Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
ВИДЕО. Московские театры во время ВОВ
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Март 1984 г.

Советская эстрада и цирк Советский цирк март 1984

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 4

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19728 сообщений

Отправлено 15 October 2020 - 17:26

Журнал Советская эстрада и цирк. Март 1984 г.

Прикрепленные изображения

  • 0.jpg
  • 01.jpg
  • 1.jpg
  • 2.jpg
  • 3.jpg
  • 4.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • 33.jpg
  • 34.jpg


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19728 сообщений

Отправлено 15 October 2020 - 17:42

Воздушная гимнастка Любовь Писаренкова

О воздушной гимнастке Любови Писаренковой мы не раз рассказывали. Высокий профессионализм счастливо сочетается в творчестве этой артистки с умением создать яркий художественный образ.

Ее современный по стилю и манере исполнения номер — «Воздушно-акробатический этюд во вращающемся кольце» — многие годы украшает цирковые программы. Успешно выступает она и в качестве балетмейстера-репетитора режиссера.

Сегодня ЛЮБОВЬ МИХАИЛОВНА ПИСАРЕНКОВА делится своими мыслями о роли цирковой режиссуры, о необходимости тесного творческого содружества режиссера и артиста.

В октябре прошлого года в нашем журнале была опубликована статья Ник. Кривенко о гастролях двух летних цирков в парках Москвы. В ней, в частности, отмечалось, что обе программы были выпущены на манеж без участия режиссера. Это сказывалось во всем. В банальности и невыразительности прологов, наспех скроенных по стандартным меркам. В постановочной незавершенности, рыхлости многих номеров. В том, наконец, что представлениям ощутимо недоставало композиционной стройности, которая должна быть присуща каждому цирковому спектаклю.

Программа без режиссера — возможно ли такое в Московском, Ленинградском, Киевском и других крупных стационарных цирках? Или на родственной нам эстраде, где даже сольные программы чтецов готовятся обычно в творческом содружестве исполнителя и режиссера?

Разумеется, нет. Да и сколько-нибудь значительные цирковые номера, аттракционы, за редким, может быть, исключением — тоже, как правило, результат совместного труда двух художников, двух мастеров искусства (это в том случае, если к подготовке номера не привлечены еще художник, композитор, балетмейстер). Артисту, как бы он ни был талантлив и опытен, необходим творческий руководитель и советчик, который помог бы наиболее полно воплотить его замысел, увидеть себя, свою работу, что называется, со стороны. И не случайно, наверное, говоря сегодня об иллюзионных аттракционах Эмиля Кио-старшего или «Медвежьем цирке» Валентина Филатова, мы добрым словом вспоминаем постановщиков А. Арнольда, И. Немчинского, Г. Венецианова, которые немало сделал для того, чтобы эти выдающиеся произведения циркового искусства увидели свет.

Режиссер нужен артисту не только во время репетиционной работы. Вот у меня вроде бы вполне законченный, годами отшлифованный номер, в котором, как мне представлялось, тщательно выверены каждое движение, каждый жест. Но однажды я попросила сделать серию снимков моего выступления, как бы зримо «разложить» его на отдельные фрагменты. И убедилась, что далеко не все так благополучно, как мне думалось. В одном месте «не дотянута» рука, в другом — носок на какие-то доли секунды убирается раньше, чем нужно. Хорошо, конечно, что я это обнаружила и внесла поправки, но было бы еще лучше, если бы критические замечания своевременно высказал мне режиссер-балетмейстер.

Раньше часто приходилось слышать, что нашему цирку не хватает режиссеров. Но в последнее время ГИТИС выпустил много режиссеров цирка. И все же можно сказать, что хороших постановщиков, могущих творчески обогатить артиста, подсказать ему наилучшее решение номера или аттракциона, не хватает до сих пор. Но только ли в этом проблема? Вот те же прошлогодние гастроли летних цирков в Москве — разве трудно было заблаговременно выделить двух постановщиков, которые подготовили бы программы к выступлениям в парках столицы. Думаю, здесь было бы весьма кстати привлечь молодых режиссеров, выпускников театрального института, которые, к сожалению, довольно редко применяют свои знания на практике и тем самым теряют свою режиссерскую квалификацию.

Недооценка роли режиссера при создании отдельных номеров и целых программ, равнодушное упование на то, что «и так сойдет», серьезно вредит, на мой взгляд, нашему искусству, притормаживает его движение вперед. Все мы свидетели того, как заметно возросло за последнее время количество однообразных безликих номеров, особенно в так называемых физкультурно-спортивных жанрах. Да и откуда ему взяться, разнообразию? Готовя выступление без советов и помощи режиссера (а именно так и бывает зачастую), далеко не каждый исполнитель способен предложить свое оригинальное построение номера, свой реквизит, свою манеру подачи трюков. Куда проще «подсмотреть», как сделано у других, использовать то, что уже найдено и апробировано. Тем более если повторить это найденное и апробированное не составляет особого труда.

Артисты среднего и старшего поколения хорошо помнят, как эффектно заканчивался когда-то номер жонглера на лошади Николая Ольховикова. Развернутое полотнище большого флага, который он держал в руках, упругой шелестящей волной проносилось за ним по кругу манежа. Была в этом трюке, в том, как артистично исполнял его Ольховиков, своя одухотворенность, своя, если хотите, романтика. Но тот же самый трюк, равнодушно и зачастую не к месту исполняемый сегодня многими джигитами, сплошь да рядом утрачивает привлекательность, становится стандартным и никому не нужным «довеском» к выступлению. А как примелькались или, точнее говоря, надоели шелковые невесомые шарфы, которые небрежно роняют по ходу номера воздушные гимнастки! На первый взгляд, вроде бы красиво, но от частого и не всегда оправданного повторения (номера-то ведь разные) красота эта превращается в банальную красивость, приобретают привкус расхожего штампа.

Нет, я вовсе не хочу сказать, что показанное одним артистом не может быть использовано в той или иной степени другими исполнителями. Отдельные совпадения в какой-то мере естественны, но и повторять, если уж такое случается, надо осмысленно, не механически. То, что хорошо, выигрышно в одном случае, может оказаться ненужным и лишним — в другом.

Вот, скажем, в интересном номере канатоходцев Медникова и сестер Гаджикурбановых исполнительницы поднимаются на мостик, сидя в кольце. Сразу же возникает вопрос: при чем здесь кольцо, что прибавляет оно к тем художественным образам, которые создают артистки?

Или такой пример. Последнее время наш цирк непомерно увлекся танцами. Сегодня танцуют на манеже не только балетные группы, без которых не обходится, кстати, ни одно представление: хореографические «прокладки» охотно используют в своих номерах исполнители чуть ли не всех жанров — акробаты и гимнасты, иллюзионисты и жонглеры, антиподисты и дрессировщицы собачек.

Хорошо, если танцы поставлены квалифицированным балетмейстером, каким является, к примеру, Петр Львович Гродницкий в старом Московском цирке. Но это, скорее, исключение, чем правило. Обычно танцевальные экзерсисы сочиняют сами артисты, причем делают это однообразно, неумело, без сколько-нибудь серьезного знания основ хореографии. С грехом пополам разучиваются элементарные балетные па; руки еще кое-как «идут» в ритме и мелодии танца, а голова «не идет», нет певучей пластики тела, нет общения партнеров.

Вообще, уж коли речь зашла о танцах, в нашем цирке почему-то совершенно не учат хореографическому искусству. Даже в тех стационарах, где есть штатные балетмейстеры (например, в Киевском), репетиторская работа ведется от случая к случаю, не организуются столь необходимые и полезные всем нам занятия у станка. А если ко всему этому артист лишен еще и режиссерской помощи и контроля, то не трудно представить себе, с какой дилетантской невзыскательностью привносятся в номера всевозможные танцевальные «упражнения».

В недооценке роли режиссера, в нежелании прислушиваться к его мнению я убедилась на собственном опыте. Сравнительно недавно я поставила «па-де-де на верблюдах» для молодых артистов А. и Б. Джумалиевых. По моему твердому убеждению, работа над номером не закончена: многое нужно доработать и актерам и режиссеру. Но так случилось, что номер был выпущен и включен в конвейер без меня (я находилась в это время на гастролях за рубежом) и даже премирован на I Всесоюзном конкурсе циркового искусства.

Но речь в конечном итоге не об этом. Вернувшись из поездки, я, естественно, захотела завершить работу над номером, сделать все, что с моей, режиссерско-балетмейстерской, точки зрения сделать необходимо. Помните, у Экзюпери: «ты в ответе за тех, кого приручил» — мы, режиссеры, в ответе за тех, чей номер выпустили в свет. Однако мои неоднократные, как устные, так и письменные, обращения в главк с просьбой соединить нас на какое-то время с Джумалиевыми в одной программе или, на худой конец, командировать меня на несколько дней к «моим артистам» — остались без внимания. Сработал, очевидно, все тот же принцип: и так сойдет!

С режиссурой теснейшим образом связана другая насущная проблема нашего искусства — проблема артистизма, исполнительской культуры циркового представления. Ни у кого, думаю, не осталось ныне сомнения в том, что цирк — это не спорт, что на одних трюках, пусть даже сверхрекордных, далеко не уедешь. Но все ли мы делаем для того, чтобы научить цирковых исполнителей, особенно молодежь, быть непринужденными и раскованными на манеже, не «размывать», не сводить на нет художественный образ, продиктованный характером того или иного выступления? Тем более, если речь идет о людях, совсем недавно сменивших спортивную майку на костюм циркового гимнаста или акробата и выходящих сегодня на манеж с таким же внутренним настроем, с каким они выходили вчера на поле стадиона.

В наши дни все согласны с тем, что надо быть артистичным, но как по-разному понимается порой эта артистичность! Сплошь да рядом она подменяется развязностью, дешевым наигрышем, назойливым повторением одних и тех же раз и навсегда заученных жестов и движений.

Редкий групповой номер обходится без того, чтобы артиста, выполняющего сложный трюк, его партнеры и партнерши не приветствовали простертыми вверх руками. У многих партерных акробатов и участников икарийских игр прочно укоренились панибратские похлопывания по плечу или, как другая крайность, «по-великосветски» жеманные приглашения на трюк, долженствующие изображать «хорошие манеры». Стало почему-то модным однообразно пританцовывать по ходу номера. Едва ли не комично выглядит, например, силовой жонглер, пытающийся проделать какие-то танцевальные па. Зачем мужественному, сильному человеку вдруг делать пробежку на полупальцах?! Вообще в цирковых номерах, на мой взгляд, надо весьма скупо применять танцевальные заставки. А вот хореографией должны заниматься все артисты, и заниматься весьма серьезно.

Эстетическая невзыскательность, безвкусие особенно неприятны, когда они присущи выступлениям женщин. Право же, диву даешься, когда видишь, сколь вызывающе и вульгарно держат себя на манеже иные артистки, которые в жизни производят самое приятное впечатление. Их словно подменяют перед выступлением: невесть откуда берутся эдакое залихватское кокетство, развязные манеры, нескромные «зазывные» взгляды. А как огрубляет и портит лица неумело наложенный, аляповатый грим! (Почему, кстати, в наших цирках нет художников-гримеров? Художники-осветители есть, художники-костюмеры тоже — давно пора подумать и о художниках-гримерах.) Выступления в жанре пластического этюда нередко теряют свое очарование только потому, что в номере много неэстетичных некрасивых поз.

Как-то в одной из цирковых программ я наблюдала такую сценку. На манеж вышла воздушная гимнастка, исполнительница лирического этюда на трапеции. Свое выступление молодая артистка начала с того, что в темпе сделала два «гранд-батмана», не понимая, очевидно, сколь бессмысленно и смехотворно выглядит это в ее номере. Потом, усевшись на трапеции, она сочла нужным кокетливо «подрыгать ножками». Трудно представить, чтобы нечто подобное позволила себе Жизель или Одетта перед исполнением адажио.

Умению быть выразительным и пластичным на манеже, соотносить каждый свой шаг с характером и атмосферой номера, избегать заштампованных «красивостей» — всему этому надо повседневно учить цирковых артистов, и прежде всего молодежь. Исполнительская культура проявляется не только в трюковой работе, но и в том, как акробат или гимнаст движется, как делает традиционный комплимент, как смотрит на зрителей и партнеров.

Говорят, что глаза — зеркало души, интеллекта, культурного кругозора. Но глаза артиста — это еще и зеркало его творческого состояния в ту или иную минуту, его внутренней сопричастности к происходящему на манеже. Во всем облике циркового исполнителя (и во взгляде тоже!) должно отчетливо проступать его отношение к трюку, к реквизиту, к партнеру. И если, скажем, в номер вдруг «входит» клоун, артисту необходимо тотчас же соответственно перестроить свое внутреннее состояние, найти новые нюансы и краски для взаимоотношений с комическим персонажем.

Быть артистом, а не только исполнителем трюков, — этому может и должен научить режиссер (в том случае, разумеется, если он сам обладает достаточной профессиональной подготовкой и широким кругозором). Убеждена, что более тесное и постоянное содружество с режиссером, повседневное общение с ним принесут нашей творческой молодежи немалую пользу. Одних такое содружество предостережет от опрометчивого использования в своих несовершенных выступлениях классической, ко многому обязывающей музыки. Других натолкнет на мысль поискать при создании номеров и трюков новый реквизит, отказаться от порядком надоевших тростей с кубиками и велосипедных рулей на першах и лестницах. У третьих разбудит интерес, воспитает вкус к литературе, живописи, театру.

До сих пор разговор шел о режиссерской помощи, на которую вправе рассчитывать артисты. Но ведь нередко бывает так, что и сами режиссеры нуждаются в поддержке, в добром внимании к их творческим делам и планам. И здесь я позволю себе снова сослаться на пример из собственной практики.

В свое время, сразу же после окончания заочного режиссерского факультета ГИТИСа, я подала заявку на цирковой спектакль «Сотворение мира» (по мотивам рисунков Жана Эффеля). В главке ее одобрили, выделили средства, были изготовлены эскизы, а затем и декорации.

Спектакль, как мне представляется, должен получиться интересным — лиричным и вместе с тем согретым мягким юмором. По-клоунски эксцентричный образ бога, попытка чертей сжечь Адама, «разбрасывание» звезд по небосводу — все это хорошо может быть воссоздано именно средствами циркового искусства.

Наконец, пришла пора сводных завершающих репетиций, И вот тут мне, как говорится, не повезло: вместо Тульского цирка, где — я наперед знала — будут созданы все условия для выпуска спектакля, мы оказались в Донецком (директор цирка Г. Н, Гликин).

Если о многих цирковых директорах справедливо говорят, что они активно помогают рождению новых произведений, то о Гликине можно сказать, что он активно мешал нашей работе. Уж не знаю даже, чем это объяснить: то ли ему сценарий не понравился, то ли по какой другой причине, но палки в колеса ставились на каждом шагу. Ссылаясь на то, что Донецкий цирк не постановочный, директор запретил нам пользоваться столярной и слесарной мастерскими, манеж давал только ночью — без света и униформы, не разрешал приглашать на репетиции режиссеров и артистов местных театров, которые могли помочь нашей работе.

Короче, нервотрепки хватало. Но мы все же подготовили вчерне наше «Сотворение мира». Правда, дальнейшая работа над спектаклем серьезно осложнилась, тем что после Донецка его участники были разъединены, оказались в разных программах. Но я не теряю оптимизма, продолжаю верить, что работа будет в конце концов завершена и мы сможем показать ее зрителям. Вот только непонятно, почему это сопряжено с такими трудностями? Ведь меня должны, казалось бы, всячески торопить с выпуском спектакля, требовать, чтобы я поскорее сдала его в конвейер...

Проблем, связанных с цирковой режиссурой, много, и я, естественно, коснулась лишь немногих из них. Несомненно одно: сегодняшнему цирку, каждому номеру и аттракциону нужен режиссер, а режиссеру — доброе и заинтересованное отношение к его работе. Это, пожалуй, главное, что я хотела сказать.

ЛЮБОВЬ ПИСАРЕНКОВА
 



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19728 сообщений

Отправлено 18 October 2020 - 17:42

О проблемах их создания цирковых коллективов

В системе Союзгосцирка создаются новые коллективы, укрепляются существующие. Работа большая, сложная. О коллективах, о проблемах их создания, укрепления шел разговор с заслуженным артистом РСФСР Анатолием Александровичем Корниловым и заслуженным деятелем искусств Латвийской ССР Григорием Семеновичем Ломакиным.

 

11.jpg

Беседа проходила в Риге, где в то время формировался Латвийский коллектив. Этим как раз и занимались его новый художественный руководитель Корнилов и художественный руководитель Рижского цирка Ломакин.

Вначале речь зашла о преимуществах коллективов.

КОРР. Сейчас порой сетуют, что номера, которые съезжаются к открытию программы в тот или иной цирк, оказываются однотипными, а какие-то жанры вообще не представлены. Кроме того, не хватает времени, чтобы подготовить выразительный парад-пролог, провести другую режиссерскую работу. Иное дело, если прибудет постоянная программа, состав ее участников тщательно подобран, номера продуманно выстроены, давно отрепетирован парад-пролог и финал. Есть у коллективов и другие достоинства.

КОРНИЛОВ. Причем немалые. Коллектив позволяет активно и систематически вести идейно-воспитательную работу среди артистов. В коллективе создается профсоюзная организация, партийная и комсомольские группы. Коммунисты возглавляют массово-политическую работу. Конечно, и сейчас в цирках для приехавших артистов проводятся лекции. Но каждые полтора-два месяца артисты переезжают в новый город. Никакой преемственности в занятиях. В коллективе можно проводить политическую учебу систематически.

Еще одно. В коллективе каждый человек на виду. Тут, скорее, заметишь, если кто-то начинает сбиваться с пути истинного.

КОРР. Это верно. Как происходит иной раз? Кто-то из артистов совершил недостойный поступок. Но вскоре закончились гастроли, он переехал в другой город. Там снова нарушил дисциплину, и оправдывается: это, мол, в первый и в последний раз. В следующем городе опять — в первый и в последний раз. И ему все сходит — ведь окружают его каждый раз новые люди.

КОРНИЛОВ, в коллективе такое невозможно. Тут всем ясно — впервые человек оступился или нет, Тут хорошо видно отношение каждого к делу, кто упорно репетирует, совершенствует свой номер, а кто ленится, творчески деградирует. Сразу понятно, кому надо помочь, а кого призвать к порядку, пристыдить.

КОРР. На мой взгляд, в коллективе немалые возможности совершенствовать отдельные номера и всю программу, есть возможность подготовить тематическое, а то и сюжетное представление.

КОРНИЛОВ. Правильно. В свое время я возглавлял коллектив «Цвета радуги». Как только программа его сложилась, я сразу подумал о создании оригинального спектакля с элементами эстрады. Ведь в моем аттракционе — группа танцовщиц-акробаток, в их танцах есть что-то от эстрадного ревю. Хотелось, чтобы кроме танцев в представлении было пение, участвовала певица, музыкальный ансамбль. В 1971 году с режиссером Горьковского цирка Юрием Свирелиным мы написали сценарий «Цирк-ревю». Руководство Союзгосцирка отнеслось к сценарию с интересом, но было решено — раз выступления нашего коллектива проходят с успехом, то зачем лишние траты и хлопоты. Наш замысел не был реализован. А вот детскую пантомиму мы подготовили и показывали ее несколько лет. Называется она «Веселые человечки в гостях у индийских слонов». В ней участвуют многие персонажи любимых детьми сказок. Внося небольшие изменения, мы ставили пантомиму не только во время зимних каникул, но и весной и осенью.

КОРР. Хочу обратить внимание. Сейчас новогодние спектакли для детей нередко готовятся поспешно, средства на них выделяются скудные — исходя из того, что спектакль будет идти всего две недели, а там артисты разъедутся. В коллективе детское представление может демонстрироваться несколько лет, и не только в новогодние праздники, как и было у вас, Анатолий Александрович.

КОРНИЛОВ. Помнится мне, высказывалась такая интересная идея. Каждый артист должен быть так универсально подготовлен, что сможет входить в номера разных жанров, и тогда коллектив получает возможность менять программу и подолгу находиться в одном городе. На моей памяти дрессировщики лошадей имели несколько разнохарактерных номеров и выступали в цирках целый сезон.

КОРР. И мне знакомо мнение, что в коллективе легче создавать вторые номера, подыскивать для этого себе партнеров и таким образом разнообразить представления. Кроме того, в коллективе, как говорилось, можно подготовить пантомиму. Если вдруг интерес к дивертисментной программе падает, то начинают показывать пантомиму.

КОРНИЛОВ. Так и делалось.

КОРР. Преимуществ у коллектива немало. Очевидно, с этим согласится и художественный руководитель цирка. Как ваше мнение, Григорий Семенович?

ЛОМАКИН. Все, о чем шла речь, в основном верно. Но мне кажется, хоть создать коллектив и нелегко, но еще сложнее сохранить его. По крайней мере так обстояло до сих пор. За то время, что я работаю в цирке, а это почти двадцать лет, готовлю четвертый Латвийский коллектив. Каждый раз затрачивались немалые средства, проводилась большая творческая работа: писался сценарий, привлекались композиторы, художники, ставились новые номера, существующие кардинально перестраивались, готовился тематический парад-пролог. Через несколько лет приходилось начинать все сначала.

Всего один пример. В прошлый раз для Латвийского коллектива на средства республики были приобретены животные: лошади, тигры. Был подготовлен, в частности, конный номер по мотивам народной латвийской легенды. Сейчас исполнители его вместе с лошадьми почему-то оказались в Украинской программе. Нет у нас уже и аттракциона с тиграми. В Министерстве культуры республики меня спрашивают: «А где те номера, на которые были выделены немалые средства?» Что тут ответишь?

КОРНИЛОВ. Для стабильности коллектива важно, чтобы он объединял единомышленников. Дело не в том, чтобы все до одного были одержимы желанием создать какой-то определенный спектакль, важно, чтобы все были преданы цирку, любили наше искусство. Сейчас у иных исполнителей на первом плане не творчество, а совсем иные заботы. Такое впечатление, что человек избрал профессию артиста не по призванию, а рассчитывая побольше заработать, объехать побольше зарубежных стран. Это для него становится главным.

ЛОМАКИН. И мне приходилось наблюдать у иных артистов дух делячества. Поражает меня и такое: артист повздорил с товарищами — и, пожалуйста, вместе со своим номером выходит из коллектива. Вспоминается работа в театре.

Не представляю себе, чтобы я или кто-то из моих коллег, получив партию в балете, заявил: «Не хочу танцевать с этими партнерами, не буду участвовать в спектакле». Думается, необходимо напомнить артистам цирка о дисциплине. Если кто-то не ужился в коллективе, это должно быть отмечено в его трудовой книжке. К нему должно быть такое отношение, как на предприятиях к летунам. А случалось, что артист, покинув коллектив, получал даже преимущества перед теми, кто остался в нем, проявляя сознательность, добросовестность.

КОРР. Вы правы, Григорий Семенович. Считается, что национальные коллективы курируются цирками той или иной республики. Видимо, что-то зависит и от цирков?

ЛОМАКИН. С этим обстоит так. Если требуется восстановить, обновить программу, тут вспоминают о цирке — мол, вы опекаете, вы и беритесь за эту работу. Но когда забирают из коллектива один, второй, третий номер, об этом даже не ставят в известность курирующий цирк.

КОРР. Причем номера забирают якобы на время, для формирования ответственной программы, но часто назад они не возвращаются. У тех исполнителей, которые остаются в коллективе, складывается впечатление, что можно поехать на гастроли в Москву или за рубеж, лишь оказавшись вне коллектива.

В связи с этим замечу: заслуживает всяческого одобрения и поддержки начинание московских цирков. В последние годы цирк на Ленинских горах показал на своем манеже два национальных коллектива — Казахский и Башкирский, затем постоянную программу «Карнавал мира», а цирк на Цветном бульваре пригласил коллектив, возглавляемый народным артистом РСФСР Андреем Николаевым с эксцентрическим спектаклем «Я работаю клоуном».

ЛОМАКИН. Совершенно согласен, что на ответственные гастроли, в том числе и за рубеж, коллективы надо направлять целиком. Особенно это относится к национальным коллективам. Объясню почему. Такие гастроли позволяют знакомить зрителей других стран не только с достижениями нашего цирка, но шире — с культурой союзных, автономных республик, наглядно демонстрируя успехи ленинской национальной политики.

Помню, когда с Латвийским коллективом был в Монголии, во время встреч в общественных организациях, вообще со зрителями, речь очень часто шла об успехах Латвийской республики во всех областях жизни. Такое происходило и в других странах. Это следует учитывать.

КОРР. Ваши соображения, Григорий Семенович, заслуживают внимания. Несомненно, авторитет коллективов поднимется, если в столичные цирки будут направлять лучшие постоянные программы, а не отдельные лучшие номера, если каждый коллектив будет рассматриваться как единый творческий организм, а не просто как сборище номеров. Хотя, конечно, проще найти для нескольких цирков нужное количество интересных, самобытных номеров, чем добиться, чтобы целая постоянная программа стала интересной и самобытной. Но именно этим и нужно заниматься, чтобы укрепить коллективы.

КОРНИЛОВ. Очень важно, чтобы о коллективах появлялась постоянная и всесторонняя забота, в том числе забота об изготовлении реквизита, костюмов. Тут требуется больше внимания, чем к отдельным номерам. Спрашиваете, почему? Предположим, акробатическому дуэту потребовалось обновить костюмы. Артисты в крайнем случае смогут изготовить их сами, потом получать деньги за их амортизацию. А вот обновить оформление большого аттракциона уже куда сложнее. Например, в моем аттракционе — группа танцовщиц, каждый танец исполняется в определенных нарядах, кроме того, требуются наряды и для слонов: красивые попоны, сбруя. Изготовить это между дел, в разъездах, в местных ателье — невозможно. Хозяйство коллектива большое. Конечно, для них, как и для крупнейших номеров, все должно делаться централизованно.

ЛОМАКИН. Я хочу сказать еще об одной проблеме. Вроде бы она не касается прямо коллективов, но это не так. Циркам устанавливают определенный фонд зарплаты, однако направляют в них столько артистов, с такими ставками, что неизбежен перерасход. Перерасход недопустим, и тогда директорам советуют — включайте в программу не все номера, а поочередно ставьте их «на простои». Если следовать этому указанию, неизбежны обиды, артисты задают вопрос: «Почему мой номер на простое, что он — очень плохой?» С коллективами эта проблема усложняется. Надо ожидать, что в постоянных программах все будет режиссерски выверено. Может быть подготовлено тематическое представление. В этом случае изъять номера не удастся без ущерба для всего спектакля, для общего замысла.

Напомню — фонды зарплаты были установлены давно. После этого не раз повышали ставки артистам, определилась тенденция на создание групповых номеров. Все это закономерно, правильно. Но такие изменения надо учитывать при определении лимитов зарплаты для цирков.

КОРР. Убежден, каждый согласится, что во всем необходимы не волевые решения, а точные экономические расчеты. Однако давайте вернемся к творческим проблемам. В их решении большая роль принадлежит художественному руководителю, художественному совету коллектива.

ЛОМАКИН. Бесспорно. Руководители должны хорошо знать цирк, его жанры, иметь склонность к режиссуре. Кроме этого, они должны быть людьми, уважаемыми в артистической среде, пользоваться авторитетом у товарищей. Тогда их указания, распоряжения не будут никого обижать, не возникнет конфликтов.

КОРНИЛОВ. Желательно, чтобы больше творческой помощи коллективам оказывалось со стороны Союзгосцирка.

КОРР. Требование верное. Но, кстати, во Всесоюзной дирекции по подготовке новых произведений существует Мастерская по коллективам.

КОРНИЛОВ. Мастерская есть — возглавляет ее преданный делу специалист, заслуженный артист республики Всеволод Херц. Но у меня впечатление, что у него и его сотрудников так много забот, что в основном они занимаются организационными вопросами. Большое спасибо им за это. Но важна постоянная квалифицированная режиссерская помощь. Взгляд со стороны очень важен, особенно, если создается что-то новое.

ЛОМАКИН. Постановочная группа цирка, в котором формировался коллектив, может и в дальнейшем оказывать ему помощь. Но, повторю, важно, чтобы у цирков были не только обязанности, но и права. Согласно общему замыслу выстраиваются номера, но потом, как уже говорилось, их забирают, заменяют случайными. Конечно, первоначальный замысел разрушается — ведь вывод номеров и включение новых производится без участия постановщиков программы.

КОРР. Это сводит на нет ряд преимуществ коллективов, о которых шла речь.

ЛОМАКИН. К сожалению, да. Очень важно, чтобы каждый коллектив имел свое творческое лицо. Надо, чтобы зрители знали — приехал на гастроли коллектив с новым названием, значит, они увидят новое, оригинальное представление.

КОРНИЛОВ. И еще хотелось бы, чтобы артисты, вступив в коллективы, могли не сомневаться, что у них появятся более широкие возможности для творческого роста, что их ожидает больше внимания и заботы.

ЛОМАКИН. Добавлю. Сейчас энергично создаются коллективы. Но мой опыт подсказывает — еще больше энергии, упорства потребуется, чтобы их укреплять, развивать, да и просто сохранить.

Беседу вел К. ГАНЕШИН

 



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19728 сообщений

Отправлено 21 October 2020 - 21:02

О современной клоунаде

Сегодня много говорят о клоунаде. О ней всегда много говорили. И часто не очень лестно. Говорили, что мало хороших клоунов, что у них не современный, не злободневный репертуар, что у клоунских пар не определены взаимоотношения, не найдены собственные маски и т. д.

 

12.jpg

Это говорили вчера, говорят сегодня, это же, по-видимому, будут говорить и завтра. А действительно, какие клоуны были вчера, есть ли хорошие клоуны сегодня? Ожидаются ли хорошие клоуны завтра?

В конце 50-х годов в цирке безраздельно царствовал Карандаш. Огромный успех сопутствовал К. Мусину, К. Берману, Б. Вяткину. Начинали свой блистательный путь О. Попов, Ю. Никулин, М. Шуйдин. У них был определенный репертуар, созвучный времени и рожденный их временем.

В 1955 году было принято дальновидное и правильное решение: открыть в цирковом училище отделение клоунады.

Это было прекрасное время: народ валом валил в цирк, цирк страстно пропагандировали, успехами его гордились. Мир открывал для себя советский цирк, да и мы открывали наш цирк для себя. Всю планету обошла фотография: королева Бельгии принимает у себя во дворце «Солнечного клоуна» Олега Попова.

Из училища вышли Л. Енгибаров, А. Николаев, А. Смыков, В. Костеренко, М. Капитанова (Полбенцева) и другие. Получил бы наш цирк этих прекрасных артистов, если бы не было открыто клоунское отделение училища? Для меня ответ совершенно ясен — нет, не получил бы.

Когда мы учились (а я учился с вышеперечисленными людьми), у нас были великолепные преподаватели: М. Местечкин, А. Федорович. Учили они добротно, школу давали хорошую. В 1959 году на отделение клоунады пришли Н. Кисс, И. Фридман, которые передавали студентам свой практический опыт. Активно участвовали в подготовке будущих клоунов ведущие режиссеры-педагоги Н. Бауман, Ф. Земцев, помогая студентам осваивать различные цирковые жанры. И вскоре из стен училища вышла целая плеяда одаренных ярких комиков: Г. Маковский, Г. Ротман, Е. Майхровский, А. Марчевский, С. Щукин, В. Кремена, П. Толдонов и другие.

Не стану перечислять заслуги этих мастеров смеха, они известны любителям цирка. Но давайте спросим себя: сразу ли они вышли из училища вот такими законченными мастерами? Ответ будет один — нет. Известно, что даже Карандаш годами искал свою маску. Олег Попов постепенно шел к своему образу. Енгибаров, Майхровский, Марчевский и многие другие лишь после непосредственного общения со зрителями нашли себя, свои маски.

ГУЦЭИ давало и дает своим студентам, будущим комикам, основы актерского мастерства, помогает им овладеть различными цирковыми жанрами, частично подготавливает репертуар, который с годами должен обязательно меняться. За последние годы училище успешно окончили соло-клоуны и клоунские пары. Журнал наш писал об этих молодых исполнителях. Но им еще предстоит много работать, совершенствовать свои образы. Идет закономерный процесс становления. Для успеха им нужно время и всемерная помощь.

Практика показала, что процесс становления клоунов проходит как бы по двум этапам: обучение в училище и первые годы работы в «конвейере». Это надо четко уяснить и проявлять к молодым клоунам должное внимание. А вот с этим дело как раз обстоит неважно.

Когда представители Союзгосцирка приходят в училище на просмотр или представление, они в шутку любят называть себя «купцами». При этом они говорят: «Мы одеваем выпускников и готовим им реквизит, так давайте то, что нам нужно. Рождайте новое!» (Ни больше ни меньше!). Но ведь если, подготавливая в училище тот или иной номер, можно отшлифовать трюковую часть и найти верное образное решение, то с клоунадой, как доказывалось выше, дело обстоит иначе. Здесь далеко не всегда удастся создать нечто законченное, завершенное. Иными словами, результатов порой приходится ждать.

Надо заметить, что даже те самые купцы, на которых любят ссылаться представители Союзгосцирка, отличались тем, что, вложив капиталы, умели ждать прибыли. А ведь мы вовсе не купцы из прошлого. Мы должны не просто ждать дивиденты, а все вместе помогать молодым артистам, чтобы отдача, на вложенный в них капитал знаний и умений, пришла как можно раньше.

А для того чтобы к молодому комику успех пришел скорее, он должен иметь право на дебют. Как это мне представляется? После госэкзаменов начинающий клоун вместе со своими режиссерами-педагогами едет в какой-то город и дебютирует на профессиональном манеже. И не до госэкзаменов, не после них, а лишь после дебюта на зрителе можно и должно решать его судьбу. В противном случае у нас происходили и будут происходить случаи, подобные тому, о котором расскажу ниже.

Понимая, что наш сегодняшний цирк испытывает острую нужду в клоунских группах со злободневным репертуаром, руководство училища с согласия представителей Союзгосцирка и Всесоюзной дирекции приняло решение организовать и выпустить такую группу, Педагоги и студенты, засучив рукава, принялись за дело. В короткий период был намечен обширный репертуар (что-то около двадцати пяти реприз и клоунад). Переосмысливался классический репертуар, придумывались новые клоунады на злобу дня. Художник сделал эскизы костюмов и реквизита. Словом, готовилось клоунское представление под названием «Смехотряд из шести ребят». Молодежный «Смех-отряд» строился по принципу молодежных стройотрядов: со своим оружием сатиры и смеха быть на передовых идеологических рубежах. На наш взгляд, все это было своевременно и нужно. Но за полгода до выпуска (!) комиссия, опять-таки из представителей Союзгосцирка и Всесоюзной дирекции, несмотря на протесты режиссеров и руководителей училища, расформировала эту клоунскую группу.

За пятнадцать минут была перечеркнута большая и нужная работа, которая длилась не один год! И аргументы, по которым расформировалась эта веселая шестерка, были весьма спорными. Но не будем останавливать на этом внимание читателей, посмотрим, как развивалось действие дальше.

Комиссия решила из всей группы выделить двоих и создать клоунский дуэт. Режиссеры-педагоги, очень остро переживавшие ситуацию, все же в кратчайший Срок подготовили для дуэта злободневный разговорный репертуар. Клоунская пара выступила на выпускных представлениях училища и была принята в систему Союзгосцирка артистами по жанру клоунады. Остальные клоуны были приняты лишь... исполнителями. Но волею судеб двое коверных и двое Исполнителей встретились в Куйбышевском цирке, где, на их счастье, администрация оказалась весьма творческой. Она-то и выпустила всех четырех вместе на манеж. Зрители хорошо приняли клоунов. В результате в Союзгосцирк был направлен акт просмотра их работы, где комиссия рекомендовала создать из этих артистов постоянную... клоунскую группу. И вскоре был издан Приказ о создании такой группы при Куйбышевском цирке.

Большое спасибо руководству этого цирка! Но сколько ушло времени и государственных средств, прежде чем восторжествовала точка зрения училища? А ведь если бы в свое время поверили режиссерам училища, людям, которые долго и кропотливо работали с этой молодежью, то клоунский «Смехотряд» уже давно бы и плодотворно трудился на манежах цирков.

Увидеть в начинающем, еще зажатом и смущающемся артисте будущего мастера смеха — дано не каждому. Специалистов по клоунаде немного, их опыт заслуживает внимания и изучения. Хотелось бы, чтобы специалистам, работающим в училище, доверяли гораздо больше.

И одно маленькое замечание. В рецензиях, которые посвящаются выпускным экзаменам училища, всегда можнЬ найти разбор номеров и почти всегда указывается фамилия режиссера, готовившего это произведение. А вот когда оценивают выступление клоунов, то, как правило, режиссер, работавший с ними, не упоминается. У всех наших клоунов, окончивших училище, были свои режиссеры-педагоги. А кто их знает? Я согласен с формулой, что режиссер должен «умереть» в актере. Но не до такой же степени, чтобы о нем больше нигде и никто не упоминал!

Вчера еще мы учились без программ и методических пособий. Сегодня положение меняется. Цикловой комиссией по клоунаде одобрена и находится в стадии утверждения Министерством культуры СССР программа по мастерству актера клоунады. (Программу составил педагог училища, заслуженный работник культуры РСФСР В. Шпак.) Готовится к печати книга по истории и теории советской клоунады. (Автор — директор ГУЦЭИ, кандидат искусствоведения С. Макаров.) Методическим кабинетом Министерства культуры СССР рассмотрена моя заявка на учебное пособие под условным названием «Режиссура клоунады». Почти все наши педагоги, обучающие студентов клоунаде, совершенствуют свое образование, Педагог Е. Чернов учится в аспирантуре ГИТИСа. Думаю, что завтра, когда нам на смену придут новые педагоги, им не придется заново «изобретать велосипед». У них будет проверенная на практике серьезная научная методика.

Училище циркового и эстрадного искусства живет и работает. Не все у нас гладко и не все еще получается. Но есть главное, что осознано всеми педагогами: нацеленность на создание высокохудожественных номеров и представлений. Мы за образное решение номера, мы за художественный образ в цирке. Время, когда все решал только трюк, ушло в прошлое. Опыт вчерашнего нам показывает, что проблемы (в частности, проблемы комического) надо энергично и сообща решать сегодня, потому что завтра перед нами встанут уже новые проблемы.

Б. БРЕЕВ,
заслуженный работник культуры РСФСР,
председатель цикловой комиссии по клоунаде ГУЦЭИ
 


  • Статуй это нравится

#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19728 сообщений

Отправлено Вчера, 20:36

Разговор в вагончике шапито

Она выбегает на манеж в легкой белой накидке и, улыбаясь, приветственно вскидывает вверх руку. Канат подтягивает ее на трапецию. Она ложится на железную перекладину, какие-то секунды балансирует на спине, скидывает накидку и стремглав бросается в каскад своих трюков.
 

Это какой-то совершенно ошеломляющий выплеск бесстрашия, ловкости и силы. Задний бланш. Вис на одном носке. Обрыв. Еще обрыв. Трапеция раскачивается, словно гигантский маятник, и на конце этого маятника, зацепившись лишь носками, вниз головой раскачивается она. Потом поднимается еще выше, под самый купол, где холодной сталью поблескивает штамберт, и на этой оглашенной высоте начинает крутить полные обороты — ризенвелли,— в обыкновенной жизни именуемые «солнцем». Один оборот... Три... Пять... Семь... Первые неуверенные хлопки переходят в требовательный гул аплодисментов, как бы дающих «добро» на окончание трюка. А она делает еще оборот, еще... И вот спускается, с улыбкой склоняется в комплименте и исчезает за форгангом. Пять Минут без всякой передышки, в сногсшибательном темпе.

Когда после представления я захожу к ней в вагончик, она, промокая губы в обжигающем черном кофе, говорит:

— Я делаю трюки и на публику смотрю. Смотрю и всех вижу. Мне муж говорит: «Что ты на все обращаешь внимание?» А я не могу иначе. Я все близко принимаю к сердцу. Если вижу хмурое лицо, у меня сразу падает и настроение и азарт. И я ищу такого зрителя, который улыбается. И на него работаю.

Когда я собирался к Марии Твардовской, мне говорили, что в цирке она с четырех или пяти лет, что и отец, и мать, и дед были у нее связаны с цирком. Как потом выяснилось, отец и мать — да. А вот насчет деда ошиблись. Дед был портным в Киеве. Должно быть, какие-то портновские дедовы гены достались и Маше, потому что шить она очень любит. Шьет и себе, и сыну, и мужу.

А отец, прежде чем выйти на манеж, стоял в униформе. Кстати, вместе с Новаком. Раньше ведь было как — сначала постой в униформе, поухаживай за чужими лошадьми, а потом уже выходи со своим номером. И отец выстоял и вышел. А потом сделал воздушный номер с матерью. И все время занимался с Машей.

Их первый номер с отцом — вольтижную акробатику — выпустил в Пензе Эмиль Теодорович Кио. Ей было тогда семь лет.

— С манежа я не вылезала. И на перши забиралась и на проволоку. Перед школой — семьдесят стоек на кубиках. Стойки шли у меня хорошо, но все равно я их терпеть не могла — все вниз головой, вниз головой. После стоек завтракала и бежала в школу. Что греха таить, училась по-всякому. Иногда засыпала прямо на уроках. Учителя были разные. Иные, когда я засыпала, — ребятам: «Тише, тише, пусть поспит немного». А другие, когда утром косичку, как следует, заплести не успеешь, выставляли перед всеми: «Полюбуйтесь, вот она какая, наша артистка!»

До 14 лет Мария занималась с отцом вольтижной акробатикой. А в четырнадцать как-то сразу прибавила в весе, так что отцу стало труднее, и они .перешли на акробатику партерную. Через два года она поехала поступать в цирковое училище и даже, к своему удивлению, легко поступила, но еще до 1 сентября ей вслед пришла телеграмма: «Мама вышла на пенсию. Приезжай работать».

Так в 1963 году она впервые поднялась под купол по зыбкой веревочной лесенке. Несколько месяцев они с отцом репетировали номер воздушных акробатов. Она никак не могла решиться кинуться вниз на штрабатах. Ей было невыразимо страшно, хотя она и знала, что привязанные за щиколотки веревки не дадут ей упасть. Отец не на шутку сердился и говорил, что может привязать и бросить любого униформиста и тот прекрасно сделает трюк без единой репетиции. Но что поделаешь, Мария боялась. Наконец, как-то закрыла глаза, отчаянно закричала и ринулась вниз. Как и говорил отец, в самом деле, оказалось, ничего страшного.

20.jpg

Под куполом МАРИЯ ТВАРДОВСКАЯ

Они начали работать высоко, а с годами спускались ниже и ниже. Отцу уже было тяжело взбираться по веревочной лесенке под самый купол» А потом и совсем ушел на пенсию

Она стала работать одна. Вскоре вышла замуж. Отец попросил ее сберечь для манежа фамилию Твардовских. Мария согласилась и осталась Твардовской. В честь отца, который сделал ее артисткой.

— В семьдесят первом, это когда я в мужа влюбилась, забыла пристегнуть лонжу. Работаю, значит, стойку на руках делаю. Немного, было, потянуло назад, но ничего, выпрямилась. А в цирке тишина стоит. Не часто такая тишина бывает. Ох, думаю, как смотрят здорово! Последний обрыв... Дернуло что-то здорово, когда ногами зацепилась. Ну, думаю, задам ассистенту — не мог лонжу придержать, чтобы рывок смягчить. Опускаюсь, значит. Хочу лонжу отстегнуть, смотрю: нет ее, лонжи...

Она еще не до конца поняла, что случилось. Не сразу поняла, почему за кулисами вдруг столпились все артисты программы. Обнимали ее: «Ты же второй раз родилась!» И тут узнала, почему стояла такая тишина. Кто-то раскрыл рот, хотел крикнуть: «Лонжу!» Но врач остановила: «Тише, ради бога, тише, иначе она оборвется». И тут ей стало дурно.

В тот день ей говорили:

—    Ну, Мария, теперь ты не разобьешься!

Но она разбилась. Через город. В Запорожье.

В том, что она упала в Запорожье, виноват был униформист, намудривший с лебедкой. Но ей было как-то все равно, кто виноват и уволят или нет его с работы. Локоть у нее вдруг оказался совсем на противоположной стороне руки. Как заключили врачи, это был круглый вывих с повреждением нервной системы. Сначала ей говорили, что она вообще не сможет работать, а потом, после четырех месяцев больничного, перевели на легкую работу.

Она попыталась обмануть профессора и прямо у него в кабинете сделала стойку, хотя у самой искры сыпались из глаз. Профессор оказался не такой простак, как она думала. Он сказал: «Вижу, что не больно», взял руку и, смотря прямо в глаза, чуть-чуть попытался ее разогнуть. И хотя она молчала, сама почувствовала, что зрачки у нее стали большие-большие.

Но она все-таки стала работать. Еще раз падала. Сломала три ребра («Ну и что же, Адаскина тоже ломалась»). И вот опять выходит на манеж.

Под конец я задал ей банальный вопрос — что бы она делала, если бы начала жизнь сначала. И хотя знал, что после сказки Гайдара «Горячий камень» вряд ли кто скажет, что пошел бы другим путем, но, когда она отвечала, поверил — ни о каком «Горячем камне» она не думала, а может, просто его не читала.

—    А куда я могла бы еще пойти, кроме цирка? Не представляю... Может, цирк в крови у меня. Иногда вот сяду на барьер и смотрю наверх: как же это я там работаю. А потом ничего, поднимаюсь и все забываю. Меня вот иногда называют королевой воздуха. Приятно, конечно.

Она работала в шапито в Измайлове предпоследним номером. После дрессированных гепардов и групповых номеров...

ЕВГ. ГОРТИНСКИЙ


 







Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк, Советский цирк март 1984

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования