Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
ВИДЕО. Московские театры во время ВОВ
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Июнь 1984 г.

Советская эстрада и цирк Советский цирк июнь 1984

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 3

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20190 сообщений

Отправлено 13 January 2021 - 20:26

Журнал Советская эстрада и цирк. Июнь 1984 г.

Прикрепленные изображения

  • 0.jpg
  • 01.jpg
  • 1.jpg
  • 2.jpg
  • 3.jpg
  • 4.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • 33.jpg
  • 34.jpg

  • Youri Vladimirtsev это нравится

#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20190 сообщений

Отправлено 13 January 2021 - 20:34

Перестройка циркового «конвейера»

В Союзгосцирке из существующих ныне номеров и аттракционов сейчас создаются стабильные программы и постоянно действующие коллективы.


Корреспондент А. ГУРОВИЧ обратился к начальнику производственно-эксплуатационного управления Союзгосцирка Р. ВЕТРОВУ и попросил рассказать нашим читателям о том, как происходит перестройка так называемого циркового «конвейера».
В цирковой среде сейчас живо, я бы даже сказал, горячо обсуждается вопрос о создании стабильных, с постоянным творческим составом, программ и коллективов. Вопрос этот, казалось бы, не нов. Опыт создания постоянных коллективов имеет уже достаточно протяженную историю. И если в ранние 20-е годы объединение артистов в кооперативные цирки, в добровольные самоуправляющиеся товарищества, работавшие на паях, было вызвано просто жизненной необходимостью, являлось подчас единственной возможностью сохранить себя в цирковом искусстве, то уже в 30-е годы создание коллективов имело иные задачи, диктовалось иными целями.

 

5.jpg

Сложившаяся к тому времени система «конвейера», когда отдельные номера и аттракционы посылаются в различные цирки на одну программу, стала обнаруживать при все более повышающихся требованиях к искусству арены свои негативные стороны.

Основой циркового представления, как бы затейливо, изобретательно и ярко оно ни было поставлено, является номер. Из номеров создается красочная мозаика спектакля. Именно забота о цельности представления, единстве спектакля стала той программной эстетической линией, которая привела наш цирк к выдающимся успехам на мировой арене. При таком подходе художественная самостоятельность любого, даже самого сильного номера не носит абсолютный характер. Однако не трудно понять: чем ярче и разнообразней мозаичные кубики, из которых складывается общая картина, тем больше возможностей для ее создания. А вот при укоренившейся практике «конвейера» возникла определенная обособленность номеров, их, если так можно выразиться, творческая одинокость. Они при такой системе гастролей в известной мере предоставлены самим себе. Я имею в виду творческую сторону. В самом деле, сегодня номер работает, скажем, в Туле с одними артистами, через полтора-два месяца в Куйбышеве — с другими. Причем вливается в программу чаще всего с ходу, порой через единственную репетицию.

Все это сказывается на судьбе номера. Неплохо начав, многие номера в результате такой практики скоро теряют свои творческие кондиции, приучаются довольствоваться малым, объяснять свой неуспех превходящими моментами. Появляется этакая «примиренческая» философия: не получилось в этом городе — повезет в следующем... А с коллегами-артистами по программе, свидетелями неуспеха, когда еще свидимся!..

Разумеется, подобная практика пагубно сказывается и на самих представлениях. Особенно в премьерные дни, когда едва успеваю собрать труппу, съезжающуюся из разных городов, наскоро приклеить стандартный парад-пролог и вовремя начать гастроли. Я, конечно, несколько сгущаю краски. Иначе откуда бы взяться тем великолепным достижениям, которыми славен наш цирк. Но я сознательно сосредоточил внимание на некоторых негативных сторонах дела, ибо все мы хотим видеть советский цирк еще более творчески дееспособным и зрелым, стать свидетелями новых принципиальных его достижений. А потому важно знать недостатки, то, что мешает двигаться вперед. И в связи с этим снова вернусь на минуту к истории вопроса.

Так вот, еще в 30-е годы с целью усиления творческой активности артистов, повышения их ответственности за свое искусство был организован ряд коллективов, работа в которых заслужила самые лестные отзывы. Помимо того, что там шло постоянное совершенствование номеров (ибо надо же было держать марку коллектива и, как говорится, не ударить лицом в грязь перед товарищами и коллегами!) еще и велась работа по созданию пантомим и тематических спектаклей. Заметными вехами в истории советского цирка стали созданные в те годы такие постановки, как тематический спектакль «Теплоход «Веселый» (коллектив под руководством заслуженного артиста РСФСР Владимира Эйжена), пантомима «Конек-горбунок» (коллектив под руководством Александра Ширая) и ряд других крупных работ.

Тогда же, в 30-е годы, возник и успешно стал выступать первый национальный коллектив — Узбекский.

Творческая практика коллективов несомненно свидетельствовала о прогрессивном характере этой формы работы.

И в последующие годы создавались коллективы, отмеченные полнокровным творчеством, интересными поисками, добивавшиеся ярких успехов. Однако срок жизни коллективов оказывался небольшим. В каждом конкретном случае были свои причины распада содружества мастеров. Но была и общая. Если можно так выразиться, отдельные коллективы тонули в море самостоятельно работавших номеров и аттракционов. Это обстоятельство и сыграло свою роль в разрушении в конечном счете творческих союзов. Но сама идея работы в коллективе оказалась столь привлекательна, а преимущества во многих отношениях так очевидны, что стабильные содружества, несмотря ни на какие скептические сомнения части артистов, продолжали возникать, вплоть до самого последнего времени. В качестве наиболее удачных примеров дней нынешних назову хотя бы «Украинский национальный коллектив» (руководитель — народный артист УССР Владимир Шевченко) и коллектив «Я работаю клоуном» (руководитель — народный артист РСФСР Андрей Николаев). Отмечу существенную деталь. Оба названных коллектива были целиком направлены в ответственные зарубежные поездки, которые провели весьма успешно.

Приведенные выше факты говорят, что система циркового «конвейера», когда дивертисментные программы составляются из отдельных номеров и аттракционов, перестала теперь удовлетворять как с творческой, так и с производственной стороны, не отвечает полностью настоятельным требованиям времени, в определенной мере мешает дальнейшему развитию циркового искусства. Поэтому Союзгосцирком было принято решение о переводе циркового «конвейера» на работу стабильными программами и коллективами. Конечно, сразу и механически сделать это нельзя. Полная перестройка «конвейера» займет, очевидно, два-три года. Предстоит из 1308 номеров и аттракционов создать 78 постоянно действующих стабильных программ. Именно создать. Это хочется подчеркнуть.

На бумаге этого не сделаешь. Приказом не ограничишься. Комиссия производственно-эксплуатационного управления и художественного отдела Союзгосцирка, занимающаяся этой проблемой, прекрасно понимает сложность и ответственность стоящей задачи и не торопится действовать в приказном порядке. Ведь приходится учитывать множество факторов и сталкиваться с неучтенными ранее обстоятельствами. Так, например, составляя стабильные программы, комиссия стремилась, чтобы все они были разножанровыми по номерам и более или менее сбалансированными по качеству. А когда стали анализировать художественно-творческое состояние вновь образованных программ, обнаружили их жанровую однородность. Причина — существующая диспропорция жанров в системе конвейера. О ней, казалось бы, знали, много говорили, но она как бы укрывалась в системе конвейера. А теперь обнаружилась с непреложной очевидностью.

Вообще проделанная уже работа по созданию стабильных программ многое выявила и позволила наметить четкую перспективу в дальнейшей работе.

Создавая стабильную программу, мы не сразу закрепляли состав работающих в ней мастеров, а сначала присматривались — сложилась ли программа с художественной точки зрения? И по ходу работы, в процессе гастрольной практики вносили коррективы. Конечно, учитываются при этом и творческая совместимость артистов, и родственные узы, играющие в цирке спокон века большую роль, да и просто желания мастеров совместно трудиться, их дружеские союзы, создающие Благотворный климат в коллективе.

Уже составлены таким образом 65 программ. Но мы не считаем, что работа по их стабилизации завершена, предстоит еще многое сделать в них, поправить. Да и вообще каждый коллектив мыслится творческим организмом, а значит, в нем постоянно будет вестись работа как по повышению уровня мастерства входящих в него номеров, так и по созданию разнообразных представлений, крупных сценических форм, что позволит направлять коллективы целиком и в ведущие цирки страны и в зарубежные поездки.

Стабилизация конвейера позволит вести целенаправленную подготовку номеров исходя из конкретных нужд каждой программы, избавит от самотека, и тем самым постепенно будет ликвидирована диспропорция в жанрах, от которой сейчас страдают буквально все представления. Появится возможность и более конкретной работы над репертуаром, ибо он будет создаваться с учетом творческих данных определенного коллектива.

Стабилизация конвейера поможет упорядочить и производственную деятельность, сделать ее более четкой. Мы сможем конкретней заняться экономикой программ — точно рассчитать их стоимость. Сюда войдет и количество животных и стоимость их кормления, а также количество багажа и реквизита. Но вначале будет произведена наконец точная инвентарицация, определено количество багажа в номерах, целесообразность того или иного реквизита. А все ненужное, лишнее списано. Ибо, что греха таить, многие артисты годами, если не сказать, десятилетиями возят с собой реквизит и даже животных, с которыми не работают.

Все это даст экономию в транспортных расходах в несколько сотен тысяч рублей. Можно привести и другие примеры, свидетельствующие о производственно-экономической целесообразности стабилизации конвейера.

Однако вернемся к творческой стороне дела и отметим такой существенный, на наш взгляд, момент. Из всего вышеизложенного, думается, видно, что при стабилизации конвейера творческие усилия артистов значительно более точно будут скорректированы, направлены, к тому же еще и сопряжены с творческой работой коллег. Надо ли говорить, что это пойдет только на благо общему делу.

Конечно, задуманное и осуществляемое на практике еще далеко не идеально совпадают. Но всякое новое дело требует и времени, и веры в него, и немалых усилий для преодоления инерции старого. Начинать всегда нелегко. Но начинать надо — время настоятельно требует этого.



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20190 сообщений

Отправлено 14 January 2021 - 22:43

Цирковые коллективы и проблемы творчества

 

О творческих задачах, стоящих перед коллективами, об их самобытности, о том, чтобы одна стабильная программа, сменяя другую, не повторяла бы предыдущую, не являлась бы ее копией, — об этом статья профессора Ю. ДМИТРИЕВА, которую мы предлагаем вашему вниманию.
 

В последнее время усиленно заговорили о сведении цирковых артистов в коллективы (стабильные программы). И не только заговорили, но и приступили к практическим действиям. Все чаще слышишь, что коллектив создан и начал функционировать. Это прекрасно! Но, пожалуй, не реже, чем о создании, можно услышать о распаде коллективов, о том, что участники коллектива недовольны руководителем, а программа, коллективом показываемая, хуже, чем так называемая сборная. Конечно, тому немало причин, но здесь позволю остановиться только на творческих. Начну с истории вопроса.

В 20-е годы текущего столетия в нашей стране имелось немало цирковых коллективов, они в афишах себя называли «Цирк-колларт» или «Цирк-кооператив». Но тогда коллективы имели свои специфические задачи: постоянная действующая труппа могла своими силами возвести цирковое здание, сшить шапито, помочь дрессировщику лошадей готовить различные конные номера, а именно они обычно находились в центре программы.

 

5.jpg

Фрагмент представления «Карнавал идет по свету»

В составе коллектива имелся опытный мастер, помнящий множество сценариев пантомим. Наконец, коллективы экономически противостояли антрепренерам, которых в начале 20-х годов имелось немало. Обычно коллективы составлялись из трех-четырех семей, из которых каждая могла представить несколько номеров, а также участвовать в групповых выступлениях. К началу 30-х годов подобные коллективы распались.

Но вскоре, прежде всего по инициативе Центрального комитета профсоюза работников искусств (ЦК Рабис), проблема коллективов снова была поставлена на повестку дня. Говорили, что в случае их организации будет легче проводить всякого рода общественные мероприятия, более целеустремленной станет работа партийной, комсомольской и профсоюзной организаций. Кстати сказать, это же поставил во главу угла один из руководителей нынешнего коллектива, известный артист, дрессировщик слонов А. А. Корнилов, в беседе, опубликованной в третьем номере нашего журнала за 1984 год.

Актуальной проблема коллективов осталась перед войной и после ее окончания, когда особенное внимание привлекли национальные цирковые традиции. Сначала был создан Узбекский коллектив, потом — коллектив «Рига — Вильнюс», далее — Грузинский, Украинский, Азербайджанский, Белорусский, Армянский, Казахский, Башкирский, Татарский и другие.

Стали также организовываться коллективы, имеющие ту или другую профессиональную направленность: «Цирк на льду», «Цирк на воде», «Конный цирк», «Цирк лилипутов», «Женщины — мастера цирка». Но вот что следует отметить: за малым исключением эти коллективы существовали недолго. Несколько раз собирали заново узбекский, украинский, армянский коллективы. А иные, распавшись, так и не были восстановлены. Что же касается коллективов, составленных из артистов разных жанров и не имеющих определенной тематической направленности, то они создавались и распадались без счета.

И вот здесь хочется поднять существенный вопрос: в чем же заключается причина такого положения? В этой связи попробую вспомнить театральный опыт и, до известной степени, на него ориентироваться.

Наши театры ставят особенно яркие спектакли, особенно активно ищут новое, вызывают повышенный интерес зрителей обычно тогда, когда их возглавляют талантливые творческие лидеры, чаще других — режиссеры. И именно такие театры отличаются наибольшей устойчивостью трупп, в них стремятся попасть многие талантливые артисты.

Творческий человек, а тем более творческий коллектив не может работать без подлинной художественной перспективы, без понимания того, какие художественные задачи они должны решать. Если этого нет, в коллективе неизбежен застой, обиды, выяснения отношений и даже склоки. Такова истина, вероятно и неприятная, даже тяжелая, но от которой не уйдешь. И ее надо отчетливо понимать.

В чем сила той цирковой труппы, которую возглавляет Андрей Николаев? Прежде всего в том, что он сам не только талантливый артист, но и яркий режиссер, предлагающий каждому с ним работающему интересную перспективу развития его номера, интересные роли в тех или других массовых действиях. Вот почему коллектив работает на протяжении достаточно долгого времени, сохраняет творческую атмосферу, выступал на московской арене, гастролировал за границей.

Но, с другой стороны, какое количество коллективов сегодня решительно не знает, что им дальше делать! Они не ставят перед собой никаких творческих задач. И во главе этих трупп нет людей, которые могли бы решать творческие проблемы.

Иногда это принимает откровенно парадоксальные формы: А. Сонин и А. Шаг поставили по поэме Пушкина спектакль «Руслан и Людмила». Постановка была показана в Ленинграде, Москве и в других городах. Казалось, вот случай, когда надо было иметь в перспективе еще два-три новых сценария, специально подбирать артистов, с тем чтобы возникали сюжетные спектакли на разные темы, чтобы в системе цирков был хотя бы один коллектив, специально ориентированный на пантомимы. Тогда, несомненно, коллектив имел бы долгую жизнь. А теперь «Руслана и Людмилу» «доэксплуатируют» до последней возможности — и коллектив умрет, так сказать, естественной смертью.

И вот здесь мы подходим, как представляется, к самому главному. Когда принимается решение о создании коллектива, одновременно, а может быть, и раньше должно быть решено: а кто его будет возглавлять, и не только административно, хотя и это важно, но прежде всего творчески. И художественный руководитель должен предложить перспективный план действий коллективу в целом и каждому его участнику. Если подобного художественного руководителя (назовите его, если угодно, главным режиссером) не найдется, по моему убеждению, коллектив не стоит создавать.

Известно, что сейчас многие стационарные цирки имеют режиссеров, из них большинство — люди со специальным высшим образованием, закончившие Государственный институт театрального искусства имени Луначарского. Не хочу сомневаться в их дарованиях и знаниях, в том числе специальных. Но с тем большим недоумением спрашиваю: а в чем заключаются их функции? Слепить за одну-две репетиции пролог и эпилог, расставить номера по порядку? Но ведь это может сделать квалифицированный инспектор манежа. А при чем здесь режиссер? В январе 1984 года я имел возможность смотреть программу, идущую в Харьковском цирке, она мне в целом понравилась, а номера жокеев Соболевских, воздушных турнистов Ескиных, дрессировщицы собак М. Лапиадо я нахожу прекрасными. Но режиссуры — я имею в виду не отдельные номера, а представление в целом — в этом случае не было даже и в помине.

 

6.jpg

Номер «Бал шутов». Коллектив под руководством А. НИКОЛАЕВА

Понимаю, в Москве, Ленинграде, Киеве, может быть, еще в двух-трех городах программа специально готовится, режиссер изобретает средства наиболее выразительной ее подачи. Но ведь в других цирках этого нет, в них вся подготовка премьеры ограничивается несколькими днями, а то и одним днем. Такая программа — это обычное сочетание разных номеров, и, чем они лучше, тем программа имеет больший успех. Правда, иногда для идущей программы изобретают завлекательное название, но это часто делается механически и к тому, что происходит на манеже, отношение имеет малое.

Слышу возражение: но есть же так называемые постановочные цирки, например Пермский, занятые выпуском новых программ. Это верно! Значит, там должны работать режиссеры, может быть разные, в зависимости от того, какого жанра номера в данное время готовятся. Но ведь таких цирков меньшинство, а режиссеры работают в каждом цирке.

 

7.jpg

 

На манеже — артисты Казахского коллектива

А что если самых одаренных, эрудированных режиссеров перевести на положение художественных руководителей коллективов? Конечно, среди них могут быть и режиссеры-артисты. И пусть каждый такой режиссер, прежде чем он примет коллектив, выступит на художественном совете Союзгосцирка или в каком-то другом авторитетном органе и расскажет, как он собирается вести дело, каких результатов хочет добиться.

И если то, что он замыслил, представится перспективным, тогда коллектив стоит создавать, помогая ему и деньгами и материалами, всем тем, чем можно помочь.

Пусть каждый коллектив станет подлинно творческим и своеобразным организмом, и все они будут непохожи один на другой. В этом отношении мне импонирует цирк-ревю, когда-то созданный Н. Барзиловичем, сейчас возглавляемый В. Материным, потому что в нем режиссер, конечно в содружестве с артистами, активно ищет и находит своеобразие программы.

Хочется назвать еще А. Марчевского, создавшего представление «В старом и новом цирке», выступающего в нем вначале в качестве традиционного клоуна-буфф, а потом — современного коверного.

С нетерпением ждем того дня, когда Е. Майхровский вместе с возглавляемым им коллективом покажет премьеру «Каштанки», спектакля, сделанного по рассказу А. П. Чехова.

Но вместе с тем сколько было организовано коллективов (стабильных программ) в результате волевых решений, без раздумий об их творческом существе, о художественной перспективе.

Следует весьма серьезно подумать и о национальных коллективах, насколько в них развиваются подлинно национальные традиции, а также — насколько совершенно национальные кадры овладели классическими цирковыми жанрами. А то ведь случается и так, что под видом национальной шла обычная, невысокого качества цирковая программа.

И еще одна проблема: в конце концов, весь современный цирковой состав или, может быть, точнее сказать, цирковая труппа — это также постоянно действующий творческий коллектив, правда, огромный, включающий несколько тысяч творческих и административных работников. Но все равно такой коллектив должен иметь творческую перспективу, и каждый в него входящий должен знать, как будет складываться его творческая судьба.

В самом деле, каким будет наш цирк в 2000 году? А ведь в нем будут работать сегодняшние выпускники циркового училища и те режиссеры, которые окончили ГИТИС. Над этой проблемой следует задуматься.

Любое искусство не может развиваться без творческого соревнования, без сравнения имеющихся достижений. Это прекрасно, что в 1983 году прошел Всесоюзный цирковой конкурс, что в 1985 году готовится смотр комических номеров. Но, мне кажется, этого мало. Создание многих постоянных коллективов и программ требует специального конкурсного сравнения их творческих достижений. Такие конкурсы коллективов явились бы серьезным стимулом повышения художественного уровня каждого его участника.

Ю. ДМИТРИЕВ
 



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20190 сообщений

Отправлено Вчера, 16:40

Престидижитатор

Труднопроизносимое слово «престидижитатор» в переводе с итальянского означает «быстродействующий пальцами».

 

85.jpg

Лондонец среднего достатка и размеренной семейной жизни рассказывает, что эту необычную лавку он уже видел, но зайти туда как-то не приходило в голову до тех пор, пока сынишка Джип не взял его крепко за палец и не подвел к витрине. Пришлось войти. Продавец появился неожиданно.

« — Я хотел бы купить моему малышу какую-нибудь игрушку, — сказал я, — только, пожалуйста, попроще.
— Фокусы? — спросил он. — Ручные? Механические?
— Что-нибудь позабавнее, — ответил я.
— Гм... — произнес продавец и почесал голову, как бы размышляя. Потом он преспокойно вынул у себя из головы стеклянный шарик.
— Что-нибудь в таком роде? — спросил он и протянул его мне».

Это и был престидижитатор. В данном случае — герой рассказа Герберта Уэллса «Волшебная лавка». Темноволосый, бледный человек с длинными магическими пальцами.

« — Недурно! — сказал я со смехом. — Не правда ли? — заметил продавец. Джип свободной рукой потянулся за стеклянным шариком, но в руках продавца ничего не оказалось.

— Он у вас в кармане, — сказал продавец, и действительно, шарик оказался там».

Скептик может заметить — бумага терпит все. И будет отчасти прав. Отчасти — потому что трюки сегодняшних престидижитаторов куда более многообразны, насыщены куда более хитроумной пластикой, чем у уэллсовского героя. Не случайно исполнителей подобного рода часто именуют еще и манипуляторами — словом, восходящим к латинскому «манус» (рука).

Право называться манипулятором — право особого рода. Истинный престидижитатор горд, он считает себя выше вспомогательных технических средств — двойных стенок, потайных пружин и складных зеркальных конструкций. Только он один. Вернее — он и его руки. И полное презрение к рукавам — подлинный престидижитатор никогда не прибегает к их сомнительной помощи. Никогда! Впрочем, почти никогда — так точнее.

Хороших манипуляторов немного. Заслуженный артист РСФСР Владимир Данилин, мягко и элегантно достающий «из воздуха» игральные карты, эффектно выщелкивая их. Очаровательная киевлянка Лидия Богатырева, в фантастически-подвижных руках которой невесть откуда возникает и неизвестно куда пропадает блестящий шарик. Юрий Обрезков, инженер-кораблестроитель из Ленинграда, предъявляет зрителям обычную колоду карт, у которых неожиданно исчезает лицевая часть — каждая карта с обеих сторон вдруг приобретает крап. Лауреат Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Гаване Владимир Руднев демонстрирует ловкость рук в сложных для манипулятора условиях при контакте со зрителем, на ладони которого один шарик вдруг превращается в четыре или пять, и которые затем тотчас же, один за другим, бесследно исчезают. Представьте себе, что на месте зрителя — вы сами, и вот перед вашими глазами разворачивается такая ошарашивающая чертовщина...

Воздадим должное перу великого англичанина и зададимся вопросом о принципах сего необычного искусства. Попытаемся подойти к пониманию природы престидижитаторского трюка.

По поводу публикаций фокусных секретов у магов до сих пор нет единого мнения. Мудрый Макс Бероль-Конора, бывший президент Интернациональной артистической ложи, предложил компромиссное решение, сказав так:

— Опубликовывать можно. Но в описании обязательно следует оставить специальные термины — сервант, профонд, пальмирование, которых простой смертный не понимает. Если же все-таки поймет, значит, он стал посвященным, то есть одним из наших.

Смею, однако, заверить, что успех мастера престидижитаторских дел совсем не определяется единственно степенью неразглашенности секрета трюка. Впечатляемость манипуляционного действа имеет двойственную природу. Воздействие на зрителя происходит путем единства фокусности и пластики.

Пластика... — какова ее роль? Я приведу лишь слова советского искусствоведа Б. А. Львова-Анохина, цитату удивительной силы.

«Когда Наталья Бессмертнова пересекла огромную сцену Большого театра легчайшими, невесомыми, до невозможности продленными в воздухе прыжками, зал замер, а потом разразился шквалом аплодисментов. Люди невольно оглядывались на своих соседей, словно спрашивая — это было на самом деле или просто почудилось?»

Речь идет, разумеется, не о балете, но не подчиняются ли манипуляционные композиции законам искусств пластических, не заимствуют ли у них принципы создания магии?

Ну, а фокусность? Ответ прост — динамика тайнодействия базируется на пластической нестандартности, на хитроумии престидижитаторского творчества. В частности, требование нетрадиционности вынуждает исполнителя оперировать с предметами, размещенными зачастую в положениях вычурных,, причудливых, нетипичных.

Вот пальмирование. То, о чем упоминал Бероль-Конора. Оно означает умение создать видимость отсутствия предмета в руке, хотя на самом деле он зажат мышцами ладони — при выпрямленных пальцах. Психологическая доказательность пустоты достигается движением кисти, а потому пластический и фокусный компоненты развиваются одновременно.
Но пальмирование — один из элементов. А весь трюк — как он свершается?

В аппаратурном иллюзионизме насчитывается, по разным источникам, от 150 до 300 тысяч трюков. В престидижитации, из-за ограниченных возможностей рук, значительно меньше — около 50 тысяч. Рассмотрение арсенала искусства ловкости рук, проведенное мной, привело к выделению шести функционально-различимых групп манипуляционных движений. Иллюстрируют каждую группу существенные фазы «турникета», классической манипуляционной пассировки.

Первая группа — движения, предваряющие трюк. Они должны создать ритм грядущего волшебства, должны задать инерцию зрительского восприятия. Для этого они должны подняться до уровня и значимости жестов — для «языка внутреннего чувства», по Гегелю. Поэтическая строка «глагол рожден отчетливостью жеста» обретает в таком контексте смысл строгой формулы.

В «турникете», канонической прописи манипулятора, уходящая от исполнителя правая кисть подводится большим пальцем под шарик, зажатый большим и средним пальцем левой руки... Все приведено в состояние готовности номер один.

Вторая группа — движения, выполняющие трюк. Изощренность престидижитаторских приемов более всего свойственна движениям именно этой группы. Здесь соединяются фокусность и пластика, причем трюковой компонент может чуть-чуть опережать пластический, может слегка отставать от него, а может и совпадать с ним. Однако разворачивающийся ритм восприятия направляется, в основном, пластической составляющей. В «турникете» это — мягкое охватывание шарика пальцами правой рукой, имитирующее его взятие. Рельефность, зримая «дикция» этого жеста, уверенная пластика пускают внимательно следящего зрителя по ложному следу, поскольку синхронно выполняется и трюковая составляющая — пальмирование шарика в левую ладонь. Недаром манипулятора называют снайпером обманного жеста.

Третья группа — маскирующие движения. Ни жонглерам, ни эквилибристам, Ни другим представителям зрительной эксцентрики, как правило, нет необходимости скрывать свои трюковые движения. Наоборот — их яркость и смелость должны очаровать зал. Иное дело — зрелищное чудопроизводство. Трюковое движение престидижитатора, замеченное зрителем, моментально обесценит весь фокус. Потому у опытных чародеев хорошо развита система различных пластических подстраховок — легкие взмахи рук, как бы случайные перекрывания поля видимости зрителя и т. п. В «турникете», на трюковом движении обычно делается легкий поворот внутрь еще не разведенных кистей.

Четвертая группа — движения венчающие трюк. Когда ритм чародейства задан. Когда осталось удивить зрителя.

Согласно концепции академика П. К. Анохина об «опережающем отражении действительности», любой человек, а уж зритель особенно, начинает мысленно предсказывать возможные события. Но вспомним, что престидижитатор уже засинхронизировал зрителя пластическим ритмом — потому, когда манипуляционное чудо является миру, то интеллектуальное замыкание, вольтова дуга недоумения оказывается тем сильнее, чем значительнее создалось рассогласование между ожидаемым и увиденным. В «турникете» это движение выглядит сравнительно скромно — манипулятор демонстрирует, что в правой руке ничего нет.

Пятая группа — движения, замыкающие трюк. Они призваны низвести до нуля ритм отзвучавшего волшебства, обеспечить аккуратный выход из трюка. Незаметно опустить пальмированный шарик в карман и показать пустые руки — если вспомнить о «турникете». Но нагляднее всего сказал Герберт Уэллс (правда, по совершенно иному поводу): «Как только магический фокус проделан, надо все прочее показать правдоподобным и обыденным. Надеяться нужно не на силу логических доводов, а на иллюзию, создаваемую искусством».

Шестая группа — движения, сопровождающие трюк. Встречные и продольные, сходящиеся и расходящиеся, перекрещивающиеся и раскрывающиеся — короче, вся та пластическая избыточность, которая, не работая на трюк впрямую, создает тем не менее причудливую зрелищную каббалистику — вот что относится к этой группе движений. Они нужны, эти движения, ибо создают условную атмосферу магии.

Группы эти — лишь структура, обобщение. Что же до конкретного престидижитаторского трюка, то варианты этой великолепной пластической сюрпризности неисчислимы. Так оно и должно быть. «Искусство никогда не может иметь иного стремления, кроме собственного совершенства», — сказал когда-то Оскар Уайльд.

Мне нечего добавить к его словам.

АНАТОЛИИ КАРТАШКИН, вице-президент Московского клуба фокусников кандидат технических наук.


 







Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк, Советский цирк июнь 1984

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования