Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(10th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Апрель 1985 г.

Советская эстрада и цирк Советский цирк апрель 1985

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 12

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20961 сообщений

Отправлено 28 June 2022 - 07:34

Журнал Советская эстрада и цирк. Апрель 1985 г.

 

 

Артисты - воины

 

Они были артистами и делали все то, что делают артисты и теперь. Ходили на репетиции, работали над собой, учили тексты, спорили об искусстве. Молодые, увлеченные своим делом юноши, как всегда в молодости делали ошибки и достигали высот.

 
Но вот началось то, во что не хотелось верить, что казалось чудовищным, нереальным. Война. Немцы — Гете, Гейне, Бах, Бетховен, Шиллер, Моцарт... и Гитлер, чудовищно, несовместимо!
 
Они верили в доброту разума и разумность добра. Они верили в силу искусства. И в этом был символ спокойного и упрямого в своей последовательности намерения идти добровольцами на фронт, не дать топтать врагам советскую землю.
 
Я думаю об этих безусых вихрастых ребятах. Вот их фотокарточки лежат пере до мною.
 
Пухлые, почти детские губы. Это Леня Усач — юный разведчик, совершавший опасные рейды в тыл врага, участвовавший даже в поимке немецкого генерала. Любимый своими товарищами по оружию, ведь в редкие часы отдыха он так смешно, как он говорил «по памяти», читал рассказы Чехова, Зощенко, Ардова. Теперь это заслуженный артист РСФСР Леонид Усач. С его искусством чтения юмористических рассказов могут познакомиться зрители в разных уголках страны.
 
Красивый профиль Игоря Дивова и серьезное не по возрасту выражение лица. Несмотря на тяжелые ранения, полученные в боях, он, со временем, начал много и успешно работать. Теперь Дивов — народный артист РСФСР. Его номера «Музыкальные пародии с куклами» известны на всех континентах планеты.
 
Пятнадцати лет Ваня Суржиков ушел добровольцем на фронт, был сыном полка. В книге о маршале Рокоссовском его называли крестным сыном маршала. Воевал на втором Белорусском фронте, награжден воинскими орденами и медалями. Много радости доставлял он своим чудным голосом товарищам по оружию. Сейчас Иван Суржиков — заслуженный артист РСФСР, успешно выступает в нашей стране и за рубежом.
 
Детские фотографии: Борис Брунов снят с винтовкой в руках. Его родители были артистами цирка, и он сам выступал с ними в номере, который назывался «Меткий стрелок». На войне он сражался в десантных войсках, был награжден орденами и медалями. Сейчас главный режиссер Московского Театра эстрады не бросил и свою актерскую профессию. Заслуженный артист РСФСР Борис Сергеевич Брунов широко известен как конферансье.
 
Александр Артамонов всю войну воевал в Действующей армии, отличился в боях под Смоленском, на его груди блестят боевые ордена. Ныне артист оригинального жанра, лауреат Всероссийского конкурса артистов эстрады, Артамонов — заслуженный артист РСФСР, не раз представлявший наше искусство на родине и за рубежом.
Борис Петров — конферансье московской эстрады. Грудь этого героя украшена столькими орденами и медалями, что, кажется, их не перечесть.
 
Михаил Лунгин, добровольцем ушедший на фронт тяжело раненным вернулся в строй, отличился в битве за Ленинград и провоевал всю войну до Победы. Сейчас это артист оригинального жанра, с успехом выступающий на нашей эстраде, Он является заместителем председателя клуба ветеранов войны.
 
Конферансье Роман Романов: только отслужив действительную службу, он сразу ушел в Действующую армию. Семь лет Романов служил в армии и воевал, а потом уж вернулся к своей мирной профессии артиста конферансье.
 
Певец Виктор Беседин с первых дней войны пошел добровольцем на фронт. Сразу же попал в истребительные войска по борьбе с диверсантами. Тяжело раненый в 1944 году, он дошел до конца войны. Теперь Виктор Беседин — народный артист РСФСР, к его боевым орденам прибавился знак за отличное обслуживание частей советской армии.
 
Сергей Русанов, ушедший добровольцем на фронт, дважды бежал из фашист ского плена. Пережил все ужасы фашистских застенков. Да, этот юноша, который смотрит с рисунка фронтового художника — настоящий герой!
 
Они не считали себя героями. Не думали об опасностях, выполняя все, что необходимо было Родине.
 
Артисты воины — Николай Щукин, Глеб Кузнецов, Эммануил Нэлин, Владимир Звездин...
 
В этой заметке невозможно даже кратко рассказать обо всех достойных бессмертия ветеранах войны. Они работают до сих пор артистами, наставниками молодежи, шефствуют над воинскими частями.
 
Многие из артистов-воинов так и не вернулись в нашу эстрадную семью.
 
Весь коллектив московской эстрады обслуживал тогда Действующую армию, участвуя во фронтовых бригадах. Выступали в землянках, окопах, блиндажах, просто на полянах, на сдвинутых грузовиках, в лазаретах и даже на пушечных лафетах.
 
Недаром московская эстрада получала переходящие знамена за лучшее обслуживание частей Действующей армии.
 
Мы, артисты, благодарны фронтовым кинооператорам, которые сумели запечатлеть наших прославленных мастеров эстрады на фронте, таких как Леонид Утесов, Лидия Русланова, Михаил Гаркави, Аркадий Райкин, Клавдия Шульженко, Владимир Коралли и др.
 
Сейчас в нашей организации «Клуб ветеранов войны» 130 человек. Только боевых наград у них — пятьсот! Не говоря об орденах и медалях за мирный труд.
 
Когда в дни праздников наши ветераны — мастера эстрады надевают свои воинские награды, я смотрю на них с гордостью и повторяю то, что было сказано одним из военных корреспондентов, писателем Бражниным: красивые люди!
 
Участница фронтовой бригады артистов СЕРАФИМА ПЕЙСЕН

 


  • Статуй это нравится

#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20961 сообщений

Отправлено 29 June 2022 - 09:44

Фронтовые концерты

 

22 июня 1941 года в 9 часов утра на перроне вокзала в Таллине наблюдалось необычное оживление. Среди большого скопления людей сновали фоторепортеры, хлопотали кинооператоры. Несколько женщин направились к группе приехавших и вручили им цветы. Застрекотали кинокамеры.

 

003.jpg

 

Акробаты с подкидной доской под руководством Н. ДЕНИСОВА. 1940 год

 
Так встречали нас, артистов Московского акробатического ансамбля под руководством Мирона Марголина, и эстрадный оркестр Дмитрия Покрасса, прибывших на гастроли в Эстонию.
 
Вечером мы должны были выступать. Но концерт не состоялся... Война. В этот же день из Москвы пришло распоряжение направить оба коллектива в Ленинград. Рано утром 23 июня мы выехали.
 
Навстречу нам шли эшелоны с моряками, пехотинцами, артиллеристами. Мелькали платформы с установленными на них танками и орудиями. На одной из станций мы остановились напротив воинского эшелона. Тут же возникло решение дать бойцам концерт. Артисты вышли из вагонов. Каждому хотелось показать свой номер. Прямо между железнодорожных путей началось представление. Одновременно демонстрировались акробатические пирамиды, различные прыжки, жонглеры перебрасывались булавами. Это было стихийное, бурное «шари-вари»! Музыканты присоединились к нам. Выступление продолжалось в сопровождении оркестра. Бойцы аплодировали, что-то выкрикивали, улыбались, смеялись. Импровизированный концерт продолжался не более пятнадцати минут. Эшелон тронулся. Бойцы, высунувшись из вагонов, продолжали аплодировать. Эта первая встреча с бойцами оставила неизгладимое впечатление. Таких концертов на пути до Ленинграда было много.
 
Из Ленинграда наш коллектив, по распоряжению ПУРККА, был направлен на обслуживание воинских частей. В памяти осталось немало ярких, волнующих эпизодов.
 
Шел концерт в одной из частей. Бойцы ее на рассвете должны были идти в наступление. Мы показывали свои номера на открытом воздухе. Представление началось вечером. Быстро стало темнеть. Когда выступали акробаты с подкидной доской под руководством Николая Денисова, в сгущавшихся сумерках просматривались лишь силуэты артистов. Иван Девяткин и Виктор Бекетов, подбрасываемые подкидной доской, взлетали высоко в воздух и точно попадали на плечи своих партнеров, которые ловили их буквально на ощупь. Какая требовалась от артистов выдержка, присутствие духа!
После представления комиссар части сказал: «Великая благодарность вам, дорогие товарищи артисты, за ваше жизнеутверждающее, мужественное искусство!»
 
Юрий Никулин в своей книге «Почти серьезно» рассказывает о тяжелых, полных драматизма военных эпизодах, наряду с этим очень тонко подмечает смешные стороны фронтовой жизни. Мы, авторы этих строк, знаем, что юмор на фронте был необходим всем и нам, актерам.
 
Во время одного из фронтовых концертов перед бойцами выступал певец. Стоя на грузовике, он исполнял старинную русскую песню «Когда я на почте служил ямщиком...». Появился фашистский самолет. Солдаты даже не шелохнулись. Артисты, постоянно работавшие во фронтовых условиях, остались на своих местах. Певец, впервые попавший на фронт, спрыгнул с грузовика и нырнул в глубокую воронку. Находчивый конферансье вышел вперед, простер руки в сторону зарывшегося в снег певца и с надрывом в голосе продолжил песню: «Под снегом-то, братцы, лежала она, закрылися карие очи...» Смеялись солдаты, смеялись артисты. Весельчак подал «пострадавшему» руку. Смущенный певец вылез из воронки и, отряхивая с себя снег, пробормотал: «Не понимаю, как можно шутить в такую минуту». Конферансье ответил ему: «Представь себе, это самая подходящая минута».
 
В программе акробатического ансамбля был номер, пользовавшийся особенным успехом у зрителей-фронтовиков. Артисты, одетые в форму советских солдат и гитлеровцев (три советских воина и пять фашистов), вступали в рукопашную схватку. Средствами каскадной акробатики они демонстрировали рукопашный бой. Разнообразные, совершенные по технике каскады всегда приводили зрителей в восторг. Трое советских богатырей одерживали верх над пятью фашистами. Фашистские вояки, вконец «измочаленные» нашими бойцами, на четвереньках уползали с «поля боя». Тут всегда звучал веселый смех и дружные аплодисменты.
 
Для этого номера нашим дирижером, композитором Евгением Рохлиным, была написана специальная музыка, подчеркивавшая все перипетии этого эксцентрического зрелища. Заметим, оркестр нашего коллектива состоял всего из девяти человек. Но оркестровки,-сделанные Рохлиным, обеспечивали ему великолепное звучание и придавали выступлениям акробатов особую выразительность, эмоциональность.
 
Лето 1943 года. Вновь военные пути-дороги свели наш коллектив с оркестром Дмитрия Покрасса. Мы прибыли в Сталинград. От вокзала до берега Волги лежали сплошные руины. Вспоминаются строки, написанные тогда артистом цирка:
 
«Сколько видел ты мужества, воли,
Сколько ранних солдатских седин.
Безысходною веяло болью
От священных твоих руин.
Среди множества воспоминаний
Самым ярким останется то,
Как тогда средь разрушенных зданий
Мы поставили цирк-шапито».
 
Наше представление в двух отделениях под брезентовым куполом старенького цирка превратилось в подлинный праздник. Акробаты, гимнасты, жонглеры, клоуны старались показать все лучшее, чем они владели. Боевые песни Дмитрия Покрасса, исполнявшиеся оркестром и певцами-солистами, вливали бодрость и светлую радость в сердца воинов и жителей города.
 
После первого представления возник митинг. На манеж вышел офицер с перевязанной рукой, горячо поблагодарил артистов. Затем потомственный рабочий тракторного завода обратился к тем, кто освобождал сталинградскую землю. Как клятва прозвучали его слова: «...мы восстановим наши порушенные заводы, отстроим родной город. И станет он краше прежнего».
 
Дмитрий Покрасс в ответном слове сказал: «В годы гражданской войны я служил Родине своими песнями. И сейчас, в эти нелегкие годы, я и мои соратники в песнях, в музыке выражаем лучшие чувства к вам, доблестные защитники нашей прекрасной Родины».
 
В конце 1943 года наш коллектив передали в распоряжение командующего Северным флотом. Долгое время артисты работали у героев-североморцев. Нередко бывало так. Забегал кто-нибудь из дежурных офицеров: «Ну, братцы-артисты, вернулись подводнички. Они свой концерт отыграли. Теперь уж вы для них постарайтесь». И артисты старались. Велико было наше воодушевление во время таких концертов. Еще бы! Выступали перед людьми, успешно выполнившими трудное задание. Наши зрители, вышедшие из морских глубин, подвергавшиеся смертельной опасности, тепло и благодарно принимали наше выступление.
 
Запомнилась встреча нового, 1944 года в Заполярье. В канун Нового года в Мурманск прибыли корабли наших союзников. У норвежских фиордов суда обстреливала береговая артиллерия фашистов. С воздуха они подвергались ожесточенным налетам немецких торпедоносцев. Но все суда пришли в Мурманск. Советские корабли, охранявшие караван союзников, потопили фашистский крейсер «Шарнхорст». Гитлеровское командование было в бешенстве, бросило на Мурманск бомбардировочную авиацию. Наши зенитчики, летчики сорвали замысел врага, разрушений в городе почти не было. 1944 год мы встречали с радостным ощущением грядущей Победы.
 
Весной 45-го мы выступали перед польскими и советскими воинами. После концерта в Варшаве пожилая женщина сказала нам: «Вы — герои». Кто-то из нас ответил ей: «Ну, какие же мы герои. Мы артисты». Она настаивала на своем: «Не только ваши солдаты, и вы наши освободители».
 
Весь победный май мы пробыли в Польше. Хочется рассказать еще об одном событии.
 
Недалеко от Лодзи был фашистский концлагерь, в котором содержалось пять тысяч человек двенадцати национальностей. Все они были освобождены нашими войсками. Вскоре должны были разъехаться в свои страны. Мы решили выступить перед этими людьми. Концерт состоялся на огромной поляне, окруженной высокими холмами. Это походило на гигантский амфитеатр. Склоны холмов и даже деревья были усыпаны зрителями. Мы были счастливы, видя, какую радость доставляем людям, перенесшим невероятные лишения, издевательства, пытки.
 
После концерта нас пригласили на скромный ужин. В одном из бараков за длинными дощатыми столами нас принимали как дорогих гостей. Генерал, сидевший с нами, провозгласил тост в честь великой Победы. Во время ужина на крошечной эстраде, составленной из ящиков, появились три музыканта — скрипач, гитарист и кларнетист. Нам объяснили, что это бывшие итальянские партизаны. Худые, изможденные, но радостные итальянцы играли и хрипловатыми голосами исполняли неаполитанские песни. В открытые окна и двери барака заглядывали бывшие заключенные. Счастье светилось на их лицах! В заключение необычного концерта один из итальянцев встал и объявил: «Мы исполним для советских людей — советскую песню». И они заиграли «Катюшу».
 
И. ФРИДМАН, С. КУРЕПОВ
 
 

  • Статуй это нравится

#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20961 сообщений

Отправлено 01 July 2022 - 08:00

Скажите, цирк  - это театр?

 

Цирковое искусство существует несколько столетий, но взгляды на его природу еще окончательно не установились. В течение многих лет высказываются самые разные, порой противоположные мнения, несмотря на то, что дискуссии ведутся на высоком научном уровне.
 
Некоторые деятели цирка болезненно реагируют на замечания о необходимости «театрализации» номеров и не менее болезненно и ревниво на то, что многие цирковые жанры называют физкультурно-акробатическими. Ни то, ни другое, по их мнению, не является необходимым или характерным для цирка. Кое-кто утверждает, что цирк — это прежде всего зрелище для детей, а взрослых оно уже не в состоянии заинтересовать. Однако вопреки такому мнению цирк живет и здравствует.
 
Это особенно наглядно видно там, где создается прогрессивная демократическая культура. В молодых социалистических странах, а также в развивающихся странах, несмотря на ряд сложных социально-экономических проблем, возникающих в результате длительного колониального господства, государство и общественные круги озабочены состоянием своего национального циркового искусства и подготовкой для него кадров.
 
Цирк, испытав самые различные влияния и позаимствовав элементы балаганных представлений, феерий, комедий масок, пантомим, балетных спектаклей, сумел эти элементы плодотворно переработать. Народные игры и отдельные виды спорта также послужили базой для создания ряда цирковых жанров.
 
Как всякое подлинно народное искусство, цирк не боялся использовать то, что обогащало палитру его выразительных средств, давало новые импульсы для развития. Этот процесс происходит и в настоящее время и, надо думать, будет происходить в дальнейшем.
 
Но вот когда средства и приемы, свойственные другим видам искусства, в цирке начинают использовать некритически, исполнителей постигает неудача. Иногда артист исполняет свой номер так, как это принято на сцене. Все рассчитано на зрителя, сидящего в зале напротив выхода на манеж, в то время как зритель, находящийся по другую сторону арены, лишен возможности в полной мере оценить происходящее. Артист играет как бы спиной перед половиной зрительного зала. Если «игра спиной», замечательное нововведение, осуществленное когда-то Антуаном и Станиславским, произвело революцию в искусстве театра, особенно в психологической драме, то в цирке подобный прием не нужен. Использование же всего круга манежа — искусство непростое, как может показаться на первый взгляд. Оно требует особого циркового мастерства, изощренной манеры подачи трюков. В каждом секторе манежа необходимо создать из трюков неповторяющиеся комбинации, по-новому установить общение с публикой, иначе номер будет казаться однообразным.
 
В последнее время очень часты высказывания профессиональных критиков, что артист цирка не владеет актерским мастерством театрального плана, что именно поэтому демонстрирует часто лишь «голые» трюки, что если и создаются образы, то они из-за своего типично циркового характера устарели, грешат однообразием героико-романтического плана.
 
В рассуждениях, в которых выступления акробатов, эквилибристов, жонглеров рассматриваются через призму игры театральных актеров, не учитывается глубокая специфика основных жанров циркового искусства. Нам представляется, однако, что массовый зритель чувствует, понимает и ценит эту специфику. Разве не очевидно, что основой любого циркового представления является преодоление реальных препятствий, а не препятствий, сыгранных условно. Прыжок из-под купола цирка с огромной высоты в сетку, растянутую в нескольких метрах от манежа, свободный полет в пространстве с трапеции на трапецию, да еще исполненные при этом три или даже четыре сальто-мортале захватывающи и поразительны!
 
Цирковое искусство требует от исполнителя огромного и повседневного физического напряжения, постоянного бесстрашия, предельной концентрации внимания, точного расчета. Секундные колебания, незначительное ослабление воли, целенаправленности грозят тяжелыми для артиста последствиями даже при наличии обязательной в советском цирке системы охранных средств.
 
В таких экстремальных условиях артист должен точно выполнить задуманную им акробатическую комбинацию, слышать, чувствовать музыку, общаться не только с партнером, но и со зрителями, выполнять пластический рисунок роли.
 
В ярких лучах прожекторов, окруженный со всех сторон публикой, артист цирка открыто демонстрирует свои трюки, свое мастерство. Он как бы приглашает всех полюбоваться поразительными возможностями человека. В этом открытом показе мастерства — особенность циркового искусства. «Тут есть чрезвычайно правдивое, в отличие от окутанного замаскированностью театра, зрелище человеческой силы и ловкости...» — писал еще на заре советского цирка А. В. Луначарский.
 
Немаловажное значение приобретают трюковые выходы артистов на манеж и не менее насыщенные трюками концовки. Именно их пластическое решение придает номеру и всей программе подлинную художественную законченность. Вряд ли можно заменить эти традиционные элементы близкими сердцу иных критиков сценками, позаимствованными из водевильных спектаклей или оперетт (не говоря уж об уровне их исполнения), которыми стали сопровождать многие номера на манеже.
 
Существует мнение, что зрителя не может уже удовлетворить цирковое представление, потому что он все это видел в спорте. Безусловно, в спорте достигают замечательных рекордных результатов, но только в цирке каждодневной повторяемостью трюков артистами реализуются достижения отдельных спортсменов. Это практически одно из средств внедрения рекордных достижений в практику жизни, и уже в этом немаловажное значение цирка для людей. Однако цирковой трюк — это не только физическое рекордное достижение, это образный язык цирка. В трюке спрессованы духовные, интеллектуальные искания артиста. Через трюк артист выражает замысел, идею номера. Из цепи трюков вырастает художественный образ. Характерно, что фигуры эксцентрических чудаков, буффонно-сатирические черты характеров комических персонажей решаются в цирке в первую очередь через композицию сложнейших так называемых каскадных трюков. Чем своеобразнее, неожиданнее будут эти трюки, тем ярче запечатлятся в сознании зрителей карикатурные, отрицательные или эксцентрические персонажи.
 
Между тем в настоящее время настораживает стремление режиссуры в некоторых номерах и программах заслонить трюковое исполнение беспрерывными водевильно-танцевальными сценками. Трюки буквально утопают в некой «театральной» игре. Зритель подчас не в состоянии рассмотреть артистов, различить отдельные акробатические элементы, понять художественную идею номеров. Постановка, осуществленная в таком стиле, ведет к нивелировке исполнителей, а подчас призвана скрыть отсутствие у них циркового мастерства. Открывается дорога дилетантам.
 
Неоправданное насыщение номеров всевозможными театрализованными вставками ведет к эклектике. А в результате — пропадает эстетический и воспитательный характер представлений.
 
Безусловно, нельзя отрицать возможность постановки в цирке, предположим, тематических акробатических аттракционов. Но в этих постановках, как и в любых других гимнастических, эквилибристических номерах, образы и сюжеты в первую очередь должны решаться через трюки и их комбинации. Эти трюки необходимо выделять, подчеркивать. Для особо интересных трюков как бы на секунду остановить действие, дать музыкальный акцент и даже объявить их (как это было в старых цирках), чтобы зритель более глубоко ощутил несомненные ценности циркового искусства.
 
Цирковой номер, как известно, имеет свою драматургию, но под драматургией номера часто представляют себе некую фабулу, складывающуюся из сюжетно-описательных сцен бытового характера. В этом случае участникам номера предлагается «конкретно» аргументировать, например, акробатические прыжки. Уж если прыгать, так прыгать за неким «призом» вроде валенок, подвешенных на шесте, установленном в центре ярмарки или народного гулянья, а уж если нужен реквизит, то его как подлинно бытовую вещь необходимо купить в лавке или у коробейника, моментально возникающего со своим нехитрым товаром на манеже. Для того чтобы «оправдать» выступление воздушных гимнастов, на арену вывозят латунную ракету, из сопла которой вырывается вполне реальное пламя.
 
К сожалению, в последнее время все чаще встречаешься с подобным решением номеров и аттракционов на самом деле не столь уж нужным или даже лишним в цирковом представлении. К чему на манеже эти натуралистические подделки под жизнеподобные сцены? Из цирка изгоняется его романтика, и в этом, вероятно, одна из причин, почему уменьшается, особенно у молодежи, интерес к цирковым программам. Наивно думать, что такие театрализованные интермедии спасут положение.
 
Вряд ли нуждаются в бытовой расшифровке номера С. Игнатова, Ю. Александрова, В. Стихановского. Вечные темы искусства — радость жизни, стремление к прекрасному, призыв к свободе — звучат в них так убедительно, что не могут оставить равнодушным никого в зрительном зале.
 
Ведь на арене происходят поразительные вещи. Зритель становится свидетелем невозможных, невероятных событий. Эксцентричность ситуации, необычность, фантастичность всего происходящего — в этом тайна воздействия циркового искусства на людей.
 
Неповторимая героическая и романтическая атмосфера циркового представления созвучна нашей жизни, где труд опоэтизирован, где романтика и героика стали неотъемлемой частью нашей действительности. В цирковом искусстве заложены все возможности для эмоционально-страстного протеста против пошлости, бездуховности, мещанской ограниченности. Героические, романтические образы наиболее близки цирку, в них воплощены лучшие типические черты наших современников. Во все времена цирк стремился создать идеальные образы, но удалось это лишь советскому цирку. Последние слова, принадлежащие замечательному клоуну Л. Енгибарову, справедливы и сейчас.
 
И. НОВОДВОРСКАЯ, кандидат искусствоведения
 
 


#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20961 сообщений

Отправлено 01 July 2022 - 08:10

Скажите, цирк  - это театр?

 

Цирковое искусство существует несколько столетий, но взгляды на его природу еще окончательно не установились. В течение многих лет высказываются самые разные, порой противоположные мнения, несмотря на то, что дискуссии ведутся на высоком научном уровне.
 
006.jpg
 
​Воздушные гимнасты Ю. и Н. Александровы
 
Некоторые деятели цирка болезненно реагируют на замечания о необходимости «театрализации» номеров и не менее болезненно и ревниво на то, что многие цирковые жанры называют физкультурно-акробатическими. Ни то, ни другое, по их мнению, не является необходимым или характерным для цирка. Кое-кто утверждает, что цирк — это прежде всего зрелище для детей, а взрослых оно уже не в состоянии заинтересовать. Однако вопреки такому мнению цирк живет и здравствует.
 
Это особенно наглядно видно там, где создается прогрессивная демократическая культура. В молодых социалистических странах, а также в развивающихся странах, несмотря на ряд сложных социально-экономических проблем, возникающих в результате длительного колониального господства, государство и общественные круги озабочены состоянием своего национального циркового искусства и подготовкой для него кадров.
 
Цирк, испытав самые различные влияния и позаимствовав элементы балаганных представлений, феерий, комедий масок, пантомим, балетных спектаклей, сумел эти элементы плодотворно переработать. Народные игры и отдельные виды спорта также послужили базой для создания ряда цирковых жанров.
 
Как всякое подлинно народное искусство, цирк не боялся использовать то, что обогащало палитру его выразительных средств, давало новые импульсы для развития. Этот процесс происходит и в настоящее время и, надо думать, будет происходить в дальнейшем.
 
Но вот когда средства и приемы, свойственные другим видам искусства, в цирке начинают использовать некритически, исполнителей постигает неудача. Иногда артист исполняет свой номер так, как это принято на сцене. Все рассчитано на зрителя, сидящего в зале напротив выхода на манеж, в то время как зритель, находящийся по другую сторону арены, лишен возможности в полной мере оценить происходящее. Артист играет как бы спиной перед половиной зрительного зала. Если «игра спиной», замечательное нововведение, осуществленное когда-то Антуаном и Станиславским, произвело революцию в искусстве театра, особенно в психологической драме, то в цирке подобный прием не нужен. Использование же всего круга манежа — искусство непростое, как может показаться на первый взгляд. Оно требует особого циркового мастерства, изощренной манеры подачи трюков. В каждом секторе манежа необходимо создать из трюков неповторяющиеся комбинации, по-новому установить общение с публикой, иначе номер будет казаться однообразным.
 
В последнее время очень часты высказывания профессиональных критиков, что артист цирка не владеет актерским мастерством театрального плана, что именно поэтому демонстрирует часто лишь «голые» трюки, что если и создаются образы, то они из-за своего типично циркового характера устарели, грешат однообразием героико-романтического плана.
 
В рассуждениях, в которых выступления акробатов, эквилибристов, жонглеров рассматриваются через призму игры театральных актеров, не учитывается глубокая специфика основных жанров циркового искусства. Нам представляется, однако, что массовый зритель чувствует, понимает и ценит эту специфику. Разве не очевидно, что основой любого циркового представления является преодоление реальных препятствий, а не препятствий, сыгранных условно. Прыжок из-под купола цирка с огромной высоты в сетку, растянутую в нескольких метрах от манежа, свободный полет в пространстве с трапеции на трапецию, да еще исполненные при этом три или даже четыре сальто-мортале захватывающи и поразительны!
 
Цирковое искусство требует от исполнителя огромного и повседневного физического напряжения, постоянного бесстрашия, предельной концентрации внимания, точного расчета. Секундные колебания, незначительное ослабление воли, целенаправленности грозят тяжелыми для артиста последствиями даже при наличии обязательной в советском цирке системы охранных средств.
 
В таких экстремальных условиях артист должен точно выполнить задуманную им акробатическую комбинацию, слышать, чувствовать музыку, общаться не только с партнером, но и со зрителями, выполнять пластический рисунок роли.
 
В ярких лучах прожекторов, окруженный со всех сторон публикой, артист цирка открыто демонстрирует свои трюки, свое мастерство. Он как бы приглашает всех полюбоваться поразительными возможностями человека. В этом открытом показе мастерства — особенность циркового искусства. «Тут есть чрезвычайно правдивое, в отличие от окутанного замаскированностью театра, зрелище человеческой силы и ловкости...» — писал еще на заре советского цирка А. В. Луначарский.
 
Немаловажное значение приобретают трюковые выходы артистов на манеж и не менее насыщенные трюками концовки. Именно их пластическое решение придает номеру и всей программе подлинную художественную законченность. Вряд ли можно заменить эти традиционные элементы близкими сердцу иных критиков сценками, позаимствованными из водевильных спектаклей или оперетт (не говоря уж об уровне их исполнения), которыми стали сопровождать многие номера на манеже.
 
Существует мнение, что зрителя не может уже удовлетворить цирковое представление, потому что он все это видел в спорте. Безусловно, в спорте достигают замечательных рекордных результатов, но только в цирке каждодневной повторяемостью трюков артистами реализуются достижения отдельных спортсменов. Это практически одно из средств внедрения рекордных достижений в практику жизни, и уже в этом немаловажное значение цирка для людей. Однако цирковой трюк — это не только физическое рекордное достижение, это образный язык цирка. В трюке спрессованы духовные, интеллектуальные искания артиста. Через трюк артист выражает замысел, идею номера. Из цепи трюков вырастает художественный образ. Характерно, что фигуры эксцентрических чудаков, буффонно-сатирические черты характеров комических персонажей решаются в цирке в первую очередь через композицию сложнейших так называемых каскадных трюков. Чем своеобразнее, неожиданнее будут эти трюки, тем ярче запечатлятся в сознании зрителей карикатурные, отрицательные или эксцентрические персонажи.
 
Между тем в настоящее время настораживает стремление режиссуры в некоторых номерах и программах заслонить трюковое исполнение беспрерывными водевильно-танцевальными сценками. Трюки буквально утопают в некой «театральной» игре. Зритель подчас не в состоянии рассмотреть артистов, различить отдельные акробатические элементы, понять художественную идею номеров. Постановка, осуществленная в таком стиле, ведет к нивелировке исполнителей, а подчас призвана скрыть отсутствие у них циркового мастерства. Открывается дорога дилетантам.
 
Неоправданное насыщение номеров всевозможными театрализованными вставками ведет к эклектике. А в результате — пропадает эстетический и воспитательный характер представлений.
 
Безусловно, нельзя отрицать возможность постановки в цирке, предположим, тематических акробатических аттракционов. Но в этих постановках, как и в любых других гимнастических, эквилибристических номерах, образы и сюжеты в первую очередь должны решаться через трюки и их комбинации. Эти трюки необходимо выделять, подчеркивать. Для особо интересных трюков как бы на секунду остановить действие, дать музыкальный акцент и даже объявить их (как это было в старых цирках), чтобы зритель более глубоко ощутил несомненные ценности циркового искусства.
 
Цирковой номер, как известно, имеет свою драматургию, но под драматургией номера часто представляют себе некую фабулу, складывающуюся из сюжетно-описательных сцен бытового характера. В этом случае участникам номера предлагается «конкретно» аргументировать, например, акробатические прыжки. Уж если прыгать, так прыгать за неким «призом» вроде валенок, подвешенных на шесте, установленном в центре ярмарки или народного гулянья, а уж если нужен реквизит, то его как подлинно бытовую вещь необходимо купить в лавке или у коробейника, моментально возникающего со своим нехитрым товаром на манеже. Для того чтобы «оправдать» выступление воздушных гимнастов, на арену вывозят латунную ракету, из сопла которой вырывается вполне реальное пламя.
 
К сожалению, в последнее время все чаще встречаешься с подобным решением номеров и аттракционов на самом деле не столь уж нужным или даже лишним в цирковом представлении. К чему на манеже эти натуралистические подделки под жизнеподобные сцены? Из цирка изгоняется его романтика, и в этом, вероятно, одна из причин, почему уменьшается, особенно у молодежи, интерес к цирковым программам. Наивно думать, что такие театрализованные интермедии спасут положение.
 
Вряд ли нуждаются в бытовой расшифровке номера С. Игнатова, Ю. Александрова, В. Стихановского. Вечные темы искусства — радость жизни, стремление к прекрасному, призыв к свободе — звучат в них так убедительно, что не могут оставить равнодушным никого в зрительном зале.
 
Ведь на арене происходят поразительные вещи. Зритель становится свидетелем невозможных, невероятных событий. Эксцентричность ситуации, необычность, фантастичность всего происходящего — в этом тайна воздействия циркового искусства на людей.
 
Неповторимая героическая и романтическая атмосфера циркового представления созвучна нашей жизни, где труд опоэтизирован, где романтика и героика стали неотъемлемой частью нашей действительности. В цирковом искусстве заложены все возможности для эмоционально-страстного протеста против пошлости, бездуховности, мещанской ограниченности. Героические, романтические образы наиболее близки цирку, в них воплощены лучшие типические черты наших современников. Во все времена цирк стремился создать идеальные образы, но удалось это лишь советскому цирку. Последние слова, принадлежащие замечательному клоуну Л. Енгибарову, справедливы и сейчас.
 
И. НОВОДВОРСКАЯ, кандидат искусствоведения
 
 

 



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20961 сообщений

Отправлено 03 July 2022 - 09:12

О роли режиссера в создании циркового  представления

 
Беседу с заслуженным артистом Молдавской ССР ВСЕВОЛОДОМ ГЕОРГИЕВИЧЕМ ХЕРЦЕМ, возглавляющим мастерскую по коллективам во Всесоюзной дирекции по подготовке новых произведений, было решено посвятить роли режиссера в создании представления. Однако по ходу разговора были затронуты и другие проблемы, не только творческие, но и организационные нравственные. Это понятно — все они взаимосвязаны.
 
008.jpg
 
Заслуженный артист Молдавской ССР ВСЕВОЛОД ХЕРЦ
 
Первый вопрос касался роли режиссера в подготовке программ.
 
Корр. В цирк съехались исполнители разных номеров, все они должны стать участниками одного представления. Что тут может и должен сделать режиссер, каковы его обязанности и права?
 
Херц. Что касается прав, то их у режиссера очень мало. Обязанность в такой ситуации — выстроить наилучшим образом программу и насколько возможно усовершенствовать номера. Разумеется, новые трюки не отрепетируешь, но можно изменить их последовательность, улучшить подходы к трюкам, переход от одного к другому. Бывает, что исполнитель, чтобы привлечь внимание зрителей, начинает с эффектного, сложного трюка, а потом — спад. Значит, требуется изменить композицию номера. Я бы так определил взаимоотношения исполнителя и режиссера. Артист, освоивший трюки,— это необработанный алмаз. Режиссер должен полнее раскрыть возможности исполнителя, отшлифовать драгоценный камень, чтобы брильянт засверкал всеми гранями, стал произведением искусства. Режиссер может очень многое: не только подчеркнуть достоинства артиста, но и скрыть его слабые стороны, если угодно, даже недостатки фигуры.
 
Корр. То, о чем вы говорите, касается подготовки номера. Но вторжение режиссера в готовый номер, видимо, имеет определенные границы?
 
Херц. Режиссер, внося свои коррективы в номер, добиваясь, чтобы ни в чем не нарушалось чувство меры и вкуса, должен быть осторожен, не разрушить первоначальный замысел, тут недопустимы бесцеремонность, произвол. Если ставится тематический, а тем более сюжетный спектакль, то в этом случае артисты должны подчиниться замыслу автора сценария и режиссера, проявить творческую широту, гибкость.
 
Корр. Вы считаете, что каждую программу должен ставить режиссер?
 
Херц. Больше того, я убежден, что каждую программу должна ставить постановочная группа во главе с режиссером. Такое положение, при котором номера съезжаются в цирк за день-два до премьеры, порочно. Куда годится — завтра премьера, а директор, волнуясь, выясняет, выслан ли багаж, какие номера квитанции, где задержались вагоны с животными. При таких условиях о какой серьезной режиссерской работе может идти речь?! Еще лет двадцать, а может быть, и тридцать назад требовалось покончить с такой практикой. Я убежден: каждая программа должна ставиться обстоятельно, к этому привлекаться сценарист, режиссер, художник, музыкальный редактор или композитор, балетмейстер. А когда постановочная группа завершит свой коллективный труд, программу принимает высокоавторитетная комиссия.
 
После того как программа принята, начинается ее демонстрация в цирках страны. Если признано, что программу отличают высокие идейные и художественные качества, ее показывают в Москве, Ленинграде, направляют за рубеж.
 
Корр. То, что вы предлагаете, сыграло бы положительную роль в развитии искусства манежа. На деле часто обстоит не так. В своей практике режиссера вы имели возможность участвовать в подготовке программы, которую можно считать образцом творческой, вдумчивой работы?
 
Херц. Да. Например, такой была подготовка программы Молдавского коллектива. Это было несколько лет назад. Приведу более поздний пример. Речь пойдет о тематической программе, постановщиком которой был народный артист СССР Владимир Волжанский. Вместе с ним серьезную работу вела постановочная группа, в которую входили и художник, и композитор, и балетмейстер. Каждый из них вносил свой вклад в создание интересного произведения. Тщательно подбирались номера программы, чтобы все они соответствовали общему замыслу, развивали основную тему представления. Репетиции проходили в городе Иванове, на родине мастера. Там состоялась и премьера.
 
Цирковая пантомима «Прометей» органично объединила различные жанры манежа, кроме того, элементы пантомимы, хореографии, звучащее слово. Основным остаются трюки эквилибра на канатах, уходящих под самый купол. Все выразительные средства служат созданию убедительного образа, раскрытию основной мысли. Пантомима воспевает силу разума и непреклонной воли, которые подчиняют стихию, ведут к открытиям и свершениям, прокладывают путь к звездам.
 
Пантомима «Прометей» и программа в целом, как известно, высоко оценены и зрителями, и специалистами, и прессой. Рецензенты называют цирковой спектакль «невиданным и прекрасным зрелищем», подчеркивают, что это пример того, как искусство цирка ярко и своеобразно решает большие темы, поднимается до философских обобщений.
 
Однако сегодня судьба всей программы и пантомимы «Прометей» вызывает тревогу. Не все, кто имеет отношение к произведению большого мастера, полностью осознают свою ответственность. Руководству Союзгосцирка следует проявить больше заботы о спектакле, связанном с именем Владимира Александровича Волжанского. Это наиболее значительное произведение, созданное в цирке за последнее время.
 
К сожалению, нередко коллективы, на подготовку которых было затрачено немало творческих усилий, средств, просуществовав недолго, распадаются. Об этом стоит вспомнить сейчас, когда формируются постоянные программы, в которые, по замыслу, должны войти все артисты цирка. Очень важно приложить максимум усилий, чтобы это были крепкие, действительно творческие постоянные коллективы.
 
Пагубно для коллектива, когда из него изымают номер, два, чтобы направить, например, в Москву. Нередко артисты этих номеров затем едут на гастроли за рубеж. Поскольку они оказались, так сказать, на виду, им быстрее повышают ставки. В результате у иных исполнителей складывается впечатление, что для тех, кто покидает коллективы, открываются особые возможности скорейшего достижения успехов. Надо, чтобы было наоборот: артисты должны быть убеждены, что работа в коллективе даст им явные преимущества.
 
Корр. Выступая за укрепление коллективов, постоянных программ, вы, видимо, считаете, что они имеют определенные преимущества?
 
Херц. Преимущества несомненные. Прежде всего, для подготовки постоянной программы не жалко затратить время, силы, средства. Немало и иных преимуществ. В связи с этим хочу сказать вот о чем. Когда я был артистом, то работа в передвижках часто приносила наибольшее удовлетворение, хотя там условия хуже, чем в стационарах. А дело в том, что программы для цирков-шапито формировались надолго — на весь летний сезон. Это создавало большие преимущества. Если приезжаешь для участия в сборной программе, то не знаешь, какой номер будет перед тобой, с какой репризой выйдет коверный. Наконец, куда поместят твой реквизит. Не удается как следует отрепетировать с оркестром, униформой, осветителями — некогда. На премьере ждешь накладок: не вовремя подадут реквизит, не тогда вступит оркестр. Это вызывает лишние волнения, нервозность. Представления идут, а программа еще окончательно не выстроена, переставляются номера. Через неделю все может быть в порядке, а мнение о программе у жителей города уже сложилось, и далеко не самое хорошее.
 
В цирке-шапито, для которого, как сказано, программа собирается на сезон, все выверено. Приезжаем в новый город, и никаких неожиданностей. Пролог отрепетирован, точно установлена очередность номеров, реприз коверных. При длительной совместной работе совершенствуются номера по советам более опытных коллег.
 
Корр. То, о чем вы говорили, весьма убедительно. Может быть, для примера вспомните какую-либо конкретную программу в передвижке, которая была удачно выстроена, отличалась немалыми достоинствами?
 
Херц. О какой же рассказать? Вспоминается та программа, премьера которой состоялась в Кишиневе. Было это довольно давно, в 1951 году. Тогда мне пришлось заниматься изготовлением и установкой шапито. Меня же назначили художественным руководителем программы. Коллектив сложился дружный. Вместе разрешали вопросы — и творческие и организационные. Выступало немало интересных артистов: дрессировщик хищников Антон Кличас, танцовщица на проволоке Вера Сербина, воздушные гимнасты Кузьменко, акробаты Амми, жонглеры Лихачевы, клоун-дрессировщик Леонид Мозговой. А я демонстрировал свой атлетический номер, кроме того, читал текст в прологе и эпилоге. Если требовалось — один артист помогал другому. Все думали об общем успехе. Это положительно сказывалось на художественных достоинствах программы. Разумеется, место каждого номера, каждой репризы клоунов было точно выверено.
 
Корр. Вы говорили, что в идеале каждую программу должна готовить постановочная группа во главе с режиссером. Но сейчас нередко сетуют на то, что режиссеров в системе Союзгосцирка мало, это тормозит развитие искусства манежа. Каково ваше мнение?
 
Херц. Дело не в этом. Режиссеров вполне достаточно. Пришла одаренная молодежь. Конечно, ей надо помогать, направлять, чему-то учить. Молодые режиссеры, как я убедился, способны многое сделать. Только в нашей мастерской по коллективам работают дипломированные режиссеры, которым по силам постановка постоянных программ, тематических представлений, спектаклей национальных коллективов.
 
Корр. Во Всесоюзной дирекции, в столичных цирках есть режиссеры, осуществляющие постановку программ. Видимо, в этой работе могут принять участие и режиссеры из других городов?
 
Херц. Несомненно. Например, в Киеве — Борис Заец, в Ленинграде — Алексей Сонин, в Новосибирске — Николай Тарасов, молодые режиссеры: Александр Калмыков — в Туле, Виктор Франке — в Днепропетровске, Петр Дубин-ский — в Одессе. Я уверен, что перечислил не всех. Если привлечь штатных режиссеров цирков и Дирекции, то серь-
езную подготовку постоянных программ можно завершить довольно быстро.
 
Однако важно и другое — кто возглавит постоянные программы. Каждая постоянная программа должна являться творческим организмом. Руководить ими должны люди, способный вести режиссерскую работу. Однако по положению коллективы возглавляют директора, то есть администраторы. По моему убеждению, во главе постоянных программ должны стоять художественные руководители, а у них в подчинении — администратор, завпост и т. д. Да и права художественному руководителю надо дать больше, чем сейчас имеет директор. При этих условиях будет более активно вестись творческая работа по совершенствованию всего представления и отдельных номеров.
 
Корр. К вашим предложениям, убежден, стоит прислушаться. Следующий вопрос касается молодых режиссеров. Вы подчеркнули, что их надо направлять, опекать, учить. Какие качества требуется прививать, воспитывать в режиссере?
 
Херц. Режиссер должен быть влюблен в свое искусство, быть трудолюбив. Само собой, должен быть профессионально хорошо подготовлен. И еще очень важно, чтобы он обладал богатой внутренней культурой. На мой взгляд, эти качества имеют решающее значение. Мы высоко ценим деятельность Георгия Семеновича Венецианова. Его общая культура помогала ему создавать интересные, оригинальные спектакли. Насколько мне известно, Арнольд Григорьевич Арнольд не имел диплома режиссера, но был высокообразованным человеком, хорошо знал искусство, им были созданы новаторские произведения в цирке.
 
Корр. Вы говорили, что в вашей мастерской, да и в других мастерских Дирекции трудится немало молодых режиссеров. Как им помогают совершенствоваться, кто опекает их?
 
Херц. Во Всесоюзной дирекции опекать режиссеров в первую очередь должны главные режиссеры творческих мастерских. Но тут — одна сложность. Главные режиссеры, возглавляющие мастерские, как и художественный руководитель всей Дирекции, получают личные планы, свою норму постановок. Нередко вместо того, чтобы направлять, творчески обогащать работу молодых режиссеров, они тратят силы, время, опыт на выполнение своих постановок, входящих в их норму. В работу подчиненных оказывается некогда глубоко вникнуть, тем более поехать в другой город, посмотреть репетиции и т. д. А ведь план мастерской, я убежден, должен быть планом ее руководителя, а выполнение его — главной заботой. Он должен иметь возможность щедро отдавать знания, опыт, силы и время режиссерам мастерской, помогать им, учить, наконец, воспитывать их.
 
Кстати, последнее очень важно. Ведь звание режиссера ко многому обязывает. Режиссер — проводник культуры, носитель передовых идей — должен быть духовно богатым, любить искусство и людей, для которых творит.
 
Артистом, режиссером надо становиться по призванию. Однако встречаются исполнители, которые, судя по всему, пришли в цирк в поисках некой романтики, легкой жизни. А ведь профессия артиста — это прежде всего упорный, повседневный труд. Искусству надо посвящать себя целиком, отдаваться ему полностью. Недопустимо, когда артист стер грим и тут же забыл, что он творец прекрасного.
 
Если вернуться к проблеме воспитания молодежи, то хочу напомнить: сильнее,чем слова, воздействует пример. Пример отношения к творчеству, к своим обязанностям; к товарищам должны показывать режиссеры, ведущие мастера, наставники, ветераны. Но, к сожалению, так оказывается не всегда. Не каждый, кто занимает ведущее положение в цирке, может служить примером.
 
Мы обязаны оценивать деятельность режиссера, артиста не только по тому, чего он достиг на манеже, а учитывать его общественное лицо, моральный облик. Иначе смещаются представления, каким должен быть деятель искусства.
 
Корр. Начали мы разговор о задачах режиссера в создании представления, а вот заговорили о нравственных качествах режиссера, о воспитании молодых исполнителей.
 
Херц. Это закономерно. Во-первых, как я говорил, для успешной работы режиссера важны его нравственный облик, его интеллигентность, воспитанность. Во-вторых, молодежь — наше будущее, наша надежда. Поэтому мы, люди старшего поколения, близко принимаем к сердцу проблемы воспитания молодежи. Мы хотим, чтобы она развивала славные традиции нашего искусства, приумножала достигнутое старшими поколениями, всячески поддерживала славу нашего цирка, как лучшего в мире.
 
Деятелям цирка сейчас предъявляются все более высокие требования, это обусловливается возросшей культурой зрителей, тем как, расширился их кругозор. Мы не можем сейчас показывать произведения, не освещенные мыслью и чувствами, наскоро собранные программы. Представление на манеже должно быть художественным произведением, совершенным по форме, несущим высокую идею. Для этого каждую цирковую программу должна готовить постановочная группа. Сейчас это очень важно для успешного развития советского циркового искусства.
 
 
Беседу вел К. ГАНЕШИН
 
 

  • Болд и Статуй нравится это

#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20961 сообщений

Отправлено 05 July 2022 - 09:31

«Цирк на воде»

 

«Цирк на воде» родился не сразу. Если спектакль на ледяном манеже, поставленный в свое время талантливым режиссером-новатором А. Арнольдом, был с первых же дней безоговорочно принят зрителями, то «водное представление» поначалу не оправдало надежд, которые на него возлагались.
 
013.jpg
 
Акробатическое трио под руководством Л. ЧЕРКЕСОВОЙ
 
Первая программа «Цирка на воде» — «Волшебный источник» — оказалась неудачной, руководство Главка вместе с представителями Министерства культуры СССР не приняли спектакль. Менее всего в этом были повинны молодые артисты и коллектив постановочного Тульского цирка во главе с его тогдашним директором Д. Калмыковым — они-то как раз сделали все что могли для достойного выпуска долгожданной премьеры.
 
Изначальная причина творческого срыва лежала в примитивном и к тому же изрядно пошловатом сценарии. (О его литературных достоинствах можно судить по таким, к примеру, куплетам: «Ницца, Рица, хрен, горчица! Что случится, то случится! Браво, бис, браво, бис — где ты, молодость, вернись!» Или: «Конотоп, Париж, Варшава, Евтушенко, Окуджава! Ча-ча-ча и чу-чу-чу — стать мужчиной я хочу!»). В довершение всего за постановку сложного, во многом экспериментального спектакля опрометчиво взялся тогда режиссер, смутно представлявший себе специфику циркового искусства.
 
Фактическое рождение «Цирка на воде» состоялось позже, на манеже Волгоградского стационара, когда в коллектив пришел режиссер А. Аронов. Заново написанный добротный сценарий (авторы С. Михалков и А. Аронов), профессиональная культура и вкус постановщика позволили создать интересное балетно-цирковое представление, которое не один год с успехом «прокатывалось» по нашему конвейеру.
 
И вот спустя пятнадцать лет — третья встреча с «Цирком на воде», теперь уже на манеже Уфимского цирка. От волгоградской премьеры остались разве что фонтаны да прыжки в воду с воздушной трапеции: по существу, это новая программа — с другими исполнителями, другими коверными. Не знаю, по чьему сценарию и кто поставил этот спектакль: сценарист и режиссер в программке не обозначены. Указан, правда, директор и художественный руководитель коллектива Е. Рымарь, но он, как выяснилось, возглавил «Цирк на воде» совсем недавно и ничего, кроме замены старых транспортных вагончиков новыми, сделать пока не успел.
 
Что же приобрел и что утратил коллектив за прошедшие годы? В каком виде и каком художественном качестве демонстрируется сегодня балетно-цирковая водная феерия?
 
Еще со времен тульской постановки манеж заменяется бассейном только во втором отделении программы: первое — традиционное, «сухопутное». Но совершенно очевидно, что в таком представлении и первое отделение должно быть тематически связано с «Цирком на воде». Зрители пришли на необычный спектакль, и очень хорошо, если эту необычность они почувствуют сразу же, едва начнется представление. К этому стремились, кстати, и создатели программы «Волшебный источник», но у них, к сожалению, ничего не получилось: предложенные ими «связки» были нарочитыми, грубыми,' художественно неубедительными.
 
Тематически объединить первое и второе отделения в значительной мере удалось авторам волгоградской премьеры. И дело даже не в том, что униформисты были одеты в полосатые тельняшки, а ведущие программы — в стилизованные морские костюмы, хотя и это привносило в спектакль нужную окраску.
 
Выступление акробатов-эксцентриков, к примеру, строилось таким образом, что артисты как бы участвовали в комическом соревновании за право называться боцманом. В «морском колорите», от реквизита до собачьих костюмов, был выдержан номер В. Стародубцевой «Песики-матросики». Не на обычных «безликих» першах, а на «корабельных мачтах» работали гимнасты Шарковы. И самое, пожалуй, примечательное заключалось в том, что клоуны А. Глущенко, С. Щукин и В. Серебряков уже в первом отделении предстали перед зрителями в образах Капитана, Боцмана и Юнги... Придумки вроде бы незамысловатые, и осуществить их, вероятно, не составило особого труда, но каждая такая придумка «работала» на программу, а все вместе они предваряли действие на воде, создавали тематический фон именно этого — и никакого другого — спектакля.
 
Каких-либо «соединительных мостиков» между первым и вторым отделениями нет в программе, которая демонстрировалась минувшей зимой в Уфимском стационаре. Здесь все значительно проще и примитивнее: вначале идет «обычный цирк», а затем, как бы на правах аттракциона, к нему «пристегивается» водная феерия. На худой конец можно, наверное, и так, но тогда возникает вопрос: правомерно ли в таком случае рекламировать «сборную» программу как представление «Цирка на воде»? И что помешало воспользоваться опытом постановщиков волгоградской премьеры, поискать свои, может быть, еще более убедительные тематические «связки», позволяющие всемерно приблизить первое отделение ко второму, соединить их в единое целое? Незначительная перестройка, или, точнее, переоформление некоторых номеров первого отделения вполне оправдало бы себя, придало спектаклю более завершенный вид.
 
Несколько слов о выступлениях, предшествующих «водному цирку». Ни одно из них, в общем-то, не вызывает сколько-нибудь серьезных претензий — все они достаточно профессиональны, вполне отвечают требованиям жанра. Но и отметить, выделить какое-либо выступление трудно: художественный уровень подавляющего большинства номеров, как принято говорить в таких случаях, средний, артисты в основном показывают то, что не раз доводилось видеть в других программах, у других исполнителей. Причем показывают чаще всего далеко не в лучшем качестве.
 
Выводит, скажем, дрессировщик Борис Иванов медведя, который бережно держит в лапах большую куклу. Трюк это? Да, трюк. Но когда вспоминаешь, что филатовский медведь несет по барьеру пушистого шпица, а медведь Виталия Тихонова кувыркается по манежу, прижимая к груди петуха, кукла в медвежьих лапах уже «не впечатляет». А ведь демонстрируется, как сказано в программках и афишах, спектакль «Московского (подчеркнуто мной. — Н. К.) цирка на воде», и уже одно это требовало, на мой взгляд, более строгого и взыскательного подбора номеров.
 
Впрочем, было в первом отделении программы одно выступление, которое запомнится надолго. Откровенно говоря, я не поверил глазам своим, когда вместе с другими коверными на манеж вдруг вышел... Юрий Никулин. С дотошной скрупулезностью, в мельчайших деталях скопированы не только костюм популярного артиста, но и его походка, жесты, интонации, манера говорить. В каком-нибудь закулисном «капустнике» такое перевоплощение, возможно, имело бы право на существование, но здесь, в представлении профессионального цирка, это производит — как бы поделикатнее выразиться — весьма странное впечатление. В антракте я спросил у молодого коверного Макса Максимова, понимает ли он, в какое нелепое положение ставит себя, выходя на манеж в одежке с чужого плеча? Да, понимает и в самое ближайшее время собирается отказаться от «игры в Никулина». Собирается, но пока выступает так. А я подумал: будь в коллективе «Цирка на воде» хотя бы элементарный режиссерский контроль, такой маскарадный «Юрий Никулин» вряд ли появился бы в программе.
 
Отсутствие профессиональной режиссуры и четкой сценарной основы чувствуется и в построении клоунской сценки, которая предшествует заполнению огромного бассейна. Кончился «сухопутный» цирк, начинается «водный» — наверное, это нужно как-то обыграть, сосредоточить внимание зрителей на переломном моменте спектакля. В постановке Волгоградского цирка разыгрывалась забавная клоунская интермедия, которая предваряла торжественный пуск воды. Самоуверенный Капитан, возомнивший себя владыкой морей Нептуном, всячески пытался убедить Боцмана и Юнгу в своем безграничном могуществе над водной стихией и терпел полный крах. Это было смешно, весело, остроумно.
 
В новой программе тоже есть Нептун, который выходит в сопровождении матроса в трусах и пожарника (при чем тут, к слову говоря, пожарник?). Нептун есть, а интермедии нет! Клоуны бестолково суетятся на мокром манеже, трутся, как мочалкой, нептуновой бородой, восклицают: «Вода, вода, иди сюда!» Все это тем более досадно, что молодые коверные Виктор Риис, Сергей Агапитов и Макс Максимов (когда он никому не подражает) — веселые симпатичные ребята, умеющие быть раскованными и смешными на манеже. Здесь же артистам попросту нечего играть, им остается только «дурачиться», что они и делают, стараясь развеселить, распотешить публику. Вообще мне думается, что молодым и, повторяю, способным коверным нужно обновить репертуар, создать свои, оригинальные репризы. Пока они в основном довольствуются старыми. В лучшем случае это широко известные сценки Енгибарова, Никулина и Шуйдина, в худшем — стародавняя, времен Нижегородских ярмарок, клоунада «Пчелка, пчелка, дай мне меду», которую, на мой взгляд, давно пора сдать в архив. Ну сколько можно, в самом деле, развлекать зрителей примитивным розыгрышем, вся «соль» которого сводится к тому, что клоуны поочередно обливают друг друга водой!
 
В этом представлении, как и в предыдущих постановках, эффектно низвержение бурлящего потока воды, подсвеченного разноцветными прожекторами, красивы синхронные фонтаны по большому и малому кругу арены. Романтику «водного цирка» несет в себе выступление воздушных гимнастов под руководством Вячеслава Шабалина, которое перемежается стремительными прыжками в бассейн. Применительно к водному манежу разыгрывается клоунада «Лебединая верность» — одна из тех цирковых сказок, где ненавязчиво высказывается назидательный «намек, добрым молодцам урок».
 
Однако по мере того, как один номер сменяется другим, невольно задаешь себе вопрос: насколько полно и широко использовали постановщики программы возможности «Цирка на воде»? Удалось ли им достаточно изобретательно обыграть бассейн, подключить его к цирковому действию, сделать дополнительным средством художественной выразительности?
 
Характерна в этом отношении сценка «Пираты», которую исполняет акробатический коллектив под руководством Валерия Баленко. Начинается она вроде бы интересно, а уж необычно — наверняка. В то время как на круглом металлическом «столе», поднятом со дна бассейна, танцуют артистки кордебалета, вокруг «стола» плывут два миниатюрных кораблика — белый и черный. Судя по тому, что раздается «пушечная пальба» и на белом паруснике начинается пожар, мы (предварительно заглянув в программку) догадываемся, что черный кораблик — пиратский и что на наших глазах разыгрывается морское сражение. Непонятно, правда, почему во время сражения девушки продолжают увлеченно танцевать и какое вообще отношение имеет их танец к нападению пиратов, но речь в данном случае не об этом.
 
После того как танцовщицы и кораблики скрываются за форгангом, действие, как мы понимаем, переносится на палубу парусника, только что взятого на абордаж морскими разбойниками. На том же самом «пятачке», где танцевали девушки, демонстрируется номер каскадной акробатики, изображающий схватку одного из членов экипажа захваченного корабля с группой пиратов. Трюки хорошо отрепетированы: пираты, как мячики, разлетаются в разные стороны.
 
Сам по себе номер, .может быть, и неплохой, но так ли уж он органичен и оправдан в представлении «Цирка на воде»? Тоненькая сюжетная ниточка, протянутая к выступлению акробатов от нападения одного игрушечного кораблика другой, слишком непрочна, чтобы связать весь номер в единое целое, придать ему «морскую окраску». Кораблики корабликами, но ведь основное действие сценки «Пираты» происходит все-таки не на воде, а «на суше», на круглой площадке, которая, в сущности, ничем не отличается от обычного манежа.
 
На это, возможно, не следовало бы обращать внимания, если бы речь шла только об одном выступлении. Но в том-то и дело, что спасительный металлический «стол» поднимается со дна бассейна в шести (из восьми!) номерах второго отделения. В каких-то выступлениях он уместен, даже необходим, но стоит ли переводить на «сухопутную основу» почти все второе отделение спектакля? Сплошь да рядом получается так, что заполненный до краев бассейн только «присутствует» в программе, служит ее обрамлением и фоном, но никак не определяет характер и построение циркового действия. Впечатление такое, что мы смотрим не «цирк на воде», а «цирк вокруг и около воды», что создатели спектакля недостаточно отчетливо представляют себе, какой может и должна быть балетно-цирковая водная феерия.
 
В противном случае (сошлемся еще на один пример) вряд ли была бы включена во второе отделение программы енгибаровская «Сценка в парке», которая всегда играется и игралась клоунами на обычном манеже: бассейн здесь совершенно ни к чему. Между тем, как известно, есть немало номеров и жанров, могущих украсить представление «Цирка на воде». Такие, скажем, как синхронное плавание, иллюзионные фантазии типа символоковского аттракциона, игра в воде с животными. Причем не только с морскими. Многие зрители, наверное, помнят, как великолепен был в водной программе старого Московского цирка красавец тигр Маргариты Назаровой. Короче говоря, спектакль коллектива «Цирк на воде» должен быть прежде всего цирком на воде — на одних бутафорских корабликах далеко не уедешь!
 
Понимая, очевидно, что в большинстве номеров бассейн «выключен из игры», участники представления чрезмерно увлекаются падениями в воду. Не прыжками, а именно падениями, которые, по их мнению, должны позабавить зрителей.
Здесь происходит, на мой взгляд, то же самое, что бывает при неоднократном повторении пусть даже веселого анекдота. Услышал в первый раз — засмеялся, во второй — улыбнулся, в третий... пятый... восьмой раз — не смешно! Когда в начале второго отделения в бассейн падает при всем параде инспектор манежа, публика воспринимает это как нечто сверхнеожиданное, выходящее за привычные представления и рамки — такое увидишь только в «Цирке на воде». Но когда неуклюжие «бултыхания» следуют одно за другим, их комический эффект сводится к нулю: трюк «срабатывается», перестает быть трюком. Чувство меры нужно во всем, в том числе и в стремлении рассмешить зрителей...
 
Нет, не обрадовала, а, скорее, огорчила третья встреча с «Цирком на воде». Многое из того, что было найдено и сделано в прошлом, сегодня утрачено, спектакль поблек и разболтался, в значительной мере потерял свою привлекательность. Еще более, чем новый сценарий (а он очень нужен!), необходим коллективу высокопрофессиональный, творчески интересный режиссер. Желательно не «разовый», не на одну постановку, а постоянный — такой, который бы полюбил этот необычный ансамбль, увлекся им на долгие годы. Нынешний руководитель «Цирка на воде» Ефим Ефимович Рымарь со временем, вероятно, станет (или уже стал) хорошим директором, но совмещать это с художественным руководством ему трудно. (В системе Союзгосцирка он всего четыре года, до этого работал на киностудиях: ни режиссерского образования, ни опыта постановочной работы нет.)
 
Приспело время подумать если не о замене, то, во всяком случае, о капитальном ремонте сложного технического оборудования, которое порядком амортизировалось за многие годы, работает на износ. Не всегда продуманно планируются гастроли коллектива. Трудно понять, какими соображениями руководствуется отдел формирования Союзгосцирка, когда на весну, лето и осень посылает «Цирк на воде» в теплые районы (в минувшем сезоне в Ташкент и Душанбе), а на зиму — в холодные (Уфа и Киров). Артисты, которые ежедневно, а то и по два-три раза в день, «купаются» в бассейне, выступают в мокрых костюмах, чаще других подвержены простудным заболеваниям, им сложнее переносить резкие температурные перепады. Хорошо, что в благоустроенном, содержащемся в образцовом порядке Уфимском цирке было по-домашнему тепло (при температуре за окном минус сорок градусов), но ведь в других стационарах, может быть, и бывает по-другому.
 
Ансамбль «водного цирка», как правило, стабильно «дает план»: его представления охотно посещают зрители. Но это вовсе не значит, что в коллективе все благополучно. «Цирк на воде» требует безотлагательной помощи, повседневной заботы, доброго, заинтересованного внимания.
 
НИК. КРИВЕНКО
 
 
 

  • Статуй и Yahia нравится это

#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20961 сообщений

Отправлено 06 July 2022 - 09:10

Спектакль «Цветок дружбы» в цирке на Цветном бульваре

 

Давайте мысленно перенесемся на несколько месяцев назад и вспомним снежные январские дни. Звонкий смех детворы. И незабываемые для ребят встречи с Дедом Морозом и Снегурочкой на новогодних елках в Москве.
 
016.jpg
 
«Цветок дружбы» — так называлось новогоднее представление, поставленное П. Дубинским по сценарию Л. Куксо в цирке на Цветном бульваре. Для начала вспомним вкратце содержание сказки.
 
Появившийся в цирке по заданию Хана-Злодея Тайный агент пытается разыскать и похитить волшебный цветок дружбы, обладающий чудодейственным свойством делать людей добрыми и отзывчивыми. Цветок этот Дед Мороз подарил Анелии и Славчо — героям болгарской народной сказки. Выполнить задание Тайному агенту не удается. Тогда Хан отправляет с тем же заданием своих дружинников-джигитов, которые похищают Анелию с цветком. Анелия, привезенная к Хану-Злодею, прячет цветок, но Хану с Главным Визирем, удается найти его, и все же после ряда эволюций Анелия снова завладевает цветком. А тут и Славчо с друзьями приходит к ней на помощь. Наступает развязка, Хан с Визирем оказываются в клетке, а Славчо с Анелией справляют веселую свадьбу.
 
Каким хотели видеть юные зрители, пришедшие в цирк, новогодний спектакль? Прежде всего увлекательным. Чтобы события, происходящие на манеже, захватывали их, делали их соучастниками представления. Во-вторых, красочным, приподнято-праздничным. И еще одно требование к детскому спектаклю — он должен быть поучительно-познавательным.
 
Все эти моменты полноправно присутствуют в нынешнем представлении, особый колорит которому придало участие в нем артистов из Народной Республики Болгарии. Кстати, болгарским артистам пришлось впервые столкнуться с подобного рода постановкой. Однако следует отметить, что, преодолев все препятствия, режиссеру удалось удачно вплести практически все номера программы в сюжетную ткань спектакля.
 
Анелия и Славчо сразу же завоевали симпатии юных зрителей, бурная поддержка которых помогла им одержать победу над Ханом-Злодеем и отобрать у него волшебный цветок дружбы.
 
Жаль, что замечательные эквилибристы Р. и А. Григорьевы и прекрасный наездник В. Малеволти, исполнявшие роли Анелии и Славчо, были лишены возможности пользоваться таким могучим выразительным средством, как слово. На вооружении их были лишь трюки да жесты, а это, естественно, затрудняло создание достаточно сложных образов.
 
Сама по себе мысль о включении в действие поющего сказочника-ведущего оригинальна, но обилие песенных текстов снижало их восприятие, тем более что этому препятствовало неудовлетворительное качество воспроизведения звука.
 
Как это ни парадоксально, но наиболее яркими персонажами сказки стали отрицательные герои. Перед нами неожиданно появившийся из-под купола Тайный агент (В. Кремена). Вот это цирк! Все у него — и изобретательно сделанные реквизит и костюм, и остроумные тексты, и выразительная манера игры — настолько хорошо, что в зале сразу возникает оживление. Это, безусловно, интересный, яркий, запоминающийся образ. И досадно, что в середине сказки по неубедительным причинам он исчезает, так и не оказав никакого влияния на ход событий. А ведь «функции» Тайного агента и Главного Визиря (И. Подчуфаров) вполне можно было бы объединить. Тем более что фигура Визиря получилась несколько неопределенной и схематичной, без каких бы то ни было характерных черт.
 
Обаятельный С. Маргулян легко, с юмором, с предельной убедительностью исполняет роль Хана-Злодея. Он то по-детски наивен, то грозен, хотя и без злобы, а порой даже подкупающе лукав.
 
Но вызывает недоумение такое обстоятельство: почему за клоунами, не дореволюционными балаганными шутами и уродцами, а за советскими, добрыми, симпатичными клоунами закрепилось амплуа злодеев? Естественно, они сильнее в актерском отношении, нежели представители других цирковых жанров, но, может быть, именно поэтому и стоит некоторым из них поручить исполнение ролей положительных героев?
 
Мы подчас задумываемся, почему наши дети так часто играют в шпионов, разбойников, а не в тех, кто мог бы стать примером для подражания. А разгадка, пожалуй, таится прежде всего в том, что видят юные зрители в кино, в театре, по телевидению, в цирке, где художники порой не скупятся на яркие, сочные краски, изображая отрицательных персонажей, и, наоборот, когда рисуют положительного героя, гамма их становится блеклой и однообразной. Так и хочется посоветовать современным детским авторам вспомнить русские народные сказки, сказки А. Пушкина, Ш. Перро, Г.-Х. Андерсена, бр. Гримм, А. Толстого, Е. Шварца, Ю. Олеши, К. Чуковского и других. В них, проверенных временем, вы не встретите ни одного отрицательного персонажа, который занимал бы такое доминирующее положение, как в некоторых современных произведениях.
 
Именно на исправление такого положения дел ориентировала партия деятелей искусства на июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС, в Постановлении которого говорится: «...человек, особенно молодой, нуждается в идеале, воплощающем благородство жизненных целей, идейную убежденность, трудолюбие и мужество».
 
Вот над созданием каких образов предстоит еще подумать авторам, режиссерам и артистам цирка, чтобы его вечно молодое, жизнеутверждающее искусство шло в ногу с новыми задачами, выдвинутыми временем.
 
А теперь, не покидая мир сказки, давайте отправимся в Страну цветов, царь которой — Тюльпан — получил из цирка письмо с просьбой прислать на новогодний праздник живых цветов для подарка Деду Морозу. Отобрав семь своих красавиц дочерей — семь благоуханных садовых цветов, царь Тюльпан отправляет их в путь. Но в цирк мечтают попасть и его шуты — сорняки-колючки. На одном привале в лесу они, обманув стражу, пробираются в корзинетту, в которой семь дочерей царя Тюльпана направлялись в цирк, и бросают цветы в сугроб.
 
Затем действие попеременно переносится из сказочного леса в цирк и обратно. Корзинетта с сорняками-колючками, несомая ленивыми шмелями, неторопливо продвигается вперед. А в это время лесорубы находят в лесу цветы и сообщают об этом царю Тюльпану.
 
В финале шуты-колючки и красавицы дочки с царем Тюльпаном почти одновременно прибывают в цирк. Обман раскрывается. Колючки просят прощения и разрешения хоть одним глазком взглянуть на Деда Мороза и Снегурочку, которым царь Тюльпан вручает своих прекрасных дочерей — «Семь цветов радости», именно так называется эта новогодняя сказка, показанная в московском цирке на Ленинских горах, поставил ее главный режиссер цирка, заслуженный работник культуры РСФСР Ю. Архипцев по сценарию, написанному им совместно с А. Братовым.
 
Авторы, не отягчая действия сложными сюжетными перипетиями, сделали его вполне понятным для детской аудитории. Не прибегая к излишней театрализации, заставили не артистов «работать» на сюжет, а, наоборот, сюжет способствует более полному, всестороннему раскрытию исполнительских возможностей. По-иному зазвучали номера заслуженного артиста РСФСР 3. Шакирова, Г. Холоповой, Е. Акифьевой, С. Микитюк и В. Золкина. Органично вписались в действие и остальные номера, которые как бы идут в цирке одновременно с событиями, происходящими в лесу.
 
С большим юмором показаны министры царя Тюльпана: министр транспорта, или минтран — народный артист АрмССР С. Исаакян, демонстрирующий царю свою «экзотическую» конюшню, и министр питания, или минпит, — заслуженный артист РСФСР А. Родин, предлагающий желающим газированную воду (реприза «Вода»), кормящий макаронами проголодавшихся стражников (сценка «В кафе»), а когда у него иссякли запасы продовольствия, он закатывает настоящий концерт (ансамбль буффо-синхронистов и реприза «Скрипач»). Именно в таком контексте финал сценки «В кафе», показывающейся и на вечерних представлениях в программе «Дари огонь, как Прометей», стал более логически точным. Артист создает колоритный, гротесковый образ нахального, бесцеремонного официанта, олицетворяющего собой конкретное «общественное зло». Но если вечером нахальный официант не только не наказан, но даже торжествует над скромным «посетителем», то в сказке «посетителем» становится не пользующийся нашими симпатиями Шмель (один из стражников), и тогда все, что проделывает с ним разбитной официант, вполне приемлемо и допустимо. Кстати, от такой кажущейся мелочи выиграл и образ клоуна, ставший более шутливым и жизнерадостным.
 
Заслуживает всяческих похвал прекрасное музыкальное сопровождение сказки, которое осуществляется под умелым руководством министра оркестра, или минора, Л. Погосяна. Возьму на себя смелость к этому списку добавить еще одного министра, оставшегося «за кадром», — минхудожа, или министра художников, М. Ратнер, являющуюся автором костюмов, которые помимо их чисто внешней привлекательности еще как бы дорисовывают характеры героев.
 
Выразительны и главные персонажи сказки: семь дочерей царя Тюльпана — прекрасные, нежные цветы радости и пять царских шутов — хулиганских сорняков, которым так хотелось попасть в цирк.
 
Авторы умышленно концентрируют наше внимание не на конфликте аллегорических персонажей, а на событиях, разворачивающихся в пути. Прием, примененный ими, дает возможность почти всем номерам программы принять участие в развитии сюжета.
 
Трудно, да, пожалуй, и не к чему пытаться делать критические замечания, когда нет к тому существенного повода. Все здесь было серьезно выверено: и не превышающее норму количество разговорных текстов, и уравновешенная расстановка актерских сил, и неожиданная логически оправданная смена манежей, и впечатляющие световые эффекты.
 
Произведение, поставленное на высоком художественном уровне, учит детей добру, дружбе и справедливости, высмеивая лентяев и драчунов, демонстрирует безграничные возможности человека.
 
Подводя итог сказанному, хочется отметить главное — поиск продолжается. Поиск новых сюжетов, новых героев, новых форм.
 
Учтя свои промахи и ориентируясь на достигнутые успехи, деятели циркового искусства должны и впредь прилагать все усилия, чтобы миллионы детей, ежедневно заполняющие цирки страны, не выходили из них разочарованными.
 
Л. ПЕРВОВ

  • Статуй это нравится

#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20961 сообщений

Отправлено 08 July 2022 - 08:32

Аттракцион Тофика Ахундова

 

Кто не видел, вправе не верить на слово. Но все это происходило на моих глазах: махина в две с лишним тонны, поматывая головой — ковшом экскаватора, кружилась под звуки вальса.
 
020.jpg
 
Бегемота в зоопарке увидишь, если повезет: флегматичный, ленивый, сонливый, он часами мокнет в воде, выставив напоказ лишь ноздри, глаза и маленькие ушки. В цирке бегемотов тоже демонстрируют редко. Демонстрируют с той разницей, что увидеть его там можно без воды во всю его симпатично-уродливую, неуклюже-забавную бегемотью стать. Для непосвященных, однако, надо заметить, что только вытащить этого упрямого увальня на манеж и заставить покрасоваться перед зрителями стоит дрессировщику большого труда и терпения. А тут пожалуйста: «Жужа, вальс!» — и покорный «экскаватор» вальсирует, быстро перебирает короткими передними ножками по барьеру, носится рысью, скачет галопом, возит на спине дрессировщика (Ну как не вспомнить парадоксальное, что гиппопотам с греческого переводится — речной конь), да еще втаскивает свое громоздкое тело по ступеням лестницы на помост, «сотрудничает» с собаками, обезьяной-жонглером и себе подобным карликом. И все это в несвойственном для такого ленивца быстром темпе, как говорится, на одном дыхании. Номер с бегемотами, насыщенный сложными трюками, укладывается в десять минут!
 
Как же удалось превратить экскаватор в балерину? Заставить работать леже-боку-бегемота. Ответить на такие вопросы довольно сложно. Но чтобы многое стало понятным, следует рассказать о человеке, которому это удалось.
 
Речь пойдет об Ахундове. Откроем энциклопедию «Цирк»: «Ахундов Тофик Гусейнович — акробат, эквилибрист... заслуженный артист Азербайджанской ССР, лауреат Всесоюзного конкурса циркового искусства»... Да, это все о нем: Ахундов с успехом выступает в группе эквилибристов в первом отделении, а во втором отделении появляется на манеже как дрессировщик. Огромная нагрузка, как физическая, так и эмоциональная. Необходимости в этом нет. Есть потребность, увлеченность, страсть к преодолению.
 
Много лет назад родители привели в цирк маленького мальчика. Он увидел сказочных людей, сказочных животных. На всех детей это производит неизгладимое впечатление. У Ахундова острота пережитого счастья переросла в мечту. Но кто не мечтал в детстве стать моряком, космонавтом, артистом, укротителем диких зверей наконец. Только немногие способны пронести сквозь годы и через препятствия огонек детской мечты. Мальчик, движимый своей мечтой, серьезно занялся спортом, постиг акробатику, стал организатором и участником первого в Баку народного цирка. Но в цирковое училище родители его не отпустили. Вроде бы покорился Тофик, поступил в строительный техникум. Учился хорошо, но не выдержал и ушел с первого курса. Стал выступать на эстраде, сначала в акробатической паре, потом один, вставным номером в инструментальном ансамбле. А еще через некоторое время он все же поехал поступать в ГУЦЭИ. И поступил.
 
Кажется, достиг всего, чего желал. Отточено мастерство. Получено звание. Трудности преодоления позади, стабильный успех. Зарубежные гастроли: Европа, Азия, Африка, Австралия. К тому же он счастливо женился, появилась семья... Но состояние успокоенности Ахундову не свойственно. Он увлек своей новой идеей жену, которая понятия не имела о цирке (теперь они вместе на манеже), и ринулся на штурм новой для себя вершины.
Почему еще с античных времен считалось, что нельзя выдрессировать гиппопотама? Почему так мало охотников опровергнуть это заблуждение. Причин для сомнений не счесть. Во-первых, потому, что бегемот фантастически упрям — упрямее ста ослов. Во-вторых, ощущая свою массу и мощь, бегемот не терпит превосходства и не знает чувства страха. В-третьих, бегемот так толстокож, что жители Африки делали из его шкуры щиты от копий и стрел. В-четвертых, бегемот неподкупен, предпочитает покой любому лакомству. И в-пятых, и в-десятых... Словом, добейся от него чего-нибудь, когда бессильный и пряник и кнут.
 
В гневе этот флегматичный миляга ужасен. Никогда нельзя предугадать, что может вывести дружелюбное на вид чудище из себя. Движется глыба тараном, клыками вперед и зевает — кажется, на ходу уснет. Не обольщайтесь — зевотой бегемот себя разъяряет. В бою он удовлетворяется только смертью противника, на этот счет у него характер принципиальный. Сорок длинных зубов разинутой пасти могут крокодила перекусить пополам. А единственное уязвимое место для укрощения — губы. В довершение всего хлопот с бегемотом невпроворот. Особенно при переездах. Нельзя долго оставлять его без купанья. Приходится возить огромную металлическую ванну, ежедневно менять и подогревать по шесть кубометров воды. Часть пищи нужно для него варить, однодневный рацион бегемота весит полцентнера.
 
Таким образом, с учетом сказанного и недосказанного желающих связываться с таким безобидным зверем действительно мало. А те, кто решается, работают только с одним бегемотом — хватает забот. Ахундов отважился дрессировать сразу двух. К бегемотам он прибавил около десятка собак и обезьяну. Как известно, с группой любых животных работать сложно, с обезьяной в группе — особенно (суматошная, она сама отвлекается и других отвлекает), причем не с традиционной макакой или резусом — с агрессивным и своенравным павианом бабуином. А свести всех артистов воедино? Собаки боятся Жужу, та презирает обезьяну Лору, ньюфаундленд Бим хочет стоять на задних лапах, не желая крутить карусель с тяжелым бегемотом... Целый Ноев ковчев со всякими тварями натужно выплывал на волну успеха. Наконец выплыл. Аттракцион стал рекламным в программах цирка. Но артист не успокаивается на достигнутом. Он вводит в аттракцион новое действующее лицо.
 
Эта экзотическая диковина даже для крупных зоопарков редкость. Я невольно вздрогнула на репетиции, когда тишину пустого цирка оглушил вопль ярости. Адские раскаты рева и рыка из-за кулис обещали нечто грандиозное, что-то между паровозом и тигром. А выбежало хотя и очень сердитое, но совсем неказистое существо, длиной в метр. Что-то черное, будто отполированное тысячелетиями, древнее и уродливое металось в бешенстве по арене. Феноменальное существо можно было принять за пятикратно уменьшенный шарж на гиппопотама. С упрямой неохотой, с искрами лютой ненависти в глазах подчинялось оно дрессировщику. Не желало, а подчинялось. И это было победой, которую оценить по достоинству
может только специалист. Так я познакомилась с карликовым бегемотом Гуго.
 
Животное реликтовое и уже вымирающее, карликовый бегемот занесен в Красную книгу. Ныне в считанных экземплярах встречается в странах Западной Африки. Эгоист по натуре, бегемот-пигмей живет скрытно, стада чурается, кормится ночью, селится в непроходимых дебрях. Изучать его начали только в нашем веке, дрессировать не начинали. Ахундов решил попробовать.
 
Да, ну а как же все-таки сделать балерину из бегемота? Я пыталась выведать у Ахундова волшебный рецепт. Зная, конечно, что формула успеха в искусстве проста — талант помноженный на труд в прогрессии, — спрашивать, скажем, у художника-живописца, как он накладывает мазки, или у музыканта-виртуоза, как он читает ноты, — дело безнадежное, то же и у дрессировщика. Но всегда находится зерно, из которого со временем вырастает метод. Значит, может Тофик Гусейнович поделиться тем, что называется опыт. И я решила предоставить ему слово:
 
— В наши дни, я считаю, непростительно только показывать в цирке даже самое редкое животное. Демонстрационно-познавательную задачу выполняют сейчас многочисленные зоопарки, зверинцы и зооцирки. Цирковая арена — место для зрелищного действия. Если животное попало в цирк, оно должно показать зрителям все, на что способно, то есть работать с полной отдачей возможностей и сил. К этому сводятся цель и принцип моей дрессуры. Обучение трюкам достигается терпеливо долгими, порой мучительными для обеих сторон тренировками. Но сколько бы ни тратить времени, сил и нервов, многого не достигнешь без дисциплины. Животное, как и ребенка, необходимо прежде всего воспитать, сделать — подчеркиваю это слово без иронии — личностью, послушной и организованной. Как азбука должны быть затвержены понятия: где сидеть, сколько съесть, когда спать. Если уже выработана дисциплина, легче дрессировать, натаскивать на какой-то определенный трюк. По моим наблюдениям, дисциплина даже у животных вызывает чувство ответственности. Был случай в Саратове: приехали мы туда в день спектакля, а бегемоту нужно как минимум сутки отмокать в
воде перед выступлением. На репетиции Жужа совсем вышла из повиновения. Я прекратил работу, заверил директора: «Во втором отделении она выйдет на манеж, пусть отдохнет подольше». Сказал, а сам, честно говоря, засомневался, директор и подавно. Волновались и нервничали все. А вечером, когда Жужа услышала музыку, она сама вылезла из ванны и собралась перед выступлением как истинная актриса.
 
Дрессировщик, на мой взгляд, как театральный режиссер, должен вдумчиво, творчески выявлять и учитывать природные ограничения и возможности животного. А животное животному рознь. Смею уверить из опыта: среди них тоже существуют таланты и ремесленники. Например, Жужа и Лора выполняют свои трюки от души, а карликовый бегемот подобен роботу, заведенному на определенное действие автоматически. Артистические способности животного определяются его нервной системой. Сейчас у меня в репетиционной работе две молодые бегемотихи Кейси и Санди. О первой могу сейчас уже сказать, она будет отличной артисткой, а вторая — нервная, резкая, агрессивная, может навсегда остаться заурядной статисткой. Беда в том, что не всегда мы получаем по закупкам даже здоровых животных, не говоря уж о талантливых, а цена им одна. Мои первенцы Пупа и Жужа стоили баснословных денег. Способная Пупа погибла через три года от врожденной болезни. А за бездарного Гуго уплачено тринадцать тысяч долларов. В какой уж раз приходится повторять, что мы покупаем у иностранных фирм кота в мешке. Я бы, допустим, таких, как Санди и Гуго, не взял — своего рода брак для цирковой работы. Это потеря времени на дрессировку, снижение качества номера. Даже не экономисту ясна выгода присутствия самого дрессировщика при покупке животных. Начатый об этом разговор, однако, повис в воздухе с семьдесят седьмого года. А «коты из мешков» продолжают даром есть государственный корм, непроизводительно изводить время и нервы дрессировщиков, тормозить возможности нашего искусства.
 
Большая часть жизни Ахундова принадлежит цирку. Поначалу, когда многие не верили в его успех с бегемотами, он после представления возвращался на арену и снова начинал изнурительно трудиться. Репетировал утром, репетировал днем, репетировал зачастую ночью. Ведь никто основной работы с него тогда не снимал. Сам занимался «незапланированным» реквизитом, возил из города в город свой зоопарк. В таких условиях номер был подготовлен за полтора года. Ахундов не имел продыха, смертельно уставал. И был счастлив.
 
Исполнилась мечта, преодолен очередной рубеж, но впереди еще целая жизнь, и постоянно будет в ней счастлив тот, кто сумел найти новое увлечение, новую цель, новую перспективу. Ахундов все время перестраивает, дополняет, усложняет свой аттракцион. На репетициях уже трудятся, постигая цирковое искусство, кроме «девочек» бегемотих, их африканские земляки — пеликаны. Он решил попробовать приручить лам, веселую компанию обезьян и сделать забавное, зрелищное шари-вари. А кроме того, неотступно желание сделать на этот раз ручным еще одного карликового бегемотика...
 
ВАЛЕРИЯ ЛЕБЕДИНСКАЯ
 

 



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20961 сообщений

Отправлено 09 July 2022 - 09:00

Дрессировщики медведей Раиса и Грант Ибрагимовы

 

Номер Раисы и Гранта Ибрагимовых — заслуженных артистов Татарской АССР, лауреатов международного фестиваля циркового искусства в Гаване — пользуется успехом у зрителей.
 
023.jpg
 
РАИСА ИБРАГИМОВА со своим партнером
 
Дрессировка медведей у них — на высоком профессиональном уровне. Собственно, ее просто не замечаешь, создается впечатление, что четвероногие партнеры Ибрагимовых все проделывают вполне осмысленно. Ибрагимовы нашли свой стиль подачи трюков, сохраняют преданность мелодиям популярных оперетт, вот уже почти десять лет их медвежья труппа постоянно находится «в форме».
 
Однако в задачу этой статьи не входит анализ творчества Ибрагимовых. Мне хочется здесь рассказать о том, как в их номере появился новый трюк.
 
Медведи, как всегда, лихо плясали. В финале дрессировщики поднялись по лестнице на сцену, небольшая пауза... и Грант Ибрагимов начал спускаться на манеж, неся на вытянутых руках медвежонка в стойке на передних руках.
 
У заслуженного артиста РСФСР Луиджи Безано медведь тоже исполнял стойку в руках, дрессировщик при этом лежал на манеже. Но Безано работает с гималайскими медведями, а не с бурыми. Так что Грант Ибрагимов может по праву считаться автором по-новому интерпретированного сложного трюка.
 
Собственно, идея его исполнения возникла давно. Вначале она выдвигалась чисто теоретически, потому что коллеги аргументированно доказывали Ибрагимову, что такой трюк с бурыми медведями исполнить невозможно. С гималайскими еще куда ни шло, а с бурыми... Ибрагимов во время этих дискуссий молчал. В прошлом плечевой акробат, он хотел найти применение своим акробатическим навыкам и в дрессировке.
 
Когда Ибрагимовы получили несколько маленьких медвежат, Грант стал присматриваться к одному иэ них, а потом приступил к подготовке акробатического трюка «руки в руки», точнее, «лапы в руки».
 
Вначале Грант Ибрагимов исполнял его стоя на манеже. В таком варианте он был показан в Рязани режиссеру московской программы «На крыльях времени» Владимиру Крымко и тот предложил несколько усложнить композицию: — А вот если бы пронести медведя в стойке по лестнице...
 
Высказав пожелание, режиссер уехал в Москву, а дрессировщик снова принялся за репетиции, совершая многочисленные восхождения и спуски по лестнице в фойе Рязанского цирка. По приезде в Московский цирк на Цветном бульваре выяснилось, что лестница, ведущая со сцена на манеж, имеет большую длину и иной угол наклона. Пришлось все репетировать заново, но к премьере успели.
 
Если показан трюк «лапы в руки», то на очереди, вероятно, другой: «лапа в руку». Возможно ли его исполнить?
 
В ответ Грант Ибрагимов только пожимает плечами: поживем, увидим...
 
М. НИКОЛАЕВ


#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20961 сообщений

Отправлено 10 July 2022 - 10:16

Цирковой режиссер Виктор Львович Плинер
 
Свою цирковую биографию Виктор Львович Плинер ведет из Замоскворечья, куда на Даниловский камерколлежский вал перебралась их семья из латвийского местечка Воркляны.
 
22.jpg
 
Виктор Плинер с гимнастами Голышевыми
 
Отец шил папахи и бекеши и, как все отцы, считал, что сын должен превзойти его по всем статьям — стать доктором или на худой конец пианистом. Ради этого и приобрел недорогой, расстроенный рояль, который никак не удавалось наладить как следует. Но сын предпочитал карусели и балаган Золотарева с клишниками и акробатами, а клавиши рояля покрывал полотенцем и через него выстукивал марш или вальс. Физкультурник из соседней школы выводил под его окно своих подопечных и занимался с ними гимнастикой.
 
Эстрадные артисты Лавтим приметили его кувырки на пляже у Даниловского монастыря и стали обучать настоящим прыжкам. По Москве-реке плыли баржи с астраханскими арбузами. Замоскворецкая мальчишня наперегонки вымахивала к ним. А он крутил и крутил сальто на заправской лонже, которую держали двое Лавтим. К его счастью выяснилось, что у соседского инженера Н. Александрова, с которым уважительно раскланивалась вся улица, сын стал акробатом. Должно быть, это и явилось для портного Плинера тем козырным тузом, что побил весь его расклад. Отныне, провожая своего отпрыска на курсы Айседоры Дункан или в клуб «Коммуна», он глядел ему вслед довольно спокойно: «Ну что ж, давай, шарманщик!»
 
А в 1928 году была окончательно поставлена точка над «i». Виктор Плинер поступил в Техникум циркового искусства. Правда, отец, наверное, больше для видимости все еще ворчал. И бутерброды и деньги на проезд в другой конец города ему тайком совала сестра.
 
После техникума он стал акробатом в труппе «Дайтон». Дайтоном оказался как раз сын того инженера, что жил по соседству. Но лавры по знакомству не даются. Виктор дневал и ночевал в цирке.
 
И уже вскоре сам знаменитый Труцци заметил и похвалил его. А много лет спустя в Париже, где Плинер выступал уже со своим номером «Икарийские игры», к нему подошел когда-то славившийся на манеже Тафани-Бедини: «Откуда у вас такая техника?» — «Я начинал у Дайтона-Александрова». Тафани отошел довольный, словно получил подарок из России — одно время Александров работал в его труппе.
 
«Икарийские игры» Виктор Плинер выпустил, когда ему едва перевалило за двадцать. И почти три десятилетия выходил с ними на манеж. Все эти годы не было другого такого номера, который по мастерству приблизился бы к плинеровскому. Каскад сложнейших трюков переплетался у него с легкой веселостью игры. Озорные мальчишки старались перещеголять друг друга в головоломных переворотах. В своем умении и сноровке они были под стать нижним, которые, подняв ноги, лежали на специальных пьедесталах. И на их ногах, словно на незыблемом полу, делались в темп двойные сальто, выкручивались пируэты, а один из акробатов даже ловил сальто-морталиста, подставляя ему то одну, то другую ступню. Под конец Плинер держал на ногах целую пирамиду — всех семерых участников номера.
 
Они вызывали симпатии и аплодисменты в Англии, Италии, Голландии, Индонезии, Японии. Но если он работал эти десятилетия без передышки, маленькие икарийцы вырастали и прощались со своим первым амплуа навсегда. Когда в 1956 году на I Международном фестивале циркового искусства в Варшаве «Икарийские игры» Виктора Плинера получили большую золотую медаль, у него был уже седьмой состав исполнителей.
 
Может быть, как раз то, что он всюду постоянно ходил в школы, сидел на родительских собраниях, на репетициях спрашивал со своих подопечных не только сальто-мортале, но и десятичные дроби, и определило его дальнейшую судьбу. Потому что настоящий режиссер — это умный и тактичный педагог. И непременно неистовый фантазер.
 
Он взялся изобретать новые номера прежде, чем официально стал режиссером. Все началось с гротеск-наездницы Шурочки Курбатовой. Для нее он придумал «Икарийские игры на лошади». Но лошадь оказалась в полном смысле продувной бестией. Когда вместо седла ей надевали специальную подушку, она надувала живот и сводила на нет все их старания. Подушка то и дело сваливалась набок. Они все же рискнули провести репетицию на лошадином крупе, но упали набок вместе с лошадью. Впрочем, совместные творческие искания не пропали впустую. Милая гротеск-наездница вскоре стала его женой и партнершей.
 
Все же режиссура властно вошла в его жизнь. А может, он прочно вошел в режиссуру со своим характерным почерком. Он всегда и во всем пытался уйти от штампа, от привычных устоявшихся представлений. Своим ученикам он любил повторять: «Не каждому дано быть первооткрывателем и рвать ленточку психологического барьера. Но искать себя и свое неповторимое надо всегда. Скрипка одна, а играют на ней по-разному». И плинеровская скрипка всегда играла по-своему. Акробаты у него прыгают на столах. Одна из артисток вращает обручи, стоя на лошади, а другая — на большом катящемся шаре. Гимнасты выделывают сложнейшие трюки на брусьях с тремя жердями. А канатоходец идет по канату, удерживая в одной руке баланс, а в другой партнершу.
 
Группа известных гимнастов — чемпионов мира, Европы и Олимпийских игр писала о поставленном им номере А. Мещанова и В. Волкова «Швунговые кольца», что в нем имеются трюки, являющиеся высшим достижением спортивной гимнастики. Трюк «стойка в стойку», когда верхний переходит в стойку на одной руке на ноге нижнего под куполом цирка, знаменует достижение не только гимнастики, но и эквилибристики. Сотрудники Всесоюзного научно-исследовательского института физической культуры и спорта отмечали, что включение в произвольные композиции ведущих советских гимнастов элементов и соединений, используемых в номере под руководством Виктора Голышева, создаст необходимые предпосылки для их успешного выступления на крупнейших международных соревнованиях.
 
Он всегда стремился, чтобы его номера украшали трюки, которые просто так не перетащишь в другой номер. Ведь можно скопировать стойку на голове, но не четверное сальто. Но он также хорошо знал, что лишь одни эти трюки на манеже погоды не сделают. За сложность комбинаций очки присуждают в спортивном зале. На манеже исполнители — прежде всего артисты. Как-то он записал: «Современный стиле отличается динамизмом, лаконичностью формы, своеобразием и стремительностью ритмов. Современный номер — это миниспектакль, а не простой набор трюковых комбинаций». И, как в любом спектакле, его участники должны строить взаимоотношения друг с другом: если нужно — подмигивать, улыбаться, похлопывать по плечу, если нужно — сердиться, ревновать, ставить подножки.
 
Он не любит повторять себя, делать одно и то же. Впрочем, не любят, должно быть, многие. Не любят, но делают. А он не делает. И когда в 1970 году взялся за постановку икарийских игр уже для Александра Кузякова, постарался уйти от самого себя 40—50-х годов. Разумеется, уникальные трюки остались. Но он собрал их в связки и комбинации. Казалось, с каждым новым подбросом икарийцы взлетали все выше и выше. К тому же впервые они совершали свои перелеты с разноцветными мячами в руках.
 
Среди десятков мальчишек и девчонок, приводимых к нему на манеж, он усмотрел именно тех, кто оказался нужен: Володю Кислякова, Витю Ермакова и Леночку Гурееву. Как когда-то усмотрел Иру Шестуа. Наверное, в этом сказывалось его режиссерское видение — кто из ребят на что годится, и зоркость педагога — кто что сможет.
 
И снова шла на манеже бесшабашная, задорная игра. Трое мальчуганов перелетали от партнера к партнеру, щеголяя фортелями, один другого рискованнее. И когда у одного что-то не получалось, другой усаживал его рядышком с собой, и вдруг... в обнимку они делали сальто. А в финале у одного из мальчишек на голове вдруг оказывался бантик. И публика от неожиданности ахала громко и восторженно, удивляясь, что дала себя так провести и не сумела разглядеть девчонку среди этих летающих сорванцов. Это было маленькое чудо. А как известно, из-за чудес многие и ходят в цирк.
 
А когда и эти икарийцы подросли и номер снова дали ему на восстановление, он придумал для него еще одно чудо. На манеж выносили куклу, и акробаты между делом шутя перебрасывали ее друг другу. После диковинных перелетов в этом не было, . кажется, ничего особенного. Но именно кукла снова заставляла публику ахнуть, когда в финале вдруг раскланивалась, делала залу ручкой и весело убегала за кулисы. Он верно полагал, что перевороты в воздухе будет считать не всякий, а вот ожившую куклу не забудет никто. И веселую иронию режиссера Плинера тоже.
 
И еще раз, взявшись за икарийские игры, он опять-таки нашел в «Зимних забавах» новый рисунок для Михаила Скибина и его товарищей. Но больше искушать судьбу не стал.
 
Из номеров, сделанных им, наверное, можно было бы поставить не одну программу, показать фирменный «цирк Плинера». Ведь он готовил к манежу наездников и роликобежцев, акробатов и канатоходцев, эквилибристов и гимнастов. Щедро дарил им свою фантазию, в каждый номер вводил обаятельных партнеров — музыку и танец.
 
Когда американский импресарио Чалфен посмотрел на Цветном бульваре «икарийские игры» под руководством Александра Кузякова, он удивился: «Почему я до сих пор не видел этого номера?» Американцу объяснили, что видеть было нечего, номер только выпущен. Чалфен усмехнулся — старого, мол, воробья на мякине не проведешь: «Номер-то высокопрофессиональный». Ему было не понять, что еще полгода назад эти профессионалы мучились над простыми пируэтами в закулисном коридоре перед гардеробными.
 
Плинер рад, что уважение к своему делу, а значит, и к себе передалось его ученикам и они начинают понимать, что трудно — это не всегда плохо. Не зря Виктор Голышев пишет ему из дальних гастролей: «Сейчас нам легко и трудно. Трудно потому, что мы ученики Плинера и не имеем права на завал. А легко потому, что кое-чего мы все-таки достигли». Режиссер рад, что его воспитанники стараются быть верными его принципу: среди равнодушных нет талантливых, а среди талантливых — равнодушных.
 
Должно быть, он все-таки педагог по призванию. Всегда старался быть добрым, а не добреньким. Иногда бывал жестким, но никогда жестоким. Видел то, что другие старались не видеть...
 
Артистку отчисляли за профессиональную непригодность. А у нее только что умер ребенок. Она потеряла мужа. Сама только что отлежала в больнице. И вот обратилась к нему, хотя совсем его не знала. А он не знал, что делать. Знал одно: так с человеком поступать нельзя. И решил помочь. Теперь ей аплодируют все цирки у нас и за рубежом.
 
Многие его воспитанники, а среди них представители союзных республик, стали лауреатами премий и конкурсов. Он и сам не раз был лауреатом. Заслуженный деятель искусств РСФСР, он — лауреат I Всесоюзного конкурса на лучшие цирковые номера и аттракционы по жанрам. Единственный в своем «жанре» — режиссуры. А впереди у него смелые планы. Еще не раз пригодится ему его неуемная, как кто-то сказал, гротеск-фантазия.
 
ЕВГ. ГОРТИНСКИЙ
 
 
 
 

 


  • Статуй это нравится

#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20961 сообщений

Отправлено 14 July 2022 - 08:07

Конферансье Алексей Алексеев
 
Книга воспоминании старейшего мастера эстрады, блистательного конферансье Алексея Григорьевича Алексеева «Серьезное и смешное» подкупает гармонией той самой «триады», без которой трудно себе представить мемуары художника.
 
3.jpg
 
НА ФОТО: АЛЕКСЕЙ ГРИГОРЬЕВИЧ АЛЕКСЕЕВ
 
Это прежде всего приметы ушедшего Времени и рожденного им искусства, иначе говоря, пронзительный, душевно умудренный взгляд из настоящего в прошлое, их естественная, органичная и в то же время конфликтная взаимосвязь. Это то острые, то лирические зарисовки и развернутые творческие портреты тех, с кем встречался автор книги. И это, наконец, сама личность человека, который воссоздает былое, свои искания, ошибки, несравненное счастье общения со зрительным залом.
 
Долгая, насыщенная жизнь в искусстве (75 лет!) предоставила Алексееву уникальную возможность изнутри увидеть некоторые процессы развития эстрады в нашей стране и поведать об этом с глубокой заинтересованностью и безукоризненным знанием законов жанра. Можно утверждать, что читателям повезло: книга написана (в соответствии с ее заголовком) именно весело и серьезно, непринужденно и увлекательно, с тем драгоценным юмором, где главенствуют чувство меры и такт, которые, кстати сказать, сродни манере конферанса Алексеева. Ма первый взгляд, композиция книги лишена железного каркаса, а на самом деле чувствуется точный расчет: желание максимально использовать контраст, разноплановость, как сильное средство воздействия на читателя, как наиболее эффективную форму выявления индивидуальности артиста эстрады.
 
Когда в начале века студент юридического факультета Алексеев проявил полное равнодушие к своей будущей профессии во имя всепоглощающей и преданной любви к театральной музе, истинное эстрадное искусство в России, оттесняемое кафешантаном, было еще очень редким явлением. Однако и в то время уже вспыхивали огни трепетных, чудесных талантов с их благородством и сердечностью, с их высокой требовательностью к себе и к своему искусству. Анастасия Вяльцева, Наталия Тамара, Надежда Плевицкая... Об этих замечательных певицах Алексеев пишет очень емко и тепло, только один штрих — и облик актрисы оживает.
 
Суметь проложить тропинку из прошлого в наши дни — в этом, на мой взгляд, и сверхзадача и привлекательность книги «Серьезное и смешное». Повествуя, к примеру, об одесских певцах предреволюционных лет, Алексеев с закономерной неожиданностью переводит стрелку времени и включается в полемику, которая через десятилетия разгорелась на страницах газет, выступает против безголосых, шепчущих, стонущих «певцов», против захваливания, поспешного возведения на пьедестал иных молодых исполнителей... Так злободневность (добавим — нередко и оправданно)выступает на первый план книги.
 
Особенно сердечен, взволнован автор в главах, посвященных конферансу. Еще бы! Ведь это именно та профессия, которая заполонила его душу на всю жизнь. По словам Алексеева, самая близкая ему и самая мучительная, любимая и ненавидимая... Такое сочетание исключающих друг друга противоборствующих понятий, смягченное шутливой интонацией, своеобразно, в подтексте, отражает гордость артиста, выступавшего на сцене в этой трудной роли.
 
Конферансье — хозяин концерта, справедливо утверждает автор. Он призван обладать искренней доброжелательностью, создавать доверительную, радостную атмосферу, с помощью шутки или торжественного слова сблизить гостей из зрительного зала с артистами. И тут на помощь конферансье приходит «живая вода» — искусство импровизации, которое, судя по всему, зиждется на блестящей находчивости . хозяина концерта, его острой наблюдательности, любознательности, на его разносторонних знаниях, глубоком понимании психологии взаимоотношений людей и, конечно, на незаурядном актерском мастерстве.
 
Очень увлекательно читать в книге Алексеева описания его экспромтов, произносимых во время неожиданно возникающих молниеносных диалогов со зрителями. Это, так сказать, высший пилотаж импровизации. Не менее интересны три эпизода, когда Алексеев «вмешивался в номер» Т. Церетели, М. Максаковой и В. Барсовой. Это и есть, по его словам, «та современная «комедия дель арте», поводы для которой встречаются в концертах не часто, но если уж вдруг попадаются, какой создается контакт конферансье С артистом и обоих — со зрителем!»
 
Жанр конферанса, обладающего сильным агитационным зарядом, многолик. Доказательства? Вот одно из них, очень убедительное, которое приводит Алексеев. Речь идет о мастерах эстрады, которые «сами себе» конферансье, сами ведут свои программы. Разве Леонид Утесов сорок лет не конферировал во время своих выступлений, каждый раз переходя от дирижерского пульта на авансцену, где с удивительным чувством юмора беседовал со зрителем? Разве Аркадий Райкин, чей сценический путь начинался в какой-то мере под знаком конферанса, через годы не нашел совершенно неожиданное его выражение? А темпераментный, неутомимый, много знающий и умеющий в различных сферах творчества Сергей Образцов? Разве его сольные концерты кукольника (один из них подробно описывает Алексеев) не увлекают зрителей умным, улыбчивым рассказом о том, с чем связано в его жизни это очаровательное искусство? И, наконец, кто так умел разговаривать с публикой, как Владимир Маяковский! «Да, он конферировал и не чурался этого слова!» — вспоминает Алексеев, не скрывая восторга... И мы должны быть благодарны автору книги за то, что он настойчиво напоминает об огромных и далеко еще не использованных возможностях искусства конферансье — полемиста, сатирика, пропагандиста, веселого и верного друга зрителей.
 
Книга плотно «заселена» людьми искусства, однако нет ощущения тесноты, наоборот, каждый из них «живет» просторно, органично, и все вместе они являют противоречивую, в некотором роде причудливую картину эстрады, на которую так освежающе, так плодотворно воздействовало новое, революционное время. Алексеев — режиссер,- актер, руководитель ряда театров, автор оперетт, комедий, пародий и, прежде всего, конферансье — встречался, работал с многими служителями Мельпомены. И портреты он рисует с нежностью, чувством признательности и увлеченности их талантом.
 
С какой художественной зоркостью и точностью, без наукообразной фразеологии, прозрачным, красочным языком написаны сравнительно пространные очерки о Владимире Николаевиче Давыдове и Владимире Яковлевиче Хенкине! Добродушный и открытый в жизни, простой и могучий на сцене и эстрадных подмостках, Давыдов в своем творчестве проявлял поистине чудеса перевоплощения, постижения человеческого характера, изумительной, приносящей радость и ему и зрителям импровизации. Приглашенный (в 1916 году) в театр малых форм, Дед (так молодой Алексеев ласково называл Давыдова) играл в старинных водевилях и в одном из них — «Жених из долгового отделения» — в течение сорока минут вызывал бурю смеха, которая в конце сменялась идеальной тишиной и слезами на глазах зрителей. Что же это было? Водевиль? Или «Униженные и оскорбленные»? Вот это умение из глубин безудержно смешного, водевильного текста неожиданно выделить ноту человечности, сострадания,— умение, столь необходимое и драматическому театру, и эстраде! Это один из тех уроков, который Алексеев помогает читателю извлечь в процессе приобщения к творчеству мастеров сцены. А их много, очень ценных, различных, больших и малых уроков, в книге эстрадника об эстраде.
 
С. ЗАМАНСКИЙ


#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20961 сообщений

Отправлено 15 July 2022 - 08:08

По старой дружбе

 

Как-то перебирал я ящик письменного стола и наткнулся на записную книжку. Еще с тех времен которая. С институтских. Наткнулся, значит, полистал... Смотрю: Чупраков! Петька Чупраков, тот самый, на которого тогда никто подумать не мог, что он в артисты выйдет. Тем более, в такие известные.

 

Возьму, думаю, позвоню. Запросто. По старой дружбе. Узнаю, чем они дышат — известные артисты-то. Взял и позвонил.

— Ну как, — говорю, — живешь? Чем дышишь? — говорю.

— Нормально. Воздухом. А ты как?

— И я нормально. А работается как?

— Нормально. А тебе?

— Нормально.

Помолчали мы. Потом он говорит:

— Слушай, старик, у тебя что-нибудь срочное?

— Не-ет.

— Тогда, знаешь, звякни завтра, а? А то у меня тут куча дел... Накопилось. Ладушки?

— Ладушки!

Звякнул я назавтра.

— Ну, как ты?

— Нормально. А ты?

— Нормально.

— Ну так, что у тебя? — он спрашивает.

— Все нормально.

— Может, что надо? Ты не стесняйся, — он говорит.

— Нет, ничего не надо.

— Ничего — это что?

— Ничего — это ничего.

Помолчали мы. Потом он говорит:

— Может, тебе билеты куда-нибудь? На что-нибудь? Или просто — помочь, а? Может, у тебя с начальством сложности?

— Нет, — говорю. — Все нормально.

— Ну, молодец! Звони, если что. Ладушки?

— Ладушки!

И стал я звонить. Так, запросто. Каждый день звоню и беседую. О том, о сем... Мол, у тебя как? И у меня, мол, нормально. А репетируется как? Над чем работается?.. Он одно время отвечал. А потом его стало дома не бывать. Я звоню, а его нет. Раз нет, другой, третий... Тогда я начинаю волноваться и прошу передать, чтоб он мне перезвякнул, когда освободится. По такому-то телефону. Это, говорю, его институтский товарищ. Он, говорю, знает — кто. Только трубку повесил — звонит. Спрашивает, что стрялось? Я говорю, что так... ничего особенного. А у тебя, спрашиваю, как дела?.. Тут нас разъединили. А я опять его номер набрал. А у него, видно, что-то с аппаратом случилось. Видно, что-то серьезное, потому что в бюро ремонта сказали, что на линии полный порядок, а я к нему никак пробиться не могу. День не могу, второй... А на третий день я забеспокоился, позвонил в справочную, уточнил его адрес и поехал проведать и узнать, в чем дело. А он меня не узнал. И я его не узнал. А потом из разговора выяснилось, что это и не он вовсе, а совсем другой человек. Тоже довольно известный, тоже артист, тоже Петька, но не Чупраков, а Куприянов. А я всю дорогу думал, что это Чупраков. Я, наверное, когда-то его номер неправильно записал, я ж тогда понятия не имел, что Петька наш в такие люди выйдет. А он взял и вышел.

Так что придется мне опять в справочную обращаться, чтоб телефончик его узнать. Чтоб позвонить, поболтать, выяснить: чем они дышат — известные.артисты-то?

Так, запросто. По старой дружбе.



#13 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20961 сообщений

Отправлено 16 July 2022 - 09:15

Фразы
 
Сколь причудлива мода: на смену песням без слов пришли песни без музыки!
 
Если сценарий написан одним автором, значит, он — режиссер.
 
Что труднее — установить контакт с залом или со зрителем?
 
Многие считают, что конферансье можно стать шутя.
 
Иная маска особенно хороша тем, что способна показать истинное лицо исполнителя.
 
От иного эстрадного спектакля не остается ничего, кроме положительных рецензий. 
 
Мало — всего себя отдать искусству, надо еще, чтобы оно приняло эту жертву.
 
Актеру нечего было сказать зрителю, зато он всегда был готов спеть.
 
Мало — сказать свое слово в искусстве, надо еще, чтобы его расслышали!
 
Как отличить известных актеров от примелькавшихся?






Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк, Советский цирк апрель 1985

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования