Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
ВИДЕО. Московские театры во время ВОВ
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Февраль 1984 г.

Советская эстрада и цирк. Советский цирк. февраль 1984

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 12

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 02 October 2020 - 20:25

Журнал Советская эстрада и цирк. Февраль 1984 г.  

Прикрепленные изображения

  • 0.jpg
  • 01.jpg
  • 1.jpg
  • 2.jpg
  • 3.jpg
  • 4.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • 33.jpg
  • 34.jpg


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 02 October 2020 - 20:58

Цирк для взрослых

Отзвучала увертюра, и прожектор высветил гибкую фигуру гимнастки под куполом. Трапеция кружит ее высоко-высоко, и зрители, запрокинув головы, следят за ней неотрывно.

 

Раскинув руки и чуть прогнувшись, гимнастка вольно лежит на тонкой перекладине и вдруг срывается — летит вниз... Но в самое последнее мгновение каким-то чудом повисает на носках. За этим «обрывом» следует целая серия еще более усложненных трюков. Гремят аплодисменты, артистка раскланивается и скрывается за кулисами. Те, кто готовится к выходу, спрашивают: — Ну, как сегодня публика?

— Замечательная.

На другой день те же аплодисменты в финале, но на вопрос: «Как публика?» — гимнастка почему-то отвечает:

— Сегодня не та...

В чем же дело? Ведь ей аплодировали весьма охотно. Но дело, как видно, не только в громких аплодисментах. Дружного скандирования можно добиться, если на поклон оркестр сыграет нечто маршеобразное. Тут все разом захлопают в ладоши. Громко получается. И однако — «не та публика». Артисту не менее важно другое — как реагирует публика на трюки, на малейшие акценты, расставленные в номере. Этот трюк, например, подается с юмором, и хочется, чтобы зрители поняли, рассмеялись, ну хотя бы улыбнулись. Значит, исполнитель сумел донести до публики свою мысль. Здесь пусть испугаются за тебя, пусть замрут их сердца. Так и случилось, когда гимнастка «сорвалась» с трапеции. А на следующем представлении этот же «обрыв» встретили почти равнодушным молчанием.

«Не та публика» порой случается и в театре: во время действия смех вдруг раздается в тех местах, где его вовсе не ждут, а там, где обычно смеются, зал молчит. Может быть, в этом взаимном непонимании не менее зрителей виноваты сами исполнители — театральные ли, цирковые ли, которые не смогли, не сумели что-то важное донести до зрительских сердец. Может быть...

Но актер театра завтра выйдет в другой роли, будет иметь большой успех, получит удовлетворение. А неуспех можно отнести за счет пьесы, наконец. А в цирке... В цирке у артиста «одна роль» на долгие годы.

Цирковеды утверждают, что артисты цирка, и клоуны в частности, удивительно чутки к реакции публики. Ориентируясь на зрительское восприятие, они вносят те или иные коррективы в свои номера и репризы. Иногда произведение от этого выигрывает. Но всегда ли нужно идти за публикой и делать такие коррективы?

Помню премьеру Леонида Енгибарова в Москве и клоунаду «Бокс». Енгибаровская редакция этого классического антре описана не раз. И все же позволю себе напомнить то место, когда слабому, робкому, неумелому боксеру девушка бросает цветок. Тот не верит. Ему — цветок? Ему, а не его противнику, этому самоуверенному здоровяку? И нужен был талант Енгибарова, чтобы так сыграть изумление и робкую надежду — все-таки ему, и радость — безмерную. А потом тот, наглый и бесцеремонный, отбросит цветок ногой. И тогда Леня издаст пронзительный крик, разбежится, подпрыгнет и ударит противника ногами в грудь. После чего начнется бой. Бой, в котором Леня должен либо победить, либо погибнуть...

Так решал старую клоунаду Енгибаров. И зрители восторженно аплодировали, не отпускали клоуна, пока он не повторил мизансцену с цветком.

Я впервые видела, как клоуна в цирке заставили бисировать. А теперь собираюсь рассказать о тех коррективах, которые внес Енгибаров в свой «Бокс», приноравливаясь к вкусам публики.

Вновь премьера. Но уже в Ярославле. Отработав свои номера, артисты обычно толпятся в проходах, «болеют» за коллег. А тут в программе — Енгибаров, поэтому в проходах особенно тесно, не протолкнуться. Леня, как всегда, трогает и смешит. Мы аплодируем ему и не замечаем, что публика-то равнодушна ко всему, что делает клоун.

Сейчас это кажется невероятным, но так было. Сегодня, конечно, можно рассуждать и теоретизировать о талантах, которые опережают время. Известно, как осмеивали импрессионистов, можно вспомнить и о провале чеховской «Чайки» в Александрийском театре. Сейчас можно вспоминать и рассуждать. А тогда клоуну требовалось сиюминутное признание. Он ведь значился в афише красной строкой. Это на него будет (или не будет) идти публика.

И вот «Бокс». На манеж падает цветок. Мы ждем: вот сейчас Леня так сыграет изумление, робкую надежду и радость, что зрители наконец-то поймут, какого клоуна им посчастливилось увидеть.

Но что это? Енгибаров вдруг принялся кокетничать с девушкой, бросившей розу, перелез через барьер, положил ей голову на колени... Одним словом, повторил все испытанные приемы, бесконечное число раз исполнявшиеся в классическом «Боксе». Зрители смеялись. Реприза имела успех.

Позже я спросила:

—    Зачем же было делать, как все, зачем уступать?

Он ответил:

—    Да публика не та... Надо было ее как-то раскачать.

Такой ценой...

Но статья моя, право же, не о том — нужно или не нужно идти за зрителем. Это, как видите, порой происходит с самыми яркими цирковыми талантами. Статья о другом: если артист на манеже столь зависим от публики, столь подвержен влиянию аудитории, то вероятно, стоит задуматься о том, кто же сегодня заполняет цирковые амфитеатры.

Не так давно Ю. А. Дмитриев в одной из своих статей советовал нам окинуть глазами амфитеатр и убедиться, что процентов пятьдесят зрителей — это «родители, а также дедушки и бабушки с детьми. И это не только на утренних, но и на вечерних спектаклях». Я окинула и убедилась: прав Юрий Арсеньевич Дмитриев. Прав, констатируя этот факт, и еще более прав, когда говорит: «Союзгосцирку... и Академии педагогических наук следует подумать, что именно можно предъявлять детской аудитории, а что оставлять для взрослых». И далее весьма убедительно доказывает, насколько грубость исполнительской манеры иных артистов, а порой даже вульгарность, нарочитое подчеркивание опасности самым дурным образом влияют на ребят.

Можно ли допустить, чтобы все это вообще бытовало на манеже? Вульгарность, примитивная грубость — нет. Но риск, некое подчеркивание опасности (а они действительно присутствуют на манеже) совсем не обязательно маскировать. Конечно, детскую психику надо щадить. И поэтому так важно разделять: это — для детей, а это — оставить для взрослых,

В цирке рискует акробат, канатоходец, укротитель. Рискует гимнаст, камнем летящий из-под самого купола в сетку. Взрослый зритель, увидев этот прыжок, завтра, может быть, отважится прыгнуть с парашютом, а ребенок, чего доброго, прыгнет с сарая...

А теперь немного об укротителях. Давно отошли те времена, когда на манеже раздавался свист бича и стрельба из пистолетов. Борис Эдер стал одним из первых, кто применял мягкую манеру общения с хищниками. Его ученица Маргарита Назарова пошла дальше, привнеся в свой аттракцион некую даже лирическую ноту. Это имело успех, и, естественно, стали возникать копии. Дрессировщики «нежно» трепали львов и тигров по шее, взмахом платочка приглашая на трюк. Звери сидели сонные, в цирке веяло скукой. (Что досадно, «метод» работы со зверями за кулисами отнюдь не всегда соответствовал стилю поведения артистов на манеже.) Меня куда больше привлекала героиня Ирины Бугримовой: сильная, властная женщина входила в клетку, и львы подчинялись одному ее взгляду, одному взмаху руки.. Вкусы, конечно, могут быть разными. Не может и не должно быть только серости и скуки в искусстве. И потому, наверное, такой большой успех сопутствует дрессировщикам Людмиле и Владимиру Шевченко, чей аттракцион так заметно отличается от других. Все рецензенты пишут о них примерно следующее: она — нежная, мягкая, лиричная; он — безоглядно смел и даже резок. Вот он жестко приказывает ослушавшейся львице сесть на место, затем — такая же короткая команда второму зверю, третьему, и тем же приказным тоном он что-то резкое бросает Людмиле. Спохватывается, падает на колени: прости, перепутал. Прекрасная пантомима! «Грубость» здесь просто прием, игра. Взрослые сразу поймут юмор ситуации, а дети, пожалуй, примут все за чистую монету и завтра так же «рявкнут» на сверстницу в школе.

Убрать все это с манежа? Но захочет ли совершеннолетний зритель ходить на представления, «отредактированные» подобным образом? Наверное, нет.

Давайте сознаемся — подойдя к кинотеатру и увидев надпись: «Дети до шестнадцати лет не допускаются», мы гораздо охотнее берем билет, чем на фильмы для детей, хотя последние иногда бывают просто отличными. И все же в кино разделяют: это — для детей, а это посмотришь, когда тебе исполнится шестнадцать. Да и в балете вечером дают «Спартака», а днем чаще «Щелкунчика». А остросюжетные детективные фильмы... Стоит вспомнить итальянскую киноленту «Признание комиссара полиции прокурору республики», где неугодных мафии людей замуровывают в бетонные столбы, из которых потом строят дома. Жуткими, хладнокровными преступлениями и ужасами наполнен фильм. Но именно в них — его огромная разоблачительная сила. Детям, конечно, такое зрелище противопоказано. Потому на афише и стоит: «Детям до...»

Кинорежиссеры могут ставить сложные, глубоко психологические фильмы для взрослых. Почему же режиссерам и артистам цирка отказано в спектаклях для тех, кому уже более шестнадцати? Почему они и на вечерних представлениях должны задумываться: а хорошо ли «пугать» детей опасными трюками и не надеть ли исполнительнице «каучука» более закрытый костюм? Работать неудобно? Чепуха. В зале — детвора, так будет поскромнее.

...Дело было вечером, но тем не менее шапито гудело от детских голосов. Сзади меня расположилась семья — папа, мама и мальчуган лет шести. Началась программа. Коверные, мягко говоря, нас не радовали. А детвора искренне смеялась над их «шутками». И пожалуй, громче других заливался мой сосед. Я не выдержала и тоже рассмеялась вслед за ним. Уж очень заразителен был его смех.

Но вот вышла гимнастка. Она работала под куполом с невероятным риском, как-то особенно свободно исполняя трюки, доступные скорее мужчине, чем женщине. Но все это легко и красиво. Ее мастерство захватывало, увлекало. Возможно, мои слова покажутся избитыми, но, право, казалось: если такое доступно одному человеку, то и мы, стоит только захотеть, сумеем подняться в воздух, будем парить на недосягаемой высоте... Подчинить публику своей власти и повести ее за собой — это, наверное, и есть настоящее искусство.

Гимнастка взлетела еще выше — готовилась к финальному трюку. Зал затих, и тут вдруг прозвенело: «Куда она полезла? Надоело!» Кричал мой маленький сосед. Отец зажал сыну рот.

В антракте мальчишка оправдывался: «А чего? Крутится, крутится... Не интересно». Ребенок был по-своему прав: он не мог воспринимать искусство наравне со взрослыми. Плоские шутки клоунов его смешили, а вдохновенное исполнительское мастерство гимнастки утомило. И в том нет его вины — мал еще, в этот час его, видимо, следует укладывать в кровать, а не угощать на сон грядущий прыжками из-под купола. Этому мальчику, к счастью, стало всего лишь скучно, а другому покажется страшно. Но подумайте, каково той гимнастке завтра выйти на публику? Вдруг опять услышит «крик ребячьей души»...

Очень верно поступают заслуженные артисты Латвийской ССР Тамара Мусина и Гунар Каткевич, показывая вечером гимнастическую вариацию на музыку А. Хачатуряна из балета «Спартак», а днем — веселую миниатюру «Ну, погоди», где действуют любимцы детворы Заяц и Волк. Детишки искренне переживают за Зайца, уносящегося от преследований Волка под самый купол.

Что может быть лучше: на дневном представлении — увлекательная погоня Волка за Зайцем, а вечером — Спартак и Фригия любят, страдают и борются за свою любовь. Артисты вроде бы все продумали. Но им неподвластно одно: попросить родителей не водить детей на вечерние спектакли. Правда, еще лучше попросить об этом директоров цирков...

А пока зрительные залы гудят по вечерам от детских голосов, и кто может поручиться, что в самый напряженный момент борьбы Фригии и Спартака какой-нибудь малыш не расплачется от напряжения и страха?

Будем надеяться, этого не случится. Но поймут ли дети, о чем рассказывают в своей «Поэме о любви» Т. Мусина и Г. Каткевич, станут ли сопереживать героине Л. Писаренковой, осознают ли всю глубину замыслов Р. Хусайновой и братьев Пантелеенко? Но непонимание со стороны детворы — полбеды. Хуже, когда пришедшие с ними мамы и бабушки смотрят на все глазами детей. Вот тогда и нет желаемой реакции зала, не происходит взаимопонимания.

Не приведет ли это к снижению критериев циркового искусства? Люди, как известно, дают то, что с них спрашивают. Спрашивайте больше — большей будет и отдача.

Некоторое время назад в нашем журнале публиковалась статья ветерана цирка, бывшего клоуна А. Шестаковича. Называлась она «Внимание детям!». Ветеран призывал молодых клоунов активнее и вдумчивее работать с маленькими зрителями. А. Шестакович давал конкретные и весьма дельные советы. Выше уже говорилось, насколько клоуны чутки к реакции зрителей. И потому, основываясь исключительно на собственном опыте, бывший артист пишет: «К сожалению, иные молодые клоуны на вечерних представлениях не делают ни одной детской репризы, считая, что такие репризы вызывают у взрослых скуку. Это неверно, взрослые, глядя на детей, смеются не меньше, чем дети, они всегда благодарны клоунам за то, что те доставили удовольствие не только им, но и их детям, ради которых они пришли в цирк».

Какая удивительная артистическая интуиция, какое точное чувство зала: благодарны клоунам за удовольствие, доставленное детям. И не более того. Как грустно звучат слова: «Ради которых они пришли в цирк». А ведь в цирк ради самого цирка ходили Диккенс, Гонкуры, Куприн, Маяковский, Олеша...

Приспосабливаясь к детской аудитории, легко потерять какую-то часть зрителей. И, пожалуй, именно ту часть, ради которой творят лучшие мастера.

В Московском цирке шла программа «Любовь, комсомол и весна» (режиссер — В. Крымко). Хороший спектакль с участием молодых артистов, сделанный для молодежи и о молодежи. В финале плясали все — и артисты и зрители. Действие спектакля как бы выплескивалось за рамки манежа. Артисты, перепрыгивая через барьер, вовлекали в свой танец молодых зрителей: танцевали на манеже, за манежем, в проходах — словом, всеобщее веселье, праздник молодости.

Но не следует забывать: в цирке присутствовали дети. И клоун (тот, который всегда наиболее чутко улавливает настроение публики) брал малышей и водил с ними на манеже... хоровод. Детишки детсадовского возраста приходили в полный восторг. И родители, разумеется, тоже. Хороводы на утренниках — чудесно, водите хороводы! Но на вечернем представлении... Я видела, как сникала молодежь: неловко как-то плясать современный танец рядом с дошколятами.

И, может быть, молодые люди потом, когда шли домой, решали для себя: представление-то хорошее, но цирк — все же развлечение для детворы.

Можно, конечно, рассуждать и так: кто бы ни ходил, лишь бы сборы были. Но не сборами одними жив артист. Многие наши номера и аттракционы полны глубокого смысла. И артистам, такие номера придумывающим, очень важно, чтобы их понимала и поддерживала публика. Ведь они все делают только ради нее, делают, адресуя свои произведения взрослому зрителю. Ему — в первую очередь. И от него ждут суждений...

ГЕНРИЕТТА БЕЛЯКОВА



 

 



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 03 October 2020 - 21:47

Спектакль-феерия «Карнавал идет по свету»

И даже если он говорит, что такую программу он может делать каждую неделю... ну, пусть каждый месяц, с первого взгляда было ясно: он выкладывался полностью.

 

14.jpg

Фрагмент аттракциона «Русская березка» под руководством Ю. ЕРМОЛАЕВА

Да, полностью, чтобы программа получилась. Или, как это теперь называется, — спектакль, в данном случае — спектакль-феерия «Карнавал идет по свету». В общем, смотрится. Ярко, красиво. Конечно, делалось не без тайного умысла блеснуть, поразить, щегольнуть, поразить своим уверенным мастерством. А кто сейчас без этого тайного желания берется ставить программу в Москве?! Но его почерк виден четко и сразу — уверенный, размашистый режиссерский почерк Виля Головко. Я не берусь оценивать замысел и выяснять, реализуется ли он в спектакле от начала и до конца (авторы сценария А. Внуков, В. Головко, композитор Э. Артемьев). Но, во всяком случае, сама идея карнавала, в котором как будто участвуют народы разных стран, решенная средствами цирка, косвенно подтверждает высокую идею мирного сосуществования, радости человеческой жизни...

Японки в кимоно, танцующие с веерами; девицы в огненных платьях из какого-то салуна на Диком Западе; вальс Иоганна Штрауса и дама, разъезжающая в кабриолете под звуки вальса; бабочки с огромными крыльями, жуки, оркестранты со своими инструментами на парадной лестнице, ведущей на арену; в голубом свете два воздушных гимнаста, их движения напоминают ожившие индийские статуэтки; страстная итальянская канцона, белые голуби — их много. Мужчины в черных трико и масках — силы мрака, — которых медленно опускают в преисподнюю во имя света и жизни. И пять женщин, олицетворяющих Европу, Азию, Африку, Америку и Океанию, в платьях цвета северного неба, желтых песков пустыни, цвета кофе; в красном, как перья головных уборов вождей индейцев, и зеленых водорослей океана... Текущая река зрелища. Непрерывный поток через манеж.

Виль Головко в последние годы много ставил на больших площадках — в Кремлевском Дворце съездов, в Олимпийском комплексе. Собственно, он этим занимался потому, что для него и раньше было характерно стремление к уплотненной программе с большим количеством исполнителей, к расширенному сценическому пространству. Теперь, кажется, это стало просто необходимым условием его постановочной деятельности — иметь в распоряжении оркестры, хоры, знаменитых солистов, танцевальные ансамбли, словом, то, без чего мы уже не мыслим себе стадионного зрелища. И программа цирка на проспекте Вернадского — почти маленький стадион. Всего много — и кордебалета, и номеров, самой разной музыки, сценических эффектов: бегущий зеленый лазерный луч, клубящиеся пары сухого льда, опускающийся манеж, традиционный полет под куполом, ковбойское родео. Много, но перебора нет. Во всяком случае, в первом отделении.

Однако и предыдущие программы на проспекте Вернадского отличались теми же чертами: много номеров, балетных прослоек между ними, костюмы — новые, умопомрачительно дорогие, как будто их расшивали не портнихи, а настоящие ювелиры. И все-таки во время «Карнавала» нам кажется, что более яркой, более красочной программы мы еще не видели. На этом празднике красок роль некоторых номеров уже вторична. Мы ахаем, когда появляются все эти платья цвета пустыни и цвета водорослей, а женщины-континенты откровенно демонстрируют их, как манекенщицы. Очень красочно. Ну, во-первых, художник-постановщик «Карнавала» — Рафаил Казачек. И, наверное, для характеристики его эскизов и эскизов костюмов Н. Коковиной самое банальное слово окажется самым точным — это шикарно. Оригинальный крой костюмов, горящие цвета. Вот именно — карнавал красок. И, может быть, впервые в практике цирка последних лет работа художников так превалирует, так откровенно, не таясь, выставлена напоказ. Лишь для нескольких номеров костюмы выполнены приглушенно, их роль подсобна, и они служат для удобства исполнителей трюков. А платья всех этих «бабочек», «жуков», «цветов» рассчитаны на то, что в них аккуратно пройдут по манежу и их роль будет сыграна.

Ну а Виль Головко? Как он относится к тому, что зрители, вспоминая программу, обязательно говорят: «Там такие шикарные костюмы!..» И в самом деле, спустя несколько часов, дней или недель, возвращаясь к «Карнавалу», вы прежде всего вспоминаете огненных подруг ковбоев, золотоискателей и кордебалет белых голубей. Так как он относится к успеху художников? Слегка ошибся и не почувствовал, что эскизы, воплотившись в тканях и бижутерии, будут затенять сами номера? Нет, не думаю. Он давно знал, что такое Р. Казачек, Н. Коковина и М. Ратнер. И это не первая его с ними совместная работа. Он знал заранее конечный эффект. Современный режиссер прекрасно понимает — редкую программу можно хорошо поставить, не используя в полную меру цвет и свет. Но главное — утверждая, что все в нашем цирке замечательно, мы, хотя бы интуитивно, чувствуем: цирк сегодня стоит на перепутье. Обычный дивертисмент тускнеет, и право на его существование уже приходится все время подтверждать. А спектакли? В большинстве случаев их с натяжкой можно считать таковыми. Но вопрос уже поставлен: какой путь выбрать цирку? Сохранять верность традициям прошлого? Основа основ — хороший номер, все овальное — приложение. И еще один путь — зрелище, яркое, массовое, которое способно сразу вобрать в себя множество номеров, прикрыть их недостатки, слабые голоса одиночных и парных выступлений, два-три стареющих аттракциона одновременно.

Но о чем бы там ни шли споры, практики могут не обращать на них внимание. И режиссера-постановщика во время его работы беспокоит не теория, а как увязать одни номера с другими, каких коверных взять. Он делает так, как ему кажется красивым. И вот в очередной раз оба московских цирка открыли сезон. Естественно, в той и в другой программе много номеров-лауреатов недавно прошедшего конкурса новых цирковых произведений. Одни и те же компоненты, много хороших номеров, кордебалет, костюмы,— а впечатления очень разные.

—    Цирк — это номера, — утверждает Цветной бульвар, — отличные трюковые номера. И от этого Никуда не деться.
—    Нет, сегодня цирк — это зрелище, — считает «Карнавал».

По сути говоря, на арене тихо идет все тот же спор: что такое цирк сегодня? Одно несомненно — он уже не может быть прежним. Присмотритесь внимательно к такой любопытной детали: ведь инспектора, хранителя циркового ритуала, стоящего у занавеса, как страж у ворот, уже нет. Его традиционная роль почти вычеркнута из этих программ. Случайность сразу в обоих цирках? Это, пожалуй, многовато. Интересно, что постановщики программ, чувствуя, что нарушают закон предков, дали инспекторам щедрую компенсацию. Завен Мартиросян в начале представления на Цветном выезжает на белом коне. А Юрий Егоренко на Вернадского — ему Головко предложил в финале «Карнавала», стоя на авансцене с микрофоном в руке, спеть заключительную песню. Нам важна не оценка этой режиссерской выдумки, а одинаковость ощущений режиссеров — в цирке многое надо менять.

Возможно, я ошибаюсь, и все же я почти уверена: Виль Головко потому и дал в «Карнавале» такие большие полномочия художникам и балетмейстерам (Р. Рибаковас, Б. Моисеев, Л. Чумаченко, Н. Маковская), что он чувствует: просто номер уже «не тянет». Отличные трюки не могут надолго привлечь зрителей, если в номере нет интриги, какой-то изюминки, неожиданной информации. Считая это само собой разумеющимся, могу понять, почему Головко окружает одни номера роем балерин, а в других случаях придумывает какие-то художественные подпорки. Вмешательство режиссера-постановщика в номера — это тоже уже не новость. Постановщики в интересах программы сокращали номера, меняли композицию. Но Виль Головко делает это резко и уверенно. И он, скорее, не усиливает эффект самого номера, а добивается определенного художественного эффекта с помощью номера. В этом и есть главное, на чем держится «Карнавал». Да, в некоторых случаях номера оказываются вторичными, а их аранжировка — на первом плане. Но делает это Головко не подряд, а очень избирательно. Когда на арене появляется Крачинов с обезьянкой, то вокруг этого номера и внутри него уже ничего придумывать не надо. Сценка в европейском отеле с джентльменом, горничной (старый «синий чулок» в блеклом платье и очках!) сделана с большим вкусом. Спокойный внутренний ритм, ненавязчивое ретро, обаяние исполнителей,— словом, эту сценку вы запоминаете раз и навсегда.

И для акробатов на шестах Моисеевых тоже ничего не нужно специально придумывать режиссеру, потому что все необходимое уже сделано внутри номера. Это те самые «каратисты». Прыжки на амортизирующем шесте, легкие, пружинящие, очень легко соответствуют движениям каратэ. Номер придуман и сделан, и он уже имеет право на самостоятельное существование в любой программе. Кстати, Крачиновы и Моисеевы — открытие для москвичей. Да, это открытие. А остальные выступления? Вот три примера традиционных хороших номеров. В два из них режиссура вмешалась, в один — нет.

Наверное, «фирму» Микитюк представлять не надо, все они отличные антиподисты. И выступление Анжелы Микитюк всегда было на высоком профессиональном уровне. Но вот возникла идея для «Карнавала» сделать этот номер «южноамериканским». И появился огромный каменный идол, хранитель сокровищ ацтеков или майя, с красными, горящими в темноте глазами, и два высоченных ацтека (а может быть, это представители племени майя — тут я не могла уточнить). Из каменного чрева идола эти двое достают маленькую девушку. Она легко взлетает на голову идола — там замаскирована антиподная подушка, — и начинается обычная работа антиподиста. Но это соотношение огромного и таинственного бога, все древние тайны, Koторые мы приписываем ему, и маленькое живое чудо, живущее у него внутри, — я не знаю, сможет ли впредь Анжела Микитюк вне «Карнавала» уже работать без этого идола, уносящего в темноту и свои тайны, и своих стражей, и ее саму...

Номер М. и Э. Корчагиных с голубями. Мы поривыкли что такие номера всегда красивы. Hо привыкли и к тому, что в них появилась много штампов, ведь «репертуар» голубей изменить не так легко. Но вот в омере Корчагиных режиссер сократил некоторые длинноты, ввел «голубиный» кордебалет, заполняющий пространство арены, придал современную итальянскую музыку — и красота номера проявилась ярче. Номер как будто вышел за рамки циркового зрелища.


В самом спокойствии этого номера есть что-то вечное и мирное. И невольно оживают наши прежние впечатления, почерпнутые из фильмов и книг, о старой мирной Европе, ее старинных городах, площадях, где во все времена вот так спокойно и изящно девушки кормили голубей.

Традиционный полет под руководством А. Астанина. Здесь режиссер не вмешался, и Астанины остались один на один под куполом со своими трюками. И тотчас недостатки номера стали очевидны. Трюки были, но ритма не было, напряженности не было. Это как раз тот случай, когда платье цвета кофе или северного неба оказывается сильнее...

Наверное, нет необходимости говорить обо всех номерах. Ведь «Карнавал» — это спектакль. Важнее всего проанализировать его в целом, проанализировать работу режиссера, ведь режиссура — самое слабое место нашего цирка. В конечном итоге любой номер хорош или плох в зависимости от того, побывал ли в нем хороший режиссер или нет.

А вот как клоуны? В «Карнавале» заняты П. Толдонов, В. Минаев и Г. Ротман. Хорошее, слаженное трио. Петр Толдонов уже вполне приноровился к московской публике. А Ротман, который третьим недавно, еще не до конца показал свой клоунский характер Толдонову. И чем скорее он это сделает, тем нам интересней. На первый взгляд с этими клоунами все в порядке. Репризы есть, зрители смеются. Но «Карнавал» «жмет» на них. Тихо, но сильно давит. Они на «Карнавале» тоже гости, для визита которых отмерено короткое время. Но, может быть, мы все-таки дождемся спектакля, в котором клоуны будут чувствовать-себя легко и просторно, как дома. А мы с удовольствием придем в гости к ним.

НАТАЛИЯ РУМЯНЦЕВА
 



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 04 October 2020 - 09:30

«Взрослое детство» Людмилы Гурченко

 

0 повести «Мое взрослое детство» — литературном дебюте народной артистки СССР, лауреата Государственной премии СССР Людмилы Гурченко — много ярких, запоминающихся страниц, связанных с незабываемыми песнями военной поры.

Вспоминая об импровизированных концертах, с которыми маленькой девчушкой выступала она перед ранеными в госпитале, располагавшемся в помещении бывшего монастыря на Рымарской улице ее родного Харькова, только что освобожденного от врага, актриса пишет:

«...я не могла жить, если после школы хоть на часик не забегу в «свои» палаты. Меня ждали раненые. Я им пела, рассказывала о том, что происходит в городе, выполняла мелкие поручения, веселила их. Самое главное — знать вкусы, желания и мечты «своей публики». Мои раненые любили песни патриотические, о любви, шуточные. Так я и строила свой репертуар. Меня совершенно не смущало, что не было аккомпанемента. Да я привыкла без него! Шли в ход руки, ноги, глаза, плечи. Вот где работала фантазия!

С большим подъемом проходила песня о ленинградском рабочем — гармонисте:

«В бою навылет
                  раненный,
Скомандовал: «Вперед!»


Потихоньку из соседних палат выходили раненые, вслушивались в песню, вглядывались в меня. А я пела и видела своего папу-гармониста на фронте с баяном...

Нянечки и сестры с грелками и бинтами тоже останавливались, все смотрели и прислушивались.

Середины песни не помню. Но в конце кто-то спрашивает у героя-гармониста: «Откуда ты, отчаянный?»

«И с беспредельной
                   гордости»

Ответил гармонист:
«С Васильевского
                   острова,
С завода «Металлист».


Песня о бесстрашном, веселом рабочем парне с Васильевского острова «зацепилась» и надолго осталась в памяти многих, но, конечно же, особой популярностью в годы войны и после нее она пользовалась у ленинградцев и защитников славного города на Неве».

В «Ленинградской правде» от 29 января 1943 года был помещен очерк, который так и назывался — «Парень с Васильевского острова». Его автор, Глеб Алехин, рассказывая о воинах-ленинградцах, находившихся на излечении в госпитале, писал и о том, какой горячий отклик у них эта песня находит. В очерке названы несколько фамилий земляков героя песни — васильевоостровцев — и в том числе с того самого завода: Василия Титова, Владимира Поддуйкина, Алексея Мурашова, Дмитрия Зуева. И главное — приведен эпизод с Митей Зуевым, аналогичный тому, о котором повествуется в песне.

Названа в очерке и фамилия автора стихов этой песни — поэта-воина Николая Глейзарова. Написал он их, проходя службу в одном из артиллерийских полков, защищавших Ленинград осенью 1941 года.

— Вместе со мной, — рассказывал уже после войны Николай Валентинович, — воевали ребята с «Красного металлиста». Именно их боевые дела и подвиги, свидетелем которых я был, воюя с ними бок о бок, и вдохновили меня на эти стихи.

К сожалению, полное название завода в строку не умещалось, потому и пришлось прибегнуть к вынужденному сокращению. Но большого греха я в этом не видел: ведь на Васильевском острове другого завода с таким названием не было. Потому ясно, о чем идет речь. И потом, песня ведь — обобщение.

Послал их в газету Ленинградского фронта «На страже Родины», где 25 ноября 1941 года они были опубликованы.

А вскоре произошла моя встреча со знаменитым ансамблем потомственных ленинградских артистов-цимбалистов — братьями Лепянскими.

Двое из них — Семен и Михаил — были в ту пору солдатами агитвзвода Ленинградского Дома Красной Армии. Показал им стихи. И вскоре один из братьев, Семен, сочинил к ним музыку...

С песней этой, как свидетельствуют письма фронтовиков и другие материалы, собранные мною за долгие годы поисков, братья Лепянские «объездили и исползали (в прямом смысле слова) весь Ленинградский фронт», как справедливо замечает по этому поводу сын одного из них (Михаила) — известный ленинградский конферансье Александр Лепянский.

Сейчас никого из авторов и первых исполнителей этой песни уже нет в живых, но остались воспоминания и свидетельства современников, характеризующие подвижническую роль этих энтузиастов песенной и музыкальной пропаганды, — как и в каких условиях, в какие сроки приходилось создавать песни на фронте.

Помимо «Парня с Васильевского острова» большой популярностью пользовались еще несколько песен, сочиненных и исполняемых ими для фронтовиков: «Котелок» («Утренний багрянец, свежий ветерок. За спиною ранец, сбоку — котелок...») — на стихи того же Н. Глейзарова, «Будет праздник» (стихи В. Лебедева-Кумача), «Шинель» (стихи А. Твардовского).

Когда я, приехав в Ленинград, попытался отыскать там завод, про который поется в песне, меня постигло разочарование: нет теперь там завода с таким названием. В 1959 году завод «Металлист» объединился с другим предприятием — ордена Трудового Красного Знамени машиностроительным заводом имени Котлякова. Кстати сказать, именно на «Металлисте» в 1935 году были спроектированы, изготовлены и смонтированы первые советские эскалаторы для Московского метрополитена.

Ну а песня живет. Мелодия ее долгое время была даже позывными этого предприятия, ее передавал ежедневно заводской радиоузел.

Уверен, что в дни, когда будет отмечаться славное сорокалетие победы советских войск под Ленинградом, она обязательно прозвучит на праздничных концертах вместе с «Синим платочком», «Песней о Ладоге» и другими замечательными песенными памятниками незабываемого военного времени.

ЮРИИ БИРЮКОВ



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 04 October 2020 - 09:53

«Воздушные эквилибристы Зинаида и Руслан Гугкаевы»

 

Так романтично назван этот номер. В программке значилось: «Воздушные эквилибристы Зинаида и Руслан Гугкаевы».

 

19.jpg

...Где-то посередине между верхней точкой купола цирка и плоскостью манежа закреплена на центральной оси длинная и узкая пружинящая доска, способная совершать полный оборот в вертикальной плоскости. На концах доски — юноша в черной бурке и девушка — в белой. Нетрудно представить себе: на узкой дощечке, перекинутой через бездонную пропасть в горах, встретились влюбленные и ведут разговор. Разумеется, язык этой беседы сугубо цирковой — язык трюков.

Номер начинается с танцевальных па и разнообразных прыжков. Грациозные движения артистов слаженны и синхронны. Если один из них в прыжке отрывается от доски, то и второй должен совершить прыжок, иначе доска под его тяжестью уйдет вниз. Если один шагнул к центру доски, то и второй должен продвинуться к центру. Что бы ни делали артисты, они должны сохранять доску в горизонтальном положении. (Замечу, во время пауз, когда оба исполнителя встают рядом на небольшой мостик, доска, на которой только что проделывали трюки, перевертывается и начинает вращаться, как пропеллер.)

Трюки все усложняются: демонстрируются акробатические прыжки, стойки на руках. Иногда перед каким-нибудь трюком артисты сами наклоняют доску на 30 или на 45 градусов. Очень эффектно, когда Руслан Гугкаев постепенно увеличивает наклон доски, а Зинаида в это время балансирует, лежа на торцовой ее части. Понятно, как точно должен сохраняться угол наклона и как важно удерживать доску в нужном положении, чтобы она не раскачивалась, не мешала четкому исполнению трюков.

В руках Гугкаева появляются арапники. Удар по доске одним, затем другим. Арапники обвиваются вокруг доски, а рукоятки превращаются в кольца, на которых исполняются типичные для этого снаряда Трюки, в частности задний бланш.

Все выступление проникнуто романтикой. Юноша и девушка как бы предугадывают намерения друг друга, мгновенно подхватывают движение партнера, помогая удержаться на головокружительной высоте. В этом проявляется единство устремлений, предельное взаимопонимание героев.

Номер «Баллада об Осетии» выпущен совсем недавно. История его создания такова: Руслан и Зинаида встретились впервые лет десять назад в одной из цирковых программ. Руслан выступал в номере джигитов под руководством Дзерассы Тугановой, Зинаида — в групповом воздушном номере.

Молодые люди полюбили друг друга. Но быть вместе им доводилось крайне редко. Джигиты отправляются в Хабаровск, а воздушный номер — в Казань, джигиты получают назначение в Иваново, а «воздушники» — в Запорожье. Вот если бы у них был общий номер! Но какой? В каком жанре? Он — наездник, она — воздушная гимнастка. Как-то Зинаида предложила:

— Давай обратимся к Петру Никитичу Майстренко. Он ставил нам воздушный номер. Я уверена, он поможет, что-то придумает интересное.

Режиссер Майстренко создал много ярких номеров. Он согласился помочь Гугкаевым. Изучив возможности будущих партнеров, Петр Никитич написал сценарий, разработал конструкцию аппарата, который определял весь характер трюков, да и всего выступления.

В 1979 году артисты начали репетиции. Гугкаев вместе с Майстренко изготовили вариант аппарата. Трудно было подобрать материал для доски. Использовали часть трамплина для прыжков в воду — она подходила по прочности и по упругости. Кстати, на полукустарно изготовленном аппарате Гугкаевы выступают и сегодня — «парадный» вариант еще не готов.

Репетиции продолжались три года. Наездник овладевал трюками акробатики и гимнастики, воздушная гимнастка — трюками акробатики и эквилибра. Кроме всего, надо было выработать абсолютную согласованность движений, чтобы свободно вращающаяся доска не вышла из повиновения, — иначе артисты повиснут на лонжах, и тогда сразу разрушится замысел номера об отваге влюбленных.

В 1983 году номер увидели зрители. Премьера состоялась в Рязани. Вторым городом для «Баллады об Осетии» стал Архангельск. Здесь номер пользовался таким успехом, что дирекция цирка решила оставить его и на вторую программу.

— Вся заслуга в создании номера, — в один голос говорят и Зинаида и Руслан, — принадлежит Петру Никитичу. Он и все трюки придумал и аппарат сконструировал.

Но, конечно, сами Гугкаевы проявили преданность делу, трудолюбие, без которого не создашь нового.

И. ЛЕОНИДОВ



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 08 October 2020 - 20:35

Народный артист РСФСР Михаил Иванович Шуйдин

Михаил Иванович Шуйдин — патриот, беззаветно преданный Родине и талантливый артист. В годы войны за боевые заслуги он был награжден орденами Красного Знамени и Красной Звезды, а в мирное время за выдающиеся достижения в области циркового искусства удостоен почетного звания — народный артист РСФСР.

 

21.jpg

Его яркий комедийный талант, помноженный на самозабвенное трудолюбие, многие годы приносил радость людям.

Путь М. И. Шуйдина к вершинам признания был непростым. Михаил Иванович рассказывал, что мечта стать клоуном пришла к нему в детстве, когда дядя впервые привел его, сына пастуха из тульской деревни Казачье, на цирковое представление. Но вначале были годы ученичества в фабрично-заводском училище, где будущий комик освоил специальность слесаря-лекальщика, занятия в драматическом и акробатическом кружках, и лишь весной 1941 года юноша поступил в Государственное училище циркового искусства. Однако грохот фашистских бомб взорвал мирную тишину нашей Родины. Советский народ встал на защиту отечества. И первокурсник цирковой школы Михаил Шуйдин в ноябре 1941 года пришел в военкомат и добровольно попросился на фронт. Он был послан на учебу в танковое училище. Весной 1943 года выпускнику, успешно освоившему курс танковых наук, была вручена грозная боевая машина «Т-34». Шуйдин принял огневое крещение на Орловско-Курской дуге. В августе того же года Михаил был тяжело ранен. В башню его танка попал вражеский снаряд, и пламя опалило руки, грудь, лицо. Он чуть не ослеп. Шесть месяцев Михаил был прикован к больничной койке. О возвращении в строй не могло быть и речи. Не работала рука, кожу стягивали рубцы ожогов. Теперь танкист вступил в бой с недугами. Многие сомневались в успехе, но Шуйдин был упорен. Он истязал себя бесконечными упражнениями, стремясь вернуть былую ловкость и силу рукам. И добился своего.

Советский народ, уничтожив фашистских агрессоров, возвращался к мирной жизни. Перед кавалером боевых орденов, гвардии старшим лейтенантом Шуйдиным вновь встал вопрос о выборе профессии. Михаил по-прежнему остается верен своей мечте:

— Я прошел войну, командовал танковой ротой. Я видел много горя. И люди пережили много горя. Своей работой я хочу веселить их, неся им радость, — именно так спустя много лет Шуйдин скажет австралийским журналистам, спросившим его о том, почему он стал клоуном.

Шуйдин опять — первокурсник циркового училища. В те годы школа почти не готовила артистов в жанре клоунады, и поэтому Михаилу приходилось большую часть времени заниматься акробатикой и гимнастикой. Трудно шло освоение цирковых трюков. Каждый прыжок отдавался резкой болью. Ныло израненное тело. Кожа на обожженных руках не выдерживала, лопалась, по ладоням текла кровь. Педагоги предлагали Шуйдину более легкие трюки, делая скидку на его неокрепший организм. Однако Михаил и слышать не хотел о каком-либо снисхождении. Он репетировал наравне со всеми учащимися. И только иногда, во время урока по гимнастике или акробатике, вдруг уходил с манежа и, повернувшись к стене, чтобы никто не видел его лица, стиснув зубы, молча стоял несколько минут, выжидая, когда утихнет боль в руках.

Однажды Шуйдин случайно узнал, что в колхозный филиал при Калининском цирке (раньше существовали такие предприятия, обслуживающие сельского зрителя) требуется клоун. Михаил тотчас предложил свои услуги. После просмотра, устроенного авторитетной комиссией, Шуйдина приняли на работу.

Так в 1947 году осуществилась его мечта. Михаил Шуйдин стал клоуном. Разумеется, молодой комик ясно сознавал, что его знания и умения в области клоунады еще весьма скромны. Поэтому он постоянно искал возможность продолжить образование. При этом он понимал, что научиться можно лишь у настоящего мастера. Именно таким был выдающийся комик советского цирка Карандаш, который в 1949 году организовал стажерскую группу из будущих клоунов. Тщательно подготовившись, Шуйдин успешно выдержал вступительные экзамены и был принят в состав стажеров. Здесь он встретился с Юрием Никулиным. С этого времени творческие поиски в искусстве клоунады Шуйдина и Никулина стали неразделимы. Комедийный дуэт талантливых артистов просуществовал более тридцати лет. Новаторство этих мастеров общепризнано, их вклад в развитие отечественной и мировой клоунады бесспорен.

Уже первая работа — «Сценка на лошади», — исполненная Никулиным и Шуйдиным, отличалась оригинальностью и привлекала к молодым комикам пристальное внимание знатоков циркового юмора. Это произведение, по существу, способствовало рождению клоунской пары. Разыгрывая сценку, в основу которой была положена старинная клоунада, артисты выходили не в облике цирковых комиков, а выступали от лица зрителей, якобы случайно оказавшихся на арене. Они смущались, подшучивали друг над другом, а когда попадали впросак, то вместе со зрителями от всей души хохотали над своим нелепым положением. Комики действовали во всех ситуациях предельно органично. Шуйдин рассказывал, что эта сценка дала им очень много. Они почувствовали дыхание зрительного зала и ощутили реакцию публики. Между партнерами появилось общение. Артисты научились смешить зрителей, не превращая это в самоцель своего выступления.

Наметившийся в «Сценке на лошади» силуэт будущих клоунских масок М. Шуйдина и Ю. Никулина окончательно сформировался в процессе работы над цирковыми пантомимами «Маленький Пьер», «Веселые рыболовы». К 1957 году дуэт окреп и занял одно из ведущих мест, среди комиков отечественного цирка. Чудаковатые персонажи, созданные Шуйдиным и Никулиным, являясь антиподами, в то же время удачно дополняли друг друга.

Михаил Иванович рассказывал, что, выходя на манеж рядом с долговязым меланхолично настроенным клоуном Юриком, он ощущал себя этаким директором, который во все лезет, берется за любое дело, всех поучает. И когда ему казалось, что все идет удачно, он вдруг попадал в неловкое, смешное, положение. Общаясь на арене с Юриком, он постоянно стремился его разыграть, подшутить наД ним. Но в конечном итоге в дураках оказывался клоун Миша, точнее, его комедийный герой.

Дуэт коверных Ю. Никулина и М. Шуйдина обрел широкую популярность. Им аплодировали, над их шутками хохотали до слез и сквозь слезы в Австралии, Англии, Швеции, Америке, Франции, Японии, Югославии и многих других странах. Пресса писала, что их юмор сродни юмору Чарли Чаплина. Их называли драматическими клоунами. И не без основания. Они сыграли несколько своеобразных драматических ролей в цирковых пантомимах «Маленький Пьер», «Черный Том», «Веселые рыболовы». В спектакле «Карнавал на Кубе» Никулин действовал в образе кубинского рыбака Пипо, а Михаил Шуйдин выступил в роли диверсанта Родригеса, бывшего полковника армии Батисты. В новогодней пантомиме «Трубка мира» Никулин и Шуйдин изображали двух злодеев. Никулин был хитрым и жадным Богачем-Кукарачем, а Шуйдин — его помощником полицейским Догом-Бульдогом. В цирковой сказке под названием «Голубой щенок» Никулин сыграл злого пирата. Шуйдин — не менее кровожадного разбойника по прозвищу Черный Кот.

Разумеется, партнеров называли драматическими клоунами не только за роли, созданные в пантомимах. Гораздо существеннее то, что в репризах и сценках Михаила Шуйдина и Юрия Никулина присутствовали рядом и смех, и грусть, и лиризм. Это большая редкость, когда клоунам удается в своем выступлении сочетать смешное и серьезное. Определяя свои творческие принципы, артисты говорили, что, по их мнению, клоун в любом утрированном костюме должен быть прежде всего живым человеком. Человеком, которого волнуют любые проблемы, большие и маленькие. И отличается клоун от зрителей тем, что он на эти проблемы дает ответ языком своего оригинального искусства. Вот почему так важна современность в клоунаде. Цирковая клоунада должна быть развлекательной и сатирической одновременно. Буффонада в ней должна сочетаться с социальной тематикой.

Репертуар Никулина и Шуйдина был обширен. Он состоял из веселых клоунад, забавных пародий, остроумных интермедий. Центральное место в программах коверных занимали сатирические сценки. Это чрезвычайно важно, так как произведения сатирического характера сильны пафосом разоблачения отрицательных явлений жизни. Развенчивая и отвергая общественно вредное, сценки рождают смех гневный, презрительно клеймящий различные недостатки. У зрителей воспитывается чувство нетерпимости к носителям социального зла. Сатирический материал требует от исполнителей гражданской страстности, четких художественных позиций, всестороннего и глубокого знания социальной действительности, и, разумеется, высочайшего профессионализма. Все эти качества были присущи дарованиям Михаила Шуйдина и Юрия Никулина.

В сатирических сценках на долю Шуйдина, тяготевшего к созданию острогротесковых типов, чаще всего выпадали роли отрицательных персонажей. Так, например, в клоунаде «Шипы и розы» он перевоплощался в омерзительного Спекулянта, наживавшегося на продаже цветов. В репризе «Смерть чиновника» Шуйдин трансформировался в бездушного бюрократа, в сценке «Весы» он действовал от лица нагловатого работника прилавка.

Давая оценку поведению своих сатирических персонажей в интермедиях, Михаил Иванович говорил, что, как правило, в конце сценки все они терпели поражение. И это закономерно, так как зло всегда должно быть наказано. Артист признавался, что не любил играть отрицательных героев, но, к сожалению, был вынужден это делать. Ведь в жизни приходится встречаться с проявлением эгоизма, черствости, жестокости, жадности, бессердечия. Поэтому, показывая зло, он стремился пробудить в людях добрые чувства. Так сказать, из зла извлечь добро.

В 1982 году^творческие пути Ю. Никулина и М. Шуйдина разошлись. Никулин стал работать главным режиссером и директором цирка на Цветном бульваре, а Шуйдин не спешил расставаться с манежем. Он мечтал выйти на арену в составе клоунского трио рядом с сыновьями, которые в разное время закончили цирковое училище. Он хотел помочь сыновьям подготовить самостоятельный клоунский номер, а затем подумывал о переходе на педагогическую работу. Однако смертельный недуг, незаметно подточивший его здоровье, помешал осуществлению замыслов. Жизнь Михаила Ивановича оборвалась. Но имя народного артиста РСФСР М. Шуйдина, внесшего значительный вклад в развитие искусства клоунады, навсегда сохранится в истории отечественного и мирового цирка.

СЕРГЕЙ МАКАРОВ

 


  • Статуй это нравится

#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 09 October 2020 - 16:40

Дрессировщики Илона Филатова и Юрий Эльворти

Цесарки и аисты, орлы и фазаны, филин и мускусные утки. Собаки и петухи... Разношерстная компания, не правда ли? А когда из-за кулис медведь Джин выносит огромное яйцо и оттуда вдруг вылетает еще и вороненок, то он от удивления хватается за голову...

 

22.jpg

Развертываются на арене события и поинтереснее. Джин «отбивает» подкидную доску — и свирепый пес-боксер перелетает через цесарок. А вот трюк посложнее. Медведь бежит через арену, бережно прижимая к груди пушистую болонку. Потом он «отбивает» доску — и белоснежный петух как заправский гимнаст бесстрашно перелетает на его голову и.,, кукарекает. Ну как медведю еще раз от восхищения не схватиться за голову?.. Еще одна «отбивка» — и одновременно два карликовых петушка «пикируют» на головы двух боксеров. И на все происходящее бесстрастно взирают с пьедестала надменные орлы, белоголовый сип, филин...

А с чего начался номер? Лет восемь назад Юрий Эльворти и Илона Филатова узнали, что артист Беляев, демонстрировавший работу с курами, петухами, гусями, индейками, собаками и козами, уходит с манежа. Эльворти и его помощница приняли номер, но сразу решили коренным образом его перестроить. Первое, что сделали — ввели в «труппу» медведя.

Теперь уже не дрессировщик, а Джин «отбивал» подкидную доску, сам приносил и уносил реквизит. Это сразу придало номеру занимательность, появился в нем и комический элемент. Потом Юрий пополнил состав редкими птицами: павлинами, попугаем, серебристыми и золотистыми фазанами, голландскими курочками. Ввести в «труппу» пернатых хищников, показав зрителю, что на манеже орлы — степной и ягнятник, белоголовый сип, филин могут мирно соседствовать с курами и утками.

Проходил этот процесс далеко не гладко. Год ушел только на то, чтобы орлы и филин приучились сидеть рядом на пьедестале. Особенно сильными хищные инстинкты оказались у филина. Даже цепляясь лапой за лонжу, он другой хватал петушка и принимался его душить. Освободить беднягу удавалось только с помощью... плоскогубцев. И все же углядеть за филином трудновато: в процессе репетиций двух петушков не досчитались. А жертвой белоголового сипа стал сам Юрий — взял было птицу за край крыла (не рассчитав длины шеи), и та вырвала у него на руке клок мяса.

Самый большой проказник — ворон Кешка. Он самого орла не боится — исподтишка подбирается к нему, треплет за хвост и даже вырывает перья. А для кур он и вовсе гроза: на репетициях не доглядишь за ним, и распотрошит хохлатку. Хулиганит Кешка даже во время выступлений: его любимое занятие — вытаскивать из реквизита гвозди.

Джин с пернатыми живет мирно. Его обучение длилось почти год, по пять-шесть часов в день.

— Трюки часто рождаются случайно, во время общения с животными, — объясняет Юрий. — Взять хотя бы того же Кешку. Заметили, что он нахально отнимает у аистов пищу. Это натолкнуло на мысль использовать его в роли «комика» — публика смеется, видя, как маленький ворон храбро бросается в драку со степенными аистами. А петух как-то на репетиции случайно сел на заднюю ногу медведя. Так родился трюк: Джин в стойке на передних лапах идет по барьеру, держа на задних лапах перекладину, на которой сидит петух. Учитываем мы и природные инстинкты птиц. Возьмем хотя бы цесарок. У этих пернатых очень развито стадное чувство, держатся они всегда вместе. Стоит новую, даже дикую цесарку пустить в репетицию, как она начинает повторять движения уже обученных птиц, в частности переход с пьедестала на пьедестал...

У Юрия Эльворти большое и беспокойное хозяйство — около восьмидесяти птиц и зверей. Почему так много? Дело в том, что, например, у петуха на каждый трюк имеется по пять-шесть дублеров. Стоит пернатому «артисту» допустить срыв, полететь, скажем, не в ту сторону, как его надо на два-три дня отстранить от выступлений, пока он снова не обретет стабильность в работе. А живут эти симпатичные петушки всего три-четыре года, да и «несчастные случаи» бывают. Недолговечны и цесарки, их часто приходится менять.

Хлопот с этой шумной, привередливой компанией немало. Только для прокорма пернатой братии нужны кроме обычной пищи зола, ракушки, песок, торф, червяки, личинки, ветки, трава. А в зимнюю пору приходится сажать для них зеленый лук, проращивать зерна.

«Труппа» пополняется постоянно.

— В основном, конечно, с помощью Союзгосцирка, — рассказывает Илона, — но, бывает, и дарят птиц, чаще всего ребята. В Новокузнецке нам принесли птенца степного орла, в другом городе — раненого аиста. Дети вообще, как известно, очень любят животных. В том же Новокузнецке наш попугай Рокка вылетел в открытое окно, сел на балкон, а оттуда буквально свалился на голову женщине, которая вела ребенка в школу... В классе наш «артист» быстро освоился. Когда мы узнали, где он находится, и побежали туда, то увидели забавную картину: в классе шел урок пения, а на пианино сидел наш Рокка и под музыку с аппетитом щелкал орехи, заедая их яблоком...

...По барьеру бежит павлин. На нем джигитует наездник-петушок.

...Боксер несет в зубах рамку с сидящим в ней петушком, другой пес тащит палку, на которой уютно устроились куры-бетнамки.

...Петух стартует с подкидной доски, перелетает через всю арену и «приземляется» на «колонну» из двух собак, хлопает крыльями и издает торжествующе «ку-ка-реку»...

Один за другим питомцы птичьего цирка показывают удивительные трюки.

И с каждым днем они становятся все изобретательнее и разнообразнее.

ВИК. МАРЬЯНОВСКИЙ

 



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 10 October 2020 - 10:06

О Борисе Павловиче Манжелли

Манеж в свете ламп, окруженный рядами сидений. Глаза зрителей, устремленные к волшебному цирковому кругу. Оркестр играет марш. Ровно и красиво бегут лошади.

post-3-0-67871200-1420281869.jpg

 
Мерно покачиваются султанчики, а грациозные, вышколенные, ухоженные животные отмеривают круг за кругом. Вот оркестр меняет темп. Лошади перестраиваются, не сталкиваясь, не путаясь, четко выполняя команды дрессировщика. И сам он в центре, спокойный, несуетливый, элегантный. Волшебник-дирижер. Борис Манжелли, заслуженный артист РСФСР, дрессировщик, имя которого хорошо известно всем любителям циркового искусства. О нем книга, вышедшая в издательстве «Искусство» (1983). Написал ее Н. Матвеев (редактор Е. Розенберг).

Автор книги «Борис Манжелли» — новичок в цирке. «Я вошел в этот мир не слишком подготовленным, и все знания пришлось получать на месте. Мне повезло: я встретился с настоящими людьми искусства, у которых жизнь и дело давно стали одним понятием». Открывая для себя цирк, автор верно понял суть его людей.

«Меня без цирка нет, цирк — это моя жизнь». Так сказал о себе Борис Павлович Манжелли. Сказал проникновенно, красиво. Но это глубоко убежденные слова артиста, отдавшего манежу всю жизнь.

Манжелли — потомственный цирковой артист. И, рассказывая о его семье, автор стремится проследить, как в традиционных цирковых семьях переплетаются нити разных художественных династий. Борис Манжелли учился у многих своих предшественников, прославленных дрессировщиков лошадей, сказавших на манеже свое веское слово, но практическую школу он получил прежде всего от отца, Павла Афанасьевича Манжелли, который постигал нелегкую науку дрессировщика у Жижетто Труцци.

Особенность книги Н. Матвеева в том, что она беллетризована; об интересной и трудной жизни дрессировщика автор пишет живо и со вкусом. Правда, беллетризация — не самоцель. Главное для него — проследить, как Манжелли стал знаменитым дрессировщиком. Это, на мой взгляд, Матвееву удалось.

О чем бы ни рассказывал он в своей книге: конно-балетной пантомиме «Бахчисарайская легенда» — кульминации творчества Бориса Манжелли, — о других удачах артиста или, наоборот, о неизбежных накладках и промахах, о принципах и методах дрессировки, об учениках дрессировщика, он широко включает в ткань книги живое слово, рассказ самого Бориса Павловича. И возникает ощущение, что на страницах книги непринужденно взаимодействуют два собеседника: артист и автор, неторопливо и обстоятельно беседующие между собой, дополняющие и подкрепляющие, а порою развивающие мысли другого то фактическими, жизненными наблюдениями и опытом дрессировщика, то выводами и комментариями человека со стороны — автора.

«...Если бы можно было начать жизнь сначала, то я хотел бы прожить ее, как прожил. Так говорят многие... Если касаться Бориса Павловича Манжелли, то его устами говорит глубокая убежденность в правильности избранного пути... Манжелли повезло. Уже в юности он нашел себя. Это та удача жизни, когда работа становится бытием, а бытие призвано служить работе. Такая гармония — явление не столь частое». И каждая глава книги последовательно доказывает, подчеркивает эту мысль. Автор дает ретроспекцию работ Бориса Манжелли, и это помогает ему и нам, читателям, проследить прерывистый, неровный путь, которым шел мастер долгие годы труда и поисков.

При всей насыщенности небольшая книга Матвеева не была бы полностью убедительной, а образ самого дрессировщика емким, если бы автор не рассказал о Манжелли-учителе. У Бориса Павловича — почти два десятка учеников, достойно продолжающих школу своего наставника. Среди них заслуженная артистка РСФСР Людмила Котова, Алла Зотова, Антонина Манжелли, Алла Каткова, Людмила Ткаченко и другие. Кроме того, дрессировщик воспитал сына Валерия Манжелли и приемного сына Юрия Ермолаева в лучших традициях искусства манежа.

Автор справедливо замечает, что обучение и воспитание учеников для Манжелли — это совместная работа с ними, общее любимое дело. Воспитание учеников — предмет особых забот Бориса Павловича. А ведь если вдуматься в суть циркового наставничества, то это — ежедневный труд на протяжении многих лет. И без таланта творческого и человеческого положительный результат немыслим. Но «прославленные ученики подтверждают правильность избранного артистом педагогического метода, стиля». Г лава «Учитель и ученики» — одна из наиболее значительных в книге. Это рассказ о творческой лаборатории артиста.

Мечты, планы, празднование столетнего юбилея династии Манжелли — все это не оставляет дрессировщика, несмотря на то, что он покинул манеж. Но что такое уйти с манежа, когда отдал ему всю жизнь, когда все свои силы дрессировщика посвятил тому, чтобы не исчезло бесследно классическое наследие конного цирка, обогатил его своим опытом и остался на манеже с сыновьями, учениками, с подрастающей внучкой Луизой, которая, судя по всему, станет наездницей, остался с ними и в них, в каждом их выходе на манеж. К этому выводу подводит автор читателя своей необъемистой, но интересно написанной, а также достаточно полно иллюстрированной книгой.

С. РИВЕС



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 10 October 2020 - 20:44

Ветеран цеха униформы - Рикардо Морено

Есть в каждом цирке коллектив, который именуется цехом униформы. Он родился одновременно с искусством манежа и развивался вместе с ним. Из этого цеха, согласно преданию, вышла такая значительная фигура, как коверный клоун.

 

Да и сколько представителей других жанров начинало свой творческий путь, поработав сперва в униформе. Между прочим, в старом цирке существовало правило: все молодые артисты должны были стоять в униформе, а все артистки участвовать в балете. Это объяснялось не только отсутствием «штатных единиц», но и разумным требованием универсальности.  

Униформа имеет свои традиции. Некогда ее персонал обязательно открывал каждое представление. Как только заканчивалась увертюра или, наоборот, с первыми ее тактами раздвигался занавес и из-за кулис первыми торжественно выходили бравые, подтянутые служители манежа. Они выстраивались шпалерами по обе стороны форганга. У них были яркие костюмы, золоченые галуны и белоснежные перчатки. Уже одним своим видом униформа придавала спектаклю особый настрой.

Ритуалами представления были рыхление и разравнивание опилок на арене, привоз и увоз ковров, предохранительных сеток. Все это проделывалось униформистами. Между прочим, на тачке же, на ковре, обычно увозили с манежа коверного или, как его когда-то называли, «рыжего». Об этой особенности писал, в частности, Ю. Олеша. Увы, кое-что ушло из циркового обихода. Многие манежи, например, лишились опилок: их заменило иное покрытие. И, стало быть, униформистам уже не приходится пользоваться граблями: они сданы на склад. А ведь это был целый самостоятельный номер, когда, выстроившись в ряд, униформисты дружно разравнивали опилки! Некоторые режиссеры просто-напросто обходят вниманием униформу. Открывая представление парадом-прологом, они забывают или не хотят отвести в нем место и униформисту, низводя его тем самым на положение обыкновенной рабочей силы. Даже одевают его порой без всякой пышности, заменив прежде помпезные мундиры, по которым, как и по мундирам солдат старых полков, можно проследить эпохи, невыразительной прозаической блузой. И далеко не всегда выстраиваются теперь униформисты у форганга шпалерами.

 

27.jpg

Обо всем этом мы говорили с Рикардо Морено, заведующим цехом униформы Ленинградского цирка, сидя незадолго до начала представления за кулисами. Там шла подготовка к спектаклю и, разговаривая со мной, Морено то и дело посматривал в сторону своих подопечных, наблюдая за тем, как идет работа. Рикардо Морено — это звучит экзотически. Но это не псевдоним. Предки Морено — испанские рыбаки, жители Андалусии. Дедушку Морено, когда ему было шесть лет, забрал бродячий цирк. Так началась еще одна цирковая династия. В ней были акробаты, воздушные гимнасты, дрессировщики лошадей, клоуны. Мать Рикардо работала наездницей, в том числе и у Чинизелли в Петербурге. В программке печаталось: «Кармен», хотя на самом деле ее звали Каролина. Она рано оставила манеж: надо было воспитывать четырех детей. Все они, все четверо мальчиков, стали цирковыми артистами.

Рикардо вместе с братом Бенито подготовили номер «Акробаты-эксцентрики». Просматривал его тогдашний директор Ленинградского цирка знаменитый Вильямс Труцци. Только молодые артисты проделали два-три трюка, как он остановил их: «Достаточно!» Это можно было принять за провал. Но оказалось, что Труцци важно было посмотреть, как исполнители вышли, как держались на манеже, словом, есть ли у них артистические данные? Они имелись, и опытный Труцци увидел это сразу. «Все остальное, то есть мастерство, появится потом», — сказал он.

С 1926 года братья Морено выступали в цирке и на эстраде. Работали в Народном доме на Петроградской стороне, в Таврическом саду, в Саду отдыха на Невском. Одновременно Рикардо окончил рабфак, затем химико-фармацевтический институт, получив таким образом высшее образование. Но с искусством смелых и ловких не расстался. Любовь к нему оказалась сильнее. После войны братья Морено выступали в ленинградском «Цирке на сцене».

В 1961 году Рикардо стал руководителем цеха униформы в цирке на Фонтанке. На этом посту у него были крепкие предшественники. Один из них — А. Бокарев — возглавлял униформу еще тогда, когда Ленинградский цирк открылся после трех с лишним лет вынужденного перерыва, вызванного войной, блокадой. Это было в 1944 году. В тот сезон цех скомплектовали исключительно из женщин — мужчины еще воевали на фронте. Это был редчайший случай в истории цирка — чтобы в униформе стояли женщины. Обученные Бокаревым, они успешно справлялись с нелегкими обязанностями служителей манежа.

Морено, как заведующий цехом униформы, тоже стремится поддерживать высокую репутацию униформы Ленинградского стационара, которую он возглавляет уже двадцать два года. Коллектив цеха в основном стабилен. Есть опытные работники: Борис Власов, Владимир Маракулин. Сюда поступают 17—18-летние ребята. Когда же они уходят, в армию, то, отслужив, как правило, возвращаются обратно. Морено старается быть для них наставником.  

Он учит: «Ваша работа тоже творческая. Вы тоже соучастники зрелища. Речь идет не только о том, что униформисту нередко приходится подыгрывать артистам в паузах или во время номера. Даже при выполнении своих основных обязанностей — подвеске аппаратуры, расстановке реквизита, «вязании» блоков, держании лонжи — умейте красиво стоять, двигаться, не забывайте, что и на вас обращены взоры зрителей. Униформист должен быть всегда собранным, предельно внимательным, проявлять инициативу, не дожидаясь напоминания. Упала у жонглера тарелка — сейчас же поспеши поднять ее. Загнулся ковер — поправь его в один момент. Все это далеко не мелочи. От них также зависит успех представления, его культура, темп».

— Вы знаете, — говорит Морено, — несмотря на то, что Ленинградский цирк считается образцовым, но даже и у нас порой не всегда как следует заботятся об униформе. Нет нужных пылесосов — поэтому чистить ковры приходится вручную. Сколько времени не могут сшить новые костюмы. В маленькой энциклопедии «Цирк» сказано, что униформа — «неотъемлемый и исключительно важный компонент цирковой программы». И об этом надо помнить всегда.

Рассказ о заведующем цехом униформы Ленинградского стационара хочется закончить таким сообщением: недавно состоялось чествование Рикардо Морено. Артисты, административно-технический персонал цирка, зрители тепло поздравили Рикардо с 70-летием, пожелали ветерану манежа и впредь успешно служить любимому искусству.

М. МЕДВЕДЕВ


 



#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 11 October 2020 - 19:18

Старики везде у нас в почете

 

Они действительно старые люди, каждому за семьдесят. Позади трудная и радостная творческая жизнь. Но они и сейчас полны энергии, принимают активное участие в общественной деятельности, а сознание того, что жизнь прожита хорошо, что вложен пусть небольшой, но свой камень в строительство советской культуры, делает их теперешние дни радостными.

 

НИКОЛАЙ ГОЛЯДЗЕ

В юности Николай Иванович Голядзе не собирался становиться цирковым артистом. Привлекала научная деятельность в области истории или филологии. Свидетельством этих увлечений служит собранная им дома в Сухуми прекрасная библиотека.

Но желание — одно, а жизнь часто распоряжается по-своему. Его отец Вано Голядзе вместе с клоуном Алексеем Цхомелидзе, наездницами Валентиной, Кларой и Тамарой Гамсахурдия, атлетами Мишико Мачабели и Аполлоном Старошвили стояли у истоков грузинского цирка. У отца был прекрасный номер — эквилибристика на проволоке, он первый поехал по проволоке на велосипеде. При этом проволоку натягивали высоко, под самым куполом, а лонж во время представлений тогда не признавали. В заключение же номера артист по косой проволоке съезжал на велосипеде на манеж.

Николаю Ивановичу пришлось выйти на манеж в раннем детстве. Едва лишь мальчику исполнилось три года, ему сшили клоунский балахончик, и он по мере сил начал помогать отцу.

Ну а потом обычная жизнь циркового ребенка: репетиции, выступления, упаковка и распаковка багажа, переезды. Ученая карьера, о которой мечтал, становилась синей птицей, прекрасной, но которую никак нельзя было поймать.

И тогда Голядзе-младший решил: уж коли оставаться в цирке, а он его все больше притягивал, то с номером, непохожим на другие, пусть очень трудным, но зато впечатляющим. И после раздумий, советов с отцом, решил остановиться на номере «Эквилибр на вольностоящих лестницах».

Когда Голядзе решил создать такой номер, то в этом жанре работал только В. Феррони. Поднявшись и оплетя верхнюю ступеньку правой ногой, артист в таком положении поворачивал лестницу в разные стороны и еще при этом играл на трубе.

Номер Голядзе выглядел так: на манеже устанавливался пьедестал, от него две довольно широкие рейки шли к другому пьедесталу, повыше, еще две рейки вели к третьему, более высокому пьедесталу, который находился по отношению ко второму под прямым углом.

Голядзе балансировал на лестнице, находясь на нижнем пьедестале, затем поднимался по рейкам, передвигая движениями тела лестницу на второй пьедестал, а оттуда на третий. И демонстрировал все это с партнером, стоящим у него на голове. Позже Голядзе умудрялся носить на голове колонну из двух человек. Трудно даже представить, каким чувством баланса надо было обладать. Что касается верхних, то сначала эту роль исполнял Павел Ниссенбаум (в афишах писали Ник и Павли), а потом сестра Виктория Голядзе. Выступал Голядзе и с большим количеством человек, но номер, исполняемый вдвоем, мне нравился больше.

Когда в цирке появляется новый эффектный номер, естественно, ему стараются подражать, но то, что делал Голядзе, было так сложно, что смельчаков оказалось немного. Только родственники со стороны матери — Минины, да еще итальянцы Распини пытались сделать нечто подобное. Но уровня Голядзе они все-таки не достигли.

А он много лет гастролировал со своим номером в цирках страны, побывал с ним в Китае, Румынии, Иране, Болгарии, Югославии, получил почетное звание народного артиста Грузинской ССР. И дети его — Светлана, Тамара, Рафаэле, Багратион — стали цирковыми артистами. И внук — артист, участник номера эквилибристов на шаре под руководством Б. Газаряна. Вот какая это династия — Голядзе.

ЛЕОНИД ФАЛК

Немного осталось москвичей-старожилов, помнящих, что один из районов Сокольников назывался когда-то Старым гуляньем и там до середины двадцатых годов действовали летом два, а то и три балагана (народных театра — как их называли). Один из них неизменно принадлежал X. Б. Фалку, привезшему из-за границы аппаратуру и теперь показывающему фокусы. Но до этого он был артистом, как говорится, на все амплуа. И сына начал приучать к выступлениям с самого раннего возраста. В 1912 году в возрасте пяти лет Леонид Фалк вышел на манеж гуттаперчевым мальчиком, потом стал участником икарийских игр. А дальше был акробатом-прыгуном, и эквилибристом, и клоуном, действовавшим в маске Чарли Чаплина.

В двадцатые годы, когда Леонид Фалк ушел от отца, с работой было далеко не просто, и он записался на биржу труда. Вместе с еще двумя молодыми людьми сделал воздушный номер на рамке. Назвали они себя, как тогда было принято, звучным именем Вейланд. Но директора частных цирков, как и хозяева балаганов, предпочитали брать исполнителей без всякого официального оформления, не обращаясь на биржу. Не надо было при этом платить налог в профсоюз, да и зарплату можно было предложить меньшую.

Что оставалось делать? Работали летом по садам, иногда прикрепляя аппарат к деревьям. Устраивали их контракты и с кинотеатрами, в которых они выступали перед сеансами. Зимой они попадали и в цирки. Но это были не нынешние дворцы, а деревянные сараи. Их отапливали печами, а в гардеробных, где часто и жили, ставили для тепла керосинки. На них же варили обеды. А из города в город переезжали в товарных вагонах, вместе с животными и реквизитом.

Теперь страшно даже вспомнить, в каких условиях работали артисты в частных цирках или цирках, принадлежащих организациям вроде «Друг детей» или Вольная пожарная дружина. Но вот что существенно: и там репетировали, создавали новое, иногда ссорились, бывало, что завидовали успеху коллег, но часто и помогали друг другу при создании нового номера или особенно трудного трюка. В таких маленьких цирках начинали свой путь и Ю. Дуров-старший, и А. Кисс, и В. Беляков, и В. Лисин, и Б. Эдер, и многие другие премьеры манежа, вошедшие в его славную историю. Среди них находился Фалк.

С середины тридцатых годов Фалк работал на эстраде, а всю войну провел в действующей армии, имеет боевые награды.

Брат Леонида Фалка также выступал на эстраде и в цирке. Его акробатический номер с палками, которые два нижних партнера держали на плечах, в то время, как верхняя демонстрировала на них сложные акробатические экзерсисы, пользовался успехом. А сейчас он выступает с номером, в котором использует свет, цвет и музыку. Сын Леонида Фалка пришел на эстраду, он один из солистов на весь мир прославленного танцевального ансамбля «Березка».

КОНСТАНТИН ЯРЦЕВ

Константин Николаевич Ярцев пришел на эстраду, так сказать, совсем с другого конца. В 1930 году он закончил Театральную студию имени М. Н. Ермоловой, на базе которой вырос театр имени великой артистки. Позже он работал в драматических театрах, играл хорошие роли. Ему посчастливилось сотрудничать с такими выдающимися режиссерами, как А. Я. Таиров, А. Д. Попов, Ф. Н. Каверин, И. М. Туманов.

Особое значение имело то, что Ярцев до войны входил в труппу Московского рабочего художественного театра (МРХТ). И вот почему: этот театр прежде всего ориентировался на рабочую аудиторию, стремился, утверждая реалистическое искусство, соединить в своих спектаклях психологизм Художественного и бытовизм Малого театра. И, работая в этой труппе, Ярцев с особенной силой почувствовал, как важно, чтобы искусство ориентировалось на самую широкую демократическую аудиторию. В его дальнейшей деятельности это сознание сыграло положительную роль.

В годы войны Ярцев руководил входящим в систему Всероссийского Театрального Общества фронтовым театром «Искра». Поставил в нем концертную программу и спектакли «Раскинулось море широко» В. Вишневского, А. Крона и В. Азарова, «Даму-невидимку» Кальдерона и «За тех, кто в море» Б. Лавренева. Выступая перед солдатами, Ярцев чувствовал, понимал, как может быть важно искусство, рассчитанное на самую широкую аудиторию, и какие перед ним раскрываются перспективы.

После окончания войны он не вернулся в театр, а начал, сначала под руководством Туманова, а потом самостоятельно, ставить массовые представления во дворцах спорта, на стадионах и на площадях.

Конечно, сюжетные массовые представления имели в советском искусстве Ярцев поставил в Элисте, оно посвящалось 350-летию добровольного вхождения Калмыкии в Россию. Представление проходило на стадионе, в нем действовали артисты местных театров, физкультурники, пионеры. Перед зрителями проходили эпизоды истории калмыцкого народа, его борьба за национальное и социальное освобождение.

Далее, в дни чувашского искусства в Москве Ярцев принял участие в организации и постановке в Кремлевском театре концерта чувашских артистов. Участвовал он в днях России, проводимых в Украинской ССР, а также в организации концерта таджикских артистов на сцене Большого театра Союза ССР в 1957 году.

Не будем называть другие постановки этого режиссера: концерты, массовые празднества. Их насчитывалось немало.

Скажу только вот о чем: праздничный концерт или представление на стадионе — это большая форма эстрадного зрелища и здесь, особенно если речь идет о национальной декаде, необходимо выявить через музыку, костюмы, манеру поведения исполнителей, национальную суть тех или других народов, но не абстрагируясь, а стремясь показать людей нашего времени, представителей социалистической нации. Эта задача стоит перед режиссером, и его мастерство, талант традицию. Напомню, что в годы гражданской войны они шли в разных городах, но с особым успехом в Петрограде. В них рисовались события революционной борьбы и победы пролетариата. В подобных спектаклях, рассчитанных на десятки тысяч зрителей, участвовали сотни, а то и тысячи исполнителей, оркестры, хоры, воинские части. Но с середины двадцатых годов эта традиция оказалась прерванной, многое приходилось решать заново.

По убеждению Ярцева, подобные представления прежде всего должны быть героическими и оптимистическими. Впервые подобное представление прежде всего определяют идейно-художественный уровень идущего представления.

Кроме того, следует так построить действие, чтобы оно развивалось по нарастающей, все больше заинтересовывало смотрящих, увлекало их. И чтобы идея обязательно раскрывалась художественными приемами, а не оказывалась тенденцией, прилепленной как бы сбоку. Все это знал и умел претворять в практику Константин Николаевич Ярцев, поэтому мы его и определяем как подлинного эстрадного режиссера.

Ю. ДМИТРИЕВ



#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 12 October 2020 - 22:32

Сальто-морталист на лошади Дмитрий Косарев

По кругу бежит богатырский конь, а на его спине стоит в рост молодой наездник в русской шелковой рубахе. Следом ходит с длинным бичом бородач в нарядной поддевке костромского покроя.

 

30.jpg

Молодой наездник, отработав положенное, спрыгнул вниз, а на его место неожиданно, с непостижимой легкостью взобрался, да нет, какое там «взобрался», взлетел тот самый седобородый старик. И весь цирк залюбовался молодеческой статью человека, который так весело провел нас. Бывает, что молодые актеры удачно изображают бойких стариканов, но этот был натуральный. Лихо, с подлинным удальством исполнил он на спине скачущего коня танцевальные «па», а затем резко взметнулся вверх, сжался в комок, скрутил , сальто и вновь как вкопанный стоит на лошадй. Чудеса да и только! А было это не так уже давно — лет десять назад.

В историю русского и советского цирков ДМИТРИИ ПАХОМОВИЧ КОСАРЕВ вошел как представитель труднейшего и редкого на арене жанра — сальто-морталист на лошади.

В этом месяце Дмитрию Пахомовичу исполнилось 85 лет — возраст юбилейный.

Ниже мы предлагаем вниманию читателей отрывок из его «Записок старого наездника».
Одним из моих наставников в цирке Панкратова был Я. С. Каргаполов. Мы, ученики, называли его дядей Яшей. Нынешней цирковой молодежи это имя совсем незнакомо. А между тем Яков Каргаполов блистал во всех видах наездничества. К тому же был даровитым дрессировщиком лошадей.

Якова Каргаполова уважала вся наша труппа. И не только потому, что он был человеком добрейшей души и к тому же хорошим артистом, но еще и за режиссерский талант. За это, пожалуй, его ценили даже больше. Ведь в его помощи нуждались многие. А так как по характеру был Яков мягок и отзывчив, то отказу не слышал никто.

Мне дядя Яша помог стать сальто-морталистом на лошади. Но путь к этой профессии был тернистым.

Мечта об этом номере вызревала в моей душе исподволь. С первых же месяцев пребывания в цирке слышал я, как взрослые почтительно отзываются о работе сальто-морталиста, однако видеть ее самому не случалось.

По молодости и неопытности я возомнил, будто стать сальто-морталистом смогу запросто. Мне казалось, коли я уверенно стою на лошади и свободно кручу сальто в партере, то, выходит, сумею без осложнений объединить трюки.

— Э-э, милок, да ты — наглец! — Каргаполов укоризненно покачал головой. — Ишь чего вздумал! Слыханное ли дело! — дядя Яша ткнул меня пальцем в лоб, — да сальто-морталист на лошади это же — небеса цирка. А он: «Хочу попробовать!»

Какое-то время спустя я выбрал минуту, когда у дяди Яши было хорошее настроение, и снова завел речь об этом номере. Каргаполов терпеливо объяснил, что работа эта трудная и опасная, тот, кто взялся за нее, делает до ста сальто за репетицию. Мыслимое ли дело для детского организма! Тут нужен тройной запас прочности.

—    Так что выкинь, Димитриус, эти глупости из головы.

Но я от своей мечты не отступался. Тройной запас прочности... Пусть так! А как же достичь этого?

—    Упражнениями, Димитриус, — весело ответил дядя Яша.

Вот те на! Да разве я не упражняюсь? Каждый день качаюсь на кольцах, прыгаю, вокруг манежа бегаю... Чего же еще?

—    Э-э, миленький, то — совсем другое дело.

Водя под уздцы отдыхающую лошадь, Каргаполов объяснял, что сальто-морталистом может стать лишь человек предельно закаленный. Ведь он работает без пауз, не сходя с коня. В «гротеске» или, скажем, в «парфорсе» наездник имеет передышку, там между репризами коверный посмешит, и ты уже отдышался. А тут — все на одном тебе.

Каргаполов остановился и сказал уже другим, строгим голосом:

—    Первейшее дело, парень, душу свою закалить.

Долго в тот раз Каргаполов вдалбливал в мальчишью голову, что понимал он под словами «закалка души». Ну, во-первых, — это целиком отдаться любимому делу, во-вторых, вести здоровый образ жизни: не кури, не выпей даже на праздник. В третьих, — правильный режим, хорошее питание.

Вспоминая тот давний разговор, я понимаю теперь, что наставник мой вовсе не хотел отговорить своего ученика от номера, который так сильно увлек его, нет, просто он считал нужным открыть мне глаза на те высокие требования и дьявольские трудности, какие встанут на избранном пути.

Но трудности не охладили меня.

И однажды в сжигающем нетерпении сделать сальто на лошади пошел я на безрассудное самовольство. Улучил тихие минуты перед заправкой манежа к вечернему представлению, когда в цирке никого не бывает, уговорил дежурного конюха подержать лонжу, вывел Января на пустой манеж, пустил лошадь в ход. «Делай!» — приказал я себе. Но ужасный страх сковал меня всего — никак не решусь броситься на сальто. Круг проехал, второй, третий — не могу и все. А ведь на земле, с барьера, со стола, с плеч приятеля делал запросто. Так почему же тут так одеревенел? А ведь по природе не трус.

На конюшне послышались голоса: пришли манеж заправлять. Другого случая уже не будет. «Ну, заячья душа, делай!» Ослепленный безумным отчаянием, бросился я на сальто и, конечно, неудачно. Неопытный пассировщик не смог удержать лонжу, и я вылетел аж в первый ряд. Ушиб был таким сильным, что я впал в какое-то полуобморочное состояние. Кто-то поднял меня и положил на барьер...

После того случая без малого месяц провалялся в постели. Меня навещали почти все наши. Дядя Яша, приходя ко мне присаживался на койку, утешал ласково: могло и хуже обернуться.

—    Нельзя, голубчик, спешить. Нельзя, Митенька, самовольствовать. Видать, еще не закалил ты свою душу...

Вскоре после моего выздоровления произошла встреча, которая приблизила меня к цели.

Как-то раз в Черниговском цирке, когда я стоял во время антракта на конюшне с подносом моркови и сахара, со мной заговорил красивый, хорошо одетый мальчик. С гордым и чуть надменным видом назвал он себя Сашей и сказал, что ему нравится, как я выступаю на лошади и под куполом, и что он также хотел бы стать циркистом — воздушным гимнастом. Но родители категорически против.

Саша зачастил в цирк, и всегда подходил ко мне как к своему знакомцу. Однажды он сообщил, что занимается легкой атлетикой в гимнастическом обществе и пригласил меня в гимнастический зал. Но нам не разрешали никуда отлучаться, и я отказался. На следующий день Саша вручил мне тяжелую коробку с гантелями.

—    Гантели, — говорил Саша, — делают с человеком чудеса. Здорово мускулы накачивают. А для плечевого пояса и вообще незаменимы. От таких упражнений плечи и грудь делаются шире. Только, пожалуйста, не переборщите. Постепенность — главное условие».

Примерно через полгода после того, как я стал упражняться с гантелями и закаливать организм по совету своего черниговского приятеля, я сам увидел, как заиграли мои бицепсы, какая цепкость появилась в руках.

Большое спасибо тебе, Саша, славный мой товарищ, благодарю вас, почтеннейший профессор Дебонне! Вы оба помогли мне тогда в обретении тройного запаса прочности.

Тройной запас прочности крепко выручает меня и сегодня. Иногда спрашивают: в чем секрет моей бодрости и долголетия, как удается в столь преклонном возрасте сохранить работоспособность?

Ответ у меня один: работоспособность и бодрый настрой исключительно от того самого закаливания организма, которое началось еще в юношестве и фактически не прекращалось всю жизнь. И теперь, лето ли, зима ли, мороз — не мороз, а каждый день ведро воды из-под крана на себя выльешь и скорее обтираться. Весь — как в огне. Вот вам и бодрость. После этого не ходишь — на крыльях летаешь. Как же тут не быть хорошему настроению? За всю свою жизнь, верите ли, ни разу не простужался. И притом никогда не кутаюсь, не признаю шарфов и меховых вещей. Другой на моем месте от тех травм, что я перенес за свою жизнь, давно бы богу душу отдал. Был, к примеру сказать, такой случай. Уже после войны, на улице в Тбилиси машина меня сбила — так трахнула, что я метра на три отлетел. Из головы — кровь, народ обступил, «скорую» вызвали. Думали — не жилец, а я еще в приемном покое шутки шутил. Докторша анкету заполняла: «Диабет у вас был?» А я нарочно, по-клоунски: «Нет, обеда еще не было»...

Ни разу не бывал на курорте, даже в доме отдыха. В любую стужу всегда езжу с лошадками в товарных вагонах. Без посторонней помощи поднимаю и таскаю мешки с овсом до шестидесяти килограммов, свободно подтягиваюсь на кольцах 14 раз.С сыном на плечах, а ему уже более пятидесяти, приседаю 8—10 раз. Бегаю на большие расстояния.

Энергия моя и высокий тонус жизни — еще и от любви к своему делу. И, действительно, если твоя работа тебе по душе, в охотку, то вот она вам и бодрость, вот вам и здоровье — когда тут болеть! Любовь к делу, увлеченность заставляют нас перепрыгивать через самих себя. И сегодня — разменял уже девятый десяток, а ни на йоту не утратил интереса к жизни. Меня занимает все: приехали новые артисты — обязательно пойду поглядеть их номер, репетируют что-то новое — я там. Не пропала охота и подурить иной раз. Недавно в цирк к нам приходила из газеты белобрысенькая девчурка — интервью у меня брала, так я ей во дворе Донецкого цирка с грузовика на землю сальто скрутил. Барышня так и ахнула...

Тройной запас прочности... Как он мне пригодился в тех бесчисленных перипетиях, какими изобиловала моя жизнь! Тройной запас прочности сослужил великую службу мне, конному разведчику, в годы гражданской войны, вызволяя из самых невероятных, казалось бы, безвыходных положений. Физическая закалка, к которой пристрастил меня мой черниговский приятель Александр, пришлась как нельзя кстати во время Великой Отечественной войны мне — гвардии сержанту 7-го Гвардейского кавалерийского корпуса.

Тройной запас прочности позволил выполнять более шестидесяти лет кряду труднейший номер — сальтоморталист на лошади.

Литературная запись Р. СЛАВСКОГО

 


  • Статуй это нравится

#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 13 October 2020 - 19:39

Рассказы фокусника

КОЛЛЕГА


Это случилось на гастролях в Польше. Оркестр заиграл таинственную мелодию. Я в последний раз оправил свой костюм, перевел дыхание и вышел на сцену. Волнение сразу прошло, и я стал работать. Тросточка летала по траектории, раз и навсегда установленной. Карты появились там, где им нужно было появиться, и исчезали тогда, когда им надо было исчезнуть.

Оставался последний трюк. Предвкушая бурю оваций, я подошел к микрофону и сказал, что, мол, был такой знаменитый итальянский фокусник Боско, который делал удивительный фокус. Он брал шесть карт, считал их, две выбрасывал, и у него в руках опять оказывалось шесть карт. Как он это делал, представить себе не могу. Но он две карты выбрасывал, и у него опять оказывалось шесть карт. Вы знаете, не представляю себе, как можно две карты выбросить чтобы в руках опять осталось шесть карт? По ходу рассказа я, конечно, проделывал этот фокус, и публика, оценивая мою «скромность и ловкость», смеялась и весело аплодировала.

...И вот уже заканчиваю трюк, как вдруг пожилой человек с седыми волосами, который очень живо реагировал на
фокусы и доставлял мне этим массу удовольствия, вдруг вскочил с места и попросил разрешения самому посчитать карты.

Убедившись, что их всего шесть, он вдруг взял и положил две из них себе в карман и лукаво попросил: «Попробуйте, пан, еще раз».

Я похолодел. Как быть? Что делать? Этот седой меня в гроб вгонит!

Мозг лихорадочно искал выход, а пальцы машинально считали карты: раз, два, три, четыре, пять, шесть. Раз, два, три, четыре, пять, шесть. Пять, шесть, не может быть, как же это? Зал аплодировал. Но мой злой гений не унимался. Он снова отобрал у меня две карты, а в руках моих опять оказалось... шесть карт. Он удивлен. Зал хохочет уже над ним. Наконец он сдался, пожал мне руку и сказал: «Я понимаю, что это фокус, но очень чистая работа». Зал наградил меня бурей оваций за фокус, который я не исполнял. И я покинул сцену.

До конца концерта я удрученно просидел за кулисами.

Из этого состояния меня вывел до боли знакомый голос: «Пан о чем-то думает? О, это была всего навсего шутка: в карман-то я клал свои карты, а не ваши... Ну не сердитесь же и давайте познакомимся! Ваш коллега — пан Ремёри!»

Вот какие фокусы случаются порой в жизни фокусников.

ПРОЩАЛЬНАЯ ШУТКА МАЭСТРО

Известного шведского иллюзиониста Инге Педро я впервые увидел во время гастролей шведского варьете в Баку.

... На сцену вышел средних лет мужчина в элегантном костюме, с шарфом на шее. С этого шарфа и началось его выступление. Он потянул его за концы — шарф прошел сквозь шею и на нем появился узел... Это была новинка не только для меня. Затем Педро продемонстрировал прекрасную манипуляцию с разноцветными платочками. Но меня она не удивила. Затем он манипулировал небольшими зажженными свечами, которые неожиданно появлялись между пальцами фокусника. Их было ровно восемь штук. Я был ошеломлен, а фокусник продолжал творить чудеса.

Показав зрителям несколько отрезков веревки, он пригласил желающего посчитать их. Отрезков было всего пять. Один он перекинул через свое плечо, но... в руке его по-прежнему оставалось пять отрезков. Педро перекинул через плечо еще один отрезок веревки, а в руках его... снова пять веревочек. Повторял этот трюк Педро много раз, каждый раз считая отрезки веревок на разных языках, и каждый раз удивляясь. Удивлялся артист настолько искренне, что простой фокус производил сильное впечатление.

Был в его репертуаре и такой трюк: в руке Педро появлялась солонка, он солил себе обе руки, и солонка исчезала, но на ладони правой руки оставалась щепотка соли, он стряхивал ее, и на ладони снова оказывалась соль, он опять стряхивал, а соль непонятным образом опять появлялась на ладони. Это повторялось много раз, вызывая бурные аплодисменты.

Напоследок Педро пообещал зрителям показать самый удивительный фокус своей программы. Он накрыл столик большим платком, уложил на него весь свой реквизит и предупредил, что все это исчезнет со сцены, как только зрители сосчитают до трех. Предвкушая сенсацию, зрители дружно сосчитали до трех. Педро поднял столик и... ушел вместе с ним.

Семнадцать лет спустя я снова смотрел программу Инге Педро, на этот раз в Хельсинки. Ни одного старого фокуса!.. После концерта зашел к маэстро в гримерную. Разговорились. Я рассказал Педро во всех подробностях о впечатлении, которое произвели на меня и те трюки, что я видел когда-то в Баку. И, представьте себе,— маэстро не помнил старую программу. А над тогдашним финалом мы вдвоем от души посмеялись. На вопрос, почему маэстро, исполняя такие замечательные трюки, все же завершил программу не трюком, а шуткой, Педро ответил: «Если нет личности, то никакие трюки, даже блестящие, не воспримутся зрителем как искусство. И я решил проверить на зрителе — каков я актер, голенький, без трюков?... Фокусник должен уметь играть паузу. Не правда ли?..»

РАФАЭЛЬ ЦИТАЛАШВИЛИ
 



#13 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19774 сообщений

Отправлено 14 October 2020 - 18:20

Опасный возраст. Юмореска

В понедельник, уезжая на двухдневные гастроли в область, жена чмокнула Василия Петровича в щеку и напомнила:
 

— Не забывай, милый, что у тебя взрослая дочь, будь с ней повнимательнее!
— Ну уж, скажешь — взрослая! — усмехнулся Василий Петрович. — Шестой класс. Все еще впереди...
— Не скажи, милый. Сейчас самый опасный возраст, не забывай!

А на следующий день вечером случилось вот что.

Василий Петрович сидел на диване с газетой, когда в дверь постучала соседка: — Василий Петрович! Звонила ваша дочь! Просила передать, что у нее нынче свадьба и она немного задержится.

— То есть, как свадьба? — растерянно улыбнулся Василий Петрович, роняя газету.
— Не знаю, — пожала плечами соседка. — Как она сказала, так я вам и передаю. Пусть, дескать, папаша не беспокоится. У меня свадьба, я задержусь... Я думала, вы в курсе дела...
— Да какого дела? — замахал руками Василий Петрович. — Она школьница, какая может быть свадьба? Вы понимаете, что говорите?

— Мое дело передать, а уж какая там свадьба, это вам лучше знать, — обиделась соседка.
— Ну вот что, — взял себя в руки Василий Петрович, — надо бежать в школу и там все выяснить. Я им покажу свадьбу!

... В дочкиной школе Василий Петрович никогда не был. Но знал, что она где-то недалеко. Уроки давно закончились, но
все окна в здании были освещены и горели, как показалось запыхавшемуся Василию Петровичу, вызывающе празднично.

—    Свадьба!... Бред какой-то... глаз да глаз нужен ... что придумали!.. Действительно, опасный возраст...— бубнил себе под нос Василий Петрович, вбегая на крыльцо.

—    Что у вас тут происходит? — грозно обратился Василий Петрович к пожилой гардеробщице, вязавшей чулок у входа.
—    Известное дело, что, — безразлично отозвалась женщина.— Свадьбу играют. Что же еще? А я тут сиди до самой ночи...

Василий Петрович схватился за сердце, попытался что-то сказать, но только беззвучно глотал воздух.

—    А вы зря к началу опоздали, — невозмутимо продолжала вязать гардеробщица. — Хороший спектакль. Я его на репетиции смотрела. Красота. Советую поглядеть. Чехов-писатель, говорят, сочинил!

... Дома Василий Петрович застал хохочущих жену, вернувшуюся из командировки, и соседку.

—    Ты что же, не знал? — голос жены звенел от смеха. — Дочь в меня пошла, уже полгода на репетиции бегает. Вот что значит не заниматься воспитанием ребенка!

Говоря это, жена старалась сделать серьезное лицо, но у нее не получалось.

Василий Петрович тоже улыбнулся. Однако про себя подумал:

—    Сегодня у нее спектакль. Это верно. А у меня, видать, была генеральная репетиция. Дочь растет, почти уж невеста..:

И вслух добавил:

—    Смешная история получилась!


  • Статуй это нравится





Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк., Советский цирк. февраль 1984

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования