Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(10th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1985 г.

Советский цирк

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
В теме одно сообщение

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20998 сообщений

Отправлено 22 September 2022 - 10:11

Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1985 г.

 

 

 

 

Полет "Журавли"

 

Премьеру этого аттракциона ждали давно. Над созданием его работали опытный режиссер, балетмейстер, художник, штаб инженерно-технических служб. В нем — сильный состав исполнителей. Все это позволило предполагать, что выпуск аттракциона станет заметным событием в художественной практике цирка. И вот наконец премьера в Московской цирке на Ленинских горах. Однако прервемся на время и перевернем страничку истории...

 

005.jpg

 

Фрагмент полета "Журавли"

 
...12 ноября 1859 года в Парижском цирке Наполеона состоялась сенсационная премьера номера, доселе мировым цирком невиданного. Жюль Леотар показал чудоподобное по тому времени зрелище — перелет в воздухе с одной трапеции на другую. Успех был триумфальным. Родился новый цирковой жанр — воздушный полет. Леотар стал тем Колумбом, который открыл цирку неведомые земли — воздушное пространство цирка. С той легендарной поры, помимо «земли» под ногами наездников, акробатов, эквилибристов, жонглеров и клоунов, цирк обрел цирковое небо, которое по сей день принадлежит отважным романтикам цирка — воздушным гимнастам. Современники окрестили Леотара «человеком-птицей». Метафора была найдена с безупречной точностью.
 
Итак, нынешнюю премьеру ждали с особым нетерпением. Воздушный полет «Журавли» (сценарист и режиссер-постановщик П. Майстренко, балетмейстер В. Гнеушев, руководитель В. Головко) как бы являлся практическим ответом на теоретические споры о будущем советского цирка.
 
...Два луча высвечивают Юношу и Девушку в белых облегающих трико, стоящих по краям натянутой над манежем сетки. Звучит незабываемый голос Марка Бернеса: «Мне кажется порою, что солдаты, с кровавых не пришедшие полей...» Юноша и Девушка сходятся в центре сетки, встают на трапецию и медленно поднимаются вверх. Песня «материлизуется», переходит в новую ипостась и обретает видимый образ. Зримая песня. «Летит, летит по небу клин усталый...». Пространство цирка пересекает «журавлиный клин». С помощью цирковой машинерии (принцип подвесной канатной дороги) достигается зримый эффект «клина» — семь исполнителей, находясь в горизонтальном положении и раскинув в стороны машущие руки-крылья, пересекают пространство над манежем... В этот момент неожиданно ловишь себя на том, что занят не сопереживанием поэтической идеи, навеваемой песней, а тем, насколько технически изобретательно осуществлен эффект «летящего клина». Примитивный натурализм этой сцены несколько озадачивает...
 
Пантомимическое выражение метафоры человек-птица (машущие руки) будет варьироваться на протяжении всего номера, станет лейтмотивом пластического рисунка, создаваемого артистами на манеже. То это будет смертельно раненная агонизирующая девушка-птица, импульсивно извивающаяся в эффектной акробатике на сетке. То это будет стайка птиц, пропархивающих по сетке двумя линиями и исчезающая в невидимом за манежем пространстве. То это будут группы тех же людей-птиц, которые динамикой своих скульптурных перестроении станут обрамлять воздушно-гимнастическое действие... Настойчивость, с которой балетмейстер довольно прямолинейно прочитывает метафору «человек-птица» быстро наскучивает. Возможно недоверие к зрителю, а возможно, недостаточная, точнее, весьма специфическая подготовка исполнителей (в прошлом спортсменов) двигали мыслью режиссера и балетмейстера, когда они выстраивали бедные по лексике и однообразные по стилю хореографические заставки к номеру.
 
...Несколько затянутая «экспозиция» номера (шесть минут манежного времени — чересчур много) плавно переходит в символико-аллегорическую «завязку», с ее причудливым соединением пантомимы, хореографии, трюковых и световых эффектов, положенных на музыкальный монтаж из произведений Равеля, Стравинского, Вагнера, Чайковского. Постановщик был неоспоримо прав, доверив раскрытие сюжета могуществу классической музыки. Далее вставала задача не из легких: в целостной композиции раскрыть этот сюжет действенно (трюково), помочь его выразить пластически, актерски одухотворить. Смелый замысел! О том, в какой мере он был реализован, скажем позже, а пока последуем за фабулой номера.
 
...Воздушно-гимнастическая композиция «Журавли» (фаза — «развитие») состоит как бы из трех действии, разделяемых световыми микроантрактами-эатемнениями. Действие первое: на трех разновысоких уровнях поочередно высвечиваются группы артистов, стремящихся в позах и пластике выразить, по-видимому, полет журавлиной стаи. Включается свет, и гимнасты начинают трюково «обживать» аппарат, демонстрируя перелеты в двух ярусах. Первый ярус представляет собой классическое сочетание: мостик-трапеция-ловиторка. Выше расположен второй ярус — на расстоянии примерно семи метров друг от друга укреплены «мосты» с небольшими лопингами. Гимнасты сноровисто демонстрируют всевозможные сочетания перелетов: со второго яруса на первый и обратно, с трапеции исполняются так называемые «гладкие» перелеты в руки к ловитору, а от него — перелеты на второй ярус и так далее.
 
...Гаснет свет. В багровых лучах совершаются пластико-пантомимические перестроения, напоминающие движение птиц. Вспыхивает свет. Начинается второе действие. Следуют перелеты с яруса на ярус, перемежаемые различными несложными сальто в руки ловитора. В нужные моменты, как и положено классическому полету, раздаются команды «ап» и «алле». Словом, исполнители добросовестно «отрабатывают» звание традиционных «полетчиков», начисто забыв, что они — «журавли». Тем же чередом, только с более сложными трюками, завершается третье действие...
 
Разумеется, «прозаический» пересказ фабулы (именно это я пытался сделать), к тому же пересыпаемый профессиональной терминологией — занятие неблагодарное. Полет — по природе своей жанр поэтически возвышенный, героико-романтический, и он не выдерживает фотографического описательства. Но как быть, если на протяжении двадцати с лишним минут тебя уверяют в «журавлиной полетности» исполнителей обычного, в сущности, полета, используя при этом полупрофессиональную пантомиму в паузах между трюками? Впрочем, я, кажется, излишне строг. Вот она, кульминация — удивительный миг полета, так ценимый знатоками и приводящий в неописуемый восторг неискушенных новичков. Сильно раскачавшись, гимнастка прогибается, затем делает резкое распрямление вперед (по-цирковому — швунг), придавая телу необходимую инерцию и... происходит то невероятное чудо, которым всегда завораживает цирковой полет. Артистка как бы зависает, плывет и даже парит в воздухе, словно сказочная птица, совершая при этом сложнейшее тройное сальто-мортале. Другая исполнительница номера демонстрирует не менее сложное и эффектное двойное сальто прогнувшись. Завершается номер каскадом впечатляющей воздушно-гимнастической круговерти в калейдоскопическом мелькании разноцветных прожекторов. В финале вновь возникает песня Я. Френкеля на стихи Р. Гамзатова «Журавли».
Вспомним, что во время войны К. Симонов написал небольшое по размеру, но чрезвычайно емкое по смыслу стихотворение «Жди меня». Воздействие его на читателей и слушателей было и остается огромным. Тогда же, по свежим следам, кинематографисты сняли фильм, использовав стихи как сценарный план. Попытались дорассказать, дообъяснить и «расшифровать» поэтику авторских образов, создать визуальный образ стиха. Но этого не произошло. Кинообраз разрушил образ поэтический, так и не создав экранного эквивалента.
 
Не стану категорически утверждать, что песню «Журавли» невозможно пересказать на языке другого искусства, кроме вокального. Можно, вероятно. В принципе. Правда, необходимо точно знать: во имя чего? Не может быть, чтобы создатель номера не задавался таким вопросом. Было бы не совсем верно предположить, что постановщик не пытался найти цирковой эквивалент известной песне. Песня «Журавли» понадобилась, надо полагать, для большей конкретизации сюжета, логической привязки, что ли, к решаемой теме и, быть может, для оправдания того обилия цирковой машинерии, которая задействована в номере.
 
«Человек-птица» — обобщенный поэтический образ-метафора, счастливо найденный когда-то Леотаром и углубленный в работах его последователей, стал классикой циркового воздушного полета. Классический образ, разумеется, можно и должно интерпретировать, то есть трактовать и истолковывать, внося в это истолкование свое понимание, мо интерпретировать классический образ можно не иначе как в рамках той образной системы, которая задана традицией. А традиция предопределяет, что именно легкость и красота свободного парения артиста в воздухе может вызвать у зрителя ассоциации с полетом птицы. Не случайно о некоронованном «короле воздуха» А. Кадона говорилось, что он походил на какую-то сказочную птицу, принявшую образ прекрасного человека.
 
В случае с «Журавлями» постановщику показалось недостаточно предельно обобщенной метафорической птицы, птицы, так сказать, вообще. Ему привиделся конкретный журавль. Но «журавлю» в цирковом небе оказалось тесно...
 
Как бы ни были широки и беспредельны возможности искусства в выборе тем и сюжетов, каждое из них ограничено характером «материала», способом «обработки» и спецификой художественного обобщения — своеобразием образного строя данного вида искусства. Конечно же, можно сугубо цирковыми средствами выражения создать на манеже героический образ, в котором проявится и бесстрашие персонажа и его готовность к подвигу, и смелость, и отвага. Многое доступно цирку. Но одного режиссерского диктата с позиций: «Так вижу» — тут явно недостаточно. Если в этом плохо разобраться, то в творчестве художника может проявиться так называемая формальная тенденциозность. В свое время В. Маяковский предостерегал от этого В. Мейерхольда, заметив, что не нужно таскаться с идеями по сцене, нужно, чтобы с идеями уходили из зала.
 
Закономерное ограничение возможностей всякого вида искусства в выборе сюжета — это и слабость и вместе с тем его огромная эмоциональная художественная сила. А художественной, как и любой другой силой, следует распоряжаться осторожнее.
 
На манеже невозможно сыграть, скажем, судьбу конкретного воина или показать развитие характера исторического персонажа. Образы литературы, кинематографа, театра не могут быть впрямую воплощены на манеже, где властвует иной тип образности, иная степень обобщения жизненного материала. Если же такое происходит, то зачастую лишь дискредитирует тему. Нельзя забывать, что цирковой образ тяготеет к метафоричности, ассоциативности и иносказанию, склоняется к символу, доходящему до аллегории и всегда предельно обобщен.
 
В номере «Журавли», на мой взгляд, празднуется победа высокого и несгибаемого человеческого духа над несовершенством косной плоти. Но это всегда бытовало в «классических полетах». Поэтому говорить о «Журавлях» как явлении новаторском в плане цирковой образности не приходится.
 
Поскольку мы заговорили о новаторстве, уместно будет вспомнить о заметном явлении в нашем цирке конца 60-х годов — воздушном полете «Галактика». Номер этот являл собой законченный образец классического циркового полета. Сюжет «Галактики» из тех, что в искусствознании принято классифицировать как «вечный», ибо сюжет этот находил свою реализацию в разрешении извечного конфликта человека и земного притяжения. Успех «Галактики» был неоспорим. Восторги рецензентов — единодушны. Но до истоков художественного успеха критики того времени, как мне кажется, не добрались. Особо отмечались оригинальная конструкция аппарата, придуманного Ю. Мандычем (двухъярусная вращающаяся ловиторка), незаурядное техническое и актерское мастерство исполнителей. Не заметили, точнее, не придали должного значения такому важному аспекту в плане художественной образности, как взаимодействие музыкального и зрелищного рядов. Сочетание музыки и трюковых комбинаций в номере «Галактика» осуществлялось по принципу полифонии и контрапункта. Поясню.
 
В оркестре цирка на Цветном бульваре рядом с дирижерским пультом стоял тогда еще мало известный И. Кобзон и «нефонограммным», «живым» голосом в сопровождении оркестра исполнял песню А. Пахмутовой и Н. Добронравова «Орлята учатся летать». Маршеобразная по темпу, задорная и жизнерадостная по настроению и, я бы сказал, какая-то очень упругая песня. «Орлята», понятное дело, иносказание, метафора. На самом деле в песне говорилось о молодых летчиках, которые мечтают о космических высях. (Напомню, что время «космически будней» еще не наступило и каждый новый космический полет воспринимался как откровение.) Песня была очень популярной и ее содержание было хорошо знакомо зрителям. В то же время под куполом цирка демонстрировался классический цирковой полет в умеренном, «андантино» (по музыкальной терминологии) темпе. Различие темпов, маршеобразного и умеренного, различие смыслов: романтика дерзания, с одной стороны, и виртуозное мастерство воздушных гимнастов — с другой, существовали параллельно, как бы независимо друг от друга и тем не менее в основных опорных точках приходили в столкновение. Такое столкновение двух несхожих и несочетаемых являений давало поразительный результат.
 
Номер, возглавляемый В. Головко, интересен совсем другим. К несомненным его достоинствам следует отнести новый, ранее, кажется, не применявшийся способ исполнения трюков в полете. По канону, закрепленному традицией, гимнаст-вольтижер всегда отталкивается от трапеции. Расстояние, покрываемое гимнастом в воздухе, ограничено его физическими возможностями. Леотар и его бесчисленные последователи летали, скажем так, достаточно далеко. Однако чудесное мгновение свободного парения в цирковом небе, своеобразного «зависания» в воздухе продлить не удавалось. В «Журавлях» такой эффект достигнут. В кульминационный момент гимнастки совершают самые высокие, сложные по технике и длительные по времени, а следовательно, и самые эффектные перелеты-трюки, отталкиваясь от... рук второго ловитора.
 
Эту оригинальную новинку можно, пожалуй, сравнить с изобретением специальной акробатической дорожки. В прыжках без такой дорожки двойное сальто было уделом избранных. С изобретением таковой прыжки в три оборота и еще сложнее стали нормой для сотен акробатов. Способ перелета, предложенный П. Майстренко, открывает широкие возможности для повышения сложности и, как следствие, усиление зрелищности в номерах классической ориентации. Режиссер, однако, не стал развивать собственную находку, а придав ей характер фрагмента, устремился по другому пути.
 
Многие ошибочно полагают, что сама по себе конструкция аппарата, «Журавлей», в основе представляющая монтаж инженерных решений прошлых работ в этой области Ю. Мандыча, А. Перадэе, В. Волжанского, В. й Ю. Пантелеенко, гарантирует номеру новизну и способна скрыть художественные просчеты. Это заблуждение. Всевозможной машинерии в номере так много, что добрая треть времени уходит на ее «обживание». С точки зрения здравого смысла асе правильно: раз «вывесили» с такими трудами доставшееся «ружье», остается показать, как оно «стреляет», причем во всех направлениях и из любых положений. И показывают...
 
Многое из того, что показывается в «Журавлях», смотрится как своего рода «разминка» перед полетом. Спору нет, разминка важна, но к тем образам, что призваны создавать исполнители, она не имеет прямого отношения. Все-таки, думаю, создавая аппарат и отбирая трюковую основу нового номера, следовало бы руководствоваться не здравым смыслом, а художественным замыслом.
 
Как было бы прекрасно, если бы своеобразный аллегорический балет-пантомима, открывающий номер и сопровождаемый в меру сложной (для балета) и в меру выразительной (для цирка) причудливой вязью эффектов-трюков на сетке, нашел свое продолжение в цирковом небе. Правда, для этого понадобилось бы выдумывать нечто трудновообразимое — аппарат, где могли бы органично существовать персонажи-аллегории. (Тот аппарат, что предложен постановщиком — усовершенствованная модификация традиционного полета.) Междутрюковые паузы-миниатюры, в которых артисты то и дело силятся обосновать пластически свою «полетность», как-то мало убеждают. Глядя на как будто заведенных, при малейшей паузе усиленно машущих руками исполнителей, так и хочется сказать: не старайтесь, не надо. И так хорошо!
 
Для создания столь усердно искомого образа «полетности», думается, следовало бы обратиться к трюку. Быть может, стоило вторгнуться в эту святая святых цирка и попробовать преобразовать пластику самого трюка. Какой смысл вкладывается в понятие «пластика трюка»?
 
Специалистам хорошо известно, что всякому трюку (физическому упражнению) строго соответствует вполне определенный рисунок тела человека во время исполнения различных упражнений. Так, например, сальто -мортале исполняется в группировке, то есть, тело исполнителя принимает форму этакого комочка, а, скажем, при исполнении стойки на руках, линия образуемая руками, плечами, спиной и ногами (вид сбоку), в идеале представляет собой совершенную прямую. Но в цирке издавна и с успехом используются так называемые «корючки». «Корючка» — нарочитое изменение пластики трюка, отход от канона, во имя достижения особой выразительности. Например, в номере «Воздушный турник» под руководством Е. Ескина комик крутит «солнце» и при этом уморительно дрыгает ногами, выражая страх новичка. Или «боцман» А. Вязов во время раскачивания на аморизаторах совершает движения пловца, что также создает комический эффект. Можно привести множество примеров из номеров с батутом, где комические положения достигаются за счет переосмысления канонической пластики трюков. То же можно пронаблюдать й в номерах героико-романтического направления. Вспомним хотя бы замечательный номер Л. Осинского. Его композиция из стоек на одной руке завораживала своей прямо-таки скульптурной выразительностью. Весьма далека от канонических стандартов трюковая ткань номера Н. Васильевой и Ю. Александрова, что в значительной степени помогло этим артистам раскрыть тему нежности.
 
Конечно, изменяя пластику трюка, порой приходится поступаться их сложностью. Не беда! Приобретаешь новый уровень выразительности в контексте решаемой на манеже художественной задачи.
 
Но увы... И на этот раз намерения режиссера потонули в мощной стихии традиционного полета. «Взломать» его образный строй постановщику не удалось. И не такими уж ретроградами видятся сегодня те, что задолго до премьеры предрекали: все-таки главное в полете — это полет.
 
Владимир Сергунин
 
 

  • Статуй это нравится

#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20998 сообщений

Отправлено 23 September 2022 - 09:15

Постановочная группа в цирке

 

Постановочная группа, в нашем современном понимании, возникла в цирке и утвердилась совсем недавно — в 30-е годы. В старом цирке созданием своего «собственного» номера занимался сам актер: придумывал для себя и своих партнеров трюки или копировал трюки, имевшиеся у других артистов.

 

007.jpg

 

На фото: фрагмент цирковой пантомимы «Пароход идет «Анюта»

 

Он был также и репетитором (режиссером) номера, подбирал к нему музыкальное сопровождение, на свои средства и по своему вкусу изготовлял аппаратуру и реквизит. В наше время всем этим обычно занимается постановочная группа (режиссер, художник, композитор, балетмейстер). Не только режиссер-постановщик, но и вся руководимая им постановочная группа, говоря словами Станиславского, обязана «умереть в актере», в его самобытном творчестве. Задача постановочной группы искать, придумывать открывать новое буквально во всем: определить тему, сюжет выступления, создать выразительную композицию, оригинальные образы, добиться единства всех форм и компонентов постановки.

 
Сегодня нередко циркового режиссера называют «толкачом». Почему? Что же он «проталкивает»? Свой замысел, начатую работу. Режиссер ходит по отделам, убеждает включить постановку в план, выделить средства, затем добивается, чтобы были изготовлены костюмы, реквизит и т. д. Такое «проталкивание» возникает как следствие недостаточной организованности постановочной работы в системе Союзгосцирка. Но это лишь одна проблема.
 
Вторая — далеко не всегда и не все цирковые номера могут рассчитывать на постоянную помощь режиссера и постановочной группы. Именно на постоянную. Обычно постановочная группа работает с исполнителем лишь во время репетиционного периода. После его окончания актеры оказываются на длительный период предоставлены самим себе. А ведь хорошо известно, что к моменту окончания репетиционного срока, выпуска номера или аттракциона творческая работа далеко не всегда бывает завершена. Необходимая «доводка» и «шлифовка» ведется в процессе выступлений артистов перед зрителями.
 
Мне вспоминается, а это происходило буквально на моих глазах, как упорно пестовали, шлифовали и совершенствовали свои малые и крупные постановки А. Арнольд, М. Местечкин, Н. Зиновьев, Е. Рябчуков и другие режиссеры. Они выезжали в цирк, в котором выступали их подопечные, оказывали им всестороннюю творческую помощь. Тем самым они обеспечивали созданным произведениям долгую жизнь, успех у зрителей.
 
Речь веду о крупных и сложных постановках, в которые органично включаются оригинальные номера. Такими были пантомимы «Пароход идет, «Анюта», «Бахчисарайская легенда», спектакль «Лечение смехом» и другие. Очень важно, что вместе с режиссером работу по поддержанию этих спектаклей проводила вся постановочная группа. Постоянные практические советы и указания специалистов, их повседневный контроль помогали исполнителям. При творческом общении с артистами рождалось немало нового, что значительно улучшало произведение.
 
Мастера цирковой режиссуры считали такую работу обязательной, не требовали каких-либо особых условий или поощрений, считали это своим профессиональным долгом.
 
К сожалению, это не стало в цирке общепринятой системой. Хотя на сегодняшний день подавляющее число номеров нуждается в помощи постановочной группы. Но такую помощь не получают.
 
Приведу лишь один пример. Номер артистов Эльворти «Птичий цирк» длительное время не имеет своего режиссера, своей постановочной группы. По этой причине в «Птичьем цирке» крайне невыразительно оформлен реквизит, безвкусны костюмы артистов.
 
При создании новых или переоформлении имеющихся постановок в поле зрения постановочной группы оказывается большой круг самых разнообразных вопросов, требующих практического решения. В их числе — работа с автором над сценарием с учетом специфики манежа и трюков артистов, Участие в проектировании, изготовлении и оформлении аппаратуры, реквизита, костюмов, светового оформления и т. д.
 
В ходе подготовки номера возникают, например, и такие вопросы: можно ли для «Икарийских игр» — номера очень темпового, обычно исполняемого легко и непринужденно, — сшить костюмы из черного бархата, или можно ли сшить цирковой костюм без единой примерки? А ведь такое случается, хотя переделки костюмов, аппаратуры, реквизита подчас обходятся значительно дороже, чем лишний вызов артиста к месту их изготовления.
 
В художественно-постановочной работе особое место занимают костюмы артистов. Тщательно продуманный художником образный строй костюма способствует успеху выступления. Любой из цирковых костюмов должен быть сугубо индивидуальным по силуэту, цвету, фактуре, всей конструкции. Выразительный костюм дорисовывает образ, создаваемый артистом. Обязательно присутствие высокого художественного вкуса в том, как костюм задуман и выполнен.
 
В повседневном обиходе обычно говорят, что о вкусах не спорят, но подобное нельзя утверждать в художественном творчестве. (С общепринятых позиций прекрасного в искусстве и положений эстетики надо подходить и к созданию циркового костюма).
 
Известный театральный художник Н. Шифрин в своей книге «Художник в театре» пишет: «Мы должны задачи пропагандистов и воспитателей выполнять с полной ответственностью, сражаться всякий раз с актерами, отвлекающимися от существа образа костюма, думающими лишь о его фасоне и цвете». И далее: «Если в бытовом костюме мастера думают прежде всего о смысле, назначении, эстетике его, то нам, тем более, нельзя, одевая актера, заботиться лишь о фасоне, количестве карманов и пуговиц. Покрой, цвет, форма, фактура — все тонкости и детали платья оказываются не мелочами, если возникают как результат определенной мысли, связанной с трактовкой образа персонажа». Сказанное Шифриным о театральном костюме имеет самое прямое отношение и к костюму цирка.
 
Но вернемся к вопросу о вкусе. Мы много говорим и пишем сегодня об экстравагантных одеяниях некоторых цирковых артисток, стремящихся, вопреки хорошему вкусу и четким принципиальным установкам режиссера и художника, чрезмерно, буквально до абсурда, оголять себя. Хотя в этот вопрос определенная ясность была внесена уже в первые годы становления советского цирка. Удивляет, как подобное явление, явно противоречащее нашим эстетическим и этическим позициям, могло проникнуть на манеж нашего, во всех отношениях благородного, циркового искусства. Объективности ради должен заметить, что за всю свою многолетнюю творческую практику в цирке я не видел ни одного эскиза художника, где бы он позволил себе чрезмерно оголить артистку, нарушив тем самым законы прекрасного (к которым цирк также имеет самое прямое отношение). Безвкусные костюмы отдельных артисток, в покрой которых они вносят свои изменения вопреки эскизам художника, — выпадают из живых благородных традиций русского и советского цирка, выразительной образности выступления.
 
Однажды я увидел на эскизе костюма след красного карандаша, которым режиссер-постановщик решительно перечеркнул одну из деталей как выпадавшую из общего стиля постановки. Спрашивается, что мешает вот так же «перечеркнуть» чрезмерно экстравагантные костюмы, не отвечающие нашим современным нормам и понятиям, присечь их использование на манеже советского цирка. Думается, что такое время уже давно пришло.
 
Создавая подлинно новое, новаторское, необходимо сохранять и оберегать его от всяческих случайных, наносных наслоений, чтобы не увяла и не поблекла яркость новизны. Подобное, к сожалению, имеет место. Но этого можно избежать, организовав высокопрофессиональный художественный контроль на каждом цирковом представлении. Может оказаться полезным опыт театра, где на каждом спектакле в специальном журнале фиксируются замеченные недостатки и, так называемые, «накладки». На цирковых представлениях они также могут иметь место в самых различных аспектах — в том, как выглядит оформление, аппаратура, реквизит, костюм, грим, каковы звучание оркестра, работа униформистов и осветителей и многое другое.
 
В этом творческом контроле необходимо более активное участие и главных режиссеров цирка, и режиссеров-инспекторов, и ведущих артистов программы. Вполне реальным может стать систематическое творческое участие в этой работе многоопытных ветеранов цирка.
 
Проведению разносторонней художественно-постановочной деятельности во многом способствует организация стабильных цирковых коллективов, объединений творческих единомышленников, но это не значит, что отдельные малые и крупные постановки могут оказаться вне поля зрения постановочной группы. Произведения манежа требуют постоянного совершенствования — такова особенность природы искусства цирка. Важную роль играет всесторонняя поддержка творческих начинаний и авторитета постановочной группы со стороны Союзгосцирка.
 
Производственно-творческая деятельность постановочной группы разнообразна и многогранна. В свете все возрастающих задач, стоящих сегодня перед советским искусством, высоко профессиональная постановочная группа, являясь определенным достижением цирка, должна стать своего рода активным рычагом для создания подлинно современных произведений советского искусства.
 
А. ФАЛьКОВСКИЙ
Заслуженный художник РСФСР 

  • Статуй это нравится





Темы с аналогичным тегами Советский цирк

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования