Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
ВИДЕО. Московские театры во время ВОВ
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Ноябрь 1983 г.


  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 13

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 31 August 2020 - 12:46

Журнал Советская эстрада и цирк. Ноябрь 1983 г.

Прикрепленные изображения

  • 0.jpg
  • 01.jpg
  • 1.jpg
  • 2.jpg
  • 3.jpg
  • 4.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • 33.jpg
  • 34.jpg


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 31 August 2020 - 13:11

Клоун Евгений Майхровский

Успех к Евгению Майхровскому пришел почти сразу. А вот клоуном, настоящим, подлинным, сам он почувствовал себя очень не скоро.

 

55.jpg

Публика тотчас приняла лиричного, несуетливого и мягкого артиста. Подкупали обаяние доброты и ненавязчивость шуток. Но сам-то он хорошо знал, что этого слишком мало, что еще не все в создаваемом им на манеже образе его собственное, кое-что, хоть и самая малость, заимствовано. А главное — понимал, что не пришло еще то творческое самочувствие, когда безраздельно владеешь публикой. А приходит оно в особом, неповторимом мире, который создает на наших глазах клоун и в котором пребывает он свободно. Вот когда возникает этот мир под рукою артиста и когда обживает он его, тогда и можно говорить: появился клоун.

К этому и стремился Майхровский, не обольщаясь благосклонностью публики. С самого начала артист поставил перед собой высокую задачу и малым довольствоваться не желал. Потому что, несмотря на молодость, уже успел, можно сказать, выстрадать свою мечту и повоевать за нее. Майхровского, сына цирковых артистов, не принимали в цирковое училище, не находя у него абсолютно никаких данных. А он, не соглашаясь с комиссией, упорно и яростно показывал все, что умел: кувыркался, прыгал и плясал. Плясал самозабвенно. Члены комиссии, сдержанно улыбаясь, переглядывались: «Забавный конечно, в своем упорстве парнишка. Но нет, ничего нет. Вопрос ясен...» Однако одному из членов комиссии не все так категорически было ясно, и он сказал: «Ну, хорошо. Сыграйте нам этюд «Не принят». Майхровский остановился, задумался. Затем неожиданно сел на пол в горе. И горе это разлилось во всей его маленькой фигурке. Но через несколько мгновений он вскочил и снова начал кувыркаться, прыгать. Сраженные его неукротимым желанием поступить и блеснувшей неожиданно актерской искоркой, члены комиссии согласно замахали руками: «Принят! Принят!»

Членом комиссии, который дал Майхровскому последний шанс, был Сергей Андреевич Каштелян, замечательный педагог и режиссер, обладающий редким чутьем на таланты.

Все это я рассказал вовсе не для того, чтобы к многочисленным историям о том, как чуть было не прошли мимо талантливого человека, прибавить еще одну. Речь о другом — о серьезности мечты, о твердости и выношенности намерений, о готовности к трудностям с первых шагов. Об одержимости, если хотите. 

Поступив в училище, Майхровский занимается увлеченно. Акробатика, жонглирование, гимнастика, танц-класс для него не просто обязательные предметы, а интереснейшие. Он отдается им со страстью, хотя ни минуты за годы учебы не колеблется в своем желании стать только клоуном. А клоун должен уметь в цирке все. Истинному клоуну чуждо иждивенчество на манеже. Так думает он. Ибо так в молодые годы работал кумир его — Карандаш: шел в плечи к акробатам, поднимался под купол к канатоходцам, оставаясь в образе при исполнении любых трюков. И не случайно через ряд лет Майхровский будет, например, входить в партерный полет с батудом Спихиных. Да так удачно, что потом руководитель номера Руслан Спихин сам будет работать в полете комиком, не только подражая Майхровскому, но даже в его клоунском костюме.

Но это потом. А пока Майхровский осваивает разные жанры, стараясь в каждом из них и в каждом трюке, свойственном этим жанрам, отыскать комический элемент, комическое движение. Разумеется, молодой артист — еще и не артист даже — не изобретает сходу сногсшибательные трюки. А скорее всего, старается овладеть, примерить на себя кое-что из того богатого наследия, которое накопил цирк. И делает это с хорошим пониманием и своих данных и своего уже постепенно складывающегося образа. Вот трюки из арсенала жонглирования. Майхровский жонглирует кольцами. Но, очевидно, это ему несколько надоедает, и он решает просто поиграть. Посылает кольцо вперед по манежу, но так его подкручивает, что оно возвращается назад. Тут он его подбивает носком ноги вверх и ловит на шею, при этом смешно, как глотающая курица, дергает головой. И в недоумении смотрит на смеющуюся публику: мол, в чем дело, разве смешно? И продолжает увлеченно играть. Второе кольцо, третье, четвертое. Уже целое ожерелье на шее. А вот это кольцо не слушается, не возвращается, как надо, и его не подобьешь вверх. Тогда он ложится на манеж и ловит головой катящееся кольцо. Поймал. Он победоносно встает и, удовлетворенный, довольный собой, уходит. Ну большой ребенок — и только.

Трюк этот известен. Его делали и до Майхровского и после него. Делали и делают. Но я не случайно написал, что молодой артист из богатого наследия тщательно отбирал трюки и старался овладеть отобранными трюками, то есть сделать своими, присущими ему, его актерской индивидуальности.

А то ведь в руках иного клоуна трюк, даже выразительный, выглядит лишь демонстрацией умения, ловкости, не более того, и никак не связан ни с его образом, ни, что еще важней, с его линией поведения на манеже. Вышел на манеж, побросал колечки или мячики, подмигнул при этом раза два зрительнице — и вроде бы заполнил паузу. Разумеется, хорошо, когда клоун владеет тем или иным жанром. Но вот вопрос: как это работает на его линию поведения, а значит, в конечном итоге, на его образ? И очень часто можно ответить: никак не работает. К тому же исполняются трюки на куда более низком уровне, чем это делал только что выступавший артист. Да еще и обыгрываются при этом слабо.

Вообще уровень клоунады, как мне представляется, сейчас резко упал. Это подтвердил и недавно прошедший Всесоюзный конкурс, на котором клоуны не смогли достойно выступить. Впрочем, и до конкурса была достаточно ясно видна печальная картина в веселом цехе цирка. О некоторых причинах создавшегося положения скажу чуть позже. А сперва отмечу одно важное обстоятельство в творческой биографии Евгения Майхровского, имеющее, думается, отношение к затронутой теме.

Клоунское дарование по природе своей уникально, потому и редкость. Сразу много хороших клоунов быть не может, не бывает такого, говорили мы. Но когда около двух десятков лет назад Евгений Майхровский учился, а затем делал первые свои шаги на манеже, еще в полную силу работал Карандаш, в расцвете были Олег Попов, Юрий Никулин с Михаилом Шуйдиным, взошла звезда Леонида Енгибарова, улыбками встречала публика редкостно обаятельного Акрама Юсупова, еще временами вспыхивал удивительный в своей неповторимой нежности Константин Мусин, уже заставили заговорить о себе Геннадий Маковский и Генрих Ротман.

Вот как мы были богаты всего неполных два десятка лет назад, даже еще меньше. И, как часто водится в подобных случаях, не замечали этого. И говорили: клоунское дарование, конечно, редкость, но нужен еще приток молодых. Однако говорили без особого беспокойства и озабоченности, полагая,что все явится само собой и в срок. Оснований для беспокойства как будто бы не было...

Майхровскому повезло, что начинал он свой творческий путь в такой щедрый на клоунские таланты момент. Сама атмосфера богатого творчества, многоцветья дарований, разнообразия почерков была благотворна для молодого артиста, эта среда уже сама по себе воспитывала, помогала держаться высоких критериев. Из ее лона и вышли Маковский и Ротман, она помогла созреть и Андрею Николаеву и, к сожалению, по-настоящему не оцененным талантливым Анатолию Смыкову, Валентину Костеренко, Владимиру Кондратову.

Евгений Майхровский, впитав в себя творческие идеи и нравственно-эстетические критерии той среды, выбрал художественные принципы, исповедуемые его любимым Карандашом. И не ошибся. (Замечу, что в этом ему очень помог творческими советами его сверстник тогда, а ныне директор ГУЦЭИ Сергей Михайлович Макаров). Этот путь оказался для его индивидуальности благотворным. Изящное, я бы сказал, артистическое простодушие, составляющее основу его поведения, очень соответствует тому, что и как он делает на манеже, придает обаяние всем его действиям. И нигде это простодушие не переходит в простоватость, что бы ни делал он, в какие бы ситуации ни попадал. Ибо спрятана в этом простодушии милая лукавость, замешенная, впрочем, на отменном цирковом мастерстве и выверенном вкусе.

Но чтобы осталось это простодушие и с годами не погасло, не увяло, клоун должен, считает Майхровский, сохранить на всю жизнь непосредственность восприятия жизненных явлений, умение удивляться и радоваться самым простым вещам, уметь бескорыстно отдаваться переживанию. А чтобы житейская трезвость не заслоняла живого чувства, клоун должен быть добрым, любить людей, уметь воспитывать и сдерживать себя. От Майхровского я услышал такую удивительную фразу: «Меня воспитал созданный мною образ». Несколько сходную мысль высказал на одном совещании Юрий Куклачев. Он говорил, что клоунов надо беречь, в том смысле, чтобы творческие нужды не заставляли их чересчур заниматься административными походами по кабинетам, чтобы у них, так сказать, не появились нахмуренные брови и твердый рот чересчур делового человека, чтобы сохраняли они свою нежную и ранимую душу.

Мне ближе позиция Евгения Майхровского, когда созданный внутренний мир имеет прочный иммунитет, и его не поколеблет житейская проза и суета. Хотя и мысль Ю. Куклачева справедлива, но только, как говорят математики, в первом приближении. Потому что если довести ее до логического конца (сам Ю. Куклачев, естественно, этого не делал), то легко можно дойти и до оправдания иждивенчества в творчестве, которого у клоунов сейчас более чем хватает.

Так в чем же все-таки причины сложившегося положения с клоунадой?

Майхровский указывает на одну из них, по его мнению, во многом определяющую сегодняшние беды клоунов. Это неправильное построение программ. И тут он поддерживает соображения, высказанные Н. Румянцевой в статье «Дайте паузу!...» («Сов. эстрада и цирк», 1983,  № 5). Слишком высок темп спектакля. Ссылка на общий напряженный и быстрый ритм современной жизни в данном случае ему кажется неубедительной . «Почему первое отделение должно быть полтора часа, а второе — сорок минут?» — задает он вопрос. Потому что зрители устают, — отвечают ему некоторые режиссеры, уже закусившие удила быстрой скачки. Но устают зрители прежде всего от плохого спектакля, от мелькания номеров. Устать от этого можно и в полчаса, возражает он. Зритель не успевает прочувствовать номер, от которого подчас, благодаря усердию режиссеров, ставящих такие суматошные спектакли, остаются одни комплименты. Что же касается его веселых сотоварищей, замечает Майхровский, то зритель не успевает даже заглянуть в глаза клоуну. Клоуна, попросту говоря, гонят с манежа торопливые режиссеры. А ведь реприза создается трудно и долго, тщательно выверяется и должна идти в заданном темпе. А если все это нарушается, если ее ломают, какая же это реприза — одни слезы. Создается впечатление — да так оно и есть! — что клоуну в таких представлениях отводится второстепенная роль, проявляется недоверие к его вкладу в спектакль. Он не полноценный участник его — о ведущей роли и говорить не приходится, — а некий резервный придаток, в лучшем случае вспомогательное средство. Длится это уже давно.

post-3-0-26267900-1598867097.jpg

На манеже клоун МАЙ

И результаты не замедлили сказаться. Клоуны сначала поборолись за полнокровные репризы, но видя тщету своих усилий, да еще и то, что даже номера, притом хорошие, именитые, тоже сокращаются, махнули рукой и стали недоигрывать. И привыкли — те, кто послабей. А потом и вовсе разучились работать. Особенно во время установки реквизита (а это одна из важнейших обязанностей коверного), стали бояться аппаратуры, не зная, куда себя поместить — потому что потеряли актерское самочувствие. И уже не помышляют о ведущей роли в представлении, как это бывало всегда, уже не являются нервом его, а работают от одной случайной репризы до другой. Самое тревожное, что при такой ситуации выросло уже целое поколение молодых клоунов. А как можно проявить себя, завоевать право на клоунаду, говорят некоторые из них, если делаешь, делаешь, а режиссер или не дает ее сыграть — мешает она спектаклю! — или режет по живому. Так можно растерять прекрасные традиции, и останутся лишь ностальгические вздохи по прежним лучшим, таким близким еще временам. 

Да, трудно, трудно стало клоунам. Но, может быть, режиссеры и правы, может, зрителю в самом деле нужно побыстрей, в темпе, выдать, так сказать, суть, и не нужны ему всякие там нюансы, тем более в цирковом представлении?

Но вот я в Московском цирке на проспекте Вернадского. В представлении немало крупных, метражных номеров. Уж здесь, казалось бы, клоуну все надо делать и покороче и побыстрей, а Евгений Майхровский ближе к концу первого отделения (публика якобы, по мнению некоторых режиссеров, должна уже притомиться) исполняет большую клоунаду «Бокс» и за нею сразу же, не уходя с манежа, вторую, «Первый приз», такую же большую. Исполняет не торопясь, тщательно, со вкусом, с массой нюансов, пауз, деталей, неожиданных движений. И зрители, как бы переведя дыхание: кончилась гонка! — с наслаждением следят за каждым поворотом прихотливой логики поведения клоуна. И можно быть уверенным — ни у кого и тени нетерпения не возникает, не возникает и мысли а что там дальше? Какой следующий номер? Зритель во власти артиста и никуда не торопится, ему страшно интересно — чем же все кончится, что еще отколет этот неожиданный и очень обаятельный «спортсмен».

Конечно, Евгений Майхровский мастер. И завоевал право на особую, ведущую роль в представлении. Но и ему нередко приходится преодолевать сложившееся отношение к клоунам. А каково молодым, еще не заявившим о себе в полный голос?

Мне хотелось написать только о Евгении Майхровском, а вот как получилось. Но, может быть, все это и о нем? Потому что все, о чем здесь говорилось, его волнует, имеет отношение и к его собственной творческой судьбе.

Анатолий ГУРОВИЧ
 


  • Статуй это нравится

#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 01 September 2020 - 09:13

Размышления о театрализации эстрады

На эстраде ведь, как нигде, заметен, а поэтому особенно опасен штамп, так что уже сегодня кажутся приевшимися приемы, пришедшие на эстраду буквально два-три года назад.


Когда-то в одном популярном ленинградском ВИА был ударник — большой, круглолицый парень с добродушной улыбкой. Мне думается, что он сам по себе — уже театр! Улыбка, манера держаться на сцене, общение с партнерами, публикой — все

у него было по-хорошему театрально. Мне представляется, что театрализация эстрадного зрелища во многом зависит от личности исполнителя. Ведь именно поведение артиста на эстраде может принести ощущение праздника, неординарности, игры духа, смены эмоций. И материалом, из которого складывается театр на эстраде, может стать — и в лучших вариантах становится — ум, ироничность, интеллигентность артиста, его обаяние, темперамент, точное понимание того, что он хочет сказать публике.

Ленинградский мим В. Полунин всегда использует минимум приспособлений в своих выступлениях (свисток, шарик и т. д.). А между тем поражает нас подлинной драматургией в лучших номерах, где есть и подтекст, и развитие действия, и характер. Личность артиста создает этот театр на эстраде, соединяя законы и методы обоих искусств воедино.

Театральное начало на эстраде особенно проявляется, конечно, у артистов речевого жанра. Правда, здесь результат не всегда положительный. Театральная ориентированность на партнера, зависимость от сценических атрибутов, отстраненность от публики — все это в большинстве случаев мешает артисту.

Но существует и другой вариант: исполнитель носит театр в себе. И тогда на эстраде он умеет ярко, точно, узнаваемо вылепить нужный образ, умеет «включить» эмоциональный заряд, создать и передать в зал душевное напряжение и т. д. И все это соединяется с открытостью, прямым обращением к зрителю, с мгновенными преображениями, с легкостью, лаконичностью выразительных средств — словом, с эстрадностью. Это, конечно же, идеальный вариант. И, наверное, самый классический пример соединения театрального и эстрадного — Аркадий Райкин со своим театром...

Да, речевой жанр эстрады наиболее, пожалуй, способен к театрализации. И тут не могу не вспомнить ленинградца Бена Бенцианова. В лучших его номерах мы всегда чувствуем театр: здесь и образ, и психологическая нагрузка, и наполненность пауз. А рядом — хлесткость, резкая шутка, броские переходы, отличное владение аудиторией и прямой с ней контакт (даже . горит свет в зале!), наконец, умение просто смешить, развлекать. Дело не только в том, что Бенцианов окончил театральную студию при БДТ. Скорее, в том, что он вовремя понял и оценил роль театрализации на эстраде. И в своей актерской деятельности постоянно культивирует и совершенствует этот свой дар. Не дает поблажки себе, не гонится за легким успехом.

Иные же эстрадные артисты хлопочут на сцене лишь о том, чтобы скорее «добежать» до следующей репризы и держатся насмерть за самые поверхностные и немудрящие эстрадные приемы, лишь бы получить свое количество «смехо-аплодисментов». Но ведь и смех и аплодисменты бывают разные...

Не случайно при постановке оперы «Орфей и Эвридика»

(и в остальных работах) в вокально-инструментальном ансамбле «Поющие гитары» известный драматург и режиссер М. Розовский так тщательно внедрял «театральщину», это способствовало не только успеху данного спектакля, но и благоприятно сказалось на дальнейшей работе коллектива. Участники ансамбля выросли в актерском плане, они ощущают себя на сцене, действуют, играют по законам театра. Не оказалась ли при этом загубленной эстрада? Нисколько. Рок-опера как раз та форма, где в ярком виде представлено соединение двух искусств, каждое из которых демонстрирует свои достоинства.

Что же касается эстрадных артистов, уверена, что любой участник любого ВИА, если будет обладать театральной раскрепощенностью, умением естественно сыграть состояние и ситуацию, во многом оградит себя от необходимости «раскрашивать» свои выступления надоевшими приемами свето и цвето-эффектов.

И не отсюда ли бедный арсенал многих песенных концертов? Бесконечно тиражируются одни и те же жесты, движения, походки, одна и та же игра с микрофоном. Обязательно должен быть свой, индивидуальный способ театрализации песни: одному исполнителю лучше больше двигаться, танцем подкреплять впечатление; другого выгоднее несколько раз переодевать и таким образом прочертить темы песен или всего представления; третий достаточно эмоционален, и его темперамент многое определит в подаче песни...

Ленинградская певица Алла Орлова постоянно пытается обогатить свою программу элементами театрализации. Она использует довольно сложный костюм, реквизит, подключает к исполнению песен участников ансамбля. Для этой певицы, по-моему, такой путь верен, он подходит к ее индивидуальности. Другое дело, что порой артистке недостает вкуса и умения безоговорочно подчиняться жесткой режиссерской руке. Но бесспорно, что певица правильно понимает тенденцию, складывающуюся на эстраде, и правильно ее использует.

Театрализация эстрадных номеров — это прежде всего создание характера, образа и существование на сцене в полном соответствии с ними. Такая театрализация безусловно украшает и балетный танец, и номер оригинального жанра, и выступление эстрадного музыканта. В Ленконцерте работает музыкант М. Мирошниченко. Он играет на народных инструментах и известен как профессионал высокого уровня. Но дело не только в этом. Надо видеть, сколько жизни, юмора, лихости — истинной театральности! — в его выступлениях. Перед нами на сцене — целая гамма переживаний, причем в русле определенного образа, у которого свой мир, своя драматургия, свои отношения с партнерами, публикой, с самой музыкой!

Непростое это искусство — найти контакт с залом, не оставить зрителя равнодушным. Массе артистов эстрады приходится поднимать качество своих номеров разнообразием средств. Тут, думается, и режиссеры должны направлять артистов, подсказывать именно те тенденции, которые сегодня развиваются и крепнут. Не последняя роль при этом должна отводиться заимствованию театральных средств, способных обогатить эстрадное искусство.

Э. ЮЛИНА


  • Статуй это нравится

#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 01 September 2020 - 09:44

Булат Окуджава

Я ехал к назначенному часу и в толкучке метро вспоминал всег что я знаю о нем: его жизнь, стихи, песни. Сначала на память пришли факты биографии, хорошо знакомые тем, кто интересуется его творчеством.


Родился в Москве в 1924 году. По происхождению грузин.

В семнадцать лет ушел на фронт. Воевал на Северном Кавказе. Был ранен под Моздоком.

После войны учился в Тбилисском университете на филологическом факультете.

Работал учителем в деревне. Некоторое время спустя — в Калуге, в молодежной газете «Молодой ленинец».

Вернулся в Москву и поступил в издательство «Молодая гвардия». Потом ушел в «Литгазету».

Издал шесть сборников стихов. Пишет прозу. Иногда выступает с песнями. Некоторые его стихи люди знают и поют уже четверть века. Фирма «Мелодия» выпустила три «гиганта» с записями его песен...

Потом я стал мучительно вспоминать, а когда же впервые узнал о нем. Давно, очень давно. Наверное, мне тогда исполнилось лет семнадцать. Это было время, когда Высоцкого еще никто не знал, на танцплощадках крутили «Два сольди», «Тишину», «Вишневый сад», а я любил песню «До завтра» в исполнении Великановой. В дом принесли катушку с пленкой и поставили на магнитофон «Днепр». Я услышал негромкие аккорды гитары и чуть глуховатый голос. Не пение — почти речитатив, декламация, молитва. «Девочка плачет, шарик улетел...». «...Вы в глаза ее взгляните, как в спасение свое...». «Она сама его морочила, а он циркачку полюбил...». Странный голос, странные песни. «Кто это!» — спросил я. И мне ответили: «Окуджава!» «Окуджава»,— повторил я завороженно это загадочное, как пароль, слово. Слово, принесшее в мое сознание неопределенный, таинственный образ из незнакомого доселе мне мира...

В квартире в Безбожном переулке меня встретил мальчик со скрипкой в руках. «Папа скоро будет. Он велел вам подождать». Мальчик проводил меня в кабинет и усадил в гнутое кресло. «Может быть, вам это будет интересно», — сказал он и подал мне книгу о Марине Цветаевой. Мне было интересно. Потом он играл за стеной на скрипке, а я листал книгу с хорошими фотографиями, рассматривал на стенах портреты, грузинскую чеканку, старинное оружие.

Поэт пришел минут через десять. Извинился за непредвиденную отлучку, уселся в кресло напротив. И мы повели неторопливую беседу. Я спрашивал, он отвечал. Негромко, доверительно, как давнишнему знакомому.
—... Конечно, война отложилась в памяти, хотя я ушел воевать семнадцатилетним подростком. Но вот сейчас вспоминаю ее весьма смутно. Как будто я все это придумал. А тогда, лет двадцать назад, когда я писал о войне, все было очень живо в памяти. Я пошел на фронт добровольно. И не в поисках приключений, а совершенно сознательно. Я был какой-то очень политический молодой человек... Пошел воевать с фашизмом, вот и все. Это было конкретно. Вот когда мальчишкой пытался бежать в Испанию — там была романтика. А тут совершенно сознательно. И добился, чтобы меня взяли.

—    Как это случилось!

—    Просто мы с товарищем, Юрой Папинянцем, ходили, обивали порог военкомата и надоедали его начальнику. Он гнал нас разносить повестки, вместо того чтобы взять в армию. Мы разносили. И опять требовали, требовали... Наконец совсем измучили его, и он сказал: «Выписывайте себе повестки, я к этому делу руку не прикладываю». И мы сами себе выписали повестки. Дома была паника. Но мы быстро собрали вещмешки и радостные отправились в воинскую часть, куда нам было предписано. 10-й отдельный запасной минометный батальон... Впрочем, обо всем этом я написал рассказ «Утро красит нежным светом»...

—    Да-да, я помню. Читал его, правда, давно. А чем обусловлено возвращение именно к военной теме! Ведь война закончилась в сорок пятом, а писать о ней вы начали, когда впечатления несколько померкли.

—    Видимо, таково свойство моего характера. Не могу писать по сегодняшнему дню. Мне нужно отвлечься, оглядеться, осмыслить... Вот так. Может быть, поэтому я историей стал интересоваться.

—    Мне казалось, что история у вас — это гораздо дальше вглубь. «Путешествие дилетантов», например...

—    А что «дальше»? Это уже история, прошлое... Потом пришел какой-то опыт, зрелость, мастерство, потребность осмыслить прожитое, Вот и пошла военная тема. Вообще профессионально писать я начал очень поздно. Сначала писал, как все пишут. А года в тридцать три стал относиться к этому серьезно. Наверное, какое-то качественное изменение произошло во мне. Я стал задумываться, критически относиться к себе самому.

—    И песни появились в это время!

—    Я песен не писал никогда. Я всегда писал стихи, есть маленькая разница.

—    Но вы их напевали?

—    Да, конечно, я их напевал... Может быть, это влияние фольклора. Я тогда увлекался народными песнями, и постепенно во мне самом стали рождаться такие же ритмы. Первые мои «песни», какая-то образная система, система мышления — это, я думаю, оттуда. Кроме того, потребность в музыке была во мне заложена, наверное... Но видите ли, когда я начал петь, мне показали три аккорда. А сейчас, спустя двадцать восемь лет, я знаю семь аккордов. И — все! На этом мое музыкальное развитие закончилось.

С другой стороны, я не знаю, если бы я блистательно владел гитарой, хорошо ли это было бы? Всеми этими тонкостями, изощрениями не заглушал бы слова?.. А какие первые песни? Если вы знаете мои старые стихи «Последний троллейбус», о Ваньке Морозове, «По Смоленской дороге», что еще?

—    «Вы слышите, грохочут сапоги...».

—    Попозже чуть-чуть. Через год-два. С этой песней, кстати, связано мое первое выступление на эстраде. Меня пригласили в Московский Дом кино. Был субботний вечер отдыха. Никто меня не знал. Громадная сцена, плохой микрофон, запах шашлыка из ресторана, публика такая веселая. Выступает эстрада — кто-то острит, кто-то поет контральто. Потом конферансье объявляет: «Сейчас выступит Булат Окуджава, он споет свои песни». «Кто такой Булат Окуджава?» Я вышел, на гитаре играть не умею, петь не умею, микрофон плохой, Начал петь — в зале засвистели. Ну, я повернулся и ушел. (Он улыбнулся). А потом выяснилось, кто свист устроил. Одна актриса. Лет через десять мы с ней подружились. Она вспоминала: выходит какой-то человечек и начинает неразборчиво играть, ну как ты тут не засвистишь! Что там говорить. Обиды у меня нет, я все прекрасно понимаю...

—    Отношение к эстраде с тех пор не изменилось!

—    Вообще я очень положительно отношусь ко всем жанрам в искусстве, когда они являются эталонными, когда это высшее достижение, когда это талантливо, профессионально, когда это — открытие. Вот, к примеру, появился когда-то «Битлз». Родил массу подражателей. И у нас, я заметил, выходят на сцену молодые люди, с длинными волосами, с электрогитарами, исполняют вещи в манере «Битлз» — аккомпанемент, интонации. А поют, допустим, «Полюшко-поле». Понимаете, смешно, Смешно. Эстрада высокого уровня — прекрасно. Хорошая оперетта, хорошая опера — замечательно. Посредственная оперетта, посредственная эстрада — плохо! Но так как эстрада — жанр очень массовый, то там больше возможностей, больше опасности пошлости, безвкусицы, что и проявляется довольно часто. И потом — когда человеку есть что сказать с эстрады, тогда он легко находит контакт с залом, чувствует аудиторию. А когда нечего, тогда надевается бархатный пиджак, отращиваются длинные волосы, на грудь вешается цепочка... Я, например, очень быстро воспринял законы эстрады. (Заметил мой вопросительный взгляд.) Со своим уставом в чужой монастырь не ходят, хочешь выступать — надо подчиняться каким-то правилам игры. Вот у нас есть категория поэтов, которые не умеют читать с эстрады. Они выходят на сцену и читают стихи, может быть, даже неплохие. Но как читают — скучно, нудно! Так нельзя. Может, нужно выбрать не самое лучшее свое стихотворение, но такое, которое дойдет с эстрады. Или не выступай, не выходи на сцену. Никто ведь не заставляет. Пиши себе, печатай книжки...

—    А вам часто приходится выступать на эстраде!

—    Нет. Раньше выступал часто, теперь, может быть, раз в три месяца. Очень, очень редко. Стараюсь не выступать. Дело в том, что я почти десять лет не писал стихов. В связи с этим у меня не было и песен. Выступать со старым репертуаром, хотя меня принимают хорошо, мне неудобно. Я сам себе надоел. Я вот недавно лежал в больнице и вдруг впервые за десять лет почувствовал желание написать стихотворение... «Пускай моя любовь, как мир, стара. Лишь ей одной служил и доверялся я — дворянин арбатского двора, своим двором введенный во дворянство. За праведность и преданность двору пожалован я кровью голубою. Когда его не станет, я умру. Пока он есть, я властен над судьбою...». Вот такой романс получился. Потом написал еще стихотворение. Еще. И был счастлив, потому что давно не писал, а написать хотел, но все не получалось. Пошли вдруг стихи. Потом прекратились. Но что-то я успел отхватить у времени. Я снова стал выступать с желанием. Ну, нравится или не нравится — это другое дело.

—    Как вы строите программу своих выступлений!

—    Если у меня есть что-то новое, я стараюсь основное время занять новыми вещами, но дополняю их наиболее популярными старыми стихами, которые не поются. Кроме того, я отвечаю на грандиозное количество записок, поэтому у меня получаются не концерты, а скорее, такие вечера встреч. Литературные вечера. Но я замечал: сколько бы я ни исполнял новых песен своих впервые — не смешные, а серьезные песни — их принимали очень сдержанно, то есть аплодировали все, но — вежливо. А старые песни — сразу поднимался шум, ажиотаж какой-то. Потом проходило время, новые песни уже входили в быт, и их начинали принимать очень хорошо. Помню, когда я впервые спел «Грузинскую песню» («Виноградную косточку в теплую землю зарою...») — ну, похлопали как-то так и стали кричать: «Спойте «Последний троллейбус», спойте там то-то...» Ну ладно. Мне даже обидно стало. Прошло полгода — и кричат: «Спойте «Грузинскую песню»!..» Бывало и так иногда: песню принимали восторженно, а через несколько месяцев она умирала: я чувствовал, что она настоящего чувства не вызывает.

—    А как вы считаете, песни подвержены старению! Не угаснет ли этот жанр со временем!

—    Элемент старения, конечно, есть. Но, с другой стороны, поем же мы песни девятнадцатого века. И с удовольствием поем. Например, «Степь да степь кругом». Я хочу сказать, что если песня родилась, написана на хорошие стихи, в которых есть судьба, и музыка соответствует тексту, то она долго живет. Нет, песня угаснуть не может, потому что люди любят петь, они таким образом выражают себя. Угаснуть этот жанр не может. Наоборот. Я вижу, как эта стихия усиливается, разрастается. Не всегда за счет качества, конечно, но все-таки.

—    Многие ваши прежние песни поются до сих пор. Как вы к этому относитесь) Не приходит ли порой тайная, подспудная мысль о том, что вы работаете, так сказать, «на эпоху»).

—    Скажу следующее. Вообще художник настоящий, а я таковым стремлюсь быть, не должен никогда задумываться, для кого он пишет и на какой срок. Я не люблю ориентироваться на какую-то определенную аудиторию. В тот момент, когда я стал видеть перед собой аудиторию или ощущать ее, я перестал писать. Мне не захотелось писать. Когда я делал это не задумываясь, раскованно, мне хотелось работать. И писалось легко. Я не хочу кокетничать. Я тоже иногда задумываюсь, а что я делаю, а для чего я пишу, а нужно ли все это кому-то? Конечно, эти мысли меня посещают. Но разбираться в этом, вероятно, не моя задача. Это вопрос времени и судьбы поэта. Они будут решать — надолго ли и нужно ли все это людям. Поэтому не надо суетиться, надо спокойно делать свое дело, ибо главная задача художника во все века, я думаю,— быть предельно точным, уловить и выразить дух своего времени, выразить себя, рассказать о себе теми средствами, которые имеются в распоряжении, то есть не свою биографию буквально, а поведать о своих впечатлениях об окружающем мире, вот и все. И надо эту задачу выполнять. Я рассказываю людям о себе. Мне хочется высказаться. Если аудитория материал моей жизни, моего опыта воспринимает с удовлетворением, с волнением — значит, произошел акт создания искусства, значит, совпало. Если нет этого — значит, неудача, где-то я допустил промах. Для кого я пишу? Для друга, близкого мне по духу. Для друга, которому не надо расшифровывать очевидные вещи.

—    Ваше отношение к публике? Легко ли вы находите контакт!

—    Я всегда очень скрупулезно интересуюсь, где и перед кем мне придется выступать? Не люблю открытых эстрад и больших залов. Не люблю телевидения. Меня раздражает направленный в упор глазок объектива. Вот пригласило меня выступать Ленинградское телевидение, но я отказался выступать в студии. Предложил им устроить мой вечер и снять его. Они согласились и записали прекрасный концерт... Предпочитаю читать и петь, если это можно назвать пением, в небольших уютных залах, чтобы было видно глаза людей. И чтобы была интеллигенция, студенчество обязательно.

—    Значит ли это, что молодежь — основная ваша аудитория!

—    Я никогда не считал молодежь своим главным слушателем. Моя аудитория — взрослые люди, мое поколение. Люди, которые много пережили, испробовали... Хотя они менее бурно реагируют на мою работу. Менее бурно. Я проверял. Сидели мои ровесники, солидные люди. Воспринимали меня хорошо, много вопросов задавали. Потом выступал на молодежном вечере. Там — крик, шум.

Однако я видел по глазам, что не все доходит... Но единственное, что меня иногда удивляет — они поют мои песни, которые родились двадцать восемь лет назад... Понимаете? Я с гордостью думаю о таком долголетии. Я воспринимаю это с удовольствием, с радостью. А вот почему они поют — этого я объяснить не могу... Помню, когда я писал первые песни, я писал о нас, бывших фронтовиках, хлебнувших многого в жизни, и мы вместе пели и думали о наших проблемах. И это было интересно. А вот когда меня приглашают в школу рядом,— не выступать, а в качестве почетного гостя, — и школьники там поют мои песни и разные варианты моих песен, обсуждают проблемы Арбата и «арбатства», я думаю: «А им-то что? Что они находят в этих песнях?» Для меня, конечно, лестно, что они поют, но почему — не знаю. Нравится, нравится — и счастье большое...

В чем же она — притягательная сила песен Булата Окуджавы? Для юношества, вступающего в бурлящую жизнь, для интеллигенции, зрелой и молодой, для фронтовиков, прошедших адское горнило войны!.. Может быть, суть — просто в душевной открытости, сердечности его стихов, в незримой близости преданного друга! Конечно, песенный герой Булата Окуджавы изменился за четверть века. От того бесшабашного мальчика конца 50-х годов, эпатирующего своей раскованностью, не осталось и следа. Он вырос, возмужал, этот его песенный герой. Пришла пора зрелости, и он стал более мудрым, философичным, сдержанным. Но сохранил гордую бескомпромиссность идеалов и романтический взгляд на мир. У него нет ни одной фальшиво написанной строки. Его стихи, его проза, встречи с Булатом Окуджавой на эстраде учат нас распознавать Добро и Зло, Любовь и Измену, Братство и Предательство, Истинное и Фальшивое.

Борис САВЧЕНКО


 

Прикрепленные изображения

  • 11.jpg


#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 02 September 2020 - 12:41

Владимир Сергунин о жар-птице цирковой образности. Вопросы теории

Порой, желая польстить акробату, говорят: цирк — искусство «без дураков». Да, на манеже торжествует реальность. Реальны сила и отвага, мужество и опасность, реален риск, которому артист подвергается во время выступления. В превосходных степенях восторгаются «всамделишностью», «настоящностью» цирка, его рекордными достижениями. Как будто это и впрямь так.


В воздушных полетах, возглавляемых О. Лозовиком, Г. Савельевой и другими, сложнейшие акробатические пассажи вольтижеров на первый взгляд не лишены заметной доли риска. Мы воочию убеждаемся в этом, когда происходят так называемые срывы, и только предохранительная сетка спасает смельчаков. Они повторяют опасный трюк, оставаясь невредимыми. В. Довей-ко, Н. Ольховиков, А. Бондарев, В. Замоткин, В. Радохов... Акробатические номера, возглавляемые этими артистами, захватывают и будоражат.

Преодоление опасности, «торжество над страхом, над возможностью, уже лишенной смертельного исхода» (В. Шкловский), мужество и риск — разве нет этих достойных восхищения качеств у исполнителей перечисленных номеров? «Есть, да еще как есть!», — воскликнут любители цирка и, вероятно, удивятся, что это мнение пытаются оспаривать. Точнее — существенно уточнить.

Начать хотя бы с привычного термина — сальто-мортале. В любом словаре без труда отыщем перевод с итальянского salto прыжок, mortalle — смертельный. Прыжок опасный для жизни. Нет нужды доказывать простую мысль, что акробат от века шел торной дорогой риска и опасности. Со временем к «смертельному прыжку» попривыкли, как вдруг...

В 1886 году в Париже «феноменальный русский прыгун Алеша Сосин» потряс мир исполнением рекордного прыжка: рондат — флик-фляк — двойное сальто-мортале. Слово «рекорд» прозвучало в цирке едва ли не впервые громко и безапелляционно.

Джина выпустили из бутылки. Рекордизм — назовем его так — взял разбег. Довольно скоро рекордизм в цирке стал обретать размах, появлялись все новые имена апологетов. «Кровь отца сказалась в сыне!», — это о молодом А. Сосине, в 1915 году блистательно повторившем отцовский прыжок и увенчанном званием «чемпиона и рекордсмена в акробатических прыжках». «Королем королей воздушной гимнастики» окрестили неподражаемого мексиканца А. Кадона, когда тот в 1919 году исполнил свой рекордный трюк — тройное сальто с трапеции в руки ловитора. «Человек-пружина», — говорили о Д. Маслюкове, который в середине 30-х годов с невероятной легкостью исполнял рекордные серии прыжков в партере, завершавшиеся двойным сальто-мортале. Продолжим этот ряд, но уже в виде простого перечисления: «Кадыр-Гулям», «Океанос», «Жак», «Романдос», «Риан-Мариано», «Инго», номера А. Ширая, семьи Павловых... Каждый из номеров имел в своей области достижения и рекорды. Но по сей день остались непревзойденными ансамбль «Венедикт» и труппа партерных прыгунов «Донвальдо».

В предвоенные годы акробатический жанр молодого советского цирка испытал нечто вроде «возрождения». Для него была характерна эстетика физкультурно-спортивных зрелищ. Преобладающим стилем этих лет был, как известно, так называемый «спорт-акт» — подчеркнуто спортивная демонстрация около-рекордных и. рекордных достижений.

Время последующих десятилетий вносило свои поправки и коррективы. Однако мощное позитивное начало акробатического «возрождения 30-х» не было, к сожалению, должным образом осмыслено. Волны рекордизма накатывали с новой силой.

В 1946 году Е. Морус включил в свои выступления тройное сальто с трапеции в руки к ловитору. В конце 40-х В. Довейко исполнил тройное сальто, позже — сальто в четыре оборота и тройное сальто с пируэтом с подкидной доски на манеж.

В 1947 году А. Саженев показал сальто с подкидной доски на ходулях. Дух рекордизма захватил и женщин. Маргарита Кожевникова рисковала состязаться с А. Саженевым. В 1966 году И. Замоткин исполнил сальто с подкидной доски на одной ходуле. Чуть позже О. Понукалин освоил двойное сальто на ходулях. В 1970 году труппа, возглавляемая А. Бондаревым, продемонстрировала сразу три достижения: двойное арабское сальто, двойной бланш с двумя пируэтами и тройное сальто с пируэтом на колонну из двух человек.

В начале 70-х В. Довейко-младший ответил на «вызов» В. Замоткина двойным сальто и сальто с двумя пируэтами на одной ходуле. Поговаривают, что готовится сальто в три оборота на ходулях... Богатая галерея рекордов, которая и дальше обещает расти. Прямо-таки — рекордомания.

Процесс усложнения акробатического жанра развивается как вглубь — в смысле технической изощренности самого трюка, так и вширь, формируя своеобразную артистическую моду. Покорно следуя за ней и ориентируясь на сугубо спортивные критерии, номера с рекордными достижениями зачастую превращаются в зрелище эдакого эмоционального массажа, поверхностной чувственной встряски на уровне: сумеет — не сумеет, выйдет — не выйдет, сорвется — не сорвется. При этом художественные достоинства таких номеров, как правило, либо вовсе не учитываются, либо отодвигаются на второй, если не на третий план. В номерах, где сложнейшая техника трюков возводится в абсолют, отыскать образно-художественные мотивы — задача вряд ли возможная. Ссылки на «поиски нового в жанре», коими пытаются откреститься создатели номеров, кажутся мало убедительными. Рекордомания — это уже не просто модное поветрие, а сознательно культивируемая тенденция, и это не может не беспокоить.

Готовность цирковых акробатов и дальше балансировать на краю опасности, объясняется профессионалами без затей: работа-де артистов цирка по природе своей сопряжена с риском и опасностью. Если с ними согласиться, то будет уместным для начала спросить, так ли уж велика художественная сторона рекордизма и не слишком ли велика цена за это. Конечно же, специфичность этого жанра и так не исключает риска, и случайность непредсказуема. Но это все-таки случайность, а не сознательно культивируемый риск.

Много вопросов и проблем, стоящих перед физкультурно-акробатическими жанрами, так или иначе связаны с проблемой цирковой образности.И хочется поговорить об этом.

Номер может быть причислен к произведениям искусства, если только в нем наличествует художественное начало. Но, задумаемся, под силу ли артисту-акробату за несколько минут манежного времени создать во всей многогранности и психологическом богатстве оттенков художественный образ? Нет сомнения однако в том, что в образе, создаваемом акробатом, пусть весьма своеобразном и специфичном, просматривается новый манежный характер. Как справедливо заметила доктор искусствоведения Т. Родина, «в цирке этот характер обладает повышенной яркостью, образной определенностью и в маске фиксирован предельный момент развития этой тенденции». Запомним указание на «маску» и отметим ее основные отличия от образа. Существо образа раскрывается на протяжении целого спектакля, развиваясь от эпизода к эпизоду. Характер образа динамичен и гибок, способен переходить из одной психологической характеристики в другую. Созданная же артистом маска обнаруживает свою отличительную особенность в первом же проявлении. Характер маски, очерченный резко и выпукло, в пределах пространства и времени остается величиной постоянной. Маска лишена психологических нюансировок образа. И все же... Противопоставлять понятия «образ» и «маска» не следует. «Маска — это тоже своеобразный художественный образ, отличающийся постоянством характерных черт исполнителя».

Напомним, что непременным условием всякого образного творчества является перевоплощение. Что меняется у артиста при перевоплощении? Свойственно ли перевоплощение акробату в цирке? Характеры В. Довейко, Н. Ольховикова, В. Белякова, В. Шемшур, Д. Арнаутова, В. Черниевского, Л. Писаренковой, В. Голышева разве идентичны характерам персонажей, которых они создают на манеже? Нет. Они похожи — артист и создаваемый им образ. Иногда разительно похожи, но... не идентичны! Потому что на манеже артист перевоплощается, пользуясь при этом маской. Акробат в цирке перевоплощается в маску-облик, маску-типаж, маску-персонаж и действует от ее лица. В чем состоит своеобразие маски?

В маске артист фиксирует несколько черт собственного характера, поэтому в ней отражается и проступает личностное «я» исполнителя. Выявляется его темперамент, склад мышления, разнообразие пластической и трюковой лексики, его в конечном счете миропонимание. Черпая из недр собственной индивидуальности как из кладовой, артист по крупицам вылепливает и пестует свой персонаж в соответствии с общей культурой, пониманием художественных задач, специфическими требованиями жанра и артистической модой. Надо ли говорить, сколь велико значение личности исполнителя в процессе создания маски.

Однажды наконец найденная маска становится любимой и подчас единственной ролью, исполняемой многие годы. Но с течением времени маска изменяется и эволюционирует. В числе основных причин, изменяющих маску, следует назвать возраст исполнителя, рост его профессионального мастерства, совершенствование физического, духовного и нравственного облика, чуткость к восприятию новых эстетических задач, диктуемых временем.

Достаточно освободиться из цепкого плена традиционных представлений об акробатическом жанре и глубоко осознать его художественно-образную природу, как со всей очевидностью обнаруживается ошибочность распространенного мнения о «всамделишном» риске и опасности в акробатических номерах. Сознательно ли, интуитивно ли артист на манеже не остается «самим собой», а всегда «идет от себя к образу», то есть перевоплощается в другого человека. То, что обычно отвагу, смелость, риск принимают за каждодневное проявление личных качеств исполнителя, на самом-то деле оказывается всего-навсего результатом художественной реальности образного построения номера. Рискует и превозмогает опасность не исполнитель (на то есть годы репетиций), а созданный им персонаж. Спектр выразительных средств акробата венчает (или открывает) собственно акробатическая техника — трюки. Чтобы в совершенстве овладеть техникой своего ремесла иногда действительно надобны и смелость и отвага, а порой и мужество и даже риск. Но это лишь подготовительная, не видимая зрителю ступень мастерства. Без нее немыслимо никакое художественное творчество. Когда исполнительская техника достигнет высокого уровня, акробат имеет право приступить к созданию номера, то есть к отбору художественных средств, подчиненных определенной идее. Тут-то и начинаются недоразумения. Что взять из технического «словаря», в какой мере использовать, чем поступиться? Крупный мастер манежа Ф. Конев считал, что артист цирка может пожертвовать всем, чем угодно, кроме красоты и легкости исполнения. Для этого исполнителю необходим некий физический и эмоциональный резерв, так сказать «запас прочности», чтобы выступление не выглядело тяжеловесным, было исполнено легкости и изящества. Вершинные образцы циркового искусства не только подтверждают правоту этого мнения, но и придают ему незыблемость закона.

Так, выдающийся жонглер А. Кисс имел в техническом арсенале немало трюков, превосходивших по сложности те, которые он каждый вечер включал в свои выступления. Вынеси артист на представление все, чем владел, покажи, так сказать, «потолок» своих трюковых возможностей, и номер неминуемо потерял бы темп, исчезли бы ловкость и красота, затруднилось бы восприятие.

Или, например, номер Н. Ольховикова. И до и после него многие артисты демонстрировали традиционный цирковой прыжок на круп мчащейся по кругу лошади — курс. Но с какой легкостью и виртуозностью, буквально играючи проделывал это Николай Леонидович Ольховиков останется классическим примером высокого артистизма в цирке. А неподражаемый верхний из труппы «Венедикт» И. Девяткин? Свобода владения трюком у него была столь велика, что Девяткин считал завалом трюка, если при касании плечей партнера не успевал сделать хлопок в ладоши. И подобных примеров история цирка знает немало.

Демонстрация «потолка» своих технических возможностей противоестественна природе циркового искусства. Когда этой, уже несомненно специфической особенностью цирковой образности пренебрегают, то и красота, и легкость, и изящество исполнения обращаются в свою1 противоположность.

Если же исполнитель преодолевает на манеже при зрителях страх и риск как реально существующие для него препятствия, он, очевидно, плохо представляет себе существо искусства. А попросту говоря, не владеет в совершенстве техникой своего ремесла. «Особенности» и «специфика», на которые в таких случаях ссылаются, вовсе не причем. Тут либо обычная некомпетентность, либо лукавое стремление прикрыть и оправдать несовершенство исполнителя. Мастер в высоком понимании не включит в выступление трюк, в котором не уверен. А тем более, если существует малейший элемент риска, опасности за жизнь. Не может мастер позволить себе роскошь сознательно ставить под угрозу свою жизнь. Сама эта мысль абсурдна. Сотни, а подчас и тысячи раз необходимо исполнителю повторить упражнение на репетиции, чтобы закрепить его в «мышечной памяти», стабилизировать и довести до абсолюта, выражаясь языком инженеров, работу всех систем жизнеобеспечения организма.

Предвижу, что некоторые, ссылаясь на ряд несчастных случаев и обилие травм, возразят: риск в работе циркового артиста, чтобы там не говорили, это отличительная, специфическая черта его деятельности. Так ли?

Если артист во время демонстрации номера может сорваться, получить травму и, вследствие этого рискует, это, я думаю, ничто иное, как неотрепетированный трюк или плохое владение пассировщиком сложными навыками подстраховки. Кроме того, когда исполнитель физически устал и рискует не выдержать напряжения, то это — несовершенная система эксплуатации номера, а также некомпетентность администрации, допускающей на манеж номера-полуфабрикаты, где желания артиста не соответствуют его возможностям. Имеет место также низкий уровень инженерного расчета и контроля (работа на механических аппаратах). И так можно обосновать любой «настоящий» риск. Поэтому рассуждения о «настоящности» цирка, как специфической особенности акробатического жанра, на мой взгляд, не имеют ни теоретических, ни практических обоснований. Вернее будет говорить, если угодно, о характерных для сегодняшнего цирка практических издержках. И только-то.

В то же время в некоторых видах спортивных состязаний — альпинизм, авторалли, марафон, спидвей, слалом — существует и немалый элемент настоящего, неиллюзорного риска. Это закономерно и обусловлено целевой установкой спортивной деятельности — достичь предела человеческих возможностей. В спорте присутствие риска изначально «запрограммировано» самой его сущностью. Искусство же никогда не выдвигало и по природе своей не может выдвинуть сверхзадачи —- достижения физического предела человека. В противном случае — это разговор не об искусстве.

А между тем в сегодняшней практике акробатических жанров инерция рекордизма оказывается трудно одолимой. Да, спорт и искусство сегодня как никогда активно взаимодействуют. Но не подменяют и, смею думать, не подменят друг друга. Дистанция между ними сохраняется. Нельзя забывать, что спорт — сфера натуралистической реализации способностей и возможностей человека. Тогда как всякое искусство (и акробатическое в том числе) — это безраздельное господство творческого вымысла, условности, жизни художественных образов. Игнорирование этого важнейшего фактора создает неблагополучную ситуацию в акробатических жанрах.

Над акробатическим искусством тяготеет груз плохо осознанных традиций. Под влиянием неумеренной и очень соблазняющей похвалы критики, пренебрегая строгими эстетическими критериями, многие акробаты еще стараются поставить своих героев на арене в условия экстремальные, работают на пределе технических возможностей. И на манежах пышно цветут «рекорды» и «достижения». Такой принцип создания акробатических номеров, вероятно, продиктован популярностью спортивных зрелищ. Он вроде бы гарантирует успех у цирковой публики. Но это ли действительный рост и совершенствование жанра? Становится ли успех, добытый «рекордами», успехом истинно художественным? Вот те вопросы, на которые не дашь положительного ответа. Что-то не убавляется выступлений, где ощутимо желание режиссуры, в роли которой почти всегда выступает сам артист, посмаковать сложность трюков, подчеркнуть рискованность исполняемого, сводя акробатическое искусство к натурализму, са-мопоказу, «щекотанию нервов», к безобразной спортизации цирка.

В цирке издавна были те, кого называли трюкачами, и те, кого с восхищением именуют артистами. Но сегодня не то поражает и настораживает, что артистов не так уж много (их всегда было меньше), а что трюкачей прибывает. Прямо удивительно, с каким единодушным энтузиазмом и одобрением соответствующие руководящие инстанции воспринимают каждый новый «рекорд», каждое «выдающееся достижение» в области циркового искусства. Искусства ли? Искать новое в жанре! Артисты стараются, ищут. Вопрос: в каком направлении? Умеют же найти необходимые пропорции художественного и трюкового начала в номерах, руководимых заслуженным артистом УССР В. Максимовым, артистами В. Черниевскими, В. Голышевым и другими. Блестящим образцом акробатического искусства остается труппа, возглавляемая заслуженным артистом РСФСР В. Беляковым. Но, к великому сожалению, есть и другие номера, которым, увы, не удается избавиться от искуса рекордизма.

Назову достаточно известные фамилии артистов не затем, чтобы их огульно упрекнуть, и не ради мимоходом брошенных оценок. Каждый «номер-рекордсмен» достоин самостоятельного критического анализа. С ударением именно на понятии «достоин».

С настойчивостью, заслуживающей лучшего применения, звучат объявления об исполняемых «рекордах» и «достижениях» в номерах балансеров-рекордсменов на вольностоящих лестницах под руководством заслуженного артиста РСФСР А. Милаева; акробатов-прыгунов с лопингом под руководством В. Петунова; в классическом воздушном полете, возглавляемом опытной артисткой Г. Савельевой, в номерах оригинальных эквилибристов на моноциклах под руководством Г. Пекулина; эквилибристов на першах под руководством заслуженного артиста РСФСР А. Сарача; лауреатов первого Всесоюзного конкурса (диплом 2-й степени) эквилибристов на першах под руководством Ю. Одинцова; акробатов-прыгунов с подкидными досками «Летающие волшебники» под руководством народного артиста РСФСР В. Довейко; лауреатов первого Всесоюзного конкурса (диплом 1-й степени) акробатов прыгунов с подкидными досками, возглавляемых В. Радоховым...

Не было, нет и, снова подчеркну, не может быть у искусства задач ставить рекорды! Рекордизм и искусство — несовместимы.

Так почему же столь многие деятели цирка, на словах так рьяно отстаивающие честь именоваться деятелями искусства, на практике часто избирают противоестественный для истинного художника путь трюкачества и рекордсменства.

Ошибутся те, кто сочтет, что автор, забыв мудрые слова А. В. Луначарского, собирается «отнять у цирка его превосходных представителей — специалистов отваги» и тем самым «лишить цирк части его мужественного сердца». Нет! Упрощенное, стерильно-рафинированное (в трюковом отношении) цирковое искусство — такая же аномалия, как и пресловутый рекордизм. Пусть будут на манежах — обязаны быть! — смелые, мужественные, отважные, рискующие, преодолевающие все и вся акробаты! Но их любые, даже самые сложные трюки должны быть переплавлены в структуре номера в художественные образы. Вне этого — я глубоко убежден — разговор об искусстве беспредметен.



 



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 03 September 2020 - 10:02

Музы спешат на БАМ

Раз в году любители эстрадного искусства на БАМе получают возможность быть хозяевами и зрителями фестиваля «Огни магистрали». Артисты эстрады, цирка, театра и кино имеют возможность видеть созидательный труд своих зрителей, еще глубже почувствовать ответственность за свое дело, за свой вклад в искусство. Год от года множатся успехи строителей магистрали, с каждым годом программа праздника становится все разнообразнее, ярче, насыщеннее.
 

Собравшись после многочасового перелета в Бурятии, артисты отправились в рабочие поселки строителей магистрали.

Маршрут концертной бригады лауреата Всесоюзного конкурса «С песней по жизни» Павла Бабакова и солистки Москонцерта Галины Шаталовой пролегал по таежным дорогам от Куморы до Нижнеангарска. Мостостроители, тонельщики, путеукладчики горячо аплодировали музыкальной программе «О любви не говори», показанной пермскими артистами ансамбля «Контраст». Мастеров пантомимы Елену Шестакову и заслуженного артиста Якутии Олега Кирюшкина тепло встречали строители Уояна и Кичеры. Лауреат Всероссийского конкурса Наталия Вавра пела для жителей Янчукана и строителей уникального Северомуйского тоннеля. В поселках Гранитный и Солнечный с творческим отчетом выступила заслуженная артистка Молдавии Мария Кодряну. Народный артист РСФСР Лев Лещенко выступал с концертами в самом юном городе БАМа — Северобайкальске.

В течение недели проходили эти концерты-встречи. Везде артисты могли видеть большие перемены, происходящие на таежных просторах великой стройки, наблюдать своих зрителей в непосредственной трудовой обстановке, ощущать пристальное внимание к своему творчеству.

Яркий, праздничный концерт на центральном стадионе Улан-Удэ стал кульминацией обширной фестивальной программы на земле Бурятии. Кажется, весь город пришел в тот день на встречу с мастерами искусств, побывавшими на БАМе. Артистам торжественно преподнесли хлеб-соль, а от их имени народный артист СССР Анатолий Соловьяненко поздравил зрителей с 60-летним юбилеем образования Бурятской АССР. Над трибунами зазвучала в его исполнении народная песня «Вижу чудное приволье». Певца сменили танцоры бурятского ансамбля «Байкал», исполнившие темпераментный «Танец охотников».

Вместе с певцами, музыкантами, чтецами, приехавшими на фестиваль из разных республик Советского Союза, в стадионном концерте активно участвовали мастера искусств Бурятии. В дни фестиваля состоялся дебют эстрадно-танцевального ансамбля «Сэлэнгэ», показавшего фрагменты из веселого шоу-представления «Праздник любви». Русские и бурятские песни пел народный артист СССР Ким Базарсадаев, а народная артистка СССР Лариса Сахьянова и заслуженный артист РСФСР Алексей Павленко исполнили замечательный номер «Красавица Ангара».

Каждому их двух десятков номеров, показанных в тот вечер, был присущ высокий артистизм. Он проявлялся в блистательных трюках акробатов Роберта Турского и Виктора Чичерина, в умелом и тактичном конферансе Ирины Сушиной и Рафаила Могилевского, в мастерстве речевой эксцентрики Романа Казакова и Ильи Олейникова, в выступлении лауреата Всероссийского конкурса Владимира Винокура. Сохранится в памяти зрителей и выступление ансамбля «Эолика». Исполнительская манера, гармонично и осмысленно сочетающая вокал, музыку и эстрадную пластику, позволяет считать этот коллектив из Латвии одним из интереснейших в этом жанре.

После Бурятии фестиваль продолжился в Забайкалье. Как хороших знакомых встречали артистов в Чаре, Икабье, Леприндо, Сульбане. Читинский участок магистрали по трудовому ритму строителей — самый ударный. Ровно через год здесь должны быть уложены последние метры магистрали.

Игорь КРАВЧЕНКО
 


  • Статуй это нравится

#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 03 September 2020 - 10:34

Любовь моя  - цирк. Борис Тенин

Цирк я люблю с раннего детства, с того времени, когда впервые пришел с отцом в старенький деревянный цирк в Туле, где мы тогда жили.

 

55.jpg

БОРИС ТЕНИН. 30-е годы. Борис ТЕНИН, народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР

Первыми моими любимцами стала клоунская пара Шафрик и Вато, долго работавшие в Туле, потом гастролеры, музыкальные эксцентрики Бим и Бом, тогда еще настоящие Бим-Бом (И. Радунский и С. Станевский). Я видел комиков братьев Таити, Виталия Лазаренко и других, уже не помню имен. В музыкальном дуэте Ре-Ми запомнилась смешная фигура клоуна с брюшком, сползающим почти к коленям, отчего в профиль туловище напоминало форму капли, свисающей вниз, или груши, расширяющейся книзу. Много лет спустя, играя комические роли стариков, я стремился использовать этот прием, а в пожизненных мечтах сыграть шекспировского Фальстафа я рисовал для себя эскизы костюмов, придавая фигуре такую же форму. Когда же я в юмористических журналах, которые собираю всю жизнь, в немецком «Симплициссимусе» и у целого ряда карикатуристов увидел изображения мужских фигур именно с таким брюшком, сползающим книзу, я понял, что это один из законов комического.

К приезду гастролеров Бим-Бом я готовился как к торжественному дню своей жизни. У всех туляков, имевших граммофон, были на слуху все популярные пластинки с записью реприз и музыкальных сценок Бим-Бом, и всем хотелось увидеть настоящих, живых Бим-Бом. Цирк был набит до отказа. Гастролеры умело выбрали музыку для своего появления на арене — первые такты «Марша гладиаторов», раскатистые, широко звучащие. Они повторялись несколько раз, набирая с каждым повторением силу, и на самой высокой ноте, звучащей фортиссимо, появлялись Бим-Бом, вызывая бурю аплодисментов. Бим (Радунский) был в балахоне золотистого шелка или атласа, с набеленным лицом, но со своей обычной прической и без колпака. Такие же или вроде таких костюмов я видел и у других клоунов, включая Дурова. Они напоминали мне чем-то комнатную портьеру. Зато Бом вызывал восхищение.

На полной его фигуре была фрачная пара с белым жилетом, лаковые лодочки на ногах и цилиндр с несколько расширенными полями. Когда Бом приподнимал цилиндр для приветствия, на голове оказывался парик малинового цвета, причесанный на прямой пробор. Такого же малинового цвета была хризантема в петлице и малиновые носки. Выглядело все это очень элегантно. Лицо у Бома было почти чистым, только вместо своих закрашенных бровей высоко на лбу чернели, как две мухи, коротенькие бровки. Бим-Бом были салонные клоуны, они собирали всю тульскую интеллигенцию. В дальнейших своих выступлениях они меняли наряды. У Бима фасон оставался прежним, менялся только цвет материала, у Бома при его постоянном фраке менялся только цвет парика, хризантемы и носков: то все было зеленого цвета, то сиреневого, то оранжевого. Успех они имели оглушительный.

Свое выступление они начинали С диалога. Помню, чуть ли не каждая реплика вызывала дружный хохот зрителей. Теперь я понимаю, что бывали у них шутки и каламбуры не весьма высокого вкуса и качества, многое, по нынешним меркам, было примитивно, но тогдашнюю публику Тульского цирка это не беспокоило, она пришла посмеяться, и Бим-Бом давали ей эту возможность. Сами они умели так заразительно хохотать, что уже это само по себе исторгало смех и у зрителей. Впрочем, они умели и горько рыдать, и делали это с большим комизмом.
Диалоги Бима-Бома почти всегда переходили в музыкальные номера. Помню, Бом упоительно пел пародийную песенку на мелодию арии герцога из «Риголетто». И играли они на самых необыкновенных подручных инструментах. Пожалуй, именно они заразили меня страстью к музыкальной эксцентрике на всю жизнь. Я думал: как же радостно быть такими популярными клоунами. Как радостно вызывать у такой массы народа радость. И как радостно присоединяться к общей радости. Как хотелось быть Станевским! Вот только смогу ли я так заразительно, так обаятельно смеяться?! Увы, так оно и оказалось! Мне, ставшему потом актером, не удалось даже приблизительно так засмеяться — не хватало дыхания и такой высокой ноты в голосе, на которой Бом заливался смехом. Очень мне нравился и третий партнер в их дуэте — огромный барабан, который держал Бом. При ударах в него колотушкой по цирку разносилась какая-то жизнерадостность. Удары были невпопад. Но так только казалось, все было сделано расчетливо и точно. Весь цирк заливался смехом.

В одном спектакле-обозрении, когда я работал в Театре буффонады, мы показывали пародию на джаз. Я взял на себя роль ударника. Вместе с медными тарелками я подвесил несколько обыкновенных фаянсовых тарелок. Рядом с крошечными барабанами (тамтамами) я расположил пять-шесть глиняных горшков, опрокинутых вверх дном. И вот когда бурная импровизация, раскатываясь и набирая мощь, подходила к концу, я в ажиотаже хватал большой железный молоток и в ритме музыки разбивал один горшок за другим, а потом срывал фаянсовые тарелки ,и разбивал их о свою голову, вызывая смятение и восторг публики.

Трюк чисто цирковой. Он эффектен и безболезнен, если брать именно фаянсовые тарелки. Ему я научился у Рыжего Вато, о голову которого Шафрик разбивал тарелки. Вато выступал в традиционной маске Альберта Фрателлини. Он располагал рыжими париками различных фасонов: и с большой плешью, и с густой, подымающейся от страха шевелюрой, и с пробковым черепом для вонзания топора, и с аппаратом, испускающим обильные слезы. Многие из таких париков я, когда работал в Театре буффонады, использовал неоднократно, изготовляя самолично.

Глядя в детстве на пару Шафрика и Вато, я мечтал стать то белым клоуном, то Рыжим. Но, будучи уже актером разных театров малых форм, я любил играть роли Рыжих, где только это было возможно.

Партнер Вато — Шафрик мог выступать и в качестве Белого и в качестве Рыжего — сочетание в одном артисте редчайшее. Рыжим он был, когда выступал соло-клоуном со своими дрессированными собачками и комическими репризами в диалогах с шпрехшталмейстером. Но меня он завораживал именно как Белый. Но чем Белый мог меня заворожить? Смешного в нем — ничего, и смешить он помогал своему партнеру. Но его туалеты!.. Он завораживал меня своими туалетами. Костюмов у него была уйма, все они были разные по цвету, но одного фасона, очень изящного и не повторявшего ни один клоунский костюм других Белых. Сам Шафрик был к тому же и художник с большим вкусом. Один костюм был сплошь расшит синими блестками, а по синему фону были рассыпаны серебряные звезды. Другой, блестками цвета бордо был расшит спереди и сзади — большой подсолнух со стеблем и листьями. Третий был белый с блестками молочного цвета, украшенный алыми маками. Четвертый — розовый и так далее. Одни эти наряды вызывали у меня ликование и будили мечты стать когда-нибудь белым клоуном!

Если Шафрик выступал соло-клоуном, он был в традиционном мешковатом сюртуке со свисающим жилетом, светло-рыжий парик был стрижен «под бобрик», а физиономия только слегка тронута гримом здорового, теплого тона. Иногда он использовал парик и с поднимающимися дыбом волосами, но к нему как к Рыжему и ко всем его дрессированным собачкам я был равнодушен и предпочитал его как Белого.

Забегая вперед, хочу вспомнить, что сольные выступления Шафрика случались и в концертных программах. Например, на сцене Нового театра. От Белого и Рыжего почти ничего не оставалось. Это была совсем другая маска. Он был одет в элегантную кремового цвета тройку, на голове была шляпа-канотье с розовой ленточкой, оставался только рыжий парик бобриком, на шее галстук-бабочка розового цвета и такие же розовые носки на ногах, обутых в белые туфли. Он выступал с сатирическим репертуаром, а основным трюком в его антре были злободневные моментальные зарисовки на мольберте. Заканчивал он сатирическим номером с шестью большими картами, на каждой из которых были нарисованы большие буквы, составлявшие вместе слово «ДОКЛАД». С галерки, моего обычного места, я плохо разбирал текст, но понимал, что сатира была злободневна. Прислонив буквы к мольберту, он бросал в зрительный зал какую-то репризу и каждый раз после репризы отнимал по одной букве от начала слова. Зал принимал смехом и аплодисментами новые словообразования: ОКЛАД, КЛАД, ЛАД, АД. Смысл был политический.

На бис Шафрик задавал зрителям какие-то загадки и отгадавшему выдавал премии. Одна премия была — сахар и керосин, наиболее дефицитные в тот год продукты. Он обращался к отгадавшему со словами: «Получите сахар и керосин», — и протягивал ему кусочек сахару, смоченный в керосине. В ответ на недоуменное и недовольное лицо зрителя, он под дружный хохот зала объяснял, что, во-первых, он не обещал определенное количество сахара и керосина, а, во-вторых, у него не оказалось под рукой посуды для керосина, поэтому сообщал: «Здесь все вместе: сахар и керосин». Шафрик мне нравился еще и тем, что он не застывал в одной маске, а был многообразным.

В 1934 году случилось непредвиденное. Вместе с артистом Московского мюзик-холла, где я тогда работал, мы выступили на арене Московского цирка на Цветном бульваре. Инициатором этого дела был Дмитрий Реутов, бесконечно влюбленный в цирк. Он много раз участвовал в цирковых программах, выступал даже со «смертельным номером»: в «водяной феерии» прыгал откуда-то сверху на лошади в воду. С каждым артистом цирка Реутов был знаком, считался в цирке своим человеком. После моего успешного выступления в роли клоуна Боцо в спектакле «Артисты варьете» Реутов стал уговаривать меня приготовить антре для настоящего цирка.

—    Ты пойми, — говорил он, — клоунада сейчас самое узкое место. Почти никого нет.

С чувством внутреннего раздвоения я поддался соблазну, и мы приступили к составлению нашего антре. Реутов хотел для себя монолог с политсатирой. Мне же разговаривать на манеже не хотелось, я не был уверен, что справлюсь с речью в цирке. Я предпочитал пантомиму и музыкальную эксцентрику. Ему писали обличительный монолог. Я выкраивал себе смешные трюки. Он был Белым, в элегантном пиджачном костюме, я — Рыжим. Сшитый по моему эскизу костюм представлял огромную визитку из белой фланели с нарисованными на ней крупными розовыми клетками, огромный белый жилет, такие же брюки, рубаху с широким белым воротником и свисающим почти до колен галстуком цвета бордо с белыми горошками. Грим был легкий, намеками. На голове коротко стриженый оранжевый парик и низенькое канотье. На ногах огромные под цвет парика оранжевые ботинки. Костюм получился довольно обаятельный, не столько смешной, сколько стилизованный, его гротесковость заключала в себе какое-то эстетское изящество.

Антре, которое мы показывали, строилось следующим образом.В начале появлялся я с саксофоном и как бы впервые осваивал игру на этом инструменте. Я выдувал какие-то беспорядочные, натужные звуки, тем временем из раструба выползал и все больше увеличивался в размерах пузырь, внезапно он с громким треском лопался. Звуки постепенно оформлялись в куриное кудахтанье, и из раструба одно за другим вываливались крупные яйца. После этого беспорядочные звуки у меня стали складываться в мелодию и я самозабвенно играл арию «Цветок душистых прерий» из оперетты «Роз-Мари». Затем выходил Реутов. Мы знакомились. Расспрашивая меня, он узнавал, что я артист, работаю в театре, снимался в кино, выступал на эстраде, а теперь пришел в цирк. Реутов предлагал вместе исполнить сценку о нарпите. Я соглашался и говорил, что на этом собаку съел. Таких невысокого вкуса реприз мы заготовили немало.

У нас был сделан обширный реквизит: кухонная плита, кастрюли, гусь. В большой кастрюле у меня находились ощипанные цыплята (сделал я их из ваты и тряпок, окрашенных в подходящий цвет). Каждый цыпленок был прикреплен тонкой, почти невидимой для глаз резиновой ниткой. Трюк состоял в том, что я пытался жарить цыплят на сковороде, доставал их из корзины и укладывал на сковороду. Но как только я отпускал руки, цыплята моментально устремлялись обратно в корзину. Туша гуся, украденного поваром для себя и спрятанного в задний карман штанов, оживала и наблюдала за мной, реагируя на мои поступки. Собственно, туша лежала себе спокойно в кармане, а реагировала отдельно изготовленная мною гусиная шея с головой. В ней помещалась моя рука, в клюве головы — два пальца. Натренировавшись, я мог довольно эффектно оперировать ею. Словом, гусь вел себя как ожившая туша... Было написано много реприз на тему о плохих, нечестных и невежественных поварах. Но они были в большинстве своем грубоваты.

Например, появлялся я в виде повара. Реутов спрашивал:

—    Вы главный повар? Я прислан обследовать вашу работу. Какой у вас обед?
—    Суп и бобы.
—    Но это же вчерашнее меню.
—    У меня второй месяц посетители на бобах сидят.

Реутов садился обедать.

—    Это что у вас в супе, муха?
—    Ну муха. А вы что,мухи испугались? Не бойтесь, она вас не съест, скорее, вы ее. Вот вчера одному в супе башмак попался, так он только радовался: жалко, говорит, четвертый башмак за месяц попадается и все на левую ногу! Никак полную пару не подберу.

На этих словах Реутов чем-то давился.

—    Плюйте! — кричал я.

Он выплевывал на тарелку ключ.

—    Ключик! — восклицал я. — От моей квартиры ключик! Два дня искал, не могу домой попасть, на вокзале ночую. Вот спасибо!

Ну и далее в таком же духе.

Кончалось тем, что возмущенный Реутов начинал разбивать о мою голову тарелки (мой старый трюк), приговаривая: «Вот почему исчезают продукты! Вот откуда плохое качество обедов! Вот почему необходимо дежурство врача! Вот почему нужны новые кадры! Вот почему показываем эту шутку»!

Спасаясь, я залезал в плиту, которая взрывалась и распадалась на части, а я выскакивал из-под обломков на двух костылях с забинтованными ногами, руками и головой. Нос был забинтован отдельно, и в нем загоралась красная лампочка. В таком виде я убегал с манежа.

Друзья, пришедшие на представление, поздравляли нас, но делали это, скорее, из вежливости; мы с Реутовым ощущали неудачу. Правда, дирекция даже предложила нам готовить новое антре. Реутов, или желая меня приободрить или на самом деле так было, сказал мне: «Знаешь, Роланд смотрел наше выступление, он не решился обратиться к тебе, а мне сказал, что в случае, если мы не собираемся продолжать работать вместе, то он хотел бы пригласить тебя соединиться с ним, так как он поссорился со своим рыжим Коко». Кажется, я этому не поверил, а то бы мне это очень польстило, ведь и Роланд (белый клоун) и Коко были изумительные клоуны.

Последствием моего выступления на манеже было приглашение меня в цирковое училище преподавать практическую клоунаду. С год я занимался этой работой. А тут меня пригласили на «Ленфильм» сниматься в кинокомедии «Тайга золотая», и я уехал в Ленинград.

На память от этого выступления в цирке остались огромные клоунские ботинки, в которых я шагал по манежу, и несколько эксцентрических музыкальных инструментов.

Еще одно выступление в цирке произошло в годы Отечественной войны в Душанбе, где я находился в эвакуации с Ленинградским театром комедии. Там я встретил своего старого друга Александра Вадимова. Он был руководителем местного цирка и выступал с большим иллюзионным номером «Алли-Вад». Мы с ним не виделись целую вечность и встретились очень тепло. Я стал частенько захаживать во двор цирка, где артист репетировал со своей женой Верой Георгиевной и лилипутами или готовил с ними аппаратуру для вечернего представления. Наконец, я вблизи . увидел один из любимых мною аппаратов, работа с которым чрезвычайно эффектна. Это довольно тесный ящик, испещренный множеством коротких щелей. Факир запихивает в ящик свою «жертву», то есть Веру Георгиевну, и наглухо запирает ее в нем. После этого на большой скорости он запускает десятка три шпаг, «пронзая» насквозь все четыре стороны ящика, а вместе с ним и томящуюся в ящике «жертву». Шпаги, входя в одни щели, проходили сквозь ящик и выходили своими концами из щелей противоположной стороны. После чего шпаги вытаскивались обратно, и из ящика выскакивала невредимая Вера Георгиевна. Трюк эффектный, но требует от ассистентки большой ловкости. Она должна молниеносно ухватывать входящие в ящик шпаги и без малейшей задержки пропускать их мимо себя в щели противоположных стенок ящика. Если учесть, что в довершение всех «пронзаний» тремя десятками шпаг, еще сверху посредине факиром пропускается целая оглобля, которая, пройдя ящик и выйдя из нижнего отверстия, упирается в пол манежа, то надо думать, как трудно приходится ассистентке сгруппироваться в тесном ящике так, чтобы ни одна шпага не поранила ее. Я осмотрел ящик и обронил:

—    Кажется, я уйду из театра к тебе в ассистенты.
—    Буду только рад.

Однажды дома я нашел записку, засунутую в замочную скважину. «Боречка! Очень прошу зайти в цирк для срочного разговора. Саша В.» Я зашел.

—    Боречка! — сказал артист торжественно.— Я делаю специальное представление в пользу семей фронтовиков. Хочу, чтобы ты со своей супругой Лидией Павловной Сухаревской выступили у меня в аттракционе с номером пронзания шпагами.

—    Я же зарежу ее.
—    Не зарежешь. Я тебе этого не позволю. Во-первых, мы хорошенько потренируемся, во-вторых, я тебе дам не так много шпаг и протыкать ты будешь помедленнее. Главное уговори Лидию Павловну. Мне на афише нужны обе ваши фамилии. Представляешь: «Только один раз. Лидия Сухаревская и Борис Тенин в иллюзионном аттракционе «Алли-Вад».

Когда объявили наш номер и вывезли ящик на манеж, Сухаревская была бледна как полотно, да и я неважно себя чувствовал. Она забралась в ящик, его закрыли, и я, хоть и не так ретиво как хотелось бы, запустил в ящик 20 шпаг. Номер, как ни странно, удался, ранений не было, и Сухаревская радостно выскочила из раскрывшегося ящика в объятия счастливого супруга.

Литературная запись Е. ЗАХАРОВА

 


  • Статуй это нравится

#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 03 September 2020 - 19:16

Психологические опыты Льва Бендиткиса

Есть на эстраде жанр, именуемый оригинальным. Собственно говоря, оригинальным в искусстве должно быть все, независимо от названия жанра. Но коль уже в самом наименовании заложена мысль о необычном, то и содержание его должно быть соответствующим. Обобщенное понятие «оригинальный жанр» включает в себя иллюзию, вентрологию, пантомиму, различные специальности цирка — акробатику, эквилибристику, мнемотехнику.

 

555.jpg

 

Вольф Мессинг и Лев Бендиткис

Четыре, всего четыре исполнителя представляют на советской эстраде редчайшую его разновидность — эстрадную демонстрацию психологических опытов. Начатая Вольфом Мессингом, она сегодня имеет его последователей, так или иначе обогативших опыт предшественника. Необычность и уникальность жанра, его специфика, необъятные границы дают возможность артистам всесторонне показать себя, свои развитые способности, свою натренированную психику.

Об этом я всегда думаю, когда на сцену выходит дипломант Всероссийского конкурса артистов эстрады Лев Бендиткис.

Имя артиста встречается на афишах Ленинграда и Владивостока, Киева и Одессы, Кишинева и Новосибирска, Калинина и Рязани... И везде аншлаг, везде его программа «Чудес на свете не бывает» заставляет задуматься о сути тех явлений, которые религия и невежество пытались представить как мистические.

У психологических опытов есть один нюанс... Судите сами. Выходит на сцену певица. Она поет заранее выученную песню, ей аккомпанирует оркестр, выучивший заранее мелодию. Чтец также декламирует подготовленный отрывок из стихотворения или прозы...

Лев Бендиткис выходит на эстраду и не знает, что конкретно будет сейчас делать! Не знает потому, что не готов к концерту. Просто все задания, предлагаемые зрителями для выполнения, весь ход концерта зависят от них самих.

Но что же представляет собой демонстрация психологических опытов на эстраде?

Артист не ставит перед собой научной задачи, он лишь демонстрирует то, чего достиг за многие годы упорных тренировок. Ему не чуждо при этом использование всевозможных художественных средств для создания образа волевого и проницательного человека, умеющего видеть мир не совсем привычным.

Вот как это выглядит на сцене и в зале. Любой из зрителей, предварительно записав свое задание на листке бумаги и вручив его членам жюри (они будут выбирать наиболее интересные из многих поступивших), выходит на сцену, берет Льва Бендиткиса за запястье левой руки и начинает мысленно в мельчайших подробностях диктовать ход выполнения своего задания. По сути, между артистом и зрителем завязывается односторонний разговор: Лев Борисович общается со зрителем вслух, зритель же с артистом — только мысленно. Во время процесса мышления мозг зрителя вырабатывает микроимпульсы, которые Л. Бендиткису необходимо мгновенно раскодировать в определенные действия: зримый результат задания должен совпасть с написанным на бумаге.

Сложны и разнообразны бывают задания, предлагаемые артисту. Вот лишь некоторые из них.

«Л. Б.! Выйдите, пожалуйста, из зала. Спуститесь в гардероб и возьмите пальто с номера 852. В зале сидит его владелец (третий ряд, восьмое место). Наденьте на него пальто, шарф и шапку, Шапку завяжите на два узелка».

«Дорогой Лев Борисович! Пройдите в левый угол сцены, к роялю, Возьмите ноту си-бемоль третьей октавы».

Что поделать, никогда не умевший играть на рояле артист с успехом выполняет и музыкальные задания.

Мы умышленно привели такие забавные поручения. Веселый настрой концерта — отличительная черта программы. Лев Бендиткис специально не напрягается, не наводит на зрителей «ужас и страх». Все фрагменты концерта смотрятся и выполняются легко, естественно, так, что никто и не подозревает об огромном напряжении и постоянной работе мозга артиста.

...А началось все случайно. На тихой одесской улочке жил обыкновенный мальчишка. Любил игры, головоломки, шутки. Воспитывался в детском доме. И, как замечали воспитатели, все свободное время пропадал в стенах филармонии. Слушал концерты, даже помогал артистам носить багаж. А какие артисты приезжали в предвоенное время в Одессу! Н. Смирнов-Сокольский, И. Набатов, Л. Утесбв... Но один из них особенно покорил мальчугана. Он мог найти в зале человека, задуманного зрителем, иголку, спрятанную в надежном месте, выполнить массу совершенно невероятных действий. Этим удивительным артистом был Вольф Мес-синг. И маленький одессит начал тренироваться. Он условился с другом о том, что, когда будет проходить мимо задуманного человека, тот незаметно переломит спичку. Но вскоре Лев заметил, что может чувствовать сигналы своего индуктора (то есть диктующего зрителя) раньше, чем услышит треск спички. Начались упорные тренировки развития чувствительности.

Учебников и методик не было. Был лишь мастер — Вольф Мессинг. Лев Бендиткис неоднократно присутствует на его концертах. Анализирует. Замечает. Пытается повторить увиденное. Война, полученная на фронте контузия отодвинули планы молодого человека на несколько лет. Но не сломлено желание стать артистом. Случайно Лев Бендиткис попадает в Ленинград. Узнает о предстоящем просмотре в Ленконцерте, на котором и показывает членам худсовета несколько манипуляций (он параллельно занимался манипуляцией), а через день выясняется... что он принят! Было это в 1948 году. С тех пор минуло более тридцати лет. Появились на эстраде еще несколько демонстраторов психологических опытов. Но Лев Борисович Бендиткис остался верен своей программе. Если другие артисты включили в репертуар опыты на память, на моментальный счет, используют и иллюзионные приемы, то Л. Бендиткис оставил в своей программе лишь то, что зависит от природной психологии человека, от свойств его личности. Тем интереснее и неожиданнее старинный фокус, который Лев Борисович показывает в конце программы: повышенная чувствительность, интуиция и наблюдательность дают возможность артисту выполнять опыты без контакта со зрителем, то есть, не дотрагиваясь до него, воспринимать мысленные приказы индуктора.

Когда-то Лев Бендиткис восторженно смотрел выступления В. Мессинга. Потом начал выступать сам. Волею случая оба артиста встретились на гастролях в одном городе. Вольф Григорьевич, конечно же, смотрел программу своего последователя. Он всегда очень ревностно относился к коллегам, не всегда приветствовал их появление. Программа Льва Бендиткиса ему понравилась. Они навсегда остались друзьями. Друзьями и коллегами.

Как и его предшественник, Лев Борисович не верит ни в какие чудеса. Он так и назвал свою программу: «Чудес на свете не бывает!» Может, потому, что делает их сам? А может, и потому, что твердо уверен: есть на земле чудо! И это чудо — человек, беспредельные возможности его воли, разума, интеллекта.

Олег ФРИШ


 



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 04 September 2020 - 09:53

Игорь Агаронов - жонглер, музыкант, акробат

 

Номер, с которым он выступает на манеже, вызывает много споров. Одни говорят, что это вовсе не для цирка, другие осуждают его за смешение жанров, третьи видят в его номере новаторство.

 

96.jpg
 

Выступает ИГОРЬ АГАРОНОВ

Кто же прав? Я лично принимаю позицию третьих. Почему? Попытаемся разобраться. Привожу в качестве примера фрагмент одного из представлений. Заканчивается номер воздушных гимнастов — красивый, насыщенный сложными, рискованными трюками. Зрители благодарно аплодируют, постепенно расслабляясь от того напряжения, которое они испытывали, наблюдая за выступающими под куполом артистами. А на манеж легко и стремительно выбегает элегантно одетый обаятельный молодой человек. Это Игорь Агаронов. «Пушка» высвечивает музыкальную ударную установку. Артист радостно, как к другу, которого не видел много лет, бросается к инструменту. И начинается виртуозный «диалог» человека и барабанов. Кстати, музыку к своему номеру Агаронов выбирал сам.

В руках артиста барабанные палочки. Легко и свободно вливается его «партия ударных» в ритмичную современную мелодию оркестра. Артист не просто играет, он ведет свое соло, жонглируя палочками. Они то взлетают высоко вверх, то облетают вокруг исполнителя, мелькают сзади, спереди, перелетают с рук на ноги. Артист не стоит на месте — он ходит, бегает вокруг инструмента, выполняет различные прыжки, делает переднее и заднее сальто, не переставая играть и жонглировать.

Игра на инструменте незаметно переходит в танец, такой же по своему ритму и характеру темпераментный, зажигательный, веселый. Зритель даже не замечает, каким образом артист попадает на специальную круглую «танцплощадку» и откуда в его руках появляются булавы, кольца и другой реквизит. Игорь мастерски показывает «школу современного ритмического танца», одновременно демонстрируя искусство жонглера. Агаронов покидает манеж и остается как бы стоп-кадром в памяти зрителей.

Так все-таки что же такое его номер? Пожалуй, синтез жанров, основанный на ритмическом жонглировании. Добиться этого было не просто. Сложность здесь в том, чтобы не нарушить координацию движений, когда артисту приходится одновременно производить несколько действий. В его работе, разумеется, бывают и срывы. Тем не менее артист всегда стремиться найти импровизационный ход, помогающий достойно выйти из затруднительной ситуации. Не каждому дано суметь обыграть ситуацию таким образом, чтобы зритель решил — так задумано, все в порядке, молодец. Но научиться этому обязан каждый артист. Агаронов в какой-то степени артист универсальный. Он — танц-жонглер, спорт-жонглер, музыкант и акробат. Увлеченность, с которой он репетирует и выступает, заставляет думать о том, что у Игоря одно-единственное хобби — его работа, его профессия.

И вновь вернемся к номеру. Агаронов создает образ молодого человека — нашего современника, умельца, мастера на все руки. Правда, возможны возражения оппонентов: позвольте, а как же костюм артиста — жилет, галстук-бабочка — явный признак салонного номера? Конечно, можно одеть Агаронова в джинсы и выцветшую сорочку (его искусство от этого не пострадает), но цирковое представление — это праздник, а на праздник надо приходить празднично одетым. Я исключаю из этого списка только коверных, у которых специфический «праздничный костюм», Вспомните разные торжественные ситуации из современной жизни, когда и жилет, и галстук,и другие подобные атрибуты украшают мужчину, делают его элегантным.

Молодой артист относится к себе самокритично, часто бывает недоволен собой. Он внимательно наблюдает за работой выдающихся мастеров манежа, не забывает своих преподавателей из циркового училища Ф. Земцова и В. Зернова, которые когда-то посоветовали создать именно этот номер.

Обычно дети цирковых артистов наследует профессию родителей. Игорь тоже сын артистов цирка, известных мастеров мнемотехники Инги и Георгия Агароновых. Но по пути родителей не пошел, хотя с детства находился в цирке и его безусловно интересовала мнемотехника. Он нашел свое призвание в другом жанре и не жалеет об этом.

 

Светлана КАЛИНИНА


 



#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 04 September 2020 - 11:49

Русская сказительница Мария Кривополенова

 

Время не делает нас моложе. Время делает нас мудрее», — грустно пошутила когда-то Мария Дмитриевна Кривополенова.
«Кто это!» — вероятно задумается наш образованный читатель и, морща лоб, примется листать свой любимый «Энциклопедический словарь».
Словарь немногословен. Из-за площади — скуп на имена. Но Мария Дмитриевна им не обойдена вниманием. Годы жизни: 1843-1924. Русская сказительница. Исполняла былины, скоморошины, сказки, песни.
Редкая это была женщина. Впрочем, в русских селеньях такие есть и поныне, их нужно найти, беречь и помнить всегда...

 

56.jpg

МАРИЯ ДМИТРИЕВНА КРИВОПОЛЕНОВА

На эстраду вышла маленькая, сухонькая старушка в длинной темной юбке, белой полотняной кофте и легкой стеганой куртке без рукавов, наподобие жилета. Голова ее была повязана платочком в белую горошину. Из-под него виднелась маленькая косынка, надвинутая на большой морщинистый лоб.

Рот ее глубоко запал и оттого по бокам резко обозначились две глубокие складки. Зато резко выделялись глаза — с грустинкой, незамутненные, ясные и проникновенные.

Собравшиеся в зале встретили необычную артистку с нескрываемым любопытством, иные разглядывали, как диковинку.
Старушка запела:

У честной вдовы, да у Ненилы,
А у ей было чадо Вавило...


И открылось у нее дыхание, как у настоящего певца, и возраст — не помеха дивному, четкому произношению!

Временами казалось — песня-скоморошина льется, что сам ручеек, — так искусно умела она менять тембр голоса. Но то не было песней. А было это искусство «сказывать», и никого оно не могло оставить равнодушным.

Смысл сказания о Вавиле, которое впервые сошло с ее уст, нельзя было скрыть. Протестом звучало в нем слово против старины давней, когда скоморошье дело почитали за грех земной.

Уже не смотрят зрители на сказительницу, как на диковинку, а видят в ней артистку, что рассыпала перед ними старинный словесный жемчуг.

А она пела и всматривалась в незнакомые лица, не зная еще, что встретит — одно лишь любопытство (вот, мол, привезли старуху и посадили на эстрадную сцену) или понимание и сочувствие, какое обычно ощущала там, далеко, у себя на Пи неге, на Архангельщине, где исполнение ее отдавалось радостью в сердцах простых людей.

Новый рассказ был о князе Михайле, что «жену свою убил и осиротил дочь Настасью». Залилась вдруг певица слезами горючими... Не всякий мог понять в тот миг, что так волновало и сжимало сердце ее натруженное. Но как слушали ее понявшие, что за талант перед ними...

Пора объявить: старушка та была Марья Дмитриевна Кривополенова. Нынешнему поколению мало о чем говорит это имя. И старшему поколению тоже, пожалуй, ничего не говорит. Слава ее не распространялась далее родной северной деревушки Усть-Ежуга, что возле Пи неги. В том же краю заслушивались люди ее старинами и скоморошинами.

Тяжкой была жизнь Марьи Дмитриевны. Рано замуж отдали, да радости не узнала никакой, одна лишь нужда и нужда. На старости лет и вовсе нищенкой сделалась, по соседним деревням ходила. Где споет и получит милостыньку — все дочери-бедолаге несла. Да горе новое пришло — умерла дочь и остались малолетние внучата. Навалилась нужда беспросветная.

Однажды в Усть-Ежуге появился ученый человек. Послушал он Марью. Потом посадил перед какой-то машинкой с небольшой трубкой и велел сказывать.

С тем и уехал. Уж Марья и вовсе забыла о нем. Да предстояла ей новая встреча. На этот раз приметила ее Ольга Эрастовна Озаровская. Сама в Петербурге в театре и на эстраде выступала. А еще собирала она народные сказки и былины. Много дорог изъездила. Побывала на Севере, в Заонежье, в Архангельске. До самой Пинеги добралась. Тут повстречалась с Марьей Дмитриевной и сразу определила, что на клад напала, настоящую артистку нашла.

—    Бабушка, поедем в Москву, — предложила Ольга Эрастовна.
—    Поедем! — бойко ответствовала старушка.

Односельчане всполошились, отговаривать стали:

—    Куда поедешь? Ведь помрешь в дороге.
—    А невелико у бабушки и костье, — отвечала Марья, — найдется место, где его закопать!

Так еще до революции Марья Дмитриевна Кривополенова появилась в Москве. Бодро ходила по улицам, но не заглядывалась на витрины магазинов с невиданными товарами, Все искала в стольном граде тот дух старины, который был знаком по былинам и скоморошинам, услышанным еще от деда...

В один из дней отправилась она в Замоскворечье, к Скарлютке, как называла дом Малюты Скуратова. Ей показали портрет Ивана Грозного, и потом она рассказывала, что видела царя «своими глазами». Поразил жительницу Севера Каменный мост.

Москвичи, слушавшие артистку-сказительницу, оценили ее редкое дарование, А она не скупилась на песни и пленяла всех драматическим талантом, После былины о князе Михайле, когда заливалась слезами, пела вдруг забавную «Небылицу» — протяжно, игриво:

— Небылице в лицях небывальшына,
Да небывальшына, да неслыхальшына...


Несколько месяцев прожила Марья Дмитриевна в Москве, в Петербурге побывала. Слушал ее разный люд. Восторженные отклики о концертах появились в газетах. А знаменитому скульптору Сергею Тимофеевичу Коненкову так в сердце запало неподражаемое искусство, что вдохновило на прекрасную скульптуру «Вещая старушка».

Но настал день и заскучала бабушка по своему северному краю, попросилась домой. С тем и уехала на родную Пинегу, где продолжала бедствовать.

Можно было бы закончить на этом грустный рассказ о талантливой русской сказительнице, если бы он не имел своего продолжения уже в нашу советскую эпоху.

Анатолий Васильевич Луначарский, нарком просвещения, узнал о том, что бабушка Кривополенова, достигшая к тому времени преклонных лет, еще жива.

Были трудные первые октябрьские годы, когда дел и забот существовало великое множество. И все же Анатолий Васильевич нашел время, сделал запрос Пинежскому Отделу народного образования.

Телеграмма наркома оказала свое действие. Бабушке Кривополеновой выдали денежное пособие, снабдили обувью, одеждой и бельем, помогли продовольствием,

Однако Луначарский не успокоился. Он написал специальное письмо в Совнарком. «Я думаю, — говорилось в нем, — что Государству следовало бы более серьезно позаботиться о последних днях бабушки. Быть может, самым лучшим было бы вызвать ее в Москву, где она могла бы быть ценнейшим предметом научного исследования и очень интересным живым примером для подражания детям былинной старины».

Так в 1920 году Марья Дмитриевна Кривополенова снова оказалась в Москве. Со сказительницей встречались зрители Петрограда, Саратова, Харькова, Ростова, Новочеркасска, Таганрога, Краснодара, Вологды, других русских городов, И вновь выразительно, бодро звучал искрящийся голос артистки из народа: словно сама седая старина, голоса неунывающих скоморохов, перекликались с новым временем, с новой Русью.

Дм. БРУДНЫЙ

 



#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 05 September 2020 - 10:27

Иллюзионисты Елена и Владимир Данилины

Лучший способ представить артиста читателям — рассказать о номере, с которым он выступает. Помните документальный фильм «Сегодня в программе...», показанный недавно по телевидению). На сцену выходит фокусник, не замедляя шаг, проходит за ширмой, а появляется оттуда уже в новом костюме...

 

75757575.jpg

НА ФОТО: ЕЛЕНА И ВЛАДИМИР ДАНИЛИНЫ

Номер с ширмой Владимир Данилин показал в первом разделе XVIII Международного конкурса иллюзионистов, который ежегодно проходит в Карловых Варах под девизом «За мир и счастливое будущее человечества!». Раздел назывался «Комическая магия», и артистизм Данилина, немного иронический оттенок, который придал номеру его постановщик, режиссер ВТМЭИ М. П. Харитонов, был оценен жюри первой премией.

Но этот успех еще не гарантировал советскому артисту победу в конкурсе.

На сцену старинного театра в Карловых Варах выходили признанные корифеи — Ян Гросби из Норвегии, Серип-Пирес из Португалии, чехословацкий фокусник Ян Мазач. Для того, чтобы стать первым, нужно было не просто показать отточенный номер, но и чем-то поразить зрительный зал, в котором находилось около шестисот артистов оригинального жанра, съехавшихся на конкурс из многих стран мира,


Данилин сделал заявку на выступление в разделе манипуляции. Доля риска в этом решении безусловно была: номер с картами, который также поставил М. П. Харитонов, был еще совсем новым, необкатанным...

Опасения оказались напрасными. Сразу после того, как Владимир разложил карты на руке, подбросил их и медленно, одну за другой «собрал» в воздухе, зал замер в предвкушении необычного номера, а вторая половина выступления уже проходила под несмолкающие аплодисменты.

Когда в Москве, в репетиционном зале Всероссийской творческой мастерской эстрадного искусства, Данилин выставил полученные им призы и кубки, получилась солидная коллекция. «Гран-при» конкурса, две первые премии, да еще и третий приз, завоеванный в разделе иллюзии женой и партнершей Данилина Еленой. Пожалуй, впервые художественный руководитель мастерской народный артист РСФСР Л. С. Маслюков не поскупился на самые горячие похвалы Данилину.

Кинематографисты любят снимать выступления Владимира. Первым фильмом, в котором он принял участие, была лента «Фокусы? Это просто!». Сейчас на Свердловской киностудии Данилин готовится к съемкам в третьей картине.

Представьте себе бесконечные, иногда размытые дождями дороги Пермской области. Вездеход, буксующий в колее, люди, подталкивающие машину... Один из этих людей — Данилин. Он спешит на концерт, на встречу со своими зрителями.

А затем — сельский клуб, за кулисами которого фокусник отогревает руки перед выходом на сцену. И наконец ведущий объявляет его имя. Все тот же безупречный фрак, та же блестящая техника манипуляции, которой аплодировали и зрители конкурса в Чехословакии!

Фильм так и называется — «Глубинка». И заканчивается он такими кадрами: международный аэропорт, объявлена посадка на рейс. Данилина ждут зарубежные гастроли, а может быть, выступление в следующем конкурсе, за которым последуют новые встречи с постоянными зрителями.

Начиная с этого года, на афише его концертов можно будет прочитать: Владимир Данилин, артист Пермской филармонии, обладатель «Гран-при» и двух первых премий XVII! Международного конкурса иллюзионистов в Карловых Варах.

А. КРАКОВСКИЙ



#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 06 September 2020 - 09:15

О книге 3. Гуревича «Эквилибристика»
 

Издательство «Искусство» выпустило книгу 3. Б. Гуревича «Эквилибристика». Не боюсь ошибиться, сказав, что это первый в нашей стране учебник по такому значительному, важному и популярному цирковому жанру.

Трудно переоценить значение работы автора, настолько она необходима и своевременна, особенно теперь, когда требования к качеству, к художественному уровню подготовки молодых специалистов значительно возросли.

Автор книги хорошо известен в цирковом мире. За его спиной тридцатилетняя артистическая работа на манеже и двадцатипятилетняя режиссерская и педагогическая деятельность в цирковом училище. Богатый профессиональный и педагогический опыт, обширные знания в области цирка позволили Гуревичу внести весьма существенный вклад не только в профессиональную практику, но и в разработку теории циркового искусства. Его предыдущая книга «О жанрах советского цирка», изданная в 1977 году, была положительно оценена нашими и зарубежными специалистами и как учебное пособие по теории цирка рекомендована для училищ циркового и эстрадного искусства и отделений цирковой режиссуры театральных институтов.

Новая работа Гуревича является результатом многолетней деятельности автора в области эквилибристики. В ней обстоятельно рассматриваются все стороны сложного учебного процесса подготовки будущих эквилибристов. Обобщив и проанализировав накопленный опыт преподавания предмета в училище и богатейшую практику цирка, автор сумел создать стройную и четкую систему обучения молодежи, по-своему утвердив собственную школу преподавания. Эту серьезную школу прошли у него многие ныне известные эквилибристы: Н. Авдеев, Е. Баранок, Ю. Дымагин, А. Купцов, П. Любиченко, А. Маковей, В. Марков, М. Михайленко, С. Суслов и другие.

Книга состоит из нескольких разделов, каждый из которых имеет свое предназначение. Само название разделов говорит о глубоком проникновении автора в суть предмета. Большое познавательное значение имеет раздел «Истоки жанра», знакомящий с историей возникновения эквилибристики, берущей свое начало в глубине веков — от трудовых процессов, от ярмарочных и праздничных увеселений, от спортивных состязаний в давние времена.

В другом разделе обстоятельно рассматриваются вопросы организации практических занятий. Серьезное внимание автор уделяет методическим вопросам; много полезных рекомендаций дается по проведению самого урока, физической подготовке учеников, выработке у них необходимых волевых качеств. При этом учитываются возрастные особенности студентов, поднимаются вопросы отбора учащихся. И все рассматривается не обособленно, а в комплексе со всем процессом воспитания будущих артистов.

Автор справедливо утверждает, что выработка пластической выразительности является неотъемлемой частью работы над образом и поэтому хореографической подготовке следует уделять такое же внимание, как и освоению чисто жанровых специальных навыков.

Значительное место отводится в книге вопросам безопасности занятий, применению страховочных средств, обучению приемам самостраховки и способам пассировки. Дается подробная характеристика балансирования и описание техники сохранения равновесия в самых различных условиях цирковой работы.

Обстоятельно рассматривая многочисленные разновидности жанра, автор дает необходимые сведения о каждом, об их особенностях, описывает применяемый реквизит. Четко и ясно изложена техника выполнения различных упражнений. Каждый раздел заканчивается полезными методическими указаниями. Весь материал изложен в определенной последовательности, позволяющей постепенно переходить в занятиях от простых элементов к более сложным.

Книга хорошо издана и хорошо оформлена. Помещенные в ней фотографии и рисунки призваны облегчить для студентов восприятие учебного материала.

Нельзя не сказать и еще об одной работе 3. Б. Гуревича, также выполненной впервые. Это брошюра «Цирковая терминология».

Маленькая по объему, но удивительно емкая, книжка эта носит не только практический, но и познавательный характер. Показывая, какое широкое применение и значение имеют термины во всех областях цирка, особенно в учебно-тренировочном процессе, в литературе о цирке и в создании методического материала, автор знакомит читателя с историей происхождения терминов, объясняет, как иностранные термины утвердились в русском цирке в процессе его развития и стали профессиональным языком цирковых артистов.

В свою работу автор включил термины, которые получили широкое практическое применение. В то же время он приводит и термины, которые легко заменимы русскими словами или же давно утратили свое значение в новых творческих условиях советского цирка.

Работы Зиновия Бонича Гуревича, которые мы рассматривали здесь, представляют несомненный интерес не только для учащихся и молодых педагогов. Они интересны и полезны и для профессионалов цирка и для всех, кто любит его вечное искусство.

Л. Костюк, народный артист РСФСР
 



#13 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 08 September 2020 - 22:03


Мария и Петр Сокольские - 90 лет на арене и сцене


Осенним пасмурным днем в Евпатории я зашел в местный краеведческий музей. Мое внимание привлек стенд, материалы которого рассказывали о цирковой и эстрадной деятельности Петра Сокольского.

 

30.jpg

На фото: МАРИЯ и ПЕТР СОКОЛЬСКИЕ, 1925 год

От хранителя музея узнал его адрес и немногим более чем через час был на Комиссаровской улице. Петра Алексеевича дома не застал; соседи сказали, что он дежурит в дружине.

На следующий день дверь мне открыл пожилой мужчина, крепкий, подтянутый, в чесучовом костюме. Я представился. Беседа завязалась быстро. Петр Алексеевич, оказывается, знавал моего отца, выступал с ним в цирке. Как выяснилось, с моим родственником М. Яковлевым, известным борцом, он был тоже знаком.

На большом столе в скромной комнате вскоре появилось множество пожелтевших от времени эстрадно-цирковых плакатов и афиш, на некоторых из них красной строкой значилось имя моего нового знакомого.

Интересно сложилась его жизнь. Родился Петр Сокольский в цирковой семье. Отец его был канатоходцем, плясавшим на канате лезгинку с кипящим на голове самоваром. Мать — акробаткой. Когда мальчику исполнилось три года, родители начали с ним систематические занятия акробатикой, тренировали на римских кольцах. Девятилетним мальчиком он уже работал в цирке Никитина, получая десять рублей в месяц.

Знакомство с русскими богатырями И. Поддубным, И. Шемякиным, И. Заикиным, Я. Чеховским, П. Крыловым сделали свое дело. Петр начал усиленно тренироваться по методике, рекомендованной ему И. Лебедевым (дядей Ваней).

Тренировки дали положительные результаты, и вскоре Сокольский дебютировал на арене в качестве силового жонглера. Петербург, Москва, Харьков, Киев, Гомель, Астрахань, Казань, Чита — это далеко не полный перечень городов, где с успехом демонстрировал свое мастерство молодой артист.

Когда началась первая мировая война, Петр Алексеевич был призван в армию. После ранения его демобилизовали) Но, вылечившись, он вступил в Красную гвардию, участвовал в боях с бандами Дутова, Семенова, Колчака.

Обладая музыкально-литературным даром, Сокольский с легкостью сочинял сатирические фельетоны, куплеты, которые исполнял перед однополчанами. Об этих способностях стало известно командованию. И вскоре Сокольскому поручили политико-агитационную работу среди красноармейцев.

На Урале Петру Алексеевичу посчастливилось встречаться с прославленным полководцем Блюхером и легендарным писателем-комиссаром Фурмановым.

— На встречи с интересными людьми,мне всегда везло, — говорит Петр Алексеевич.

Шаляпин и Собинов, Вяльцева и Вертинский, Ходотов, Тарханов и Монахов, Хенкин и Утесов, Гладильщиков и братья Дуровы, Лазаренко, Радунский, Панина, Русланова и Сорокина — с ними довелось встречаться и работать Сокольскому.

Демобилизовавшись из Красной Армии, Петр Алексеевич выступал на эстраде как автор-исполнитель музыкальных фельетонов и куплетов. Позднее артист создал дуэт с Марией Николаевной Сокольской, и долгие годы они с успехом выступали вместе.

Цирки крупных городов, эстрадные театры, рабочие клубы, заводские цеха, строительные площадки первенцев первой пятилетки, воинские части и колхозы — это сценические площадки, на которых всегда дарил радость зрителям эстрадный номер «Пет и Мар» (так по афише писался этот дуэт).

— Во время ваших выступлений были, несомненно, интересные эпизоды?

Мой собеседник задумался, улыбнулся и живо заговорил: — Было это в Казани, лет семьдесят назад на многолюдном капустнике под собственный аккомпанемент на рояле я пел пародию на исполняемую обычно Ф. Шаляпиным «Блоху». Еще не умолкли последние такты, как неожиданно от входной двери отделилась могучая фигура Федора Ивановича, и на все помещение загремел его знакомый голос: «Ну, прошу тебя, больше не пой! Я от смеха живот надорвал». Оказывается, в ту осень Ф. Шаляпин путешествовал по роднылА местам и случай привел его на этот капустник. Вот такая была у меня встреча, — сказал Петр Алексеевич и тут же, сев за пианино, повторил для меня эту пародию.

Во время Отечественной войны Петр и Мария Сокольские выезжали с концертными бригадами на передовую. А 7 ноября 1943 года Сокольский с руководимой им бригадой выступал в только что освобожденном от фашистов пылающем пожарами Киеве.

—    А какое из фронтовых выступлений наиболее всего запомнилось? — поинтересовался я.
—    Концерт 9 мая 1945 года в Вене! Не помню, чтобы я когда-нибудь работал с таким воодушевлением, с такой ликующей радостью, как тогда, в день нашей великой Победы над фашизмом!

Вспоминая о войне, Петр Алексеевич поведал мне о горе, которое принесла война его семье. Погибли его дети: сын — офицер-танкист и дочь — военный врач... «От тоски, от горя спасала любимая работа», — признался мне артист-ветеран.

В послевоенный период артистическую деятельность Сокольский продолжал в Укрконцерте. А несколько лет назад вступил он на новое для себя поприще — стал руководителем художественной самодеятельности в местном Доме культуры.

Аккомпанируя своим подопечным на рояле, он выступает в рабочих клубах, колхозах, домах отдыха и санаториях города-курорта.

Несмотря на достаточно почтенный возраст — ему уже около ста, — Петр Алексеевич чувствует себя превосходно и не мыслит жить без сцены.

Даниил ЧЕХОВСКОЙ


  • Статуй это нравится

#14 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 10 September 2020 - 20:15

Юлька  - цирковой ребенок

Трудно, конечно, поверить в то, о чем хочу вам рассказать! Но все это я видел своими глазами.


Юльке — а так ее звали все окружающие, вкладывая в это слово любовь и нежность, доброту и ласку, требовательность и строгость, восторг и недоумение, — так вот, Юльке только что исполнилось три года. Белобрысая, остроглазая, смышленая, вполне самостоятельная в своих поступках девочка — дочь артистов воздушного номера.

Наше знакомство с Юлькой состоялось на манеже Н-ского государственного цирка. Да-да! На манеже Н-ского государственного цирка. Здесь при гостинице имеется великолепно оборудованная детская комната, где артисты оставляют своих детей, уходя на репетиции или представления, и могут спокойно работать, зная, что их дети находятся под постоянным присмотром квалифицированных нянь и воспитателей.

Юлька же настолько деятельна по своей натуре, настолько энергична и с такой богатой фантазией, что выдумки ее сыплются как из рога изобилия! И ни одна воспитательница не может усмотреть за ней.

Именно поэтому родители Юльки вынуждены брать ее с собой на репетиции и представления. А Юльке только это и надо! Она очень рада, что «работает» вместе с папой и мамой. Я уже говорил, что папа и мама Юльки — воздушные гимнасты и вовремя представлений работают высоко под куполом цирка. Ах, как это захватывающе красиво и смело!.. Но работают пока без Юлькиного участия. Это во время представлений. А репетиция начинается всегда с разминки в манеже, у барьера... и здесь уже Юлька — непосредственный участник!

Пока взрослые разминаются, подвешивают репетиционную рамку и поясную лонжу, «заряжают» аппарат для вечернего представления, пока каждый занимается своим делом, Юлька тоже занята.

Деловито расхаживая по манежу, она как бы проверяет состояние тросов, канатов, веревочной лестницы, тумбы. Каждую вещь примеряет к себе в соответствии с обстоятельствами, подсказанными ее фантазией. Вот она взяла конец каната и прикидывает на себя для игры в лошадки. Но одной в лошадки играть неинтересно, и, бросив канат, она берется за веревочную лестницу. Присматривается к ней. Начинает раскачивать ее как люльку, что-то тихо мурлыкая. Но и эта игра быстро надоедает. В этот момент ее внимание привлекает один из артистов номера, делающих разминку. Некоторое время она внимательно наблюдает за его движениями, наклоняя свою головку то влево, то вправо. Затем садится на манеже, делает растяжку, переходит в шпагат, то есть повторяет то, что увидела!

Движения делаются с такой же осознанностью и целеустремленностью, как это делают взрослые. Вдруг она заметила, что часть артистов направилась в форганг за кулисы, и торопливо засеменила за ними.

На манеж Юлька выезжает, торжественно восседая на мате, который артисты выносят вместе с тренировочной рамкой!

Индивидуальная разминка артистов продолжается. И Юлька спокойно занимается своим делом. Она подходит к металлической конструкции вспомогательной тумбы, берется руками за вторую перекладину, поднимает правую ножку в батман и помогает руками еще довести его до идеального состояния!

И вот рамка подвешена.

Пока ловитор разогревается на трапеции у тренировочной рамки, Юлькины родители отрабатывают на мате Диомидовский разворот на одной руке для последующего включения трюка в свой номер.

Увидев их вместе, Юлька уверенно направляется к мату, чтобы тоже включиться в «работу». Но странно! С приближением Юльки родители прекращают тренировку и просят ее отойти подальше. Какое-то время Юлька стоит словно ошеломленная! Но желание вложить свою лепту в «работу» пересиливает и... она бросается к матери, сидящей на мате, старается повалить ее, помочь сделать необходимый разворот, как делал это папа,.. Что это? Она вдруг почувствовала, как оторвалась от манежа и летит в воздухе!., В глазах ее явное недоумение!

Опустившись на противоположный край манежа и, повернувшись на своих маленьких ножках, она понимает, что этот «перелет» совершила не без помощи папы. Папа передает Юльку на попечение свободной в данный момент партнерши — тети Иры. Тетя Ира идет на различные ухищрения, чтобы отвлечь внимание Юльки от репетиции. Какое-то время они дружно играют, изображая различных зверей. Но тетя Ира скоро устает, да к тому же ее отвлекает дядя Саша — ловитор... А Юлька уже семенит к родителям в самый неподходящий момент!.. Папа заметно недоволен новым вынужденным перерывом!.. Скрывая досаду, он берет Юльку за руку и за ногу, и говорит: «Лети!» И Юлька летит! Она парит над манежем вокруг папы. Движение замедляется. Папа осторожно ставит Юльку на ноги, придерживая за руку. Юлька видит, как радостно улыбается мама, и хочет подбежать к ней, но, сделав несколько шагов, чувствует, что какая-то неведомая сила уводит ее в сторону от мамы!.. И тогда раздается отчаянный протестующий крик! Мама, улыбаясь, подходит, берет Юльку на руки, и она, успокоившись, с удовольствием прикладывается к яблочному соку.

Пока мама надевает поясную лонжу и обрабатывает свои руки магнезией, папа берет Юльку на руки и ставит ее на полутораметровую тумбу.

Он просит ее поднять руки в «комплименте», а затем предлагает прыгнуть вниз. Юлька знает, что папа обязательно поймает ее на лету, но, смело делая шаг вперед, на какое-то мгновение прикрывает глаза. К свободному полету она уже давно привыкла. И, оказавшись в руках у папы, заливается радостным переливчатым смехом. .

«Рабочее» настроение Юльки восстановлено! Папа водворяет ее внутрь тумбы, конструкция которой в нижней части напоминает детский «манеж», и просит поработать над собой самостоятельно, а сам, взяв в руки лонжевые канаты, приготовился страховать маму.

Усердно выполняя задание папы, Юлька вначале выполняла батманы левой, а затем правой ногой, сделала несколько приседаний и решила было подняться по перекладинам, как по лестнице, вверх. Однако одна из перекладин оказалась плохо закрепленной и Юлька едва не упала. Оставаться дольше в импровизированном манеже не захотела. С трудом преодолев «ограждение» тумбы, она направилась к папе с мамой в самый неподходящий момент — мама отрабатывала с ловитором вход на рамку, а папа, держась за лонжевые канаты, то подбирал, то стравливал их по необходимости.

Никто не заметил, как Юлька подошла к отцу вплотную и наступила на валявшиеся концы канатов. В этот момент после неудавшегося трюка мама сорвалась, и, удерживая ее от падения на манеж, папа, крепко вцепившись в канаты, стремился удержать ее тяжестью своего тела, что ему и удалось сделать. Но при этом самого его сильно подбросило вверх.

И не только его. Концами канатов подкосило и Юльку!

Мягко опускаясь на манеж, мама видела Юлькин вынужденный «кульбит» и поспешила к ней на помощь. Но девочка, заметно испугавшись, приняла, однако, свое падение как обычное явление во время репетиции и, поднявшись, внимательно осмотрела свои ладошки, старательно вытерла их о платье и вопросительно посмотрела на родителей: «Ну как, мол: все в порядке?» И как бы в награду за это папа взял Юльку на руки, повернул вниз головой, держа за ступни ног, дал немного повисеть, затем, поддерживая левой рукой за грудку, перевернул и поставил на ладонь своей правой руки. Юлька радостно заулыбалась. Прозвучала команда: внимание! И на вытянутой руке папа медленно поднял ее над головой. Юлька, освободив одну ножку, приподняла ее в арабеске, а ручонки ее оказались в пятой позиции, то есть в комплименте. Из уст ее невольно вырвалось цирковое «ап!».

От сознания чисто исполненного трюка глазенки ее светились гордостью и торжеством, как будто она уже выступала перед многочисленной аудиторией зрителей и слышала шквал рукоплесканий.

Рукоплескания действительно были! Ей громко аплодировали будущие ее коллеги! Да, да! Я верю! Пройдут годы, и Юлька будет замечательной цирковой артисткой! Иначе быть не может. Она с рождения влюблена в цирк!

В. СОРОК
 


  • Статуй это нравится




Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования