолжительные аплодисменты, хорошие артисты заняты в представлении, дирекция цирка предупредительна, а Карандаш вечно чем-то недоволен. Но это шло, как я сейчас понимаю, от повышенной требовательности. Прежде всего от повышенной требовательности к себе. Он не позволял себе халтурить, не позволял приходить в цирк лишь бы отыграть спектакль. Он работал всегда с полной отдачей, насколько позволяли его душевные и физические возможности. Так он работал в сороковых и пятидесятых годах (годы, когда он находился в зените своей славы), так он работал в конце семидесятых, выступая каждое лето на летней площадке ВДНХ.

Он мог бы уйти на пенсию. Намекали ему об этом, предлагали, обещая сохранить все привилегии. Он мог преподавать. Мог бы, да вот и не мог. Не хотел! Не такой у него характер. Он не мог жить без зрителей, без цирка, без вечных разъездов, без личного участия в программе, без того, чтобы не вмешиваться в программу, не мог жить без того, чтобы кого-то не учить. Не мог — и все тут! Поэтому и работал до последних дней.

Грустно было в цирке, когда мы прощались с Героем Социалистического Труда, народным артистом СССР, прославленным на весь мир клоуном Карандашом — Михаилом Николаевичем Румянцевым.

Розы, гвоздики, лилии, гиацинты... Цветы в букетах, цветы в корзинах... Я помню утопающего в цветах Карандаша в день его семидесятилетия. Мы праздновали его юбилей на манеже нашего цирка на Цветном бульваре. Он стоял на арене и улыбался стеснительной улыбкой. Походил на счастливого ребенка. Ладный, аккуратный, чуть озорной. Он чувствовал свою власть над другими людьми, знал об авторитете в цирке, понимал, что всегда и всех он может заставить смеяться, сознавал, что всегда и всем он может улучшить настроение, он ощущал это, он — единственный Карандаш в стране.

И вот я стою с траурной повязкой на рукаве... Смотрю на цветы. Смотрю на... Уж не шутка ли это — Карандаш и... Нет, звучит в цирке грустная музыка. А мне все кажется, я ловлю себя на мысли, что жду этого — вот он, Карандаш улыбнется. Улыбнется — и все тут.

Как-то меня спросил один журналист:

—    А вы смерти не боитесь?

Я задумался.

—    Нет, не боюсь. Я стараюсь не думать об этом. Работаю. Увлекаюсь. И мне бывает просто некогда думать об этом. Даже когда я лежу на больничной койке, я стараюсь думать о цирке, о работе...

Написал эти слова и подумал, а ведь это, наверное, тоже от моего учителя, от Карандаша, — вера, оптимизм, стремление уйти в работу так, чтобы обо всем другом, особенно плохом, стараться и не думать.

Спасибо, учитель, спасибо!

Знаю, Карандаша будут помнить. Будут рассказывать легенды о том, как маленький мальчик, не получивший серьезного образования, испытавший нищету в детстве, стал великим комиком мира и приносил радость миллионам — детям и взрослым.

Он прожил счастливейшую жизнь. Объездил страну и мир, помогал людям своим талантом, вырастил замечательную дочь Наталию Румянцеву, известного в нашей цирковой среде критика, написал и выпустил полезную книгу, воспитал учеников, руководил, хорошо руководил, несколькими цирковыми коллективами.

В его квартире на улице Горького — книги о кино, цирке, театре. Особое место занимает подборка книг о великом Чаплине. В их биографиях много общего. Я имею право так говорить, наш век одарил нас Чаплином и Карандашом. Карандашом и Чаплином.

Мне хотелось бы, отдавая дань памяти своему учителю, чтобы молодые артисты взяли от Карандаша умение так же самозабвенно трудиться, так же любить свою профессию, так же, как умел это он, доводить задуманное до конца, умели бы так же, как Михаил Николаевич Румянцев, больше всего думать о зрителе и любить, как говорил Константин Сергеевич Станиславский, не себя в искусстве, а искусство в себе.

Вот какой он был, М. Н. Румянцев, вошедший в Большую Советскую Энциклопедию как Карандаш. Был?! Нет, он есть. Есть в каждом из нас, сегодня и ежедневно работающих в цирке.

ЮРИЙ НИКУЛИН, народный артист СССР



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 508 сообщений

Отправлено 11 Июль 2020 - 09:32

О драматургии манежа

 

В цирке на Ленинских горах прошел спектакль «Открой свои тайны, арена». Прошел успешно. Телевидение даже свою передачу о нем начало с того, как у метро люди спрашивали в цирк лишние билетики.

 

В адрес постановки было сказано немало разных добрых слов. И что спектакль поставлен легко и весело. И что нет в нем примелькавшегося помпезного пролога с азбучными истинами. И что его светлость трюк непринужденно разгуливает по манежу.

 

1.jpg

На фото: ЛЮБОВЬ И БОРИС ФЕДОТОВЫ и воздушные акробаты под руководством МИХАИЛА КУРДО

Спектакль начинается как бы карнавалом, славящим звонкое и радостное искусство цирка. Разноцветье праздничных одеяний вспыхивает на арене, на сценической площадке, на выдвижных мостиках в цирковом амфитеатре, и даже одежда билетерш словно задуманно вписывается в этот нарядный калейдоскоп.

Органичен переход от пролога к заглавному номеру первого отделения — акробатическому ансамблю «Карнавал» артистов Канагиных. Подкидные доски стремительно выбрасывают вверх акробатов. Приземляясь не на манеж, а тоже на доску, один артист отбивает другого, а тот, в свою очередь, подкидывает третьего. А Виктор Наркевич даже ухитряется отбить партнера, предварительно выкрутив тройное сальто. Акробаты одновременно летят на колонны навстречу друг другу, делают сальто на ходулях, артистка приходит на колонну четвертой. И все это легко, весело пританцовывая под бубны, как и полагается на карнавальном празднике.

Теперь — немного о клоунаде. Легендарный Карандаш очень не любил, когда его называли по фамилии — Румянцевым. Помню, в гардеробной старого московского цирка он с удовольствием смаковал историю о том, как один из зрителей якобы рассказывал другому: «С народным артистом СССР Румянцевым познакомился, а вот Карандаша, жаль, не встретил». Для знаменитого комика имя было неотделимо от его облика, известного миллионам.

Псевдоним художника — это далеко не последний штрих к его образу. Несколько лет назад Евгений Майхровский назвал себя Клоуном Маем. В этом имени виделись весна, лиризм, человеческое тепло. А свою первую собачку, купленную еще учащимся циркового училища на Птичьем рынке, Майхровский назвал просто Филей. С тех пор на манеже появляются клоун Май и просто Филя. Правда, у Фили есть теперь и друзья-партнеры.

Актерское обаяние, которое нельзя наиграть, которое может быть только естественным, сразу же вызывает к Маю зрительские симпатии. Но просто симпатичным быть мало. Надо еще уметь что-то делать, надо уметь смешить. И Май это умеет. Не отказываясь от своего первоначального лиризма, он понял, что одной краски ему мало, и, где нужно, шаржирует, пользуется гротеском, не боится сочных буффонных тонов. Неподдельный смех звучит в зале, с какой бы репризой он ни выходил на манеж. Не улыбки, не сдержанный, как говорится, ради приличия смех, а смех громкий, подчас неожиданный и такой нужный для самих людей. А симпатии плюс смех для клоуна уже все.

В отличие от иных коверных, которые живут только собственными репризами, клоун Май озабочен успехом всего спектакля и тем, что он лично может для этого успеха сделать. Он не торопится за форганг после очередной сценки, а присаживается на барьер, одолжив бубен у Канагиных, выстраивается по струнке, встречая Курдо, по мере сил пытается подыграть всем и каждому и даже готов отказаться от собственной репризы, чтобы выкроить время для лишнего хорошего номера.

Майхровский по праву делается правофланговым комиком, которых немало оказалось в этой программе. Случилось так, что во многих номерах были свои комики — и у Федотовых, и у канатоходцев с медведями, и у воздушных турнистов, и в «Человеке-невидимке». Главному режиссеру цирка на Ленинских горах Ю. Архипцеву, ставившему эту программу, нужно было искать какой-то выход. И он вместе со сценаристом А. Братовым нашел его, сразу же представив всех комиков зрителям как студентов-исследователей, пришедших изучать искусство цирка. Но снаружи тайны арены не раскроешь. И клоун Май распределяет всех по отдельным номерам, чтобы они постигали цирк изнутри.

 

2.jpg

Клоун МАЙ (заслуженный артист РСФСР Е. МАЙХРОВСКИЙ)

Этот ход позволяет четко организовать программу, становится сквозным и в первом и во втором отделениях. Разумеется, не все пришло сразу. И когда я смотрел спектакль вскоре после премьеры, а потом еще и еще, заметил, насколько постановка стала стройнее и динамичнее, отличаясь от первоначальной, как уже выставленный рисунок от предварительного наброска.

С тех пор как акробаты Вотперт в парижском кафе Тиши впервые применили подкидную доску, прошло несколько десятилетий. Подкидные доски сделались столь же привычными на манеже, как трапеции, канаты и булавы жонглеров. И акробатам, чтобы запомниться зрителям, помимо своих трюков, нужен еще обязательно свой почерк, свой рисунок номера. Канагины такой рисунок нашли.

Акробатов на манеже сменяют акробаты в воздухе. Слаженная четверка, возглавляемая Михаилом Курдо, показывает на штамберте, как говорится, фигуры высшего пилотажа. У зрителей буквально перехватывает дыхание, когда на перекладине, на семиметровой высоте выстраивается сложная человеческая колонна и где-то в подкупольной высоте верхний выжимает стойку на одной руке на голове у партнера. Зал было начинает аплодировать, но тут же замолкает, боясь помешать своими хлопками, и неистово разражается аплодисментами только тогда, когда артисты окончательно спускаются на манеж.

А там сменяют друг друга оригинальные жонглеры Наталья и Борис Майхровские, художник-моменталист Илья Зарипов, жонглер на лошади Сергей Митрохин, выступающая с оригинальным балансом на мачте Виктория Канагина, канатоходцы с медведями под руководством народного артиста Дагестана Михаила Иванова.

Дотошный цирковой завсегдатай может, конечно, говорить, что какой-то номер по-настоящему хорош, какой-то во многом повторяет уже сказанное, какому-то недостает трюковой сложности. Что ж, наверное, ни одна цирковая программа не может обходиться без замечаний. Это естественно и закономерно. И когда в свое время мы только хвалили цирк, постоянно упиваясь тем, что ему нет равных, особой пользы, мягко говоря, цирку это не принесло.

Но вернемся к программе. О выступлении Любови и Бориса Федотовых с экзотическими животными как об аттракционе, к сожалению, нельзя говорить подробно и всерьез. Потому что аттракциона, как такового, мы не увидели. Лимит времени, отпущенный исполнителям, заставил их отказаться от сюжетной канвы — путешествия дрессировщиков по пяти континентам. Нам показали отдельные фрагменты, словно разрозненные картинки красочной книжки. Давно известно, зрители любую, даже самую незамысловатую сюжетную сценку принимают гораздо лучше, чем простой показ элементов дрессуры. Но тем не менее только по этим фрагментам судить, насколько целен и органичен аттракцион в целом, трудно. Можно только заметить, что за эти годы выступление Федотовых стало масштабнее и зрелищнее и, судя по всему, обещает быть еще интереснее, поскольку уже сейчас на репетиционном манеже появились кенгуру и пума, восседающая на верблюде.

Номер воздушных турнистов под руководством Евгения Ескина, возникший несколько лет назад здесь, в цирке на Ленинских горах, с легкой руки Ю. Архипцева, несомненно украсил программу. Представьте себе турник, поднятый под купол, маховые упражнения и перелеты, совершаемые на высоте. Причем эффектные перелеты идут не только с перекладины на перекладину, но и дальше — в руки к ловитору и обратно.

Наверное, все-таки цирк только тогда дает зрителю по-настоящему полноценную программу, когда в ней используется все подкупольное пространство и современные последователи Леотара бесстрашно утверждают, что человек все может. Когда же в воздушном номере есть еще и комик, который к тому же оказывается отличным спортсменом, умеющим одинаково хорошо выдержать и паузу и уйти на сход в сетку из-под самого купола, как Геннадий Колосов в этом номере, считайте, лавры обеспечены. Все-таки всем нужна романтика традиционных веревочных лестниц.

 

3.jpg

Акробатический ансамбль КАНАГИНЫХ

Впрочем, одно отличие было не в лучшую сторону. Исчезла реприза «Самовар», которую запретили пожарники, так как там изо рта у артиста вырывался огненный факел. Открытый огонь на манеже был всегда. Игорь и Эмиль Кио «сжигают» на глазах у зрителей свою ассистентку. Манипулируют жонглеры горящими факелами. Прыгают тигры через огненные кольца. И отказаться от этих искони цирковых зрелищных трюков — значит намного обеднить искусство арены.

Я отнюдь не против общепринятых правил пожарной безопасности. Правда, за всю историю цирка что-то не припомню, чтобы пожар начинался на манеже. Но не будем спорить. И незаряженное ружье когда-нибудь может выстрелить. Пусть пожарные стоят с брандспойтами во всех проходах, пусть вдвое больше огнетушителей будет под рукой те несколько минут, когда на манеже исполняется номер с огнем. Пусть будет все, что нужно. Только не нужно лишать зрителей эффектных, волнующих трюков. Может быть, в соответствующих инстанциях рассмотрят этот вопрос и в порядке исключения для цирка будут разработаны какие-то особые правила пожарной безопасности?

А то ведь чуть ли не убрали и трюки со вспышками в аттракционе «Человек-невидимка».

Этот принципиально новый иллюзионный аттракцион появился у нас на манеже 15 лет назад. О нем много писали в газетах и журналах, издавали буклеты, так что, наверное, нет никакой нужды пересказывать еще раз его содержание. За эти годы аттракцион технически окреп. Так, например, появился новый трюк, когда невидимым может стать любой желающий зритель. Человек спускается на арену со своего места, заходит в специальный аппарат и постепенно на глазах у публики исчезает, а затем также постепенно появляется. С технической точки зрения многое в аттракционе выглядит очень современно и эффектно. Тут и лазер, и различные световые выкрутасы, и «документальные» кинокадры о похождениях невидимки в городе.

В свое время О. Ратиани много хвалили за выдумку и за изобретательность, за то, что он пошел своим путем в иллюзии. Надо отдать должное, артист и сейчас постоянно работает над усовершенствованием того, что происходит у него на манеже, над тем, чтобы не отставать от века. И нужно сказать, это ему удается. Во всяком случае, недавние гастроли в Японии, стране, которую техническими новинками, кажется, не удивишь, прошли весьма успешно

В данном случае речь хочется повести о другом — о драматургии аттракциона. По существующему сценарию О. Ратиани, Ю. Благова и А. Фальковского Человек-невидимка, по сути, вне времени и пространства только играет в прятки со своими преследователями и одну за другой демонстрирует свои тайны. Да, это занимательно. Но могло быть в тысячу раз занимательнее, если бы у аттракциона был острый, захватывающий сюжет. Трюки, используемые Ратиани, дают великолепную основу для любого сюжета на злободневной основе — фантастического, юмористического, детективного, даже политического памфлета. Правда, все это потребует настоящей литературной работы. Работы большой и серьезной. У нас же сейчас сплошь и рядом под сценарием аттракциона понимается не действительно литературный сценарий, имеющий самостоятельное значение, а как бы наложенная на придуманные трюки словесная сетка, лишь бы все было элементарно грамотно.

Я пишу эти заметки о сценарии «Человека-невидимки» отнюдь не потому, что он плох. Нет, это обычный, нормальный сценарий. На таком же уровне, иногда чуть лучше, иногда чуть хуже, сделаны десятки других цирковых сценариев. Просто хочется видеть «Человека-невидимку» таким аттракционом, каким он может быть. А для этого есть все данные.

Вообще спектакль «Открой свои тайны, арена» весьма характерен, чтобы поговорить о драматургии в цирке.

Это не только сценарий «Человека-невидимки». Поговорим, например, о сценарии номера канатоходцев с медведями «Морские забавы». Номер не имеет четкого построения и явно распадается на две самостоятельные, не связанные друг с другом части — медведи на канате и канат без медведей. Да, справедливости ради скажем, здесь есть сложные трюки. И этим номер выгодно отличается от некоторых выступлений, которые сюжетностью, внешней красивостью, важностью темы прикрывают свою трюковую слабость, а подчас — даже нецирковую суть.

Но сейчас речь идет не об этом, а об элементарной драматургической логике. Почему «Морские забавы»? Почему медведи на корабле? Почему комик, поднявшись по канату, дарит девушке цветы, а та, едва он отвернулся, нахлобучивает ему на голову ведро? В благодарность за цветы или лишь для того, чтобы артист уселся на ведро и съехал на нем по канату?

Наконец, разговор о драматургии — это и разговор о системе подготовки цирковых спектаклей в целом. На подготовку программы, как правило, дается несколько дней. Мы, наверное, уже забыли, когда кто-то всерьез заранее пишет сценарий под специально подобранные номера, когда даже отдельные номера делаются под этот сценарий. Все происходит наоборот.

Словом, наверное, настала пора всерьез поговорить о драматургии в цирке. Что-то давно уже я не помню, чтобы передавали из уст в уста репризы, сценки, куплеты, услышанные в цирке, чтобы годами оставались в. памяти увиденные спектакли. Для этого нужны не только подлинные мастера цирка, но и подлинные мастера литературы.

Как мы знаем, с цирком были связаны В. Маяковский, Д. Бедный, А. Афиногенов, В. Лебедев-Кумач, С. Маршак и другие известные писатели и поэты. Большая литература входила на манеж сценариями пантомим и аттракционов, куплетами сатириков, клоунскими репризами.

Многие известные литераторы любят цирк и сейчас. Было бы очень хорошо, если бы они появлялись не только в цирковых ложах, но мы видели бы их имена и в цирковых программках.

ЕВГ. ГОРТИНСКИЙ



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 508 сообщений

Отправлено 12 Июль 2020 - 09:42

Дрессировщики Любовь и Борис Федотовы

Все, о чем расскажу ниже, пишу не потому, что жалуюсь на судьбу. Все-таки сложилась она у меня, несмотря ни на что, удачно — занимаюсь любимым делом, чего-то достиг. Но ведь могло быть по-другому. И, наверняка, у кого-то будет складываться далеко не так благополучно, если некоторые «эксперименты» будут продолжаться.

 

5.jpg

Это не те эксперименты, которыми занимаемся мы, дрессировщики, в поисках новых путей, новых возможностей в нашей работе. Речь идет о тех экспериментах, которые производятся над артистами — смогут ли они продолжать работу, если перед ними постоянно ставят одно за другим самые разнообразные препятствия?

Мы — я и моя партнерша Любовь Федотова — были молоды, полны надежд, сил, энергии. Именно поэтому так уверенно взялись за дрессировку животных.

С самого начала мы решили идти непроторенными тропами, решили работать с животными, которые считались непригодными или малопригодными для выступлений на манеже. Иначе говоря, решились на эксперимент.

Первыми животными, которых мы задумали показать на манеже, были лошади Пржевальского, страусы нанду и африканские страусы. Мы отобрали их двенадцать лет назад в знаменитом заповеднике Аскания-Нова, где к нам, начинающим дрессировщикам, отнеслись с большим вниманием. С тех пор мы много раз наведывались в заповедник, все эти годы поддерживали с его сотрудниками дружеские связи, а они внимательно следили за нашей работой.

Итак, животные у нас были, было и желание работать.

Но...

В самом начале репетиционного периода нам пришлось сменить один за другим несколько цирков. В Саратове, например, директор цирка просто не захотел оставлять нас у себя, мы переправились в Харьков. А туда как раз приехала программа, в которой уже была большая группа животных, и для наших просто не хватило места.

Приехали в Куйбышев. Перед началом выгрузки в вагон заглянул экспедитор местного цирка и разразился криком: «Вот молокосос! Сам Дуров этих зверей не брал, а ты куда лезешь?» Подобное мнение, как вскоре выяснилось, было не только у экспедитора. Директор Куйбышевского цирка даже созвал совещание, на котором своей властью попросту запретил оказывать нам какую бы то ни было помощь. О помощи, собственно, мы и не просили — не мешали бы, и на том спасибо. Но «палки в колесах» мы ощущали на каждом шагу. То вдруг директор ни с того ни с чего заставлял нас перестраивать вольеры, то распоряжался перевести животных с одного места на другое, а потом взял да и отправил нас в отпуск в самый разгар репетиционного периода, когда у нас что-то уже стало получаться.

Однако вопреки всему дело двигалось. Очень уж хотелось доказать, что не зря мы взялись за эксперимент, что сумеем добиться положительных результатов. Повезло нам, наконец, в Иваново — цирк там был закрыт, поэтому появилось и помещение и время. Правда, ни художника, ни реквизитора, которые, казалось бы, должны были помочь нам в подготовке номера, не выделили. Заявки на реквизит и прочее художественное оформление мы много раз подавали, но безрезультатно — все пришлось делать своими руками. Думаю, что за это время мы изобрели не один велосипед. Так, первую коляску, сделанную нами, страус разнес в щепки секунд за пять. Следующую модель сделали прочнее.

Пожалуй, больше всего хлопот доставили нам лошади Пржевальского. Казалось, нет на них никакой управы. Когда мы впервые выводили их на манеж, то созывали на помощь всех, кто был в этот момент в цирке. На каждую лошадь одевали по два аркана (тоже собственного изобретения). На несколько мгновений лошадь затихала, но потом снова начинала бешено брыкаться.

Я не раз звонил в Москву, просил прислать кого-нибудь из специалистов для консультации, мне без конца обещали, обещали... И вот как раз во время очередной схватки с этими дикарками меня вызвали с манежа к телефону. Оказалось, звонят из Москвы. Подхожу с надеждой и вдруг слышу: «Присылать никого не будем, через месяц покажете все, что можете».
Расстроенный возвращаюсь на манеж. Вижу: лошадь одиноко стоит в центре круга. Не знаю уж, что меня подтолкнуло, но я как-то вдруг спокойно пошел прямо на нее. А она... стоит, не шелохнется. Подошел вплотную, провел рукой по гриве, погладил по носу — стоит! Дал ей с руки кусок хлеба — взяла! Чудеса да и только!

На следующий день снова попытался подойти к ней, она шарахается. Почему бы это? Стал наблюдать, проверять. И пришел к выводу, что животное не может объединить в одну картину, в один образ то, что видит разными глазами. Поэтому один и тот же предмет с разных сторон воспринимает по-разному. А когда лошадь видит тебя одновременно двумя глазами, она гораздо спокойнее.

Наконец, номер был готов. Его согласились выпустить в передвижном цирке «Дружба». Просмотр назначили в Москве, в цирке шапито, что в ЦПКиО им. М. Горького. Надо ли говорить, как мы волновались, как ждали этого дня! Но никто из руководства Союзгосцирка на просмотр не пришел. Был лишь директор цирка и оказавшиеся здесь, в общем-то, случайно артисты цирка «Аэрос» из ГДР. Мнение наших немецких друзей было таким: группа сложная, но первый шаг сделан вполне успешно. Заслуженный артист ГДР, известный дрессировщик Хельмут Рудат подарил нам свой шамбарьер, пожелал новых достижений. Такая оценка, конечно же, очень подбодрила нас.

После дебюта первым местом нашего выступления стал Херсон — город, расположенный всего в 180 километрах от Аскания-Нова. Сотрудников заповедника мы пригласили посмотреть на результаты эксперимента, в котором они ведь тоже приняли участие. После просмотра от дирекции Аскания-Нова в Министерство культуры СССР было отправлено письмо, в котором выражалась благодарность дрессировщикам Федотовым и отмечалось, что номер играет важную роль в популяризации деятельности заповедника, пропаганде его работы.

Нам обещали и в дальнейшем оказывать всяческое содействие, Мы пополнили коллектив зебрами, ламами, страусами. Вскоре нас пригласил в Москву замечательный цирковой режиссер М. Местечкин, и номер «Экзотические животные» стал известен и зрителям и специалистам.

Особенно широкий резонанс получил трюк, который вошел во многие кинофильмы и телепередачи,— круг по манежу на африканском страусе. Страусы и раньше выводились на цирковые арены, но проехать на нем по 13-метровой окружности манежа до сих пор, насколько нам известно, не удавалось никому. Мы гордимся тем, что впервые это смогла сделать Любовь Федотова.

Пока речь шла о тех экспериментах, которые проводили мы. А теперь расскажу об «экспериментах» над нами. С самого начала наших выступлений номер почему-то стали как мячик перебрасывать из одного конца страны в другой. Сегодня мы в Тбилиси, и затем вдруг следует разнарядка в Ворошиловград. Только обосновались — переадресовка в Алма-Ату. Приезжаем, а там мы, оказывается, не нужны, уже работает коллектив в полном составе.

Был еще и такой «эксперимент»: как поведут себя экзотические животные, если их внезапно поставить перед сибирскими морозами? Едем срочно в Уфу, а оттуда вскоре в Омск, где мы были нужны на... два дня. Простояли там целый месяц (!) без дела, и только потом нас переправили в Красноярск.

Номер мобилен. Мы можем работать на стадионах, можем участвовать в кавалькадах, легко входим в любую программу — нам не требуется клетка или какие-то особые приготовления на манеже. Казалось, все это безусловный плюс, но на деле он оборачивался против нас увесистым минусом. Нас бросали, как мяч, а иначе говоря — исправляли ошибки в планировании за счет животных, которым переносить все эти необоснованные переброски из города в город очень тяжело.

Разве забыть, например, как в одном из сибирских городов в лютый мороз нам пришлось своим ходом добираться от вокзала до цирка! Несчастные верблюды, пройдя немного, просто опустились на снежный ковер, и их измученные взгляды словно говорили: «Бросьте нас! Мы дальше не пойдем...» Как выяснилось позже нас в этом городе просто не ждали.

Случалось и так, что иные «эксперименты» оказывались нашим подопечным, увы, не по силам. С содроганием вспоминаю долгий переезд в Алма-Ату, который оказался напрасным,— оттуда нас сразу же переадресовали. А в результате животные провели «на колесах» две с лишним недели. И не удивительно, что, несмотря на все наши старания, некоторые из них такое испытание не выдержали — тяжело заболели, а один из орлов и вовсе не дожил до конечного пункта.

Хочу рассказать и о таком печальном случае. В Запорожском цирке решили провести дезинфекцию. Узнав о готовящемся наступлении на тараканов, я попросил дирекцию цирка не делать этого, пока в здании находятся животные. Мою просьбу оставили без внимания, и в результате появился акт экспертизы № 169 запорожской областной ветеринарной лаборатории от 10 августа 1979 года, в котором зафиксировано, что в пробе печени погибшей собаки обнаружены фосфороорганические соединения. Жертвой бездушия стал черный дог Блэк — наш любимец, необычайно талантливый «артист».

Не трудно себе представить, что такое для нас, дрессировщиков, гибель животного. Все они — и зебры, и ламы, и страусы, и пони и верблюды, и собаки — это, без преувеличения, наши друзья. Они словно члены нашей семьи. Мы научились понимать их, а они нас, мы чувствуем настроение каждого из них, мы любим их и счастливы, что они отвечают нам привязанностью.

Конечно, с животными может случиться всякое — ведь выступать приходится в разных климатических зонах. Не всегда все благополучно с кормами, не везде есть достаточно квалифицированные специалисты ветеринары... Словом, потери могут быть. Но когда они случаются в результате элементарной халатности, к чувству сожаления и горечи примешивается немалая доля обиды и возмущения.

Но номер продолжал расти, совершенствоваться и во многих цирках его уже стали рекламировать как аттракцион. Иными словами, публика шла смотреть «Экзотических животных». Мы решили, что есть все основания обратиться в Союзгосцирк с предложением создать полноценный аттракцион. Ответ руководства, мягко говоря, удивил. Оказывается, там, на бумаге, наши животные уже два года как не существуют. Да и вообще, говорилось в ответе, с такой группой животных вряд ли можно работать... Ответ для рубрики «Нарочно не придумаешь». Выступаем уже несколько лет, а оказывается — работать невозможно!

Снова пришлось тратить время на доказательства уже давно доказанного, снова начались показы и просмотры, дебюты после дебюта. В Измайловском парке столицы показали своих «экзотических животных». Кстати, номер к этому времени был значительно обновлен и расширен. И «добро» на создание аттракциона было со скрипом получено.

Вместе с известным клоуном Геннадием Ротманом написали сценарий аттракциона «Путешествие по странам и континентам» («Здравствуй, мир!»). Но из планов Всесоюзной дирекции нас периодически выкидывали без объяснения причин, а деньги, которые нам уже были обещаны, перебрасывались на что-нибудь другое. Но такая проверка «на выживаемость» нам была уже не страшна — закалились.

А мы тем временем продолжали свои эксперименты. Аттракцион готовился практически без репетиционного периода, «без отрыва» от работы. Репетировали иногда ночами, своими силами готовили оформление и костюмы.

Премьера состоялась в Туле в январе 1980 года. Нам во многом помог тогдашний директор Тульского цирка заслуженный деятель культуры РСФСР Д. Калмыков.

И вновь, как и десять лет назад, никого из представителей Союзгосцирка не было, хотя Тула, казалось бы, не так уж далеко от Москвы. А ведь приглашали, просили приехать, знали, что непременно возникнут разные проблемы. И они возникли — уже на третий день после премьеры, когда мы обратились в Союзгосцирк с просьбой издать приказ о выпуске нового аттракциона, на наш запрос отреагировали довольно странно.   

В отделе формирования от нас потребовали кучу справок о том, какой успех имеет номер в различных городах. Хотя иметь некое представление о наших успехах в Союзгосцирке могли еще лет пять назад. Не хотели пересматривать и новое штатное расписание: зачем, мол, вам это?

И в довершение всего опять внезапный и совершенно не нужный нам в тот момент отпуск. История повторялась. Повторялись в «эксперименты» с внезапными перебросками аттракциона. Из Свердловска посылают в Новокузнецк, где животные стоят без работы с пятого июня по семнадцатое августа 1980 года. Отработали три недели успешно — снова месяц простоя, хотя мы вполне могли бы поехать дальше и начать выступления в Новосибирске не с середины октябра, а с начала сентября.

Следующий «эксперимент» — испытание на скорость. В Свердловске, например, работает одна программа, а в Челябинске — другая. Через некоторое время они меняются местами. Удобно? Конечно. Но, скажем, в воскресенье мы заканчиваем выступать перед свердловскими зрителями, а перед челябинскими должны предстать во вторник. Таким .образом, на упаковку, погрузку, переезд, подготовку к выступлению, репетиции на новом месте — два дня. Где уж там передохнуть и людям и животным! Потеря нескольких выступлений — неизбежна. Успеть к началу гастролей по такому графику невозможно, даже если бы мои подопечные были крылаты и передвигались по воздуху.

Ну а потери, как известно, надо восполнять. План есть план. Вот и даем по субботам и воскресеньям по три представления, и в будние дни — дополнительные нагрузки.

Что же это — запланированная гонка или запланированный срыв? А из Москвы тем временем идет телеграмма: дать объяснение, почему недовыполнили план по количеству представлений.

В начале 1982 года мы работали в Иркутске, коллектив сложился дружный, вся программа была, по общему мнению интересной, разнообразной. Вполне разумно было бы для дальнейших выступлений, запланированных в городах Дальнего Востока, сохранить всю программу, не разрушать ее. Однако это наше предложение в отделе формирования Союзгосцирка даже не стали обсуждать. Просто разбросали номера по разным уголкам страны, от слаженной программы ничего не осталось. Может быть, у отдела формирования были свои придуманные планы, своя стратегия?

Ничуть не бывало: нас послали в город, где перед нами выступала группа артистов из Киргизии, в афишах которых, как и у нас, значилось: «Смешанная группа животных». И зрители, естественно, решив, что в цирке показывают прежнюю программу, поначалу не очень-то спешили на наше представление, пока не разобрались в чем дело.

Можно было этот казус предусмотреть заранее? Думаю, не только можно, но и нужно заботиться о том, чтобы одни тигры не сменяли на манеже других, чтобы между группами со смешанными животными в цирке демонстрировался, предположим, иллюзионный аттракцион.

А тем временем наши поиски продолжаются. Недавно мы стали показывать в аттракционе «Здравствуй, мир!» двух пум. Они, как мне кажется, внесли новые краски в программу. Готовим к первому выходу двух кенгуру. Таким образом, в нашем «путешествии по континентам» появится и Австралия.

С радостью приняли мы участие в первом Всесоюзном цирковом фестивале, проходившем прошлым летом на КамАЗе. Для самых юных посетителей цирка на основе нашего аттракциона подготовили сказочное представление в двух отделениях — «Путешествие на сказколете».

О том, что мы на верном пути, свидетельствуют не только отзывы зрителей, но и заявки, которые ныне подают в Союзгосцирк артисты на тех животных, с которыми мы уже много лет работаем и которые раньше считались «непригодными» для дрессировки. Ну а мы, как это ни странно, до сих пор считаемся «экспериментальной группой».

Что же! Мы не против экспериментов, только они, на мой взгляд, должны двигать вперед наше общее дело. А с «экспериментами», заведомо его тормозящими, давно пора кончать.

Любовь и Борис ФЕДОТОВЫ



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 508 сообщений

Отправлено 12 Июль 2020 - 10:14

Новые приключения Антона и Антошки

Екатерина Можаева и Анатолий Латышев. Я всегда радуюсь встрече с этой молодой клоунской парой, на протяжении трех лет слежу за их творчеством, стараюсь попасть в командировку в тот город, где работают они.

 

5.jpg

Я не устаю смотреть их репризы, потому что их образы — Антон и Антошка — это живые люди, с которыми происходят все новые и новые приключения. Каждая реприза, каждая клоунада — это жизненная коллизия, актерски точно отыгранная. И когда акробатические трюки, каскады, жонглирование, световые эффекты сочетаются с глубокой мыслью — это уже настоящее искусство.

Недавно Е. Можаева и А. Латышев стали лауреатами Всесоюзного циркового конкурса, посвященного 60-летию образования СССР. Встретившись с ними на заключительном гала-представлении, я задала артистам ряд вопросов.
Скоро выход!

КОРР. Как родились ваши клоунские маски!

МОЖАЕВА. Вы, наверное, замечали, как иногда дети, с их непосредственностью, наивностью очень точно дают оценку той или иной ситуации, тому или иному человеку, и взрослые при этом вдруг прозревают от такого, казалось бы, незначительного толчка, а скорее, от этой детской искренности. Именно ребенок с его широко открытыми на мир глазами, всеобъемлющей добротой и душевной щедростью может что-то подметить вернее, чем взрослый. Ведь дети, и в том числе мой Антошка, не хотят понимать «взрослых» правил игры, они высмеивают их, высмеивают ложь и неискренность, напыщенность и черствость.

ЛАТЫШЕВ. А Антона мы не хотели видеть резонером в чистом виде. Он хоть и взрослый, хоть и старается поступать по-взрослому, но в его душе сохранилась та детскость и чистота, которую дети так ценят в своих старших товарищах.

МОЖАЕВА. Я хочу добавить. Наверное, это счастливая случайность, что моя внешность помогла мне создать образ ребенка. Дети мне вообще очень близки по духу, а клоун — это всегда большой ребенок.

КОРР. Коверные часто жалуются на недостаток репертуара, на то, что авторы не пишут интересных реприз, что нет режиссеров, которые помогли бы поставить клоунаду. А как вы относитесь к этой проблеме!

ЛАТЫШЕВ. А мы пока все делаем сами! Мы сами создаем репризы, сами стараемся решить их режиссерски и актерски, сами делаем реквизит, чтобы он был удобным и выразительным.

МОЖАЕВА. Клоун, я так считаю, — это цирк в миниатюре. Поэтому клоун должен уметь делать все: быть акробатом, эквилибристом, жонглером, фокусником, дрессировщиком и делать все это смешно. И в то же время давать повод для раздумий и, может быть, даже немножко для слез.

КОРР. И что же для вас главное в этом обширном творчестве!

ЛАТЫШЕВ. Главное — показывать зрителям интересную программу. А вот как это сделать? Создавая новую репризу, мы ставим перед собой две задачи, основные. Одна из них, конечно, смех. И вторая задача — в каждой репризе обязательно должна присутствовать мысль. Бездумный смех, смех ради смеха сегодня цирку не нужен.

КОРР. Откуда вы черпаете сюжеты, темы для своих реприз! Что предшествовало вашей работе в цирке, с чего вы начинали: училище или режиссерское отделение ГИТИСа!

МОЖАЕВА. Ни то ни другое. Я училась в школе и занималась в самодеятельности, очень любила балет, мечтала стать «белым лебедем», а стала «гадким утенком», помните сказку Андерсена?

КОРР. Это вы Антошку называете «Гадким утенком»?

МОЖАЕВА. Это, конечно, шутка, но в какой-то мере да. Он такой рыжий, задиристый проказник, но вместе с тем удивительно добрый. Однако Антошка появился позже. А еще раньше мы встретились с Анатолием в народном цирке.

ЛАТЫШЕВ. Я перепробовал много профессий и даже в университете на физическом факультете учился. Был и почтальоном, и автослесарем, и униформистом в цирке. Но когда появились наши Антон и Антошка, стали думать только о них, лепить их, растить. И начали появляться репризы. Иногда достаточно какой-то случайно оброненной фразы и рождается мысль, которую потом можно развить, воплотить. А иногда приходится пересмотреть множество книг, рисунков, карикатур, перечитать не один десяток детских книжек, пока появится то, о чем подспудно мечтаешь.

МОЖАЕВА. Мы росли вместе с нашими героями. Книги, театр, живопись, музыка — мы старались впитывать в себя все самое интересное, самое нужное. Работать над собой ежеминутно, ежесекундно — вот это самое главное.

ЛАТЫШЕВ. Нам очень повезло, что мы два месяца жили и работали в Ленинграде. Мне кажется, общение с этим городом, с его музеями, с архитектурой, общение с интересной творческой молодежью дало нам очень много.

КОРР. У вас в гардеробной среди множества книг по искусству, сборников сатирических рассказов, цирковой литературы я заметила книги на иностранных языках. Вы их читаете!

МОЖАЕВА. Да. Правда, приходится пользоваться словарем. Но за два месяца гастролей в Финляндии я довольно прилично изучила финский язык.

КОРР. Но «разговорных» реприз у вас нет. Наверное, острой необходимости изучать язык у вас не было!

МОЖАЕВА. Моему Антошке все интересно, он ведь очень любознательный! Я шучу, конечно, а если серьезно, то очень хотелось побольше узнать о стране, о ее людях, о зрителях, о том, что их волнует. Ведь зритель — это всегда участник представления.

ЛАТЫШЕВ. Клоун и зритель неотделимы. От настроения зрителя зависит настроение клоуна. Когда зал реагирует точно, получаешь как бы дополнительную энергию, возникает желание работать. Все это несешь зрителям, а они возвращают это тебе.

МОЖАЕВА. И зритель становится соавтором наших реприз, потому что реприза — это живой организм: она постоянно видоизменяется, какие-то смешные моменты подсказывает публика.

КОРР. У меня напрашивается вопрос. Очень часто мы видим, как клоуны довольно вальяжно обращаются со зрителями, позволяют себе сесть на колени к пожилой женщине, погладить солидного человека по лысине. Бывает, что у некоторых зрителей это вызывает гомерический смех. Как вы относитесь к такому смеху и к такому общению со зрителями!

ЛАТЫШЕВ. Мы этого никогда не делаем. Мы категорически против такого смеха. Если хоть один зритель уйдет обиженный с представления, обиженный именно коверным, который его высмеял, — этого клоуну простить нельзя. Клоун должен нести доброту, вызывать ее, может быть, в самом черством сердце. Вот тогда он достигнет своей цели, а, когда клоун смеется над полнотой человека или, скажем, над его лысиной, — это жестоко, гадко.

МОЖАЕВА. Наш четырехлетний сын Ярослав, когда бывает на представлении и видит, как клоун стреляет в другого или несется за ним с ножом, начинает плакать. Мне кажется, мы, коверные, должны быть очень чуткими и к артистам, которых пародируем, и уж особенно к зрителям. Ведь это для них мы работаем, им несем свое искусство.

КОРР. А над чем же вы работаете сейчас!

МОЖАЕВА. С того момента, как мы впервые вышли на манеж, а вначале мы работали в цирке на сцене, у нас была мысль создать клоунский сюжетный спектакль. Все новые репризы старались готовить в расчете на спектакль. Незадолго до конкурса передали выходную репризу — ее мы вынашивали не один год.

ЛАТЫШЕВ. Теперь, как нам кажется, у нашего клоунского спектакля есть начало. Кукла, похожая на Антошку, которую я веду на веревочках, сбрасывает с себя эти поводки и превращается в мальчишку, в человека, который начинает свою жизнь на манеже. Оставим ли мы все репризы, которые у нас есть? Возможно, от чего-то откажемся (хотя жалко, ведь все они выстраданы) для пользы дела, что-то перестроим, что-то изменим. Но, главное, создать концовку, которую давно ищем. Сделали несколько вариантов, но что-то в ней нас пока не устраивает. Очень хотелось бы, чтобы с нами поработал по-настоящему творчески интересный режиссер, помог бы нам в наших поисках, в наших творческих спорах.

КОРР. Вы не похожи ни на одну клоунскую пару, и нельзя сказать, что вы последователи Олега Попова или Карандаша, а все-таки: кто ваш кумир среди клоунов!

ЛАТЫШЕВ. Да, конечно. Тут у нас нет расхождения во мнениях — это Леонид Енгибаров.

Екатерина Можаева и Анатолий Латышев, придумавшие Антона и Антошку, необычайно сроднились со своими образами. В жизни они смотрят на многое глазами своих героев, а на манеже их герои несут духовную наполненность и щедрость людей, их создавших.

Беседу вела Э. БОРОВИК



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 508 сообщений

Отправлено 14 Июль 2020 - 19:07


Эквилибристы на шаре Бориса Руденко


Название номера «Восхождение», на мой взгляд, отражает сущность самого выступления и в то же время характеризует труд, упорство его участников и прежде всего руководителя и создателя номера Бориса Руденко.

 

33.jpg

 

То, что проделывают исполнители, является восхождением все к новым высотам сложности. Можно утверждать, что история подготовки номера была трудным путем к уникальному мастерству, к эффективному, впечатляющему зрелищу. Мне довелось быть свидетелем рождения этого зрелища, и всегда у меня вызывало восхищение удивительное упорство и устремленность Руденко и его партнеров.

С чего начался номер. Борис Руденко получил аппарат В. Монастырского. Аппарат представлял две стойки, соединенные рельсами-балками, по которым передвигался шар. Исполнители, переступая на шаре, перекатывали его от мостика до мостика и переносили на себе партнеров в различных позах. Такова была суть номера.

Руденко загорелся мыслью отказаться от стоек, поднять аппарат на большую высоту и одновременно усложнить трюк. Взяться за столь трудное дело у него были все основания. Он накопил немалый опыт работы в жанре эквилибра. После окончания ГУЦЭИ в 1964 году Руденко выступал в номере «Эквилибристы с обручем Вернадские». Здесь он балансировал на лбу тяжелый обруч-кольцо, на котором проделывала трюки партнерша. Через несколько лет он вступил в номер «Рекордсмены-балансеры», возглавляемый народным артистом СССР Е. Милаевым. Руденко стал нижним, удерживал многометровый перш.

Оба номера, в которые входил Руденко, пользовались большим успехом, несколько раз представляли советское цирковое искусство за рубежом. Казалось бы, от добра добра не ищут. Но Руденко влекли поиски нового, самостоятельное творчество. В 1972 году он получил аппарат Монастырского и начал выступать на нем. Тогда же обдумал новый номер и приступил к его подготовке. Прошел не один год пока смелый замысел был реализован. Для энтузиаста это были трудные годы. Большие сложности возникли с изготовлением нового аппарата. Занимались этим организации и предприятия, в которых не было специалистов по цирковой аппаратуре, но их удалось уговорить взяться за незнакомое дело. Первый экземпляр аппарата оказался непригодным, второй тоже, лишь на четвертом можно было выступать. Руденко приходилось самому доставать нужные материалы. Сам работал вместе со слесарями над изготовлением аппарата порой до 12 часов ночи. И так изо дня в день.
А сколько приходилось артисту спорить, доказывать, что замысел его реален. Руденко отстоял право на номер. Одновременно со всеми этими заботами он подбирал исполнителей, репетировал с ними. Репетиции, разумеется, требовали тоже немало энергии и сил.

Можно дальше и более подробно рассказывать, как трудно было Руденко воплотить замысел, какое упорство он проявил. Но я лишь добавлю, что Руденко одновременно со всем этим учился. Он окончил факультет физического воспитания Ивановского университета. Получил высшее спортивное и педагогическое образование. Знания пригодились при создании номера, в работе с партнерами.

Подготовка номера завершилась в 1978 году. В марте в Гомельском цирке состоялась его премьера.

В прошлом году выступления группы Руденко проходили в огромном зале Московского цирка. К этому времени в номер, кроме Бориса Руденко, входили: Алла Руденко, Николай Волкодав, Юрий Кушнарев, Александр Петров, Олег Николаев.

Теперь о самом номере. Начинается он с того, что прожектора высвечивают в высоте под куполом фигуру артистки, стоящую на оранжевом шаре. Потом становится заметно, что от аппарата в четыре стороны протянулись стальные канаты. Зрители замечают, что на один из них вступил эквилибрист и, балансируя разведенными руками, пошел вверх. И тут же по второму канату двинулся второй эквилибрист. Медленно шаг за шагом, замирая на мгновения, чтобы восстановить равновесие, они все приближаются к аппарату, где на оранжевом шаре ждет их партнерша. Протянув в их стороны руки, она как бы зовет, торопит их. Затем так же по канатам поднимаются еще три эквилибриста. Итак все пятеро гимнастов наконец разместились на двух мостиках...

Хочу отметить, когда номер «Восхождение» прибыл в новый Московский цирк, выяснилось, что канаты, по которым поднимаются исполнители, требуется удлинить почти в три раза. Понятно, увеличивался путь, который должны были преодолевать эквилибристы на столь зыбкой опоре. Причем «зыбкой» сказано не ради красного словца. Увеличенные тросы не удавалось натянуть так туго, как это делалось раньше, разумеется, тросы пружинили, что усложняло движение по ним. Причем внизу был не обычный манеж, застеленный ковром, а лед — шла программа «Цирка на льду». Но Руденко и не помышлял что-либо менять в номере. Он считал, что столичные зрители должны увидеть выступление таким, каким оно задумано. В этом проявилась еще раз его требовательность к себе и к партнерам.

Теперь о трюках. Они выглядят исключительно эффектно, исполняемые на большой высоте. Вот как бы проходная деталь выступлений. Шар оказывается в некотором отдалении от мостика, приблизительно в двух метрах. Как попасть на него? Один из эквилибристов прыгает на шар, прыжок совершается над бездной и поэтому впечатляет.

Основные трюки строятся на том, что на шаре от мостика к мостику передвигается живая колонна, пирамида. Например, артист, переступая на шаре, «шагая» по нему, удерживает двух партнеров (колонна из трех). Опять же, перекатывая ногами шар, нижний балансирует на лбу перш, на вершине которого партнер стоит на голове. Специалистам сразу ясно, сколь сложный тут баланс. Надо самому удержаться на шаре, а двигаясь на нем, одновременно удерживать перш с партнером. Если на ковре эквилибрист с першом может ступить вправо или влево, шагнуть резко вперед, или отступить назад, то тут ноги — на шаре, который перемещается по двум брусьям.

Не проще и такой трюк: нижний удерживает на плечах партнера, который балансирует лобовой перш, на вершине его третий партнер в стойке на руках. Без сомнения, и здесь от исполнителей требуется предельная слаженность, четкость каждого движения, исключительная натренированность.

Наконец, просто удивительный трюк «Веер». На шар встают сразу трое. Те, что с боков, наклонились в стороны, они держатся за того, кто в середине, иначе сорвутся вниз. На плечи к нижним поднимаются еще трое. Сидящим в зале не верится, что все шестеро смогут передвигаться, а не просто благополучно удерживаться на шаре. Но нет, нижние синхронно, в определенной последовательности, осторожно переступают по шару, и он медленно катится. Мы видим: высоко под куполом, просто чудом, передвигается своеобразная пирамида — «Веер». В конце концов смельчаки достигают противоположного мостика.

Само описание трюков дает представление, какое сильное эмоциональное воздействие оказывает на зрителей выступление группы эквилибристов Руденко. Номер не вызывает каких-либо прямых ассоциаций с конкретными событиями, создатели его к этому и не стремились, но все выступление эквилибристов олицетворяет дух устремленности, непреклонной воли.

Ю. АРХИПЦЕВ


  • Статуй это нравится

#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 508 сообщений

Отправлено 15 Июль 2020 - 20:29

Писатель Александр Бартэн

Среди художественных произведений, написанных в наши дни о цирке, заметно выделяются книги «Всегда тринадцать» и «Под брезентовым небом». Автор их — ленинградский писатель Александр Александрович Бартэн, которому исполнилось 75 лет.

 

25.jpg

Рассказывать о Бартэне как о писателе, одной из основных тем которого является цирк, признаться, довольно трудно. Ибо многое, если не все, он поведал о себе сам в своих произведениях. В частности в упомянутом выше «Под брезентовым небом». Но, может быть, эта книга потому так и привлекает нас, что ее теплота, доверительность, искренность опираются на жизненную достоверность? Она автобиографична от первой до последней страницы. Однако мемуарами «Под брезентовым небом» не является. Так же как не является и романом. Это своеобразное художественное произведение синтетического плана. Оно объединяет в себе и очерк, и новеллу, и эссе.

Я бы назвал Бартэна Рыцарем цирка. Хотя метафора эта несколько тривиальна, за что прошу прощения и у читателей и у самого Александра Александровича, но все же, как мне кажется, она наиболее точно характеризует личность этого человека, его отношение к искусству манежа.

Интересно, что в самые ранние детские годы будущий автор книг о цирке, в отличие от многих своих сверстников, в него не ходил. В Барнауле, где он родился, цирка просто не было. После смерти отца (он был лесничим) мать увезла сына в Петроград. Это было в 1914 году. Первым, кто принес мальчику билеты и спросил: «Шурик, пойдешь в цирк»? — был знакомый художник.

Для детей того времени цирк был едва ли не единственным местом, куда их водили, не считая зоологического сада: ведь ни ТЮЗа, ни кукольных театров в ту пору еще не существовало. Отсюда, думается, истоки той любви к цирковому зрелищу, которая характерна для людей старшего поколения. У Чинизелли Бартэн видел пантомиму «Ролинкорнский магараджа», а также и другую пантомиму, в которой бравый казак Кузьма Крючков разил наповал сразу дюжину вражеских вояк (не надо забывать, что шла первая мировая война и тема ее находила отражение и на арене цирка).

Когда мальчик подрос, он сам бегал на представления. Стояла лютая зима 1919 года. Нетопленная комната промерзала насквозь. Теплой зимней одежды не было, и мать заставляла сына надевать ее меховую пелерину; в таком виде, причинявшем в некотором роде страдания (мальчик — ив дамской пелерине!), он шел смотреть представление. Чинизелли уже не было: он уехал за границу. Цирк перешел в ведение коллектива артистов. Программа была небогатая, конюшня весьма скромная. Но зрители, заполнявшие амфитеатр, не роптали: цирк продолжал существовать, и уже одно это было хорошо.

Прошло несколько лет, и Бартэн стал посещать цирк уже не только как зритель. Он, студент Высших курсов искусствоведения при Институте истории искусств (и одновременно — студент факультета языкознания и материальной культуры Ленинградского университета) был привлечен профессором Извековым, руководителем театральной лаборатории, к практической работе в цирке. Извеков поручил ему заниматься учетом зрительской реакции. Сидя в директорской ложе, положив на барьер листы бумаги и часы, надо было тщательно фиксировать все нюансы поведения публики, ее реакцию на представление.

В 1928 году открылся первый в мире Музей циркового искусства, и Бартэн вместе с сокурсником А, Авдеевым, позднее выдающимся ученым-театроведом, стал выполнять разнообразные задания музея. Работа в музее была как бы следующей ступенькой практического участия будущего писателя в жизни цирка.

А декоре он стал режиссером в экспериментальной студии-мастерской при Ленинградском цирке.

В ту же пору появилась у Бартэна первая печатная публикация, посвященная искусству манежа. Очерк «Цирковой портрет» рассказывал о клоунском антре Эйжена и Роланда.

Участие в текущих творческих делах цирка тесно сдружило Александра Александровича с людьми манежа, позволило ему увидеть производственную работу, закулисную жизнь глазами не постороннего человека, а близкого, своего. Однако первые художественные произведения писателя (до этого он выступал преимущественно в жанре «малой» драматургии, писал для эстрады, радио) оказались посвященными все же не цирку, хотя и в них речь шла об искусстве.

В 1961 году он приступил к работе над произведением о тех, к кому всю жизнь питал чувство особой симпатии — об артистах цирка. Это был роман, получивший название «Всегда тринадцать».

Хотя цирковая жизнь была достаточно хорошо знакома писателю, он тем не менее начал ее изучение заново. Два года он собирал материал. Но Александру Александровичу Бартэну все было мало, и он отправился в длительную поездку по циркам страны. Побывал в Воронеже, Киеве, Кривом Роге, Запорожье, Днепропетровске. В 1965 году роман «Всегда тринадцать» был наконец завершен. Прообразом одного из его героев стал заслуженный артист РСФСР Петр Маяцкий, создатель «Шара смелости» (в книге он выведен под именем Сагайдачного, а аттракциону дано название «Спираль отважных»). Другой персонаж иллюзионист, Кириан, — это Эмиль Теодорович Кио.

Впрочем, только ли Маяцкий и Кио послужили для писателя прототипами? Все его произведения обычно населены большим количеством действующих лиц, и во многих из них угадываются черты тех или иных реальных людей. Но книги Бартэна не только многолюдны, они и многосюжетны. По разным направлениям раздвигается фабула. Такой творческий прием позволяет рисовать широкую, всеохватывающую картину жизни. В разных аспектах — производственном, бытовом, нравственном — предстают люди цирка в романе «Всегда тринадцать». Однако в центре этого произведения, как и большинства других, написанных Бартэном, — творчество, которое не терпит компромиссов, застоя, которое требует преданного ему служения, подлинного горения.

В следующей книге («Под брезентовым небом») Кио и другие артисты действуют под своими именами. Книга эта, как мы сказали выше, автобиографична. Место действия в ней — преимущественно Ленинградский цирк. Время действия — 20-е и 30-е годы. Автор описывает свои встречи с Маяковским, Лазаренко, Кио-старшим, режиссером и критиком Гершуни, инспектором манежа Герцогом, основателем Музея циркового искусства Андреевым и многими другими, рисуя яркие, колоритные портреты каждого из них.

Полюбив цирк, увлекшись им, познакомившись близко с его жизнью, Бартэн остался верен ему навсегда. Александр Александрович — член художественного совета Ленинградского цирка. Его выступления на заседаниях, разборы текущих программ, просто отдельные замечания по номерам всегда выслушиваются артистами, постановщиками с особым вниманием.

Слово его весомо, авторитетно. Критические высказывания принципиальны, точны. Он непримирим к недостаткам и в то же время благожелателен, поддерживает все новое, что появляется на манеже.

О том, что Бартэн-писатель верен цирку, можно судить хотя бы по его последней работе — роману «На сибирских ветрах». Книга имеет подзаголовок: «Из жизни города Новинска». Она посвящена делам и судьбам людей, населяющих молодой сибирский город. Но и в этом, казалось бы, не имеющем прямого отношения к искусству произведении не обойден вниманием цирк. Мы находим в нем эпизод, показывающий представление в передвижном зооцирке. Выступающий в нем дрессировщик собачек решает навсегда остаться в Новинске, берет на себя руководство кружком юных зоологов при местном Дворце пионеров.

Не так давно писатель побывал в ГДР. Его привел туда замысел создать еще одно большое произведение о цирке. Его тема: содружество искусств разных стран. Писатель посетил известный цирк «Берелина», встречался с видными знатоками манежа. Но роман этот — дело будущего. Пока же писатель готовит однотомник, куда войдет и роман «Всегда тринадцать». Это будет уже четвертое издание романа. На столе у Александра Александровича лежат страницы рукописи задуманной им новой книги, которая, как и «Под брезентовым небом», будет состоять из отдельных новелл и очерков. И также будет автобиографичной.

М. МЕДВЕДЕВ
 



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 508 сообщений

Отправлено 15 Июль 2020 - 20:49

Г. Маковский и Г. Ротман - дуэт ставший историей

 

В издательстве «Искусство» вышла книга, посвященная творчеству выдающихся клоунов, заслуженных артистов РСФСР Г. Т. Маковского и Г. А. Ротмана. Автор — журналист, знаток циркового искусства К. Ганешин.

 

post-3-1205084899.gif

 

На страницах небольшой по объему работы рассказывается о становлении клоунского дуэта, о формировании художественных вкусов и взглядов талантливых исполнителей, их комических масок и репертуара, а также освещается режиссерская деятельность Маковского и Ротмана.

Особая ценность книги заключается в том, что она основана на непосредственных наблюдениях автора и общении его с мастерами циркового юмора. Он видел дуэт не только на ярко освещенной арене в праздничные дни премьер, но бывал у клонов и на будничных репетициях, подернутых серой пеленой каждодневных забот.

Первая встреча читателей с Маковским и Ротманом происходит в тот момент, когда они поступают в Государственное училище циркового и эстрадного искусства. Автор назвал главу «Вначале о дуэте никто не помышлял». Действительно, на первых порах студенты Маковский и Ротман не проявляли интереса друг к другу. Однако счастливый случай распорядился так, что вскоре начинающие комики оказались партнерами. На занятиях по мастерству актера у педагога Б. Бреева они участвовали в общих учебных этюдах. С этого времени творческие судьбы Г. Маковского и Г. Ротмана тесно переплелись. Весьма примечательно, клоунский дуэт, рожденный в стенах училища, успешно выступал на профессиональном манеже в течение семнадцати лет! Пример для молодых артистов, как принято говорить, достоин подражания.

Не увлекаясь пересказом содержания всех глав, отметим, что наибольшее внимание привлекают страницы, где рассказывается о работе молодых коверных с маститым режиссером А. Г. Арнольдом, о размышлении артистов над принципами искусства клоунов, о зарубежных гастролях Маковского и Ротмана, о встречах с интересными людьми цирка, театра, эстрады, кино, иностранными коллегами.

Наряду с достоинствами у книги, разумеется, есть и некоторые изъяны. Они в основном относятся к авторскому стилю. Так, повествование ведется спокойным, ровным тоном, порой даже суховато. Такая манера изложения отчасти затрудняет восприятие сочного, парадоксального искусства клоунады. Но, когда Ганешин изнутри показывает ту или иную сценку, словно соучаствует в действиях комиков, то зримо представляешь репризы, наслаждаешься ароматом циркового юмора. К подобным авторским удачам следует отнести как бы заново воссозданные интермедии, Лучшие из репертуара коверных, — «Свистки», «Мотометла», «Микрофон», «Балет», «Роковое свидание».

К. Ганешин бесконечно прав, говоря в конце книги, что Маковского и Ротмана невозможно было представить друг без друга. Их имена всегда стояли рядом не только на рекламных афишах и в программках, но и в статьях, в книгах о цирке, интервью. Если они выступали в печати, то сообща, и под текстом — две подписи.

Но, увы... судьба распорядилась по-своему. Жизнь Маковского внезапно оборвалась. Ротман выходит на арену с другими партнерами.

Однако недалек тот день, когда цирковые афиши вновь оповестят зрителей о том, что «Весь вечер на манеже выступает Маковский». Это — сын Геннадия Тихоновича Маковского. Виталий Маковский учится на втором курсе ГУЦЭИ. Он занимается с педагогом Б. Бреевым, воспитавшим когда-то замечательный клоунский дуэт «Г. Маковский и Г. Ротман», творчеству которого и посвящена книга К. Ганешина.


СЕРГЕЙ МАКАРОВ, кандидат искусствоведения



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 508 сообщений

Отправлено 16 Июль 2020 - 10:10

О Владимире Леонидовиче Дурове

Илья Григорьевич Эренбург с юных лет был поклонником великого артиста цирка Владимира Леонидовича Дурова. В начале 20-х годов, когда волею обстоятельств и с легкой руки Всеволода Эмильевича Мейерхольда Эренбург стал ведать в Наркомпросе детскими театрами республики, судьба свела его с Дуровым уже по службе. Не раз встречался Эренбург с Дуровым и за границей — в 20-е и 30-е годы.

 

1.jpg
 
Владимир Леонидович был почти на тридцать лет старше Эренбурга, но эта большая разница в возрасте компенсировалась общей их любовью и привязанностью к животным. Хорошо знавший Эренбурга писатель В. Г. Лидин вспоминал: «Мне всегда кажется, что человек, который любит животных, не может быть плохим. В голодные годы начала революции Эренбург дружил с Владимиром Дуровым, писал для его животных какие-то интермедии, а однажды Дуров заехал за ним в Проточный переулок, где Эренбург в те годы жил, в сани был впряжен верблюд, на которого, вытаращив глаза, смотрели московские жители. Впоследствии мы побывали с Эренбургом в этом уголке его молодости. В уголке жил старый, умевший произносить слова ворон, и Эренбург несколько минут постоял возле ворона и поговорил с ним.

— Вы ничего не понимаете, — сказал он, когда я поинтересовался, о чем они побеседовали, — это мыслитель!»

В книгах Эренбурга можно найти много свидетельств его любви к животным. Стоит привести слова из «Книги для взрослых» (1936 г.): «Я всегда смеюсь, вспоминая, что на свете существуют животные с теплой шерстью, с пушистыми хвостами, с длинными шеями, с ржаньем и мяуканьем. Медведи похожи на хороших знакомых, они могут мечтать, читать доклады, страдать от несчастной любви. Ослы трогательно ступают. Кошки удивительно лакают молоко, у них языки жесткие, как наждак...» В наследии Эренбурга есть и вещи, специально посвященные животным, — тут можно вспомнить и прелестное стихотворение «Фокстерьер» (1910 г.), и рассказ «Джо» (1944 г.), и мудрые заметки «О собаках» (1966 г.). Бывало, что Эренбург пользовался и . крыловской традицией — таково, например, саркастическое его стихотворение «Приснилось мне, что я попал в зверинец».

В 1963 году отмечалось столетие Владимира Леонидовича Дурова. В Москве, в Уголке Дурова, было торжественное собрание, на нем выступил и Эренбург. Незадолго перед тем в «Новом мире» была напечатана вторая книга воспоминаний «Люди, годы, жизнь», в которой Эренбург посвятил Дурову одну из интереснейших глав. Некоторые факты из этой главы Эренбург привел и в своем выступлении, изложив их более развернуто, а многое из рассказанного им тогда было обнародовано впервые. Стенограмма выступления была передана Эренбургу, и, судя по его записи, он намеревался ее обработать для печати, но осуществить этот замысел не успел. Естественно, что запись свободного рассказа стилистически отличается от вещей, которые Эренбург предназначал для печати, однако живой и непосредственный рассказ Ильи Эренбурга о великом чародее цирка и в таком необработанном виде представляет несомненный интерес.

Текст публикуется с сокращениями по стенограмме, сохранившейся в архиве Ирины. Ильиничны Эренбург.
Мне трудно было бы говорить вещи торжественные. Они уже сказаны, и, кроме того, этот зал связан у меня с другими воспоминаниями, как и сам образ Владимира Леонидовича.

Если разрешите, я расскажу о нем просто по-человечески, как о человеке.

Я гимназистом видел Дурова в цирке Саламонского. Мне было тогда лет 11 —12, и я был уже отравлен какими-то впечатлениями в области искусства. Меня смешил Дуров, но с гимназистками мне больше хотелось говорить о постановках Художественного театра, который помещался тогда в Каретном ряду, так как цирком на девочек нельзя было воздействовать. А другие впечатления и другое ощущение Дурова пришло позднее.

С Владимиром Леонидовичем Дуровым непосредственно я столкнулся при следующих обстоятельствах. В ноябре 1921 года Мейерхольд назначил меня заведующим детской секцией его театра. Почему? Это объяснить трудно, так как я не имел отношения ни к театру, ни к педагогике, но меня назначили на этот пост. Мейерхольда я тогда обожал и перечить ему не мог, а он разговаривал со мной, как диктатор.

Мы помещались в ту пору около Александровского сада, где для нас был отведен специальный особняк. Со мной вместе работали поэтесса Ада Чумаченко и ряд других товарищей. А рядом была цирковая секция, которой ведала Рукавишникова, жена поэта Рукавишникова. И когда к нам приехал как-то Владимир Дуров, каждый стал тянуть его в свою комнату. В итоге он пришел и к нам.

Надо сказать, что детских театров было тогда мало. Существовал театр, который ставил «Джунгли» по Киплингу, но я этот театр не любил. Он казался мне неестественным (хотя я не отрицал условный театр, но в театре для детей мне здесь было что-то не по душе). И затем во всех районных театрах шли постановки для детей, но в основном это все были скучные спектакли, сделанные по скучным пьесам, написанным неопытными авторами. В них проповедовались незыблемые педагогические истины, и все! Дети скучали и жаждали прорваться на спектакли для взрослых. (...)

И в эту пору возникла идея Владимира Леонидовича поставить спектакль для детей. Эта идея меня заинтересовала, а Владимир Леонидович очаровал в первый же день. Здесь говорили о том, каким он был, но не сказали о еще одном его качестве — он был, кроме всего прочего, еще и поэтом в широком смысле этого слова. Многие профессиональные поэты не являются у нас поэтами, и можно быть поэтом, даже если ты не пишешь стихи. Владимир Леонидович как раз был таким поэтом. Он обладал необычайной фантазией и чувствительностью поэта, которая меня покорила. И я начал ходить в этот дом.

Стояла очень суровая зима, у меня не было теплого пальто, было холодно, и Владимир Леонидович начал присылать за мной верблюда. Надо сказать, что верблюд этот был еще более отощавшим, чем я и мои товарищи, но говорят, что верблюдов можно кормить один раз в неделю; и этот верблюд потихоньку трусил по Москве, пугая редких лошадей, которые встречались. А машин в ту пору вообще было немного. (...) И вот в санях, запряженных верблюдом, я приезжал с Волхонки сюда и видел, как Владимир Леонидович работает, дрессируя своих зверей.

Я помню, что А. В. Луначарский в одном из последних разговоров со мной, когда я был в Париже, незадолго до смерти указал:

—    Если бы наши педагоги так знали детей, как Дуров знает своих зверей, у нас была бы другая школа!

Какие были звери? В основном это были зайцы и кролики. Был еще медвежонок, который открывал занавес. Но этот медвежонок очень быстро рос, вырастал из сделанных костюмов и с трудом приходилось доставать материю (сколько я положил на это сил), чтобы шить ему новые костюмы. (...)

Дети в ту пору приходили бледные, голодные, но все равно счастливые. Им давали при входе по кусочку моркови. Говорили, что это надо для того, чтобы было общение зрителей с актерами. У Мейерхольда это зачастую не выходило, а у детей получалось. Дети немедленно взбирались на сцену, и зайцы немедленно шли к ним за морковкой.

Эта пьеска шла довольно часто. Были многочисленные заявки школ, детских садов.

Надо сказать, что в самом этом представлении были элементы зрелища. Мы воспринимали тогда театр Дурова как зрелище. Надоели эти чаепития на сцене, где актеры глотали настоящий чай. И Луначарский был здесь в театре, и ему понравилось, когда он увидел декорации — аляповато-нелепые, но в целом это было зрелище. И в цирке Владимир Леонидович осуществлял это зрелище, когда нацеплял на себя разные медали, ленту, эффектно и торжественно поднимал руку, ярко выезжая на манеж. Почти всегда в воспоминаниях о Владимире Леонидовиче обычно вспоминают его политические анекдоты; действительно, его язык был острый, но ведь, кроме этого, он любил зрелище в цирке, очень эффектно строил все свои номера. И можно даже сказать, что он всегда боролся в себе между цирком и тем, что считал своей научной деятельностью.

Он очень любил животных. В этом доме, помню, он мне как-то пожаловался на следующее. Он хорошо жил с женой, Анна Игнатьевна много помогала ему, но иногда между ними возникали и разногласия, и по поводу одного из них он жаловался мне:

—    Понимаете, одних пускает в комнаты — и собак, и кошек, и обезьянку, и попугая, а другим — ход закрыт. Барсука никак не пускает...

Я помню, как Дуров приехал в Париж вместе с Анной Игнатьевной. Послали его в какую-то длительную командировку. (...) Я показывал ему там разные вещи. И должен сказать, что считаю его человеком очень культурным. И не по количеству прочитанных книг, а по тому, что он часто говорил: «В этом я ничего не понимаю». А это несомненный признак культуры! Люди, которые говорят, что понимают во всех областях, далеки от культуры. (...)

В Париже он все осматривал с любопытством, но признавался, что в этом мало что понимает.

Когда он был в Париже, то часто носил за пазухой свою крысу Финку. Один раз мы пришли в кафе, где обычно собирались художники и писатели. Финка долго сидела за пазухой, но потом Владимир Леонидович захотел показать ее зрителям. Однако когда она вылезла на стол, отовсюду раздались визги и крики, все повскакали с мест, началась форменная паника. А Владимир Леонидович, обращаясь ко мне, сказал:

—    Вы говорили, что здесь собираются художники, писатели... Я думал, что это культурная публика, а они так начали кричать, что испугали Финку.

Он обиделся, забрал Финку, и мы ушли. А на следующий день сказал:

—    Я больше туда не пойду. Они чуть до смерти не испугали несчастную Финку, она в жизни такого крика не слышала! (...)

В борьбе между человеком и животным Дуров всегда оправдывал животное. Я помню, как в «Европейской» гостинице в Ленинграде я зашел как-то к Владимиру Леонидовичу. У него была небольшая обезьянка, типа мартышки. Эта обезьянка, увидев меня с женой, решила, очевидно, с нами поиграть и прыгнула на голову к моей жене. Жена испугалась, закричала, обезьянка также испугалась.

А Владимир Леонидович засмеялся и говорит:

—    Вы сами виноваты... Вы крикнули и испугали ее.

И был прав.

Все его наблюдения и разговоры о животных давали много нового. Я как-то рассказал ему, что был на птичьем острове в северной Норвегии и видел, Что там рыбаки собирают яйца морских птиц, которых там множество, но можно взять из каждого гнезда только по одному яйцу, если возьмешь больше, птицы улетят, выберут другой остров. И на это Владимир Леонидович сказал:

—    Это же очень важно... Обязательно напишите об этом и пошлите во все правительства мира... Чтобы всe знали об этом. (...)

У Владимира Леонидовича в карманах всегда была еда для животных, и Анна Игнатьевна всегда сердилась, так как он мог прийти в приличный дом и вынуть из кармана рыбу, предназначенную для морского льва, или кусок сырого мяса вместе с носовым платком. Я часто видел такие вещи.

И его книжка о животных и приемах дрессуры очень интересна. Я приводил ее, когда писал вторую часть «Люди, годы, жизнь». Я перечитывал тогда эту книжку, которую он мне в свое время подарил. В целом она очень нестройная, одно перемежается с другим: то Павлов, то цирк, то разговор о том, как слон погиб, но в общем это очень интересно, и мне кажется, что это область, где он во многом был новатором.

Я не знал Анатолия Дурова. Мне говорили, что он был талантливым клоуном и производил сильное впечатление на зрителей, но у него — свое лицо, а у Владимира — свое. Сказать о нем только что он был замечательный клоун, — нельзя. Я видел очень сильных клоунов во Франции и в Италии, так что дело не в этом. У него была своя огромная область: он и животное. Причем я считаю, что этой областью у нас должны заниматься те, кто занимается воспитанием детей. Необходимо прививать им любовь к животным. А человек, который может повесить щенка или отрубить голову котенку, — из него ничего хорошего не получится, он будет плохим гражданином, скверным мужем, дурным товарищем. А Владимир Леонидович проповедовал любовь к животным. (...)

Анна Владимировна сделала многое, чтобы сохранить преемственность в работах отца. Я помню, как Владимир Леонидович говорил о собаке-математике, как собрал интеллигентную публику, посадил всех и все смотрели с недоверием, как собака производила сложение и вычитание совершенно безукоризненно.

 

89.jpg

В. Л. ДУРОВ — артист-экспериментатор

И в заключение Владимир Леонидович сказал: «Я объясню вам в чем дело, я подаю собаке знак, когда она должна взять нужный кубик с цифрой, последите и скажите, какой сигнал я подаю?»

Он проделал все это три раза, а потом сказал:

— Я убедился в одном, что собака наблюдательнее человека. Я подавал ей знак движением левого глаза, прищуривая его, а вы смотрели в это время на мои руки...

Причем этот «математик» была старая дворняжка. И это, пожалуй, правильно было им сделано, в смысле выбора, так как все другие породы — это специалисты, которые тренируются, в силу своих качеств, то на поноску, то на охрану и т. п. Дворняжка в данном случае наиболее универсальна.

Он умел анализировать и делать выводы о психологии животных. Взять хотя бы его наблюдения за цыпленком, о котором он любил рассказывать. Если червяк ползет в направлении от цыпленка, цыпленок будет идти за ним и будет пытаться его клюнуть. Если же червяк будет ползти в направлении цыпленка, тот начнет пятиться. Это — закон, который все знают и которым пользуются в жизни и дипломаты, и политики, и военные. Зная этот закон, Владимир Леонидович и боролся со страхом трусливого зайца или крысы, делал их равноправными членами звериного общества. Он использовал в дрессировке естественные навыки животных, заставляя енота полоскать белье, так как тот полощет рыбу, прежде чем ее съесть.

И, заканчивая, хочу сказать следующее: сюда водят взрослых и детей, а здесь такое же помещение, как и в двадцатом году. (...) Надо всем нам об этом подумать, так как это честь, которую можно оказать имени В. Л. Дурова. Это живое дело, сохранившееся в Москве, которое надо поддерживать и расширять. И ученые должны взять то ценное, что было в его опытах, и цирк... Кстати сказать, цирк в двадцатые годы был куда смелее, чем в шестидесятые! Мейерхольд брал от цирка биомеханику и хотел, чтобы все актеры у него были акробатами. (...)

Цирк не только детское представление, он дает много и взрослому человеку, и неправильно, что ему отводится такое место, что «есть еще и цирк» (кроме театра). Цирк — это огромное зрелище. Вспомните тележку, запряженную свиньями, на которой выезжал на арену Владимир Леонидович. Это был блестящий актер, выезжающий на своей триумфальной колеснице, запряженной свиньями!

И в заключение хочу выразить всю мою признательность Анне Владимировне и всем работникам уголка. (...) Я знаю, сколько нужно терпения и мужества, чтобы вести это дело. Но сегодня я уйду спокойным, так как считаю, что защита у Уголка есть!

В. ПОПОВА и Б. ФРЕЗИНСКИЙ



#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 508 сообщений

Отправлено 17 Июль 2020 - 09:40

«Цирк на сцене» на гастролях в Африке

Один из коллективов Московского «Цирка на сцене» побывал на гастролях в Африке. Мы публикуем рассказ руководителя поездки ВЯЧЕСЛАВА АЛЕКСАНДРОВИЧА БАРИНОВА, записанный корреспондентом журнала.

 

98.jpg

На фото: У Национального театра в Лагосе. Нигерия

Прежде чем поделиться с читателями своими впечатлениями о поездке, хочу коротко рассказать о составе группы. Была она довольно представительной (29 человек, 14 номеров), разнообразной по жанрам. В нее входили акробаты, воздушные гимнасты, велофигуристы, жонглеры, антиподисты, фокусники, клоуны.

Пожалуй, наиболее трудные условия для выступления были в Ботсване. И все же эта страна запомнилась больше других. Ботсвана обрела независимость лишь в 1966 году, сельское хозяйство, играющее главную роль в ее экономике, сохранило остатки феодальных и родоплеменных отношений. Все это делает страну чрезвычайно своеобразной.

Для того чтобы переехать из города в город, нам приходилось преодолевать расстояния до пятисот километров, причем по страшной жаре, через пустыню Калахари, которая составляет две трети территории Ботсваны.

Жители ее, никогда не видевшие цирка, проявляли к нашим гастролям огромный интерес, а мы делали все, чтобы их не разочаровать. Правда, немало огорчений доставляли нам помещения, плохо приспособленные для цирковых представлений. Там были низкие потолки, а занавес, как правило, отсутствовал, не было кондиционеров (хотя температура достигала 54 градусов), за исключением здания в столице — Габороне. Некоторые участники программы кое-где вообще не могли выступать: эквилибрист на свободной проволоке Андрей Микишев — из-за бетонного пола, воздушные гимнасты Светлана Павлик и Петр Кузьменко — из-за низкого потолка.

Но все тяготы и неудобства отступали на задний план перед энтузиазмом артистов, а зрители устраивали им поистине восторженный прием. Ботсванцы воспринимали искусство наших артистов совсем по-детски, смотрели на происходящее затаив дыхание. Когда с номером «каучук» выступала Нина Чернова, они закрывали глаза: боялись, как признались потом некоторые, «чтобы артистка не переломилась». Фокусы Рафаэля Циталашвили казались им чем-то сверхъестественным. Видя, что монеты сыплются в ведро, они наивно подставляли ладони.

После представления стихийно возникали ответные концерты — ботсванцы показывали нам свои экзотичные танцы.
В них принимали участие почти все зрители — от пятилетних детей до людей самого преклонного возраста.

Относились к нам хозяева очень заботливо. Транспорт подавался всегда вовремя, размещали нас, несмотря на трудности, неизменно с максимально возможными удобствами, стремились как можно лучше оборудовать площадки, где выступали советские артисты.

Теплый прием оказали нам и в Анголе. Достаточно сказать, что в столице Луанде наше выступление проходило во Дворце спорта, вмещающем восемь тысяч человек, и он был полон, несмотря на то, что программа транслировалась по телевидению. Советский цирк находился в центре внимания общественности: на представлении присутствовали члены Политбюро и члены ЦК МПЛА — партии труда. Наша труппа выезжала и в южные провинции,' где обстановка была достаточно напряженной.

 

96.jpg

На фото: На манеже клоуны Л. КРИХЕЛИ и В. КАЗНОДИЙ во Дворце спорта в Луанде выступают О. БАБЕНКО и Б. КРАСНОСЕЛОВ

В Луанде и провинции мы давали представления для работающих здесь специалистов из социалистических стран. Надо ли говорить, в какой сердечной атмосфере проходили эти выступления!

Пребывание в Анголе запомнилось нам благодаря изумительному климату. Из-за близости Атлантического океана температура- воздуха здесь почти всегда стабильная — около 28 градусов, и мы, несмотря на занятость, находили время, чтобы искупаться.

Браззавиль — столица Конго — встретил нас тропическим ливнем. Костюмы, реквизит, искусственные цветы для пролога — все основательно промокло, и как же тяжело пришлось артистам на первом представлении! Дождь причинял нам неприятности во время всего пребывания в этой стране. Приходилось выступать в одном и том же закрытом брезентовом павильоне (его перевозили из района в район), он протекал, и это порядком портило нам нервы. Но зрители, как и в Ботсване и в Нигерии, так тепло приветствовали наше искусство, что мы забывали о дожде.

Несмотря на то, что первое представление в Браззавиле показывалось по телевидению, а реклама отсутствовала, народу было все дни битком. И это при том, что программа длилась всего один час (из-за жары она начиналась в 9 вечера, а в 10 часов, так как транспорт позже не работал, уже заканчивалась).

Думается, что при формировании цирковых групп для поездки в развивающиеся страны надо ограничивать их численность примерно двадцатью артистами. Это в первую очередь диктуется транспортными возможностями хозяев: отсутствием больших автобусов, наличием только маленьких самолетов. К тому же условия, в которых часто приходилось выступать артистам, требуют, чтобы продолжительность программы не превышала полутора часов. Это придаст цирковой группе большую мобильность, увеличит эффективность гастролей.

Цирк в Конго вообще очень любят. Есть здесь и неплохая самодеятельность. Артисты-любители побывали на нашей программе, советские артисты дали им немало добрых советов.

Выступали мы и в Нигерии. Это одна из самых больших стран Африки с восьмидесятимиллионным населением. Ее столица Лагос — город своеобразный, очень перегруженный транспортом, и поэтому все движение идет по эстакадам. И все же из-за огромного количества машин постоянно возникают пробки. Два километра от гостиницы до Национального театра, где проходили наши выступления, мы преодолевали на автобусе за... два часа.

Приятно, что нам предоставили лучшую площадку в городе: прекрасное здание с огромной сценой и всеми удобствами. Здесь мы могли показать свою программу полностью. И зал на пять тысяч мест был заполнен до отказа.

Нигерийцы очень артистичны. Даже такого знатока манипуляции, как Рафаэль Циталашвили, удивил своим искусством уличный артист в Лагосе. Он показывал необычные фокусы с «подручным материалом» — бананами, папайей. Так, он брал целый банан, затем чистил его, а тот вновь оказывался в кожуре. После этого фокусник снимал с него кожуру, и банан оказывался внутри разрубленным на мелкие кусочки. И другой трюк: бродячий артист показывал зрителям бутылку «пепси-колы», метил ее — и она вдруг на глазах исчезала. Затем он брал нож, накалывал на него целую папайю. Зрители разрезали плод: внутри оказывалась меченая бутылка. Любопытный трюк показывал фокусник с красным картонным диском. Бросал его на прибрежный песок, диск сам начинал скользить к морю и тонул в волнах. Секрет оказался прост: к нижней стороне диска приклеивался краб, который и утаскивал его в море.

Искусство манипуляции вообще очень популярно в Нигерии. По местному телевидению часто показывают так называемый «магик-палас» (магический зал). За десять дней, которые мы провели в стране, фокусам были посвящены три телепрограммы.

Запомнилась поездка в Аджаокуту — город, расположенный на расстоянии 600 километров от столицы, где находится один из самых крупных на континенте металлургических комбинатов. Здесь работает много советских специалистов. Наш приезд был встречен, конечно, радостно, и в кинотеатр под открытым небом, где шла программа, собралось две с половиной тысячи зрителей. Жили мы на квартирах наших земляков, и они принимали нас, как самых близких, родных людей.

Надо сказать, что, выступая в Нигерии, мы постоянно испытывали тревогу за освещение. Здесь почему-то очень часто прекращается подача электроэнергии, и приходилось все время быть начеку, особенно во время номеров воздушных гимнастов. Но товарищи по труппе их бдительно страховали, и все обошлось благополучно.

По традиции во всех столицах (даже странах «транзита» — Зимбабве и Замбии) мы встречались с работниками наших посольств, знакомили их с цирковым искусством. И для них и для артистов это были встречи с Родиной, они прошли сердечно, оставив в душе самые приятные воспоминания. Нет сомнения, что гастроли группы «Цирк на сцене» укрепят культурные связи между Советским Союзом и молодыми странами Африки, будут способствовать укреплению дружбы между нашими народами.



#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 508 сообщений

Отправлено 17 Июль 2020 - 21:20


Выставка художницы Алешиной


Парящие, кувыркающиеся фигуры, в костюмах фантастических расцветок, слон на шаре, лошадь, поднявшаяся на задние ноги в лучах прожекторов, — все это мы видим на рисунках Татьяны Алешиной.

Выставка Алешиной относительно небольшая. Молодая художница просто не могла, не успела много сделать. Через два года после окончания Художественного института имени В. И. Сурикова она трагически погибла.

На выставке экспонируются станковая графика,- живописные полотна: пейзажи Таллина, Керчи, натюрморты, портреты, большая серия автолитографий «Комедия дель арте», рисунки, посвященные Емельяну Пугачеву, Степану Разину, иллюстрации к сказке «Конек-горбунок». Во всех работах чувствуется стремление художницы найти свое изобразительное решение темы. Особо выразителен цвет. Эти качества отличают и работы, посвященные цирку.

Художники, которых привлекает цирк, по-разному видят и изображают его. Для одних цирк нечто феерическое, озаренное светом романтики, чудесная сказка, в изображенных ими фигурах артистов — легкость, воздушность, краски празднично-весенние. Другие же стремятся отразить суровые будни артистов, их напряженный, до седьмого пота труд. Никакой яркости, пышности. Сцены репетиций, в позах артистов упорство, усталость, а то и отчаяние.

А можно увидеть цирк иначе. Алешина увидела великое напряжение, и духовное и физическое, во всем решительный уход от обыденности. Графические листы ее (техника разная: пастель, цветная литография, темпера), посвященные цирку, интенсивны по цвету. Цвет в первую очередь отражает высокое напряжение, происходящего на манеже, под куполом.

В серии «Цирк» есть рисунок «Попугай в кольце». На нем изображен большой попугай на фоне красного ковра и амфитеатра, заполненного зрителями. Но, думается, не детали заднего плана, а в первую очередь яркое оперение птицы ассоциируется для художницы с красочностью цирка. Подобная интенсивность цвета — ив других работах Алешиной этой серии. «Слон на шаре с пони» — цветные лучи прожекторов падают на яркую, с разноцветным орнаментом попону и шапку-накидку слона.

На рисунках художницы часто изображены фигуры в необычном положении: парящие в воздухе, перевернутые. Кажется, для нее в цирке все поставлено с ног на голову. «Летающие акробаты с попугаем». На этом листе — колонна из трех акробатов, акробатка, стоящая на подкидной доске. Но это на втором плане, а на переднем — артист вниз головой, не то в полете, не то в немыслимом прыжке. Необычной позой акробата художница как бы подчеркивает необычность циркового зрелища. Нечто подобное в рисунке «Клоуны». Два клоуна, один из них стоит на голове. «Клоунада с виолончелью и трубой» — двое в черных строгих фраках, а третий клоун в пестром наряде, опять же вниз головой. Графический лист «Жонглер». И здесь отражены сложность, напряженность действия. Артист едет по проволоке на моноцикле и жонглирует. Причем жонглирует разноцветными шляпами. Эти цветовые пятна придают особую красочность рисунку.

В своих работах художница стремилась в первую очередь передать дух цирка — его эксцентричность, динамичность, яркость. Строгие специалисты могут обнаружить в ее рисунках отступления от достоверности. Их может смутить графическая работа «Акробатка-наездница». На скачущей лошади юная наездница исполняет «обрыв», руки ее касаются манежа. На артистке розовый легкий наряд гротеск-наездницы. Гротеск-наездницы ничего подобного не демонстрируют, а вот в группах джигитов женщины сейчас исполняют «мужские трюки». Но художница не хотела одевать свою героиню в темную черкеску, сапоги. На ее взгляд, нарядная красочность более соответствует сущности цирка.

Совсем не нужно искать точного отражения происходящего в листе «Гимнастка на батуте с желтыми крыльями». На фоне сетки батута и ковра манежа летящая гимнастка, за плечами у нее ярко-желтые с оранжевым отливом крылья. Видимо, так художница стремилась передать ощущение полета. Метафора «человек обретает крылья» получила у нее наглядную реальность. Увлеченная этим образом, художница повторяет сюжет: «Гимнастка на батуте с красными крыльями» и еще «... с красно-зелеными крыльями».

Обычно Алешина подчеркивает в своих работах напряженность происходящего. Несколько иное настроение в рисунке «Доброе отношение к лошадям». Краски здесь мягче, нежнее. Белая до голубизны лошадь поднялась на задние ноги, «на оф». Перед ней — дрессировщик в традиционном, сейчас уже старомодном клоунском наряде. Некая идиллия — изображена полная гармония между человеком и животным.

На выставке несколько вариантов рисунка «Парад-алле». Ни на одном из них мы не видим привычного парада-пролога. Здесь собраны воедино разнообразные впечатления о цирке. По кругу манежа расположены летящие, кувыркающиеся, балансирующие на шаре, жонглирующие артисты, артисты, скачущие на коне, едущие на верблюде, слоне. Это некий калейдоскоп, вместивший всю многоликость цирка, который поразил воображение художницы, которому она посвятила серию красочных графических листов.

В. КИРИЛЛОВ

Несколько работ ТАТЬЯНЫ АЛЕШИНОЙ

 

34.jpg



#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 508 сообщений

Отправлено 18 Июль 2020 - 07:10

В этот день родились:
 

Ван Тен-Тау С. В.,

Каштелян С. А.,

Панова Е. Н.,

Филатов В. А.,







Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк., Советский цирк., Советский цирк. Июль 1983

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования