Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
ВИДЕО. Московские театры во время ВОВ
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1983 г.

Советский цирк. Сентябрь 1983 Советская эстрада и цирк

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 16

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 04 August 2020 - 10:05

Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1983 г. 

 

 

 

В поисках интересных решений Давно закончился седьмой конкурс артистов эстрады, опубликованы списки лауреатов. Победители его уже указывают свое новое звание на афишах.

 

Но конкурс не только открыл одаренных исполнителей, но и прояснил определенные тенденции в развитии эстрадного искусства, в частности и в эстрадно-цирковых и оригинальных жанрах. Жюри по этому разделу рассматривало и оценивало весьма разнообразные номера: те, что в цирке называют физкультурно-спортивными (акробатика, эквилибр, гимнастика, жонглирование), а вместе с тем кукловодов с марионетками, иллюзионистов, мимов, звукоподражателей. Думается, что это создало для жюри определенные трудности. Нелегко, например, решить какое из трех выступлений акробатов лучше, но еще сложнее сравнить и найти общий критерий оценки в номерах акробатов, мимов и иллюзионистов. Была у жюри по эстрадно-цирковым и оригинальным жанрам, как мне кажется, еще одна сложность — достойных исполнителей оказалось больше, чем призовых мест. Если в некоторых других жанрах первое место вообще не было присуждено, то в этом разделе два номера разделили первое место, два — второе, а всего отмечены исполнители восьми номеров. Видимо, можно говорить об определенных успехах. Кстати, о достижениях шла речь во время обмена мнениями за круглым столом, в котором участвовали члены жюри, режиссеры, искусствоведы. Однако собравшиеся за круглым столом отмечали не только успехи, но и недостатки, трудности. Обоснованную тревогу вызывало малое количество исполнителей из Союзных республик, областей Российской Федерации. Это отразилось и на итогах конкурса: среди восьми отмеченных номеров — шесть из Москвы, один из Киева и один из Перми. Участники круглого стола обратили внимание на неравномерность развития отдельных жанров. Например, число акробатов растет, а жонглеров, исполнителей пластических этюдов становится все меньше. Каковы же причины такого явления? Например, к пластическим этюдам, или, как их еще называли, «каучук», некоторое время назад отношение было настороженное, а то и резко отрицательное, и это не могло не оказаться. Выдвигалось и такое соображение: акробаты приходят на эстраду из спорта, а как быть с жонглерами, которым нужна не менее серьезная школа? В связи с этим зашла речь о подготовке артистических кадров. Из ГУЦЭИ акробатов, жонглеров, эквилибристов направляют в цирки. Для эстрады исполнителей обычно ищут среди участников художественной самодеятельности, спортсменов. В таком случае требуются опытные наставники-режиссеры, которые помогли бы новичкам стать настоящими артистами, подготовили бы с ними интересные номера. Выяснилось, что в Москве с кадрами режиссеров обстоит благополучно , но нет хорошей репетиционной базы, в Ленинграде имеется прекрасно оборудованное помещение для занятий, но высококвалифицированных специалистов по цирковым, оригинальным жанрам, как утверждалось, подыскать очень сложно. Возник спор о развитии пантомимы. Одни утверждали что эстрада изобилует слабыми номерами пантомимы, которые появляются, как грибы после дождя. Предлагалось принять решительные меры, чтобы ограничить число мимов. Другие горячо возражали. Они обращали внимание на то, что интересных мимов — мало, буквально считанные единицы. Необходимо всячески развивать искусство пантомимы, организовывать систему серьезной подготовки мимов, это и преградит путь на сцену полупрофессионалов, усвоивших лишь кое-что, самые аЗы. Как известно, в жюри эстрадно-цирковых и оригинальных жанров входили деятели цирка. В своих выступлениях они, в частности, подчеркивали, что у эстрады и цирка есть общие проблемы. И важно определить не только водораздел между цирком и эстрадой, но и возможности для взаимного обогащения обоих видов искусства. Например, при подготовке номеров акробатов, жонглеров для манежа или сцены возникает немало общих задач. Однако вернемся к тому, что показали три тура конкурса. Какие же тенденции проявились в тех семидесяти номерах, которые демонстрировались на сцене Московского театра эстрады? Большинство номеров было тематических. В выступлениях утверждались высокие человеческие качества: гражданская страстность, мужество, энтузиазм созидателей, верность, чистая любовь, воспевалась борьба за свободу, за мир, клеймились уродливые явления Западного мира. Решались темы то с пафосом, драматически, или в романтическом, в лирическом плане, а то с юмором, саркастически. Пожалуй, никто не старался поразить зрителей лишь сложностью упражнений. Все выразительные средства, в том числе трюки, порой весьма оригинальные, служили созданию образа, были подчинены общему замыслу. Примечательно, что очень редко объявлялось просто: «Выступает жонглер» или... «иллюзионист». Почти все номера имели названия. И это не случайно — название определяло тему, те образы, которые создают исполнители. Образное начало, умение раскрыть характер персонажа отличало выступление «Теркин в бане» жонглера Бориса Оплетаева, получившего первую премию. У Оплетаева три булавы, которые декорированы под березовые веники. Жонглируя ими артист воссоздает целый ритуал некоего «веничного» действа русской бани, но, главное, он убедительно раскрывает характер своего героя, боевого, задорного, не лишенного юмора, относящегося к любому делу с душой, увлеченно. Тенденции, о которых идет речь, нетрудно было увидеть в выступлении дуэта Людмилы и Сергея Багровых. Они пришли из спорта, ощутима их отличная спортивная подготовка. На эстраде акробаты подготовили но/лер «Сорванец». Зрители сразу понимают, что Сорванцом окрестили задорную, с мальчишескими повадками девушку. Хотя она и расположена к своему кавалеру, но то и дело подтрунивает над ним, над их нежными отношениями. Кавалер по-мужски благороден, он снисходителен к капризам и шалостям подруги. Сложные трюки, которые, наверное, высоко оценило жюри, помогают раскрыть характеры персонажей, отношения их друг к другу и вообще к жизни. Багровы удостоены второй премии. Был отмечен интересный по трюкам номер «Первый вальс». Его исполнители, Лилия Мандрыченко и Александр Розанов, двигаясь на роликах, имитируют фигурное катание на коньках, и весьма удачно. Однако создатели номера не ограничились тем, что перенесли на сцену движения фигуристов на коньках. Разыгрывается лирическая сценка, повествующая о пробуждении чувства взаимной симпатии, любви. Разные темы раскрывались в выступлениях других исполнителей, отмеченных и не отмеченных премиями. Таковы, на мой взгляд, номера Алевтины Дергуновой «Аэлита» (пластический этюд), жонглера Александра Рязанова «Деньги, деньги...», кукловодов Нины Мегнис и Владимира Фомичева «Нищий в старом Чикаго» и т. д. Разумеется, темы решаются различно. В одних случаях предстают конкретные персонажи (Теркин), в других воссоздаются определенные ситуации (встреча на катке), а в иных мысль преподносится более обобщенно, как, например, в «Лирическом танго». Здесь акробаты на моноциклах Надежда и Владимир Ярошенко, исполняя небывало сложные трюки, создают несколько условные, но любопытные образы. За внешней сдержанностью их персонажей скрываются сильные, может быть, роковые страсти. Темперамент прорывается в эффектном финале. Ярошенко заслуженно стали лауреатами. Напрасно искать какие-либо бытовые детали в номере «Акробатическая фантазия» Ольги, Николая и Александра Янковских. Здесь образы предельно абстрактны, но основная мысль ясна — выступление акробатов воспевает возвышенные, добрые чувства, радость и красоту жизни. Надо сказать еще об одной тенденции, которая наблюдается последнее время в искусстве и ярко проявилась на конкурсе. Речь идет о синтезе, слиянии жанров. Скажем, номер «Вы жертвою пали» Александра Боровика, удостоенный первой премии, объявляли: «Пантомима, жонглирование, акробатика». Выступление Боровика символически передает протест против угнетения. Исполнитель манипулирует массивной, увеличенной во много раз решеткой тюремного окна. Вначале герой за решеткой, как бы в клетке, но он вступает в борьбу с этим символом несправедливости, насилия, гнета. В номере «Теркин в бане», о котором уже шла речь, кроме жонглирования — элементы пантомимы, а в самом начале звучат стихи, записанные на пленку. В удостоенном третьей премии номере «Украинские вытевки» Сергея Кабанова и Геннадия Стасенко мы видим различные акробатические трюки (вольтижные, прыжки на батуде), кроме того танцевальные па, а игрой на музыкальных инструментах веселые хлопцы подбадривают один другого. В номере «Бесконечность» Наталии и Михаила Карпаенок гимнастические упражнения сочетаются с мимическими фрагментами. В «Фантазии на тему» у иллюзионистки из Ленинграда Ольги Раммо есть элементы хореографии. Язык танца и особенно пантомимы более разработан, он яснее и конкретнее языка трюков акробатов, эквилибристов, жонглеров. И понятно, что в номера циркового плана все чаще включают танцевальные па, выразительные движения мимов, это помогает убедительнее, точнее раскрыть характер персонажей, основную идею. Впрочем, в сцены пантомимы, для усиления их эмоционального воздействия, вводится акробатика, жонглирование. Так, например, в номере пантомимы, исполняемом Верой Батуевой, Ириной Секута, Геннадием Торшиным, Александром Боровиком, есть трюки жонглирования.

 

1.jpg

 

На фото: «Теркин в бане». Исполняет БОРИС ОПЛЕТАЕВ, «Украинские вытевки» ГЕННАДИЙ СТАСЕНКО и СЕРГЕЙ КАБАНОВ, «Сорванец». ЛЮДМИЛА и  СЕРГЕЙ БАГРОВЫ

 

4.jpg

 

На фото:  Акробатическая фантазия» ОЛЬГА, НИКОЛАЙ, и АЛЕКСАНДР ЯНКОВСКИЕ, «Бесконечность». НАТАЛЬЯ и МИХАИЛ КАРПАЕНОК, «Первый вальс», ЛИЛИЯ МАНДРЫЧЕНКО и АЛЕКСАНДР РОЗАНОВ

 

Почти все номера демонстрировались под фонограмму. При обмене мнениями за круглым столом это оценивалось как факт положительный. Действительно, одно дело, когда выступление сопровождает аккомпаниатор-пианист, порой случайный, наигрывающий ту мелодию, которая подходит лишь по ритму. Совсем иное дело фонограмма. Она позволяет подобрать любое музыкальное произведение в исполнении популярного ансамбля, знаменитого оркестра, известного вокалиста или целого хора. И тогда музыка уже активно участвует в создании образа. На конкурсе артисты выступали под звучание симфонических оркестров, электронных инструментов, под музыку вокальную, хоровую. В каких-то случаях слышалось щебетание птиц, шелест морского прибоя или шум городской улицы, скрежет тормозов машин и т. п. Конечно, эти записанные звуки не только указывали место действия, но определяли атмосферу, создавали нужное настроение. Использование фонограмм безусловно прогрессивное явление, но оно предъявляет свои требования. Имея возможность, по существу, выбрать любое музыкальное произведение, в любом исполнении, важно выбрать его со знанием дела, со вкусом и тактом. И еще одно: фонограмма требует от исполнителей предельной точности, четкости. Порой на просмотрах получалось — жонглер ошибся, решил повторить свою трюковую комбинацию, а тем временем пленка заканчивалась, музыка смолкала, а он продолжал жонглировать. Хочется отметить удачные костюмы. Художники в большинстве случаев проявили высокий вкус, понимание особенностей эстрады. Костюмы в меру условны, в меру эксцентричны, порой решены весьма остроумно. Примеры тому — наряды исполнителей «Теркин в бане». «Лирического танго». Многое, увиденное на конкурсе, заслуживает одобрения, но ведь какие-то номера не прошли даже на второй тур. У каких-то исполнителей достоинства и недостатки составляли причудливые пропорции. Как уже сказано, у всех, кто участвовал в конкурсе, были благие намерения сделать свои выступления содержательными, но удавалось это не всем. Искусство дело тонкое, иногда нечто положительное, интересное может перейти в свою противоположность, не улучшить номер, а ухудшить его. Тенденция создания тематических номеров вызывает одобрение, но если тема декларируется, преподносится прямолинейно, назойливо, появляется иллюстративность, бытовизм — это разрушает впечатление, снижает эмоциональное воздействие. Например, в одном из акробатических номеров, не лишенном выдумки, юмора, довольно натуралистически изображалась уборка палубы и т. п. Хотя номер решался «в морском плане» это было абсолютно лишним, вызывало досаду — почему такое недоверие к зрителям? Современный зритель сам домыслит, довообразит, ему не нужно ничего разжевывать. Всегда важно найти допустимые границы условного и конкретного, бытовых деталей и обобщенных, близких к символам образов. Скажем, Теркин — Оплетаев выходит в солдатской форме, под музыку и стихотворный текст. Все вполне уместно, не вызывает возражения. В другом номере артистка появляется в форме милиционера. Пока звучат стихи, и слышны звуки едущего транспорта, она полосатым жезлом «регулирует движение». Заканчивается номер тем, что артистка снова в форме и снова «регулирует движение». Если в номере «Теркин в бане» экспозиция создает романтический настрой, во втором случае вступление излишне обытованно, приземленно. Прием вроде одинаковый, а результаты разные. Осмелюсь утверждать, что впечатление от номеров в основном портили не столько банальные трюки, сколько отсутствие интересного решения темы, штампы, иллюстративность. Конкурс еще раз подтвердил, как важно, чтобы номер отличался выдумкой, нес хотя бы небольшое открытие, имел современное звучание. Тут многое зависит от режиссеров-постановщиков. Не секрет, что там, где активно работают режиссеры, появляются интересные произведения эстрадно-цирковых и оригинальных жанров, как, например, в Москве. Кстати, не случайно номера, обратившие на себя внимание, представляющие областные концертные организации, нередко были поставлены опытными специалистами опять же из Москвы. С полным основанием можно говорить об успешной работе режиссеров: С. Каштеляна, Л. Маслюкова, В. Дмитриевой, В. Пасынкова, Г. Довиденко, подготовленные ими номера были отмечены жюри, исполнители их удостоены звания лауреатов. Привлекли внимание номера, поставленные И. Осинцовой, А. Бойко, Ф. Ивановой, Г. Исаевой и другими. Наверняка большой труд вложили хореографы, художники, музыкальные работники (в частности и звукорежиссеры, готовившие фонограммы). Невозможно не только подробно рассказать, но даже назвать все номера, отмеченные жюри и не отмеченные, но заслуживающие доброго слова. Хотелось дать общее впечатление, которое оставил просмотр всех трех туров. Конкурс еще раз напомнил, что, не определив тему, характеры персонажей, их взаимоотношения, сейчас просто нельзя выходить на сцену, и еще раз подтвердил, как возросла роль режиссера, сценариста, композитора, художника, как важны образное начало, точная мысль в каждом номере. К. ГАНЕШИН  

Прикрепленные изображения

  • 1.jpg
  • 4.jpg


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 04 August 2020 - 22:08

Цирковой спектакль Андрея Николаева «Я работаю клоуном» Народный артист РСФСР Андрей Николаев создал спектакль «Я работаю клоуном». Недавно показанный в Московском цирке на Цветном бульваре, он прошел с большим успехом. Спектакль этот, где А. Николаев выступил в роли сценариста, режиссера и главного действующего лица, привлек внимание специалистов.

 

6.jpg Ниже мы предлагаем вниманию читателей статьи двух искусствоведов об этой интересной работе. Цирковой спектакль — хрустальная мечта мастеров цирка. Но пока она все еще остается неуловимой синей птицей. Иногда удавалось подойти к заветной цели довольно близко, но белые нитки швов всегда проглядывали на стыке двух искусств — театра и цирка, и надо было делать усилия, чтобы их не замечать. Когда же сюжетная постановка получалась, в ней приходилось поступаться цельностью номеров. Не случайно у многих виртуозов цирка слово «театр» звучало подчас с осуждением. Да и теперь многие опасаются, что театрализация обесценит сложный трюк.

 

5.jpg

Но энтузиасты идеи не переводятся. Однако несовместимость двух искусств преодолеть полностью пока не удается. Почему же? По совету Кузьмы Пруткова заглянем в корень и увидим, что спектакль составляют такие элементы, сочетать которые с цирковым трюком довольно трудно. И причина кроется в разной их природе. Ну, например, в театральном спектакле, как бы ни была твердо отрепетирована роль, у актера каждый раз иная пластика, иная мизансцена тела, иной жест — в зависимости от его человеческого настроения, настроения партнера. Актер зависит от сегодняшних впечатлений, и это наполняет его иной жизнью. И даже чем совершеннее сделана роль, тем свободнее он себя чувствует. В трюке же поза, пластика всегда одни и те же — тело сгруппировано рационально и жестко. И даже большим мастерам не всегда удается наполнить, скажем, сальто или другой подобный трюк психологическим содержанием, передать им душевное состояние. Хотя воздушным гимнастам, например Л. Писаренковой в кольце, это удается. В свою очередь в театре трюк, какое-нибудь колесо, редко вписывается в действие органично. Оно воспринимается чужеродным элементом и на миг прерывает психологическую жизнь спектакля. Из одного состояния в другое актер на сцене переходит мягко, органично, плавно. Трюк же требует технической подготовки. Ну, например, вы хотите показать, как что-то — мысль, надежда, душа, судьба — поднимает человека на недосягаемую высоту, и решите выразить это трюками воздушного полета или на подкидной доске. Прежде чем подняться в воздух, верхнему надо проверить точность позиции доски, встать на доску и прижать руки к бедрам, а отбивающему занять свою позицию; оба должны на миг сосредоточиться, чтобы уловить синхронность движения, услышать команду «ап»... Пока все это будет совершаться, образное действие нарушится, а то и разорвется, исчезнет непрерывность развития мысли, чувства, ситуации. Можно, конечно, путем разных ухищрений замаскировать эту технику, но все-таки от нее никуда не уйдешь. И за мгновение сосредоточения на приемах выполнения трюка приходится платить слишком дорого — отключением от образа. А номер? Это ведь замкнутое в себе целое, где все рассчитано и пригнано; он сам — как маленький спектакль. И из-за этой завершенности как бы закрыт для внешнего общения, лишен валентности. Чтобы сделать его частью целого, его надо разрушить: разломать композицию, лишить внутренней логики, последовательности трюков, снивелировать идею. А ведь у номера еще и особый стиль, чем он и ценен, свои средства выразительности, своя пластика, — их не приведешь к общему знаменателю. Вспомним манеру работы Р. Хусайновой, братьев Пантелеенко, В. Сурковой, той же Л. Писаренковой. По сути дела, для создания циркового спектакля нужен не номер, а отдельные трюки. Но можно пойти другим путем: создать цирковой спектакль, не разрушая номеров, а объединяя их одной мыслью, так сказать, духовным сюжетом. Это попробовал сделать народный артист РСФСР А. Николаев в эксцентрическом спектакле «Я работаю клоуном», которого он и автор и режиссер. К такому виду спектакля А. Николаев обратился сознательно, считая, что «к настоящему спектаклю цирк еще не готов». Это была первая фраза, которую он произнес в нашей с ним беседе. А не готов потому, что исполнители не владеют в полной мере актерским мастерством. Актерское же мастерство необходимо, чтобы наполнить трюки содержанием, ибо время чистого трюка прошло. Может быть, для доказательства этих соображений он и поставил свой спектакль, который шел в Московском цирке на Цветном бульваре. О процессе его создания и организационных трудностях наш журнал уже писал, отдавая должное интересному замыслу, остроумным находкам, энтузиазму исполнителей и успеху у зрителей (№ 9, 1981 г.). Действительно, зрители, далекие от проблем, которые мучат мастеров цирка, смотрят эту веселую программу с сияющими глазами, смеются, аплодируют. Но мы будем рассматривать ее, исходя из замысла создателей, и прежде всего А. Николаева, артиста, любящего свою профессию и озабоченного будущим циркового искусства. Как человек, мыслящий глубоко и оригинально, он не слишком обольщается похвалами многочисленных рецензий и, видя недочеты программы, продолжает искать приемы и способы создания полноценного циркового спектакля. Итак, представление названо спектаклем. По этим законам и попытаемся его проанализировать. Спектакль — понятие емкое, но есть составные, без которых он не возникнет. Повторим общеизвестное: спектакль должен иметь идею, содержание, главного героя, развитие характеров, выраженное через их взаимодействие. Программа А. Николаева составлена из различных номеров, сюжетно или какой-то единой задачей не связанных. Но у многих есть общее — комизм. Так что смех, наверно, и надо считать содержанием этого спектакля. И объединять номера в одно целое призван, видимо, клоун. Об этом заявлено и в названии. Именно он должен быть главным действующим лицом, связью, цементом. Для этого у него должна быть некая задача, забота, которую он стремится разрешить на протяжении всего спектакля. Но обаятельный, темпераментный, все умеющий сделать в манеже клоун Андрюша от автора и режиссера А. Николаева такой задачи не получил. Андрюша азартно участвует во всех почти номерах, умело подыгрывает артистам, иногда становится полноправным партнером, как, например, в «Музыкальном недоразумении» с Е. Амвросьевой или в «Чуде в коляске» с О. Цуркан. Но, думается, этого мало, чтобы стать главным героем. Его репризы, сценки, антре, многочисленные по количеству, те же, что делают обычно клоуны: баланс бутылки, которая «падает» в зрителей, игра с шапочкой, игра с предметами, которые кто-то отнимает и т. п. Словом, много разных клоунских «мелочей», очаровательных в его исполнении, которые, однако, не складываются в главный образ спектакля и прежде всего потому, что не связаны друг с другом, не объединены общей мыслью. Их можно переставлять как угодно, заменять одну другой. Андрюше же необходима такая ударная сцена, вокруг которой бы все закрутилось, в которой бы он стянул на себя все нити спектакля, встал бы во главе событий. Но событий в спектакле нет, нет интриги и вести Андрюше нечего. Сейчас он может участвовать во всех номерах, а может и не во всех, от этого ход спектакля и внутренняя жизнь номеров не изменятся, а надо, чтобы от главного героя все или по крайней мере многое зависело. Думается, что автор и режиссер остановились где-то на полпути. Нужны не только специальные сцены, а и внутренне психологическое главенство личности характера главного героя. Да и номера наверно, должны быть актерски ориентированы на него. Конечно, дело здесь и в самочувствии артиста, в его человеческой скромности. Может быть, так получилось у него из опасения, что скажут, будто он «тянет одеяло на себя». И он отказался от главенствующего положения в спектакле. Если в цельных, законченных номерах, где все четко и ясно, где все пригнано и завершено, номерах, имеющих свою идею, говорящих своим выразительным языком, таких, как «Дрессированные собачки» М. Лапиадо, «Воздушная игра с мячами» Л. Головко и П. Любиченко или «Акробаты с бочками» Л. и В. Сунгуровых, — если в этих номерах трудно осуществить какую-то направляющую мысль, и они идут, как шли бы в любой другой программе, то, допустим, «Бал шутов» дает для этого большие возможности. В самом деле, великолепная идея пришла в голову А. Николаеву — показать борьбу за трон трюками на батуте. Ведь в схватках за власть проявляется столько изворотливости, плетется столько интриг, придумывается столько ловких трюков! И поставлена сцена изобретательно, с четко намеченными пародийными персонажами. Но возможности здесь использованы не до конца. Первый промах — это монолог шута. Сам по себе монолог хорошо написан и остроумен, но в нем есть неточность задачи для клоуна. «Такие же шуты, как я», — говорит он о придворных. Вот именно не такие же! Шут всегда был над придворными и даже над королем. Он же не жаждет сесть на трон. Вспомним шутов Шекспира или хотя бы недавно увиденного по телевизору шута Шико во французском фильме «Графиня Монсоро». Какая своеобразная фигура, какой мудрый и деятельный человек! Конечно, в номере такой многогранности не покажешь, но четкость и определенность сценической задачи выразить можно. Сказать в немногом многое — в этом секрет истинного искусства. Шуту не годится равнодушно наблюдать за проделками придворных, и он не должен сливаться с ними. Сейчас же шут теряется в общей пестроте, а потом и вовсе как-то незаметно исчезает, никого не осудив. А он может быть и судьей. Несколько четких по мысли острот, сопровождающих прыжки, были бы здесь как нельзя более кстати. Это сделало бы и композицию номера более стройной. Не хватает номеру финала, — остается неясным, кто же победил? Нужен трюк, который по-цирковому броско и по-театральному осмысленно завершил бы борьбу. И второй промах сценариста: он напрасно заставил короля отречься от престола. Именно королем, пародией на короля должен был быть Андрюша, а не шутом. Раз клоун, значит, шут. Такой ход мысли, конечно, наиболее привычен. Но присутствие короля, сыгранного клоуном, значительно бы обострило ситуацию. Время голого трюка прошло, считает А. Николаев, в этом есть свой резон. Но поскольку трюк — язык цирка, то время его не пройдет никогда. Однако, чтобы этим языком выразить мысль, артист должен быть большим мастером, виртуозом и, несомненно, владеть актерским мастерством: без актерского мастерства никакого спектакля не создашь. Надо уметь сыграть ситуацию, правильно общаться с партнером. Но не только это. Актер обладает и чувством целостности спектакля, ощущает себя частью целого. Актерского мастерства иным участникам этого представления порой не хватает. Они как-то не полностью включаются в ситуацию, не доводят до конца психологическую линию образа и стараются поскорее перейти к трюкам — этим они владеют лучше. Но между образом и «работой» остается зазор. Взять хоть бы жонглера О. Цуркан, которая не слишком выразительна в роли матери, а начав перекидывать пирамиды, вовсе перестает ею быть и совсем не удивляется своему гениальному младенцу. Органичным для спектакля являются те номера, где трюки объединены игровыми моментами, такие, например, как партерный полет «Кадриль» и «Ковбойские страсти». Хотя партерный полет «Кадриль» и показывает уже много-много раз использованные сюжетные ходы с девушкой, ревностью незадачливого хвастуна, оказавшегося ловким парнем, надо отдать артистам, и особенно В. Шатину, должное: они свободно чувствуют себя в игровых ситуациях и психологически плавно переходят к трюкам. «Ковбойским страстям» предшествует «Дама из вигвама». Задуман номер интересно — пленная индеанка бьется в тенетах неволи. Артистка это играет — на ее лице и в позе мучительные усилия. (Но годится ли тогда шутливо-ироничное название номера?) Затем эта «дама» появляется и в номере «Ковбойские страсти». Ее украли и увозят на лошади. Тут есть намек на связь двух номеров. Но было бы лучше, чтобы обручи на нее набрасывали не «Смешинки», а ковбои. «Ковбойские страсти» — это пародия на вестерны. Остроумная и отлично воплощенная мысль. Артисты с иронией показывают людей, которым уже все равно: кто, кого и за что убил. С преувеличенным трагизмом и обреченностью нападают они и защищаются, болтаются поперек седла, падают и лежат «мертвыми» . Среди ковбоев можно узнать артиста В. Жаринова, который до того много раз появляется в манеже загадочной фигурой в желтом костюме и темных очках. Этот Некто в желтом — длинный, сухой педант, блюдущий порядок и не разрешающий Андрюше резвиться и проказничать. Но вокруг все так азартны, что и он в конце концов не выдерживает и пускается лезгинкой, сохраняя, однако, всю свою невозмутимость, и танцует как бы вопреки себе. Может быть, он должен служить контрастом, антиподом Андрюши? Но тогда для этой мысли не найдены определенные формы воплощения, не сделаны четкие акценты. Сейчас герой В. Жаринова делает примерно то же, что делают обычно шпрехшталмейстеры, подчеркнуто неукоснительно исполняющие свою руководящую роль. Но тут невозмутимость и педантизм доведены до крайности. Однако так и остается непонятным, что означают слова программки: «Быстро растущая личность»? Пожалуй, этот персонаж наравне с Андрюшей’ мог бы служить хорошим связующим звеном между номерами. К сожалению, возможность эта не реализована. Итак, мы рассмотрели некоторые составные этого представления. Может быть, чересчур строго, но повторим: будь это обычная программа, мы бы говорили, как много в ней забавных номеров и как она нравится зрителям. Но создатели задумали спектакль, а у него свои законы. Уверена, что спектакль «Я работаю клоуном» будет совершенствоваться. Поэтому сравнить задуманное с достигнутым никогда не лишне. Когда-то Мейерхольд сказал, что театр — это театр, а цирк — это цирк. Что ж, значит, эти искусства могут быть только помощниками друг другу, а слиться воедино им не дано? Но, пока существуют люди, одержимые мечтой поймать синюю птицу, вопрос остается открытым. Пожелаем энтузиастам удачи! Л. БУЛГАК  



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 05 August 2020 - 10:49

Народный артист РСФСР Андрей Николаев Все ждали чего-то необыкновенного. Каскада шуток, реприз. А он просто стоял на манеже и, подняв голову, с изумлением смотрел на гимнаста.

 

7.jpg Стоял и смотрел — и больше ничего. А смех волнами прокатывался по цирку — от манежа в амфитеатр, возвращался на арену и снова шел по рядам. А он по-прежнему молчал, как будто все происходящее его не касалось и не имело к нему никакого отношения. И только когда кто-то из зрителей начинал смеяться громче других, клоун с таким же удивлением смотрел на него. Это несколько минут паузы были его триумфом, его победой к которой он шел много лет, шел порхая по арене бабочкой, танцевал «Танец маленьких лебедей», боролся с «крокодилом», хотя давно уже был знаменит. ...Он вошел в спектакль просто и естественно, как в дверь своего дома. И все время вел себя как дома, по-домашнему. И ничего «такого» не делал. Чуть-чуть пожонглировал, сбалансировал на лбу бутылку, мимоходом пошутил и даже залаял на инспектора. Да-да, и это было, потому что он, казалось, делал только то, что ему пришло в голову только сейчас, сию секунду. А наездники, акробаты, дрессировщики выступали своим чередом. Но странное дело, если во время спектакля зритель чувствует, что клоун чего-то «недодает» ему, растворяется в номерах, иногда даже незаметен, то по окончании спектакля все меняется: номера растворяются в клоуне. Из памяти уходят номера — и сильные и не очень сильные, скажем так, — превратившиеся в единый пестрый фон. И остается он один — клоун, который, казалось бы, ничего не делал. Все его репризы как будто рассыпались, распались, и вряд ли кому-то удалось бы точно, последовательно пересказать какой-то из его выходов. Но впечатление, что клоун был все время на арене. А реприз в привычном понимании этого термина и не было. Хотя все выходы Андрея Николаева на манеж строились по известным нам законам и правилам. Но мы слишком привыкли, что в основе реприз лежит факт или какая-то ситуация, которая затем развивается до финала. Такие репризы с началом, серединой и концом, которые можно рассказать как анекдот, были, например, у Карандаша. Но то, что делал Карандаш в 50-е годы между репризами — ходил, поглядывал на инспектора, на кого-то из зрителей, садился на барьер, смотрел фрагменты номеров, радовался, удивлялся, пугался каких-то пустяков — именно это стало репризами Николаева, его жизнью на арене. На сцене и в кинематографе часто появляются произведения, сюжет которых довольно трудно было бы пересказать. И законченная картина появляется из разрозненных деталей, как будто не связанных между собой, и даже необязательных на первый взгляд диалогов. Но если такие произведения есть на сцене и на экране, то почему бы им не быть и на арене? Хотя одни считают это недолговечной модой и утверждают, что делать надо только то, что проверено десятилетиями. А другие уверены: сегодня, в конце XX века, уже нельзя писать и ставить как раньше, и прежняя манера безнадежно устарела. А как зрители? У зрителей тоже разные точки зрения. Но так или иначе зрительские оценки еще слишком опираются на привычки, слишком сильна инерция. И когда на арене разыгрывается ситуация, которая не приводит к взрыву и неожиданности в финале, у нас все-таки появляется ощущение, будто нам что-то «не додали». Парадоксально, но многие зрители раньше клоунов и даже раньше режиссеров чувствуют — что-то устарело. И тогда они просто перестают смеяться. И в то же время такая жажда привычного, такая сильная инерция, что клоун, который именно по реакции зрителей догадывается, где и что устарело, вместе с тем умирает от страха: а вдруг вот эту его новинку не поймут? Не примут? И чуть малейшее неприятие новой репризы — он трусливо отступает нет, лучше делать то, что проверено... Бедные клоуны, они так мечтают о новом и так его боятся!.. И нужно быть очень уверенным в том, что ты делаешь, чтобы, как Леонид Енгибаров, выйти на арену, сломать скрипку, огорчиться, уйти и доказать всем, что это — реприза. Но когда речь идет о выражении талантливой личности или о становлении новой манеры исполнения, то сомнения в том, репризы это или нет, очень быстро проходят. Мне кажется, Андрей Николаев стоит где-то на полдороге между нашим традиционным представлением о том, что такое клоунада, и тем идеальным, но не вполне ясным представлением о новом клоуне, и о том, что такое спектакль. «Я работаю клоуном» вряд ли можно назвать принципиально новым, но в то же время эта работа очень далеко ушла от прежнего опыта постановки спектаклей на арене. Да, это не впервые, что номера не объявляются ведущим, но, может быть, впервые это так помогает создать новую стилистику спектакля, не нарушить общий ритмический рисунок (а он есть). Это не новшество — стремление к сюжетности номеров. Но еще никогда клоун не бросался так самоотверженно во все бреши этих номеров, чтобы заполнить все пустоты и недоделки. Даже слишком, забыв о том, что он — главный герой спектакля. Людмила Булгак права, все в ее статье верно и убедительно: от ее оценки номеров до замечания о том, что ироническое название «Дама из вигвама» не соответствует мягкому, лирическому эпизоду клоуна и испуганной девушки-индеанки. В спектакле «Я работаю клоуном» есть неточности, недотянутые и перетянутые кусочки. И несмотря на это, а может быть, и благодаря этому, «картинка есть», как говорят операторы. Конечно, это не значит, что ничего не надо поправлять или менять. Николаев — клоун мягкий, ироничный, интеллигентный. И там, где он это нарушает, там, где появляется грубость ему несвойственная, слишком общий взгляд на вещи — это мгновенно бросается в глаза. Но картинка есть. И я думаю, что есть спектакль. Хотя Л. Булгак сомневается: ведь мы всего-навсего имеем дело с набором реприз и номеров. Действительно, есть номера и есть выходы клоуна, пролог, эпилог, и все. В чем же спектакль? Ведь так можно назвать спектаклем любую сносную программу. Опять наши традиционные представления о том, что такое спектакль. Конкретный и острый сюжет? Приключения в таинственной пещере, в Новогоднем лесу, детективная история, которая случилась во время карнавала, инсценировка «Руслана и Людмилы» и т. д.? Возможно. Но не обязательно. Если речь идет о маске настоящего клоуна, то никакие занимательные сюжеты придумывать не надо. Потому что сама маска популярного клоуна является комическим сюжетом цирка. И все, что происходит на арене, обязательно и непосредственно связано с этой маской. Все коллизии, все переживания связаны именно с ней. В этом смысле программы, в которых участвовал, например, Енгибаров, были настоящими спектаклями этого клоуна. Но, повторяю, все это так только в том случае, когда мы имеем дело с маской клоуна. А если ее нет, то все распадается на отдельные кусочки, рушится, как стена. Словом, думаю, сегодня уже нельзя судить — спектакль это или нет, исходя только из наличия привычных признаков. Любые определения могут оказаться неверными, если за дело берется талантливый художник. В спектакле «Я работаю клоуном» все так прочно состыковано, что трудно разграничить, где кончается номер и начинается пауза. Андрей Николаев так незаметно и тактично входит в номера и так же выходит из них, что не так-то просто определить — была ли это пауза в номере, чтобы исполнители отдохнули между трюками, или появление клоуна было задумано как существенная часть сюжета номера. Вот эти его выходы, уходы и сами номера и стали единой тканью спектакля. Там он чуть-чуть прокатился на моноцикле, тут пожонглировал, но не пародируя, не переигрывая исполнителя, здесь протанцевал несколько па с женщиной-куклой. Андрюша умеет многое. Но никакого акцента на профессионализме. И все действия Николаева вызывают улыбку. Собственно, спектакль задуман как развлечение, как отдых, который клоун дает людям, ведь завтра они вернутся к своим серьезным делам. Но рассчитывать только на улыбки, «смешинки и смешочки» — мало. Клоуну не так важно показывать множество всяческих «умений» — зритель это воспринимает как должное. Клоуну, наверное, важнее передать разные человеческие состояния. Минимум переходов в разные состояния — это уже серьезный промах Андрея Николаева. Конечно, ему необязательны грусть и печаль. Он — другой клоун. Он отлично играет удивление. И эти несколько минут удивления, его клоунская пауза в номере Шатиных, становятся лучшим фрагментом спектакля. Как говорит сам Николаев, в эти минуты часто возникают экспромты, то на арене, то в зрительном зале. Зрители заражаются его искренностью. Мне кажется, что удивление Андрюши может стать лейтмотивом спектакля, тогда оно появится не перед финалом, а в начале, когда Андрей Николаевич Николаев в сером элегантном костюме на наших глазах превращается в клоуна Андрюшу в синем костюмчике и красном беретике и предлагает нам полный мешок смешинок и смешочков. Ведь это удивительно — вот так каждый вечер превращаться в клоуна, даже если это твоя работа!.. Или в спектакле, например, эскизно появляется краска нежности в эпизоде клоуна и индейской девушки. Ничего не происходит, он только нежно подходит к ней, но этот проход клоуна запоминается. Когда клоун легко переходит из одного эмоционального состояния в другое, весь объем спектакля оказывается заполненным, и зрителю кажется, что «всего было очень много». Нежность тоже может стать одной из красок спектакля. Но, наверное, не очень вежливо давать советы Андрею Николаевичу. Мы думаем, что лучше так, а он думает иначе. Он долго все продумывал и долго шел к премьере. Слишком много энергии и выдумки вложил в номера (ведь по замыслу каждый номер должен иметь свой комический сюжет) и чуть-чуть, совсем немного забыл о себе. «Я работаю клоуном» можно смотреть по-разному. Увидеть то, что еще не сделано, что проигрывает по сравнению с премьерами театра и кино. Или увидеть, чем он отличается от других спектаклей цирка. И оценки будут разными. И еще одно скрытое достоинство этой работы: мы спорим о трюках, о их роли, и, пожалуй, в этом спектакле впервые трюки заняли подобающее им место — место материала, из которого вылеплено содержание. Мы уже кое-где видели, как трюки подчиняются сюжету номера, приобретают смысловую окраску. В данном спектакле так сделано почти во всех номерах. В номере на батуте трюки имитируют прыжки придворных на трон, вращение хулахупов похоже на круги лассо, из которого пытается вырваться девушка и т. д. Для сильных по трюкам номеров сюжет стал дополнительным импульсом, для слабых — спасением. И репризы Николаева, не имеющие резких конкретных рамок, создали единую канву, общий ритмический рисунок спектакля. Клоун разгуливал по номерам, как по комнатам своего дома. И чувствовал себя легко. В общем, он ничего «такого» не делал. Прокатился на моноцикле, пожонглировал булавами, повертел на палке шляпу, попрыгал на батуте, потанцевал с женщиной-куклой. Но странное дело, после спектакля из памяти ушли номера и остался он один — тот, который «работал клоуном». НАТАЛИЯ РУМЯНЦЕВА  



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 06 August 2020 - 10:20

Любить и верить в людей - одна из режиссерских заповедей Плинера

Говорят, что когда-то в Гамбурге время от времени собирались в одном кабаре без публики, без посторонних лиц борцы-профессионалы из разных стран, чтобы в честном поединке выявить истинную силу каждого. С этой поры и вошло в обиход выражение «по гамбургскому счету»...

 

Изображение

 

"Акробат-эксцентрик". Плинер Виктор (на фото надпись: "Вик. Антрепалини арт. Госцирка."

Летом 1931 года в Ленинграде работало три цирка — знаменитый цирк на Фонтанке, в Таврическом парке и в саду на Невском. И вот как-то акробаты-прыгуны из этих трех программ договорились попрыгать вместе в Таврическом. Днем, без публики, в пустом цирке. Показать, кто что умеет. Кто во что горазд. Словом, оценить себя по гамбургскому счету. А мастера собрались отменные. Достаточно сказать, что здесь были братья Осташенко и вся их труппа, акробаты Аренд и участники номера «икарийские игры» под руководством Дайтона-Александрова, у которых партерные прыжки тоже являлись непременным элементом их выступлений. Собрались — и закипел манеж от прыжков, замысловатых и виртуозных. Здсь были сальто, двойные пируэты, арабские сальто и всевозможные «окрошки». И стоял в раздумьи и сомненьи юный участник номера икарийцев Вктор Плинер и решал — что же ему-то выполнить среди всего этого великолепия, что ему под силу на этом пиршестве акробатики. Разбежался и исполнил: рондат-флик-фляк-сальто-мортале. То есть всего лишь обычную комбинацию с одинарным сальто. Но так стремителен и изящен был разбег, так красиво сгруппированно тело, так крут, длинен и высок был взлет, завершившийся великолепным пружинным приходом, что мастера проводили прыжок с улыбкой одобрения, как бы говоря: «Вот это сальто! Настоящее!»

А на зрительских местах почти пустого цирка находился Вильямс Труцци, уже серьезно больной в ту пору, но не усидевший дома и пришедший посмотреть на прыжки. И когда кончилось все и акробаты стали выходить, он остановил Плинера и сказал ему:

— Вот этот прыжок всегда и делайте. Он прекрасен. Он волнует красотой.

Похвала великого мастера манежа ошеломила юного артиста. Из цирка он вышел в счастливом тумане, даже в трансе, по его словам. Это так естественно и понятно. Но важно, пожалуй, отметить другое: слова Труцци при всей их дорогой цене для юного артиста не были откровением, что ли. Зато они укрепили Плинера в том, что он уже инстинктивно исповедовал: — не только трюк, но каждое движение на манеже должно быть совершенным, прекрасным. Возникло это понимание, а вернее убеждение, не на пустом месте, пришло не путем умозрительных заключений, а было взращено: в самые юные годы, мальчиком почти, Плинер занимался в хореографической студии Айседоры Дункан. Но при всем том слова Труцци, конечно, имели очень большое значение. Авторитет такого мастера окрылял, служил верной опорой во всех начинаниях.

И когда через много лет Плинер создал собственный номер «Икарийские игры», тот на долгие-долгие годы стал эталоном в этом жанре. Интеллигентность, особая культура поведения на манеже, свойственные руководителю и привитые им всём участникам номера, в совокупности с искусно срежиссированной акробатикой самых высоких степеней удерживали номер на уровне возрастающих эстетических требований, постоянно обеспечивали ему предельную современность и неизменный успех, в 1956 году на Международном фестивале циркового искусства в Варшаве номер был награжден золотой медалью.

Назвать Плинера «руководителем номера» было бы слишком мало. Он являлся подлинным создателем его, я бы сказал, ваятелем. Ведь в икарийских играх участвуют дети. И, принимая их в номер, Виктор Львович Плинер в полном смысле брал на себя ответственность не только за их творческую, но человеческую судьбу. И становился для них всем — учителем жизни, воспитателем, педагогом, тренером и режиссером. И товарищем, партнером по работе. Он следил за их режимом дня, за их здоровьем, внешним видом, поведением, учебой. Держал связь со школой, ходил на родительские собрания.

Многочисленные ученики его подтверждают, как интерес» но, разнообразно, изобретательно и неожиданно вел тренировки и репетиции Виктор Львович, находя для каждого особый подход. Какую заинтересованность и творческую увлеченность проявлял на любой репетиции. Его непременная забота — добиться от ученика при исполнении трюка легкости, пластической выразительности, красоты. И как обязательное — умение держать себя на манеже. Так повелось и ведется — артиста, прошедшего школу Плинера, отличает отменное мастерство и высокая исполнительская культура.

Я не случайно глагол «ведется» поставил в настоящее время. Ибо, завершив артистическую карьеру в 1965 году, Виктор Плинер не только не прекратил творческую деятельность, но она стала, пожалуй, еще более интенсивной и разнообразной. Все эти годы, почти два десятка лет, он занимается режиссурой в Московском цирке на Цветном бульваре. И эти годы оказались чрезвычайно плодотворными. Расцвел режиссерский талант Виктора Львовича. Цирк благодаря его усилиям получил целый ряд великолепных номеров, снискавших любовь зрителей, отмеченных всевозможными призами и наградами.

О некоторых из них — чуть ниже. Но сперва хочется сказать об одной стороне творческого облика Плинера, на мой взгляд, ярко характеризующей его личность. На нашей памяти к нему несколько раз обращались акробаты и гимнасты, получившие такие травмы, что услышали вынужденное тяжелое заключение: профессионально непригодны. Расстаться с цирком в расцвете лет и, в общем-то, полными сил — это так невыносимо горько! И тогда эти артисты обратились к Виктору Львовичу, чтобы он хоть что-нибудь и как-нибудь сделал им, только бы остаться на манеже. В каком угодно качестве. Но «как-нибудь» делать Виктор Львович не привык. Приняв горячее участие в судьбе пострадавших артистов, он специально выработанной им для каждого случая системой тренировок сумел восстановить до возможных пределов физические кондиции акробатов и создал посильные для них номера, отмеченные, как всегда, вкусом. Глядя, например, на один из этих номеров, и в голову прийти не может, что исполнитель его получил некогда тяжелую травму позвоночника. О каком цирке могла быть речь? А он на манеже. Я не называю исполнителей этих номеров по вполне понятным причинам. Они успешно работают, чувствуют себя нормально. А остальное должно быть за кадром.

Разумеется, сказано обо всем этом весьма бегло. Но, думается, нетрудно понять, сколько новых, нестандартных творческих решений нужно было Плинеру находить, какую изобретательность проявлять, чтобы вернуть на манеж людей, которым, казалось бы, уже заказан путь туда. И какой верой в успех надо обладать, чтобы суметь передать ее тому, у кого на первых порах, естественно, ничего не получалось. А удивительные доброжелательность и терпение Виктора Львовича, которые не меньше самых искусных приемов преодолевают сомнения, а порой и отчаяние, следует выделить особо.

Любить и верить в людей, с которыми работаешь, — одна из режиссерских заповедей Плинера. В его устах это не расхожая фраза, но истина, подтвержденная собственной многолетней практикой. Творческая жизнь номера на манеже столь сложна, что номер, говорит Плинер, надо постоянно врачевать. Иначе он быстро завянет. Поэтому Виктор Львович старается . держать связь со своими питомцами, где бы они ни работали. Да они и сами не забывают учителя. Об этом говорят их письма, в которых его ученики делятся своими успехами, огорчениями, заботами, новыми замыслами. Благодарят, просят совета, зная, что он обязательно будет дан, что учитель окажет самую деятельную помощь.

Да вот хотя бы такой свежий пример. Несколько лет назад Плинер выпустил оригинальный номер «Акробаты на столах» под руководством Вячеслава Черниевского. Вскоре исполнители его стали лауреатами Всесоюзного конкурса циркового искусства. Работали успешно. А сравнительно недавно у них возник новый замысел. С кем поделиться им и к кому обратиться за помощью — вопроса не существовало. Конечно, прямым ходом к Виктору Львовичу. И в дни, когда на страницах журнала появится эта статья, уже начнет творческий путь новый номер с замечательными трюками, интересно сюжетно построенный. Причем построенный в совершенно ином плане, нежели прежний номер Черниевских.

 

1.jpg

Новый номер акробатов ЧЕРНИЕВСКИХ. Работа режиссера ПЛИНЕРА

И здесь уместно сказать, что творческий диапазон Плинера весьма широк. Он свободно владеет многими жанрами. В его режиссерском активе самые разнообразные номера. Их уже более тридцати. Хватит на целых три полнокровных программы.

О многих номерах, выпущенных Виктором Львовичем, самым подробным образом рассказывалось на страницах журнала, к ним неоднократно обращались как к примерам истинного мастерства. Но вот что следует отметить особо. Являясь приверженцем строгого вкуса и выверенного стиля, Плинер не боится смешения жанров. Если на этом пути ему видится интересный замысел — а возникает он в соответствии с возможностями артиста, — режиссер смело соединяет различные жанры, проявляя при этом замечательную художественную интуицию. Да и сами возможности артиста он подчас знает, чувствует лучше, чем обладатель их. И потому всегда старается поставить перед исполнителем такую высокую задачу, которая максимально и предельно выигрышно выявила бы его дарование. Так возник красивый и производящий, несмотря на соединение разных жанров, цельное впечатление номер Марины Кордабан «Антипод с хулахупами на шаре». Номер, принесший Кордабан почетное звание лауреата Всесоюзного конкурса циркового искусства, посвященного 60-летию образования СССР.

 

2.jpg

M. КОРДАБАН «Антипод с хулахупами на шаре»

Немало пришлось Виктору Голышеву, отличному гимнасту, помаяться со своим замыслом, пока судьба не свела его с В. Плинером. Идею Голышева построить каскадно-эксцентрический номер на трех параллельных брусьях находили или малоинтересной, или неперспективной из-за очень уж специфического снаряда, который, казалось, ограничивал и трюковые и игровые возможности исполнителей. И никто не брался — ни опытные артисты, ни тем более режиссеры. Советовали эту идею оставить как безнадежную. А Виктора Львовича Плинера идея увлекла, он многое в ней разглядел.

Сегодня номер лауреатов Всесоюзного конкурса циркового искусства гимнастов-каскадеров под руководством Виктора Голышева украшает манеж. Высшего класса гимнастика, мастерски соединенная режиссером с талантливой актерской игрой в цельный сюжет, ставит это произведение в ряд наиболее значительных достижений цирка за последние годы.

И еще одну яркую режиссерскую работу В. Плинера, отмеченную на конкурсе, надо назвать — акробатический дуэт на лошадях в исполнении Л. Корякиной и Б. Воробьева.

На этом же конкурсе за создание первоклассных номеров Виктор Плинер тоже получил звание лауреата. Между прочим, единственный среди режиссеров. Тем почетнее. Хотя и горько сознавать, что конкурс режиссеров у нас не блещет достижениями. Но достижения Плинера бесспорны. Наверно, потому еще, что творчество — состояние его души.

АНАТОЛИЙ ГУРОВИЧ

 



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 07 August 2020 - 09:56

На манеже - самодеятельные артисты

Стало традицией устраивать на манеже старого цирка на Цветном бульваре представления цирковых коллективов профсоюзов Подмосковья и мастеров советского цирка. Последнее такое представление стало настоящим праздником самодеятельных талантов, которые со временем могут быть хорошим пополнением советского цирка.  

16.jpg Фрагменты представления цирковой самодеятельности Подмосковья Конечно, юные артисты волновались, конечно, были срывы и неудачи. Но в целом все выступления отличал такой энтузиазм, такое воодушевление и даже, я бы сказала, смелость, что срывы и ошибки легко прощались. Концерт, разнообразный по жанрам, показал творческую зрелость многих участников, стремление не ограничиваться демонстрацией трюков, а создавать живые, то веселые, то лирические, образные миниатюры. Порадовали сложными трюками, слаженностью, четкостью исполнения групповые номера «Акробатов с подкидной доской» и «Партерный полет» из Серпухова (руководитель Г. Орехов), «Гимнасты в кольцах» и акробатическая композиция «Русские самоцветы» из Видного (руководитель Т. Корхина). Изящно исполнила танцы на проволоке Е. Хамида из Дубны (руководитель Л. Доменко), элегантно, по-мужски сдержанно демонстрировали сложные трюки силовые акробаты Е. Щедрин и А. Толокольников из Видного (руководитель Т. Корхина). С особой теплотой встречали зрители выступления детей, которые отличались особой искренностью, непосредственностью, красочностью. А участие в этом представлении известных клоунов П. Толдонова, В. Минаева и Р. Коновалова сделали его более стройным, по-настоящему цирковым. С. ТИГАШЕВА



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 07 August 2020 - 13:43

Мастерство любителей растет В тот вечер зал Дворца культуры автозавода имени Лихачева был переполнен — здесь проходил заключительный концерт — смотр цирковых и акробатических коллективов Москвы — своеобразные показательные выступления лауреатов.

 

17.jpg Цирковая самодеятельность, не в пример театральной,— явление достаточно новое. Естественно, у нее нет сложившихся традиций. Зато есть убедительное настоящее: хорошо оборудованные площадки, опытные режиссеры-педагоги, в недавнем прошлом профессиональные артисты, внимание со стороны цирка и советов профсоюзов. В Москве тридцать семь цирковых коллективов, тридцать два из них приняли участие в конкурсе, организованном межсоюзным Домом самодеятельного творчества. Пять выпавших из общего числа посчитали себя не готовыми к серьезному экзамену на «аттестат цирковой зрелости». В предыдущие годы подобные смотры проходили в рамках фестивалей самодеятельного искусства. Теперь формула несколько изменилась — конкурс состоял из двух туров и заключительного концерта. Впервые коллективы-лауреаты вместе с дипломами получили денежные премии, которые пойдут на обновление костюмов, реквизита артистов, улучшение технической оснащенности некоторых номеров, прочие нужды. В состав жюри, возглавляемого директором ГУЦЭИ С. Макаровым, входили режиссеры-педагоги училища И. Федосов, Ю. Мандыч, Ф. Земцев, художественный руководитель мастерской оригинального жанра Москонцерта Е. Воронцов. После обсуждения жюри назвало лауреатов конкурса. Дипломы первой степени получили: народный цирковой коллектив «Юность» ДК «Красный Октябрь» (руководитель М. Зингер); эстрадно-цирковой коллектив ДК «Чайка» (руководитель Л. Мельников). Цирковые коллективы ДК «Метростроя» (руководитель А. Петров) и Дворца культуры и техники «Главмосстроя» (руководитель Н. Генурова) были удостоены дипломов второй степени. Четыре цирковых коллектива получили дипломы третьей степени. Первое место «Юности» никого не удивило. Питомцы Зингера вновь, как и в прошлые годы, оказались на высоте. В заключительном концерте смотра-конкурса они представили на суд зрителей два воздушных номера и эквилибр на переходной лестнице. Интересная в трюковом и художественном отношении работа гимнастки на трапеции Е. Панасенковой не раз вызывала аплодисменты в зале. Постановщик номера М. Зингер (в прошлом — партерный акробат) зарекомендовал себя опытным педагогом и зрелым режиссером. Двадцать лет отдал он народному коллективу «Юность». За это время более тридцати его воспитанников перешли на профессиональный манеж, и среди них — лауреат премии Ленинского комсомола клоун Юрий Куклачев. Однако подготовка профессиональных кадров — это не задача самодеятельного искусства. Главное же — приобщение к миру прекрасного, эстетическое и нравственное воспитание молодежи. Конкурс показал — народный цирковой коллектив «Юность» с этой задачей справляется» Заключительный концерт был построен по всем канонам циркового представления: с парадом-прологом, коверными в паузах, по-праздничному ярким финалом. Даже по отдельным номерам можно было судить об успехах того или иного коллектива в целом. Конечно, заключительный концерт — это не сам конкурс, где нужно работать на пределе возможностей. И все же в цирке есть неукоснительное правило: не вышел трюк — повтори! А вот этого как раз иные артисты-любители и не делали. Выступления детей не раз вызывали оживление зрителей. Уверенно чувствовал себя в компании взрослых ученик второго класса одной из московских школ Лева Норкин. Роль Леве досталась непростая — он заполнял паузы между номерами. Реплики классических буффонадных реприз в устах малыша звучали потешно, но — что удивительно — ощущения несоответствия между возрастом артиста и произносимым им текстом не возникало! Звонкий голосок клоуна был слышен даже на задних рядах балкона, а его нарочитая солидность выглядела уморительно смешной! Приятно, что один из дипломов третьей степени достался цирковой студии детского Дома культуры имени Павлика Морозова. Руководитель коллектива В. Хилюта не пошла по пути подражания взрослым артистам. Номера студийцев напоминали игру в цирк. Клоуны и велофигуристы, эквилибристы и акробаты, жонглеры и гимнасты — исполнители практически всех цирковых жанров — в течение трех часов показывали зрителям все, на что они способны. Возможности их оказались велики. Недаром жюри, подводя итоги конкурса, отметило возросшее качество программ, рост исполнительского мастерства любителей. АЛЕКСАНДР ДРИГО  



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 09 August 2020 - 10:25

Геннадий Курзямов — представитель пятого поколения Феррони В цирке, пожалуй, как ни в одном другом виде художественного творчества чтут и развивают семейные традиции. Хорошо известны династии Никитиных, Дуровых, Али-Бек, Кох, Серж-Александровых, Кисс, Соболевских, Тугановых, Кио и других. Мастерство их представителей во многом определило развитие основных видов и жанров искусства манежа. Семья Феррони демонстрировала номера самых разных жанров. Одним из продолжателей традиций этого семейства является Геннадий Курзямов — представитель пятого поколения Феррони. Родоначальником этой династии был прапрапрадед Геннадия Курзямова итальянец Джузеппе Феррони, канатный плясун, боец отряда легендарного Гарибальди. Сын Джузеппе, Дионисий, переняв от отца мастерство канатоходца, с женой и пятью сыновьями — Орестом, Константином, Орацио, Америго Натали — в поисках хлеба насущного отправился в середине прошлого столетия на заработки в Россию. Здесь он обрел вторую родину. Семья Феррони отличалась разнообразием творческих дарований. Под псевдонимом Таити с музыкальным номером выступали Орест и Константин Феррони. (Впоследствии под этой фамилией выступали известные уже в наше время музыкальные эксцентрики Леон и Константин Таити.) Америго и Орацио были сильны как в воздушной гимнастике, так и в дрессуре. Их младший брат Натали остался верен фамильной профессии канатоходцев. Позже он приобщил к этому жанру своих дочерей — Луизу, Клеопатру и Сусанну. В 1922 году Сусанна Феррони вышла замуж за гимнаста Ивана Курзямова. Вскоре они вместе создали номер на тугонатянутой проволоке «2-Орландо-2». Ими впервые были продемонстрированы на проволоке такие трюки, как «хождение на ходулях», «езда на одноколесном велосипеде» и «сальто-бланш». Их сын Геннадий, можно сказать, вырос в цирке и впервые вышел на манеж, когда ему было всего три года. В 1935 году, когда ему шел одиннадцатый год, он начал выступать в номере своих родителей. Дебют молодого эквилибриста был замечен. Одна из газет писала, что молодой исполнитель «своим участием обновил работу номера».

 

1.jpg СУСАННА и ГЕННАДИЙ КУРЗЯМОВЫ в номере «Эквилибр на движущейся проволоке» Вскоре традиционная работа на тугонатянутой проволоке перестала удовлетворять Курзямовых. В 1939 году они создали новый номер, посвященный 20-летию советского цирка, — трюки эквилибра в нем исполнялись на движущейся проволоке. Многое из трюкового репертуара артистов стало классикой цирка. Прошли годы. Геннадий Иванович Курзямов, став инспектором манежа, всегда мечтал увидеть своих детей — Сусанну и Владимира — на арене. Обычно дети потомственных цирковых артистов становятся учениками родителей. Курзямов отдал Сусанну и Владимира в детскую группу ГУЦЭИ. Геннадий Иванович и не предполагал, что его дочь будет специализироваться в том жанре, в каком выступали ее предки. И, конечно, был рад, когда Сусанна стала готовить сольный номер на проволоке. К тому времени успешно дебютировали на тугонатянутой проволоке такие одаренные исполнители, как Р. Хусайнова, В. Стихановский, И. Сербина и М. Осинская. Девушке хотелось подготовить что-то интересное, не повторяя своих предшественников.

 

2.jpg Фрагмент номера СУСАННЫ КУРЗЯМОВОЙ-младшей Курзямов вместе с дочерью разработали сценарий эквилибристического номера. Их замысел поддержала педагог-режиссер Тереза Дурова и с энтузиазмом взялась за осуществление его. На музыку популярного мюзикла Ф. Лоу «Моя прекрасная леди» Сусанне Курзямовой предстояло выступить на проволоке в образе мисс Дулиттл. Нужно было найти такие выразительные средства, которые соответствовали бы сценическому образу. Это сразу определило выбор трюков, их характер. Требовалась оригинальная аппаратура. Курзямов предложил конструкцию аппарата, который позволял быстро изменять угол наклона проволоки и ее натяжение, что давало возможность продемонстрировать баланс на свободной, наклонной и тугонатянутой проволоке. Поэтому, естественно, возникло решение разделить номер на три части. По ходу его героиня Курзямовой из неуклюжей девчонки превращается в прекрасную леди. На государственном экзамене выпускников ГУЦЭИ 1980 года Сусанна Курзямова показала лишь первую часть своей «трилогии», так как к этому моменту аппаратура еще не была готова. Однако и первой части, решенной в гротесковом плане, было достаточно, чтобы зрители могли отметить творческую индивидуальность молодой исполнительницы. Героиня Курзямовой как бы невзначай оказывалась на манеже. Угловатые движения и нелепый наряд, старомодная шляпа, изрядно поношенные ботинки, полосатые чулки, дырявый зонтик придавали ее облику трагикомический вид. Постепенно артистка раскрывала в своей героине иные качества. Угловатость, приводившая к падениям, уступала место пластичности, даже элегантности. Номер Сусанны Курзямовой был отмечен на выпуске, но для молодой артистки это был лишь первый шаг. Ей предстояло создать еще две части номера, но работа над ними во многом зависела от изготовления аппарата. Девушку направили на репетиционный период в новый Московский цирк, а затем во Всесоюзную дирекцию. В процессе работы большую помощь С. Курзямовой оказали балетмейстер Л. Чумаченко и комический акробат С. Дурдинов. Год назад номер артистки был включен в эксплуатацию и направлен в Саратов. Гастроли там прошли успешно. В местной печати в числе лучших было названо выступление Сусанны Курзямовой. ...После объявления номера манеж пуст. Звучит мелодия из мюзикла Ф. Лоу. Луч прожектора направлен на форганг. И зрители видят как из-под занавеса кто-то выталкивает ногой корзину с цветами, следом за ней, пятясь, появляется цветочница. Стоя спиной к зрителям, она приводит себя в порядок. Вспыхивает полный свет. С подчеркнутой неловкостью девушка одаривает кого-то из зрителей цветами, а кого-то лукаво обманывает, но тут же исполняет оригинальный реверанс в виде «шпагата». После «шпагата», сорвавшись с барьера, неожиданно натыкается на проволоку. Смущенно поправляет соломенную шляпу и, утерев указательным пальцем нос, решительно устремляется вверх по наклонной проволоке. Но не так-то просто совершить подъем: цветочница срывается раз, второй, третий, исполняя при этом «обрыв», то «вис на пятке», то «вис на руке с горизонтальным вращением». Преодолевая крутизну и нарочито утрируя неуклюжесть своей героини, артистка демонстрирует довольно серьезные трюки: прыжки с ног в «седам», с положения «седам» вертикальные обороты вперед и назад, «фузвелли» с обрывом на манеж. Неудачные попытки преодолеть крутизну не охлаждают упорства юной цветочницы. Уже в этой части происходит частичная трансформация костюма: падают сапоги и на ногах девушки оказываются балетные тапочки. И вот начинается вторая часть номера. Проволока из откосной тугонатянутой превращается в свободную. Героиня Курзямовой обретает все большую веру в себя, четко и красиво исполняет такие трюки, как «боковой арабеск», «шпагат в каче» и другие. Эффектно выглядит у Сусанны Курзямовой переход к третьей заключительной части. Исполнительница оказывается на обычной тугонатянутой проволоке. К этому времени она, почти полностью освободившись от комических деталей туалета, сковывающих ее движения, грациозно встает на пуанты и совершает эффектный прыжок на мостик. Ступив на него одной ногой, горделиво отбрасывает веер на манеж. Луч прожектора сопровождает полет веера... Когда дается полный свет, от невзрачной цветочницы не остается и следа. Перед зрителями прекрасная танцовщица, исполняющая сложнейшие хореографические «па» на проволоке. На манеж Сусанна Курзямова спускается эффектным скольжением в «шпагате» по боковой наклонной проволоке... В то время, когда молодая артистка дебютировала в Саратовском цирке, в училище успешно сдавал государственные экзамены ее брат. Первые зрители увидели гимнастический номер под руководством Владимира Курзямова. Сусанна и Владимир достойно продолжают традиции цирковой династии Ферро-ни-Орландо-Курзямовых. В. ВИКТАС


  • Статуй это нравится

#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 10 August 2020 - 09:45

Секреты жанра Когда человек вступает в восьмой десяток излишне быстро текущей жизни, он, как мне кажется, получает право на воспоминания.

 

Очень хорошо, если эти воспоминания не просто перелистывание наиболее приятных и памятных страниц своего прошлого, а воспоминания о тех уроках, которые ты получил в жизни, о встречах с людьми, которые многому тебя научили, поделились своим опытом и знаниями, и теперь твои воспоминания могут помочь молодым, работающим в тех же жанрах искусства, в каких работал ты, — на эстраде и в цирке. Именно поэтому я отваживаюсь впервые обратиться к жанру мемуаров, основная цель которых — передача своего, хоть и небольшого, но многолетнего опыта и некоторых «секретов жанра». Итак, вспоминаю... В годы Великой Отечественной войны, когда, будучи военным корреспондентом журнала «Пограничник», я жил в Тбилиси, мне посчастливилось встретиться с Риной Зеленой, для которой я написал один из своих первых эстрадных фельетонов. Только спустя несколько лет я понял, как он был слаб и как много сделала Рина Васильевна — великий мастер эстрады, не только мой соавтор, но во многом учитель, сорокалетней дружбой с которой я горжусь. Но о работе с ней — несколько позже. Вскоре после войны я был переведен на работу в Москву и, «с легкой руки» Рины Васильевны, начал активно писать для эстрады и цирка. Спустя два-три года, после нескольких удачных работ на эстраде, моим творчеством заинтересовались и другие ведущие мастера. Много лет я писал для Леонида Осиповича Утесова интермедии, репризы, тексты песен и даже целые программы. Работа с таким ярким и талантливым мастером была отличной школой «повышения квалификации». Никогда не забуду одной из его многочисленных «лекций», смысл которой был примерно таким: —- Когда вы пишете пьесу для театра и в ней несколько действующих лиц, то постановщик распределит роли, подберет тех, кто лучше всего для них подходит. Словом, думать о будущих исполнителях должен не автор, а он — режиссер. Другое дело, когда вы пишете для эстрады, то есть для одного или двух совершенно определенных исполнителей. Тут думать об исполнителях должны вы — автор! Образно говоря, вы как бы «индивидуальный портной», и актеру должно быть в вашем тексте «удобно», как в хорошо сшитом костюме. Он не должен быть ему «тесен в плечах» и «жать под мышками». Это должен быть костюм от лучшего портного, и актер, выходя на сцену, должен гордиться вашей работой, «носить» ее с удовольствием, чтобы зрители говорили: «Ах, какой у него костюмчик... то есть, текст!» Леонид Осипович весело подмигнул мне, и музыканты его оркестра, присутствующие на этой «лекции», ему поаплодировали. Это правило «индивидуального портного» я запомнил на всю жизнь и считаю его обязательным не только для автора, пишущего для эстрады или цирка, но и для актеров. Эстрадный номер или цирковая клоунада, «не своя», написанная без учета актерских возможностей и особенностей, всегда будет выглядеть «костюмом с чужого плеча»... Писал я репризы и клоунады для Карандаша — Михаила Николаевича Румянцева. И у него я получил отличные уроки. Как-то прочитал ему небольшую клоунаду. Он задумался, а потом спросил: —   Вы знаете, что всегда должно быть в клоунаде? — И сам ответил: — Должно быть хорошее «здрасьте», интересная середина и прекрасное «до свидания!». Так образно Михаил Николаевич сформулировал основной закон драматургии: эффектное начало, интересная середина и яркий финал.

 

1.jpg —   А в вашей клоунаде, — продолжал Михаил Николаевич, — «здрасьте» — ничего себе, середина — так себе, а «до свидания» не вышло совсем. Оно не смешное. Думаю, самое лучшее «до свидания!» будет такое: я убегаю с манежа, теряя брюки. —   Теряя брюки? — удивился я. —   Aral Смешнее этого в цирке ничего не придумано! — заверил меня Карандаш. —   Но это было десятки раз... —   А вы поломайте голову и придумайте смешнее, — не без ехидства предложил мне Михаил Николаевич. И я принял вызов Карандаша и много дней ломал голову. Наконец я пришел к Карандашу с клоунадой «Изобретатель», в которой клоун создавал какую-то немыслимую лечебную мазь от всех болезней, смешивая различные, довольно опасные ингредиенты. Его опыты кончались страшным взрывом котла, в котором варилось фантастическое лекарство. На секунду в цирке гас свет, Карандаш в темноте исчезал, а из-под купола на манеж падали части тела несчастного «изобретателя»: голова и туловище, одна рука, другая... Одна нога, другая и... третья! Карандашу подобное «до свидания!» понравилось, вскоре он эту клоунаду опробовал на публике, и падение третьей ноги, по его мнению, вызывало не меньший смех, чем «потеря» брюк. Позволю себе сделать вывод: действительно в произведении для цирка и эстрады должно быть интригующее начало, содержательная и логически точная середина и неожиданный финал. И прекрасно, если этот финал не стандартен, не повторяет уже существующих, неоднократно исполнявшихся... Многие годы я работал с Марией Владимировной Мироновой и Александром Семеновичем Менакером, и каждая работа с ними, хоть и была очень трудной, приносила большую радость. Прежде всего, мы вместе искали идею и сюжет будущей миниатюры. Эта миниатюра обязательно должна была быть смешной и трогательной, сатиричной и злободневной, правдивой и узнаваемой как жизненное явление, а не частный случай. После неоднократных встреч и предложений, не только моих, но и актеров, мы находили нужную идею и намечали сюжет. После этого я писал первый вариант будущей миниатюры. Когда я его читал исполнителям, то видел, как они изредка переглядываются, внимательно слушают и, что называется, «пробуют на язык» каждое слово, каждую шутку, каждое сценическое положение. Я кончал читать и смотрел на Марию Владимировну. После недолгой паузы она усмехалась: — И ты думаешь, это кого-то взволнует? Ты думаешь, я смогу произнести эту фразу? — спрашивала она и цитировала фразу, которая еще час назад мне казалась весьма удачной. Я обреченно молчал и пожимал плечами. —   А что ты хотел сказать этой, крайне несмешной шуткой? — вступал Менакер. Короче, происходило пристрастное обсуждение, в результате которого от первого варианта чаще всего оставались рожки да ножки. Но возникало и немало интересных мыслей, находок. И все это было результатом полного взаимопонимания и высокой, беспощадной требовательности. Вот мне и кажется, что работа для эстрады и цирка, кроме точного попадания на индивидуальность актера еще требует огромного авторского трудолюбия, единомыслия с актером, умения найти тот единственный вариант, который позволяет автору и исполнителям быть удовлетворенными своей работой... Как я уже говорил вначале, я много работал с Риной Васильевной Зеленой, человеком удивительно творческим и самобытным, оригинальным и неожиданным. Помню, мы (чаще всего, над фельетонами для нее мы работали вместе) закончили очередной кусок будущего фельетона, и Рина Васильевна в свойственном ей курьерском ритме убежала, так как у нее был дневной шефский концерт на заводе имени Лихачева. Я, чего греха таить, после нашей долгой и нелегкой работы, облегченно вздохнул и занялся чтением. Не прошло и получаса как раздался телефонный звонок. —   Это я, — услышал я знакомый голос. — Знаете, почему я звоню? —   Нет. —   Так слушайте. Пока я ехала до завода Лихачева, я поняла: все, что мы сегодня написали, чушь и бред. Сейчас же все это разорвите, и так, чтобы я слышала треск разрываемой бумаги. Я рвал первую попавшуюся бумажку у телефонной трубки и тяжело вздыхал, так как понимал, что завтра придется нашу работу делать заново. Но проходил еще час, и снова в телефонной трубке звучал голос Рины Васильевны: —   Вы наши сегодняшние листочки порвали? —   Конечно, — грустно отвечал я. —   Немедленно соберите все клочки и склейте их. —   Зачем? —   Пока я доехала до Академии Наук на следующий концерт, я поняла: все, что мы утром написали, прекрасно и почти гениально... Разумеется, я несколько утрирую эту сцену, но выводы попытаюсь все же сделать: в работе на эстраде и в цирке нужны не только высочайшая требовательность и критический подход, но и умение найти «общий язык» с исполнителем. Мне кажется, если в торговле существует правило: «Покупатель всегда прав!», то на эстраде я бы его сформулировал так: «Исполнитель всегда прав!» Однажды я пришел к Аркадию Исааковичу Райкину в гостиницу «Москва» и застал его за несколько странным занятием: он запирал ящик письменного стола. Сперва он его запирал, сидя за столом, потом стоя, потом сидя на столе и грациозно изогнувшись, потом развалясь в кресле. Минуты три я с интересом наблюдал за его действиями: —   Что ты делаешь? — наконец спросил я. Райкин свирепо посмотрел на меня: —   У тебя ремарка: «Запирает ящик письменного стола», а запирать ящик можно по-разному... Ремарка! Оказывается, она имеет огромное значение в определении характера персонажа, которого играет актер. Естественно, такие ремарки, как «вздохнул», «пожал плечами», «улыбнулся», — на мой взгляд не нужны. Актер может найти и более яркие действия. А вот, скажем, такая ремарка: «Открывает ящик стола, долго прицеливаясь ключом в замочную скважину» — способна многое сообщить о персонаже. Может быть, он близорук? А возможно, выпил? Подобная ремарка дает обильную пищу актерской фантазии и импровизации. И сам собой напрашивается вывод: в произведении для эстрады и цирка каждая ремарка, каждая деталь должны быть тщательно и скрупулезно продуманы автором. Только в одном случае они имеют право на существование: когда они необходимы. Случайных, необязательных ремарок и деталей быть не должно! Вспоминаю встречи с Клавдией Ивановной Шульженко — несравненным и неповторимым мастером жанра лирической й шуточной песни. Обычно мы с композитором, который уже написал две-три песни на мои тексты, приходили с утра. После короткого обмена всевозможными эстрадными новостями начиналась работа. Сперва Клавдия Ивановна знакомилась с текстами. Нет, «на слух» она их не воспринимала. Ей надо было неторопливо прочесть самой, «глазами». Прочитав, она задумывалась и после паузы говорила со вздохом: —   Это не моя песня. Абсолютно не моя! —   А вы послушайте музыку, — рвался в бой композитор, перебирая пальцами клавиши рояля. —   Зачем? Если слова «не мои», то и музыка, наверно, «не моя», возражала Клавдия Ивановна и все же слушала музыку, стоя за спиной композитора и заглядывая в ноты. Композитор играл с предельной выразительностью и экспрессией. —   Я была права, — говорила Клавдия, Ивановна, — и музыка не моя! — После этого она брала другой текст, пробегала его глазами и вновь задумывалась. И я понимал: она «примеряет» песню к себе. Она видит себя на сцене, слышит не только слова, но и реакцию зрительного зала. Потом композитор демонстрировал музыку. Потом тихо, в четверть голоса, Клавдия Ивановна музыку подхватывала, потом пела громче и наконец радостно говорила: —   Ну вот! Эта песня моя! И так же, как только что, с первого, что ли, раза, через день — другой пела в ближайшем концерте. Да, Клавдия Ивановна всегда точно знала, что «ее», что «не ее». И вскоре я понял, что главное в песне для Шульженко. Возможно, я ошибаюсь, но песни, которые она считала своими, никогда не были абстрактными или глобальными, а в них всегда присутствовала судьба человека, и пела Клавдия Ивановна про эту человеческую судьбу так, что слушатели обязательно сочувствовали герою песни, переживали его радости, горе, любовь. Вспомните репертуар Клавдии Ивановны, сравните его с некоторыми песнями, которые поются нынче, оставляя нас не только безучастными, но и оглушенными. Понимаю — другие времена, другие песни. Но все равно, в любом жанре искусства главное — человек и его судьба!.. Четверть века назад у эстрады были прочные и незыблемые традиции. Каждый год, весной, торжественно проходило открытие эстрадного сезона в саду «Эрмитаж», в котором выступали ведущие мастера, и состоялись дебюты молодых. Каждое весеннее открытие «Эрмитажа» было событием, о котором говорила вся Москва и писали газеты! Представляете, писали и совсем неплохие рецензии. Была еще одна традиция: праздничные концерты в День шахтера, День железнодорожника, День авиации. К этим концертам готовились загодя, за полгода, а то и больше. Вели такие концерты Утесов, Тимошенко и Березин, Миров и Новицкий, Рудаков и Нечаев, Шуров и Рыкунин. Интермедии и фельетоны, которые они исполняли, были подготовлены, как говорится, на высшем уровне. Помню, для подготовки одного из концертов в День шахтера мы — Тимошенко, Березин и я — были приглашены к министру Угольной промышленности на специальное совещание о предстоящем концерте. Был обсужден и план концерта и темы будущих интермедий, которые имели прямое отношение к проблемам, тогда волновавшим шахтеров, к мешающим им недостаткам. И на концерте, который состоялся в Зеленом театре ЦПКиО им. Горького, эти интермедии вызывали живой отклик у многотысячной аудитории своей идейной направленностью и злободневностью. Вот мне и кажется, что четкая идейная направленность и злободневность материала должны обязательно волновать и авторов и исполнителей. Вряд ли нужны скороспелки типа пресловутых «утром в газете — вечером в куплете!», но современность и своевременность материала, и не просто материала, а написанного по законам «индивидуального пошива», — на эстраде и в цирке не только необходимы, но и обязательны. Недавно прошли I Всесоюзный конкурс артистов цирка и VII Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Оба конкурса порадовали целым созвездием талантов в вокальном и музыкальном, оригинальном и акробатических жанрах, в жанре дрессировки лошадей и верблюдов, а вот в разговорном жанре, в обоих конкурсах ярких открытий было мало. Совершенно естественно возникает вопрос, где современный гражданственный или сатирический фельетон в стиле Смирнова-Сокольского? Где сатирические куплеты, репризы и клоунады на международные темы, столь необходимые и актуальные в наши дни? Поверьте мне, «не все спокойно и в эстрадном и в цирковом королевствах»! Нет, не грусть о прошлом — основная тема воспоминаний, а призыв к серьезной творческой работе, помня, что не только актеры «делают» репертуар, но и репертуар «делает» актеров! Я назвал эти заметки «Секреты жанра». По моему твердому убеждению, у жанров эстрады и цирка, как и у всякой работы, один, удивительно простой секрет: надо работать! Много! Не жалея сил и фантазии! Не щадя сердца и нервов! ЯК. ЗИСКИНД  


  • Статуй это нравится

#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 10 August 2020 - 20:50

Цирк нашего детства Мы взрослые люди. Нас трудно удивить. Мы взрослые люди, мы живем, глядя на мир сквозь легкий флер, скепсиса. И там, где можно бы смеяться, а порой и плакать, мы зачастую лишь иронически улыбаемся.

 

1.jpg

 

На фото: Клоун Борис Вяткин

Наверно, задайся съемочная группа фильма «Цирк нашего детства» целью разжалобить или рассмешить нас — фильма бы не получилось. Потому что смешить нас пытаются постоянно — по телевидению и радио, со страниц различных изданий, да и в самом цирке. И, к сожалению, не всегда удачно, хотя довольно часто — уж по праздникам-то обязательно — появляются на телеэкране цирковые программы... Нет недостатка и в попытках взглянуть на цирк изнутри — сейчас вообще стало модно демонстрировать зрителю оборотную сторону искусства. И мы наизусть выучили позы разбитых усталостью артистов или их сосредоточенные лица перед выходом к зрителю. Но так ли необходимо срывать плащ с волшебника, который творит чудеса? Мне кажется, что самая большая заслуга сценариста Александра Марьямова, режиссера Алексея Габриловича и оператора Игоря Мордмилловича в том, что их присутствие в фильме почти незаметно. Авторы как бы делают шаг в сторону, и мы, зрители, остаемся лицом к лицу с героями ленты. И это нам рассказывает под вечер писатель, кинодраматург и режиссер Реваз Габриадзе смешную и чуть печальную историю о цирке своего детства. Рассказывает и рисует. Так рисуют для друзей — чуть небрежно, почти походя, но зато выразительно до предела. А после воспоминаний знаменитой наездницы Людмилы Васильевны Коррадо нам кажется, что мы и вправду только что стояли у манежа старого цирка Чинизелли. «Цирк нашего детства». Что это? Попытка вернуть на манеж любимых клоунов, любимых артистов, которым в детстве хлопал так, что потом горели ладоши? Наверно, в какой-то степени, да. Потому что каждый из артистов, с которыми мы встречаемся в этом фильме — детство какого-нибудь поколения. Начиная с Николая Леонидовича Ольховикова и кончая Александром Фришем, между которыми почти полувековая история нашего цирка. В этой ленте проникновение в мир, центр которого — манеж, происходит не за счет досконального изучения профессии. Авторы не лишают нас возможности представлять себе искусство как некое таинство, не разрушают ощущения детского восторга перед цирком. Проводя нас за кулисы, они просто дают зрителю возможность встретиться с теми, кто стал историей цирка. Потому что это живая история — клоун Борис Петрович Вяткин, любимец Ленинграда, человек, прошедший войну с фронтовой концертной бригадой. И мы встречаемся с ним на манеже, как с давним и добрым знакомым. Ведь не каждому расскажешь о войне так, что на глаза навернутся слезы, и не сможешь говорить, потому что прекрасны, но тяжелы эти воспоминания... И Борис Вяткин отвернется, скрывая от камеры... нет, не от камеры, а от нас эти слезы. А мы увидим те самые фронтовые концерты и смеющихся бойцов, тех самых бойцов, дети которых запомнят Вяткина, как цирк своего детства. В ленте много хроники. Но это не просто хроника. Черно-белые кадры, врывающиеся в яркий изобразительный ряд фильма,— не иллюстрация к рассказам известных артистов. Скорее, они — продолжение этих рассказов, незамысловатых и непридуманных. Хроникальное кино используют часто. Но часто ли оно заставляет нас, сегодняшних зрителей, почувствовать себя участниками происходящего на экране? Скажите, кто из вас видел последнее выступление Карандаша? Да-да, Карандаша, который был клоуном, олицетворявшим цирк не для одного, а для нескольких поколений? Путь, по которому шли авторы, неизбежно должен был привести и привел их в гримерную этого замечательного артиста. Это произошло в декабрьские дни 1982 года, во время гастролей Карандаша в Рязанском цирке. Увы, это была его последняя встреча с кинематографистами, последний задушевный разговор с кинематографистами перед камерой. И теперь благодаря очень точному, бережному подходу к теме и материалу фильма знаменитый клоун будет существовать для нас именно таким, каким он остался на ленте — заинтересованным человеком, прильнувшим к разрезу занавеса в ожидании выхода. И Михаилом Николаевичем Румянцевым, говорящим с нами с экрана о своей счастливой актерской судьбе. А еще мы увидим его на цирковой арене в военные годы. И нам трудно будет отделить воспоминания артиста от своих собственных — словно мы были именно в тот год и именно на том представлении... В этом, пожалуй, и состоит особенность хроники в ленте «Цирк нашего детства». Вырастающая из рассказов актеров,из воспоминаний поэта Александра Межирова и писателя Андрея Битова, она становится частью наших собственных воспоминаний. И когда молодой талантливый артист Александр Фриш рассказывает о том, как привело его в цирк юношеское преклонение перед Леонидом Енгибаровым, начинает казаться, что уже не авторы фильма, а мы сами «управляем» ходом сюжета, потому что в нашей памяти и на экране Енгибаров возникает практически одновременно... Фрагмент, посвященный этому замечательному артисту, пожалуй, один из самых волнующих в фильме. Это конечно, связано и с самой личностью Енгибарова. Но важно и другое: бесценность кадров, запечатлевших его выступления, потому что творческая жизнь Леонида Енгибарова оказалась до обидного короткой — он умер в возрасте тридцати семи лет. Ушел, оставив нам кадры кинохроники, фрагменты видеозаписей и свои замечательные короткие новеллы, хранящие отпечаток его чуть грустной клоунской маски... Каждый из героев этого фильма говорит о цирке именно своего детства. У всех он разный — для Николая Леонидовича Ольховикова, например, цирк был и домом и семьей, в которой он вырос. Что, казалось бы, нам, людям далеким от цирка, прибавят к жизни эти воспоминания? Или трогательные картинки, которые рисует Реваз Габриадзе? Или рассказ любимого клоуна, а ныне главного режиссера цирка на Цветном бульваре Юрия Владимировича Никулина о цирке его детства? А старинное антре, ожившее в исполнении артистов Зиновьева и Костеренко? Ведь цирк стал нынче совсем другим. Почему же так трогает эта встреча со старой клоунадой, над которой смеялись наши прабабушки и прадедушки? Все дело в том, что эти воспоминания как раз и позволяют взглянуть на цирк изнутри. Но не так, как это делает скрытая камера, подсматривающая закулисную жизнь актеров, а, напротив,— перекидывая мостик с экрана к зрителю. Здесь как с человеком: сколько за ним ни подсматривай, а чтобы понять его, нужен откровенный разговор. Как раз такой, какой ведут с нами герои фильма. Кстати, очень помогает провести эти пятьдесят минут на уровне искреннего общения и актер Валентин Гафт, человек любящий и знающий цирк. Сказать, что он читает дикторский текст — значит ничего не сказать. В фильме Гафт — рассказчик, полноправное действующее лицо. А уж его чувство юмора и знакомая ироничная манера говорить — что может быть лучше для ленты, главные герои которой почти все — клоуны? И все же, почему, говоря о цирке своего и нашего детства, авторы приглашают нас к разговору именно с клоунами? Да потому, что для детей — и нынешних и тех, которыми когда-то были мы, цирк — это, прежде всего, клоун. Клоун! Весельчак, задира и добрая душа. Клоун — наш детский смех и наша радость. А вспоминать всегда хочется хорошее. Умение почувствовать, найти и протянуть сквозь весь фильм эту струну — тоже заслуга авторов «Цирк нашего детства». Почти час идет фильм. Но когда он кончается, то кажется, что пролетел этот час удивительно быстро. И не хочется расставаться с героями ленты, с атмосферой цирка, который вдруг снова, как в детстве, стал таким понятным и близким... АЛЕКСАНДР ПЕРОВ  


  • Статуй это нравится

#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 11 August 2020 - 09:50

Цирк в литературе. Рассках «Некто Никто»

 

Цирк входит в нашу жизнь по-разному, но чаще всего начинается с детства. Как сложатся взаимоотношения с цирком — предугадать сложно, ведь здесь сказывается множество причин.  

Для кого-то поразительность и наивная простота того первого увиденного в детстве представления со временем угасает, теряет свои очертания, становясь чем-то расплывчатым и нереальным. Для других первая встреча с этим искусством не проходит бесследно и самым непредсказуемым образом проявляется в перипетиях жизненного пути. ...Журнал «Юность» периодически публикует на своих страницах рассказы и повести о цирке. Не так давно здесь была опубликована, а теперь вошла в репертуар столичного театра повесть Василия Ливанова «Мой любимый клоун». Добрым знаком был и рассказ Сергея Баруздина «Крылатый Серафим», лаконичность и документальность которого пронизана любовью к цирку, выраженной скупо, даже по-своему аскетично, но все равно явно и подлинно. Сейчас поводом для разговора стал рассказ известного советского поэта Сергея Острового «Некто Никто» («Юность № 3, 1983). Рассказ построен как исповедальный монолог безымянного человека, встретившегося писателю в одном южном городе. Знакомство состоялось перед цирком, накануне его открытия, так что случайность встречи в такой ситуации закономерна, как и драматическое повествование, которое за всем этим последовало. Вероятно, в действительности все происходило именно так, как описано, хотя история не названного в рассказе артиста цирка знатокам и любителям его может напомнить конкретную личность или похожие обстоятельства. Но здесь не это важно, а то, что цирк показан в разных ракурсах — с точки зрения зрителя, который просто пришел в зрительный зал и воспринимает все происходящее восторженно и искренно; и от имени того, кто отдал цирку все, что имел,— время, силы, любовь, привязанность. Эта двуплановость осмысления ненарочита, но придает всему сказанному естественную объемность, целостность, делая описанное правдоподобным и вместе с тем обобщенным. В прозе поэта есть емкая и выразительная эмоциональность, сжатость повествования, приподнятость. Рассказу «Некто Никто» предпосланы слова: «Любимому моему цирку с душевной признательностью и восхищением». Поэт всем ходом повествования, нервом и интонацией его доказывает неслучайность теперешнего опыта в прозе, выражая признательность тому сильному и нетленному чувству, которое связано с цирком. Зрительские симпатии и непреходящая увлеченность цирком подкреплены здесь и знанием его будничной жизни. Ведь повторить чужой рассказ или выдумать что-то подобное, руководствуясь только любовью непрофессионала, было бы сложно — дилетантизм, как известно, скрыть трудно. А тут есть удивительная точность деталей. Хорошо прослежено и то, как время, влияя на все остальное, накладывает свой отпечаток на цирковые номера. О душе цирка заговорил пожилой человек, назвавшийся некто Никто. Такая уничижительность по отношению к себе может встревожить, вызвать сострадание, но вместе с тем она оправдана: ведь артист предал себя, потерял себя. Без ощущения уверенности, без удовлетворения и циркового куража он не смог работать на манеже, но и жить без цирка не может. Так сложилась его судьба, хотя начиналось все ярко и уверенно. Подросток убежал из дому от казавшейся ему скучной жизни. Было это в двадцатые годы. Будучи сначала акробатом, мальчик, по стечению обстоятельств, вошел в номер метателя ножей, от которого внезапно ушла жена, работавшая в этом же номере. Искусство метания ножей заворожило юного акробата. После упорных тренировок он становится партнером метателя, а затем и ведущим исполнителем. Когда молодой артист почувствовал себя самостоятельным, к нему пришла любовь, чтобы все резко переменить в его жизни. Из эффектного циркового номера пришлось уйти и снова заняться акробатикой, а потом дрессировкой собачек. Радости это не приносило. Накапливавшееся раздражение привело в конце концов к уходу из цирка. Кроме того, не сложилась и личная жизнь. Женщина, ради которой артист бросил любимое дело, не могла ему простить забвения самого себя. И речь здесь не о превратностях любви или прихотях любящего человека, речь о смысле жизни, когда требуется мужество не только поверить в себя, но и быть достойным избранного пути. Рассказ Сергея Острового — это очень искреннее произведение. Читая его, понимаешь: цирковой номер не следует превращать в демонстрацию мастерства и ловкости. Цирк — это праздник. Праздник гармонии. И не только для зрителей. Артист должен идти «сегодня и ежедневно» на работу как на праздник. Тогда только проявится дух цирка, его душа. ИЛЬЯ АБЕЛЬ  



#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 13 August 2020 - 09:30

Коллектив Ростовской дирекции «Цирка на сцене»

Совсем недавно мне пришлось познакомиться с коллективами Ростовской дирекции «Цирка на сцене» и захотелось поделиться своими впечатлениями о работе ростовчан.

Но вначале несколько слов о том, чего, на мой взгляд, не хватает сегодня цирку, в том числе и «Цирку на сцене»,— о смехе, о веселости. Цирк сегодня, увы, почти начисто лишен острого, смешного слова, редко звучат куплеты. Раньше куплеты на манеже имели прочное место и всегда пользовались огромным успехом. Мне кажется, именно в «Цирке на сцене», который так близок к эстраде, и конферанс и куплеты должны занять сегодня достойное место. Это украсит программы, сделает их более веселыми, более яркими. В этой связи, мне кажется, заслуживает внимания опыт работы ростовчан, с которым, как я уже сказал, мне пришлось недавно познакомиться. Здесь работают люди увлеченные, беззаветно любящие цирк и отлично понимающие специфику своей работы. Здесь смело экспериментируют и, главное, не боятся острого слова. Совсем недавно артист П. Бондаренко подготовил любопытный номер, построенный на сочетании акробатики и... все тех же куплетов (автор текста Ю. Цейтлин), который в острой, гротесковой форме разоблачает агрессивные планы НАТО. В разных программах ростовчан можно услышать куплеты на злободневную тему. И это, конечно, радует. Ростовский «Цирк на сцене» располагает сегодня небольшим, но очень мобильным «тренерским» составом. Над созданием новых номеров успешно трудятся художественный руководитель Галина Долинская, режиссеры заслуженный артист РСФСР Я. Покрасс, В. Ващенко, А. Егоров, музыкальный режиссер О. Валуев, балетмейстер В. Кравченко. Особо хочется отметить неутомимого директора, офицера запаса, фронтовика Марка Семеновича Левина, умело руководящего своим сложным хозяйством.

 

26.jpg «Дрессированные медведи» под руководством А. КРЕПЫШЕВА П. БОНДАРЕНКО. Полнтсатира «Видит око, да зуб неймет» «Игра с кольцами». Е. ГРИЦЮК  Плоды успешной творческой работы ростовчан налицо. Только за последнее время здесь подготовлено сорок пять новых цирковых номеров! Некоторые из них по праву украшают лучшие программы конвейера. Так, «Пластический этюд» в исполнении Ирины Мигаевой и композиция «Свет и мрак» (И. Мигаева и В. Ващенко) в программе народного артиста СССР лауреата Государственной премии В. Волжанского. Не забывают ростовчане и о маленьких зрителях. Кроме отдельных номеров здесь идут и детские программы. А недавно один из коллективов подготовил большой детский спектакль «Степа-Недотепа в царстве жаб» (режиссер Е. Карпманский). В своеобразной доходчивой форме спектакль воспитывает у малышей любовь к родному краю. Веселую запоминающуюся музыку к спектаклю написал ростовский композитор Георгий Балаев. Главные зрители ростовских артистов — труженики села области, рабочие Атоммаша. Ростовчане — желанные гости и в других областях и республиках нашей страны, успешно представляют они наше искусство и за рубежом.

 

66.jpg

 

Дрессированные медведи под руководством А. Крепышева

По-моему, ростовчане на правильном пути. И все же многое им еще предстоит сделать. Хотелось бы видеть больше сюжетных программ, не хватает коллективам артистов разговорного жанра. Но в Ростовской дирекции «Цирк на сцене» это понимают и стараются улучшить работу коллективов, обогатить программы злободневным репертуаром, укрепить связи с драматургами и режиссерами. Здесь активно ищут молодых артистов. Ростовскому «Цирку на сцене» исполнилось 30 лет. Ростовчане в пути, в творческом пути. Хочется пожелать им дальнейших успехов в их интересном, благородном труде! Г. ТЕРИКОВ


  • Статуй это нравится

#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 13 August 2020 - 18:54

Если бы не мой любимый Гошка

В тенистой аллее парка на скамейке сидела пожилая женщина и вязала. Ее ноги опоясала своим телом собака.  

Усевшись рядом, я спросил: — Извините за любопытство, ваша собака случайно так устроилась? Женщина отложила работу, улыбнулась, погладила своего питомца и сказала: — У меня больные ноги. Он мне их греет. — Вы его этому научили? — Гошенька умница, он сам так решил. Гошка, услышав свою кличку, повел ушами и завилял пушистым хвостом. — Благодаря ему, — продолжала моя собеседница, — я забыла свое одиночество. Кроме того, он у меня превосходный помощник. — И в чем же выражается его помощь? — Как только я просыпаюсь, Гошка уже сидит возле кровати с тапочками в зубах. — Разве этим кого-нибудь удивишь? — Вы правы. Действительно, это пустяк, но мне приятно. Представьте себе, а ведь мой помощник бегает за некоторыми покупками. — За покупками? — Правда, пока только за хлебом и за газетами. Я одеваю ему специальную сумочку, кладу туда деньги, в булочной уже знают, какой хлеб мне нужен, берут деньги и кладут хлеб. А газетный киоскер, услышав лай Гошки, просит очередь расступиться и дать возможность подойти своему любимому покупателю. — Вот это уже помощь, — сказал я. — Благодаря моему Другу я имею удовольствие с вами разговаривать, — продолжала словоохотливая женщина. — Что вы этим хотите сказать? — Хотите верьте, хотите нет. Гошка спас мне жизнь. — Вы шутите? — Ничуть. Недавно со мной случилось несчастье. Я проснулась от сильного сердечного приступа. Не могла вымолвить слова, и даже пошевелить пальцем, словно меня парализовало. Долго сидел Гошка возле кровати с тапочками в зубах, ожидая когда я встану. Наконец не выдержал, прыгнул на кровать, начал меня тормошить и ласкаться. Не получив ответных ласк, Гошка внимательно посмотрел на меня. Он недоумевал, чем же он так провинился, почему не отвечает хозяйка на его ласки. Такого никогда не было... Мне становилось все хуже, а поведение друга, его недоумение, его волнение усиливали мои страдания. Я заплакала. При виде слез на моих глазах Гошка моментально изменился. Умный пес понял, что со мной что-то случилось ужасное и требуется его помощь. Соскочив с кровати, он бросился к двери и начал громко лаять, призывая на помощь. Он долго лаял, царапая дверь, но никто не шел на его зов. Гошка подбежал к кровати, встал на задние лапы и заглянула мне в лицо. Я продолжала плакать. Собака энергично вылизала мои слезы, несколько раз необычно тявкнула. Очевидно, это означало: «не плачь, я что-нибудь придумаю». И, представьте себе, Гоша придумал. Он взобрался на подоконник (окно выходило на улицу) и завыл, да так жалобно и грустно, что мне стало не по себе. За окном собрался народ, и, как водится, начали бурно обсуждать, отчего так жутко воет собака. Один человек решительно сказал: — Товарищи, в доме у этой собаки несчастье. Я работаю в цирке с дрессированными собаками и хорошо знаю их повадки. Надо спешить на помощь. Кто со мной пойдет? Как водится в подобных случаях, охотников не оказалось. Дрессировщик решил искать милиционера. К счастью, он быстро его нашел. Милиционер оказался знатоком собак, он посмотрел на окно и бросился в подъезд. При помощи слесаря открыли дверь и нашли меня в бессознательном состоянии. Вызвали скорую помощь, я попала в больницу, а Гошку забрала к себе моя приятельница, которая живет в нашем подъезде на последнем этаже. Двадцать дней я пролежала в больнице, и все это время собака очень тосковала. Когда Гошу выпускали гулять, он сбегал вниз и садился у дверей моей квартиры. С большим трудом приятельница уговаривала его покинуть пост. На обратном пути повторялась та же картина. В день, когда я выписывалась из больницы, с Гошкой произошло что-то невероятное. Он скулил, лаял на все лады, хватал мою приятельницу за полы халата и тащил к двери. Животное рвалось на улицу. Приятельнице пришлось быстро одеться и выпустить его. ...Когда я поднималась по лестнице наверх, мне навстречу с визгом и лаем летел мой любимый друг Гошка.


  • Масяня это нравится

#13 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 14 August 2020 - 14:18

Гастроли советского цирка в Канаде Яркий блиц фотовспышки на миг разрушил уютные полусумерки зала. Фотокорреспондент запечатлел завершение пресс-конференции, в которой принимали участие генеральный директор Союзгосцирка В. Г. Карижский, заместитель директора Госконцерта В. В. Суханов и вице-президент Монреальского форума, известный канадский импресарио Г. Грундман. Они заключили контракт о гастролях в Канаде артистов цирка и ансамбля танца Белорусской ССР «Хорошки». Затем Гарри Грундман поблагодарил руководство Союзгосцирка и Госконцерта за оказанное гостеприимство и взаимопонимание. Он напомнил, что последние гастроли советского цирка в Канаде прошли в 1977 году. Тогда им сопутствовал огромный успех. Импресарио высказал уверенность, что и предстоящие выступления представителей советского, искусства будут встречены с интересом. «Канадцы ждут их с нетерпением», — сказал он в конце своего выступления. В ходе пресс-конференции Г. Грундману был задан вопрос: из чего он исходил, выбирая цирковые номера? Импресарио рассказал, что после просмотра ряда программ перед ним встала весьма сложная задача: из большого числа первоклассных номеров выбрать лучшие, учитывая при этом вкусы канадской публики. Работа каждого артиста всесторонне обсуждалась Г. Грундманом и его помощниками — специалистами по оформлению, рекламе, свету. В составе гастрольной труппы включили номера, работающие на разных «этажах» цирка: в партере, на першах и канате, под куполом. Представлять советское цирковое искусство в Канаде будут известные мастера манежа И. Кудрявцев, В. Довейко, А. Сарыч, А. Марчевский, Е. Биляуэр; недавно привлекшие внимание публики, но уже полюбившиеся ей воздушная гимнастка Н. Капустина, силовой жонглер В. Дикуль, эквилибрист А. Болотов и другие.  

1.jpg

Акробаты с подкидными досками В. ДОВЕЙКО Силовой жонглер В. ДИКУЛЬ Первыми за океан отбудут мастера цирка. В сентябре гастролями в городе Галифаксе они начнут свое трехмесячное турне по девяти городам страны кленового листа, а закончат его на западном побережье, в Ванкувере. Чуть позже, в начале следующего года, в Канаду отправится белорусский танцевальный ансамбль «Хорошки», один из лучших фольклорных коллективов страны. Канадские зрители впервые познакомятся с их программой.  

2.jpg

Клоун А. МАРЧЕВСКИЙ Уже около шести лет жители североамериканского континента не видели выступлений советских артистов. И отнюдь не по нашей вине. Печальные рецидивы холодной войны дают себя знать. Заключение контракта между Министерством культуры СССР и Монреальским форумом может положить начало новой волне культурного обмена между СССР и Канадой, стать незримым мостом через Атлантику. Будем надеяться, что гастроли советских артистов не только познакомят канадских зрителей с нашим многонациональным искусством, но и внесут свой вклад в дело мира и установления взаимовыгодных связей. АЛЕКСАНДР РУСАКОВ



#14 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 15 August 2020 - 08:50

Лечение смехом Сережа, так звали девятилетнего мальчика, лежал в клинике с тяжелым недугом. Ребенок был в угнетенном состоянии, ничто его не радовало и не веселило. Главный врач, Сергей Яковлевич Воронов, обожал маленького пациента и прилагал весь свой опыт и знания, чтобы малыш выздоровел. Перелистывая как-то историю болезни Сережи, профессор вспомнил клоуна, с которым его связывало давнее знакомство. «Смех — хорошее лекарство, — подумал Сергей Яковлевич, — надо съездить в цирк и поговорить с клоуном. Может быть он что-нибудь придумает». ...И вот однажды на пороге палаты, где лежал мальчик, появился клоун. — Здравствуйте, дядя клоун! — радостно воскликнул Сережа, протягивая ему руку. Клоун показал ему свои руки в белых перчатках и сказал: — Интеллигентные люди в перчатках не здороваются. И он начал их снимать. Первую снял сразу, вторая же оказалась непомерно длинной. Сначала Сережа удивился: — Зачем такая длинная перчатка? Наконец он понял, что это клоунская шутка, и радостно засмеялся. А клоун между тем продолжал стягивать перчатку, которой, казалось, не будет конца, и приговаривал: «Сначала перчатки надо снять, а уж потом здороваться...» Сережа уже не смеялся, а хохотал. Наконец перчатка была снята. — А вот теперь здравствуй, дорогой! — и гость крепко пожал мальчику руку. — Как тебя зовут? — Сережа. — Будем друзьями. Целый час из палаты доносился смех — то артиста, то ребенка. Когда гость собрался уходить, мальчик робко попросил: — Дядя, оставьте мне на несколько дней ваши перчатки. Я хочу показать вашу шутку Сергею Яковлевичу. — Милый Сережа, я рад, что тебе понравилась моя шутка. Но эти перчатки тебе велики, я принес еще маленькие. Как раз на твои ручки. Только ты сначала хорошенько порепетируй... Ладно? На следующий день Сергей Яковлевич зашел к своему любимцу и как всегда протянул ему руку... —   Здравствуй, тезка! Сережа показал ему руки в белых перчатках и солидно сказал: —   Интеллигентные люди в перчатках не здороваются. Перчатки надо сначала снять... И он принялся проделывать шутку клоуна. Конечно, она у него получилась не так ловко, как у артиста. Тем не менее главный врач долго смеялся. А Сережа прямо-таки захлебывался от удовольствия. Фокус с перчатками Сережа показал маме, врачам, которые заходили к нему, сестрам и нянечкам. А потом Сергей Яковлевич разрешил ему выступать в других палатах. Больные встречали мальчика как заправского артиста, весело смеялись и награждали аплодисментами. Сережа заметно окреп, у него появился аппетит, щечки его порозовели. Главный врач был в восторге... В тот день в цирке шло утреннее представление. Когда появился клоун, его встретили дружными аплодисментами. И вдруг, перекрывая шум аплодисментов, раздался звонкий детский голос: —   Здравствуйте, дядя клоун! К манежу устремился мальчик. Он проворно перелез через барьер. Только тогда артист узнал Сережу. —   Здравствуй, дружище! — радостно приветствовал его клоун, протягивая ему руку. Сережа показал клоуну руки в белых перчатках и громко, так, чтобы его услышали все зрители, сказал: —   Интеллигентные люди в перчатках не здороваются, перчатки надо сначала снять... И потянул перчатку, которой, казалось, не будет конца. Я. Шехтман  



#15 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19601 сообщений

Отправлено 15 August 2020 - 09:03

Юмореска. Артист Точтонадов Дверь кабинета директора филармонии приоткрылась, и вошел полный мужчина в кепке и при бабочке. — С кем имею честь? — спросил директор, отрываясь от бумаг. —   Я — находка! — гордо представился посетитель. —   Простите, это ваша фамилия? — не понял директор. —   Нет, я имел в виду то, что я — находка для той филармонии, где мне приходится выступать, а фамилия моя — Точтонадов. —   Вы, по всей видимости, артист? — поинтересовался директор. —   А то не видно?! — обиделся Точтонадов и, сняв кепку, поправил бабочку. —   В каком жанре выступаете? — деловито спросил директор. —   А в каком скажете, в таком и выступлю. Мне не впервой. —   Ну а все-таки, что у вас лучше всего получается? —   Да кланяюсь я вроде неплохо, анекдот загнуть могу, ну и пою, конечно. —   Все ясно! Вы — конферансье, — заключил директор. — А конферансье нам сейчас не требуется. —   Конферансье вам, может, и не требуется, а без меня вам не обойтись точно, — спокойно возразил Точтонадов и, выдержав эффектную паузу, добавил: — Вы, кажется, готовите новую концертную программу? —   Ну, готовим, — ответил директор. —   Артисты у вас в программе заняты разные. Одни лучше, другие похуже, а есть, наверное, такие, которых и освистать не грех? —   Есть и такие, — признался директор. —   Вот тут-то я вам и необходим, — сказал Точтонадов и, подмигнув директору, продолжил: — Вы выпускаете меня перед теми исполнителями, на долю которых приходится большая часть далеко не художественного свиста. Я выхожу на сцену и начинаю петь. Качество гарантировано. Слуха у меня нет с детства. Голос, сами слышите, будто лезвием по стеклу, в общем приятного мало. Публика, естественно, неистовствует, закрывает руками уши и забрасывает меня цветами. —   Простите, а почему цветами? —   А потому что больше нечем. Сумку жалко, программа не долетит, шляпы остались в гардеробе. —   Ну а если они попытаются стащить вас со сцены? —   Вам же лучше. В газете напишут, что концерт имел шумный успех, а за меня не беспокойтесь: я подстрахуюсь канатом из-за кулис. —   Хорошо, хорошо, а что дальше? —   Как?! Вы еще не поняли? Это же элементарно. После моего выступления любой номер пройдет под бурные аплодисменты, любая серенькая певица звездой мировой эстрады покажется. Ведь публика почему свистит? Потому что не терпит халтуры, а я им на личном примере покажу, что такое настоящая халтура. Как говорится, все познается в сравнении. Директор снял трубку и позвонил в отдел кадров: —   Оформить артиста Точтонадова к нам в филармонию... В каком жанре выступает? Пишите — в оригинальном! ВЛАДИМИР СЛУЦКИЙ  







Темы с аналогичным тегами Советский цирк. Сентябрь 1983, Советская эстрада и цирк

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования