Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(10th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Октябрь 1985 г.

Советский цирк октябрь 1985

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 16

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 07 October 2022 - 10:09

Журнал Советская эстрада и цирк. Октябрь 1985 г.



О его величестве номере

Много ли общего у цирка и эстрады! Не секрет, что эти любимые зрителем виды искусства обладают целым рядом общих свойств. Эстрада и цирк — близкие родственники. Одним из важнейших общих свойств и атрибутов этих искусств является номер. Номер, о котором ходят легенды.

О номере говорят всюду: за форгангом и за кулисами концертных площадок, на худсоветах, в учебных аудиториях и редакторских кабинетах. О номере пишут, спорят, мечтают. И чего о нем только не услышишь!

— Номер делается раз в жизни, — вздыхает молодой исполнитель, не подозревающий, насколько он не прав.

— Так ведь хороший номер на дороге не валяется... — многозначительно отвечает режиссер, всегда уверенный в своей правоте.

— С хорошими номерами у нас плохо! — рубит с плеча критик.

— «Его Величество — номер», — цитирует Н. П. Смирнова-Сокольского педагог.

Воспользуйтесь случаем, спросите: «Что же такое номер?» И вы услышите: — Номер — это то, что умеет артист и не умеет зритель...

— Номер — это, прежде всего, образ! — Номер — это трюк.

— Номер — это нечто.

Не правда ли — исчерпывающие характеристики? Но, предположим, что вы этим не удовлетворились и попытались найти ответ в десятке прекрасных книг о цирке, эстраде, театрализованных представлениях. Если вы были внимательны, то ваши поиски увенчались успехом, и... вы обнаружили, что все определения номера удивительно напоминают старую индийскую сказку, где четверо слепых, наткнувшись на слона, который стоял поперек дороги, сказали:

— Слон — это гибкая толстая змея. — Нет, слон — это круглая колонна с пятью роговыми основаниями. — Нет, слон — это мягкая шершавая стена. — Нет, слон — эго колючий, не очень длинный канат.

Вероятно, причины похожей разноголосицы в том, что исследователи, пишущие о номере, констатируют второстепенные свойства этого явления, не отвечая на кардинальный вопрос: в чем же эстетическая сущность номера как художественного феномена?

Конечно, прав А. Анастасьев, который во вступительной статье к первому тому «Русской советской эстрады» характеризует номер как основное звено эстрадного искусства. Действительно, Его Величество Номер царит и на эстраде и в цирке. Но — увы! — эта мысль ничего не прибавляет к нашим знаниям об этом художественном явлении.

Несомненно правы и авторы маленькой энциклопедии (интересно, дождемся ли мы «большой»?) «Цирк», определяя номер как «отдельное законченное выступление», исполняемое одним или несколькими артистами. Точно так же, как прав и Р. Славский, считающий, что номер — это «законченное сценическое действие, имеющее начало, развитие и завершение».

6.jpg

На фото: В. Серов

Беда в том, что спектакль, акт или отдельная сцена (явление) спектакля — также являются «законченным сценическим действием», а «отдельным законченным выступлением» может быть и рассказ артиста о семье и творческих планах, и номер здесь, право же, ни при чем.

Достаточно точен в своем определении 3. Гуревич, который з своей книге «О жанрах советского цирка» рассматривает номер как «художественное произведение, представляющее собой сочетание специально подобранных трюков». Но и это определение весьма неполно, так как относится только к цирковым номерам и номерам оригинального жанра. Практика же показывает, что номер является не только атрибутом циркового и эстрадного искусств.

Номер мы встречаем в водевиле, мюзикле и оперетте, в оперном и балетном спектакле. Номер органично присутствует и в структуре массовых представлений и театрализованных празднеств: театрализованных манифестациях и митингах, карнавалах и т. д. То есть, номер, как художественное явление, свойствен не только эстраде и цирку, но и всему сценическому творчеству в целом. История возникновения этого понятия также подтверждает это.

Так когда же, где и в каком эстетическом контексте появилось понятие номер?

Предельно точный ответ на этот вопрос был, дан еще Е. М. Кузнецовым в его фундаментальной работе «Из прошлого русской эстрады». Опровергая расхожее мнение о том, что происхождение понятия номер связано с очередностью, с «порядковым номером» выступления в дивертисментной программе, он подчеркивал, что «такое объяснение лишает самый термин художественного, эстетического смысла и значения. К тому же оно находится в противоречии с историческими фактами».

Художественная природа, эстетическая сущность номера «предопределена развитием музыкального театра XVIII века, расцветом жанра опер и балетов так называемого «номерного строения», — писал он. — Такие оперы состоят преимущественно из отдельных музыкальных номеров, которые настолько полно выражают основной художественный образ, что могут существовать как самостоятельное произведение, не теряющее значения в отрыве от целого. В таком именно смысле термин «номер» (или «нумер») вошел в обиходную речь оперно-балетной сцены конца XVIII века и связанных с ней дивертисментов, а впоследствии перешел на эстраду» (и в цирковое искусство — М. Л.).

Таким образом, подчеркнем еще раз, что уже в процессе возникновения термина «номер» его значение связывается с обозначением самостоятельного художественного произведения, а не с простой последовательностью, очередностью выступлений — вывод весьма существенный для понимания художественной природы этого явления.

Немаловажно и то, что представление о номере как самостоятельном художественном произведении возникает еще до становления эстрады и цирка как видов искусства, что также помогает нам не только понять истоки явления, но и его эстетическую сущность. Становится отчетливым тот факт, что существование номера нельзя связывать только с искусством эстрады и цирка, что существенно расширяет наши представления об этом художественном феномене.

Попытаемся рассмотреть это явление в ином ракурсе: в контексте процессов, протекающих в художественном творчестве в целом.


Как исторический, так и структурный взгляд современной эстетики на искусство как единую целостную систему обнаруживает общую для всего мира искусств и весьма существенную для нас закономерность: во все* видах художественного творчества существует тенденция к образованию крупных и малых форм произведений.

Речь идет о существовании художественных произведений двух полярных типов с различной мерой содержательной емкости: с одной стороны, произведения краткие и лаконичные, с другой — крупные, развернутые и многоплановые. Такая закономерность обнаруживается практически во всех видах искусства: в поэзии — стихотворение и поэма, в прозе — рассказ (новелла) и роман, в вокальной музыке — песня и кантата (развернутый вокальный цикл), в инструментальной музыке — миниатюра и симфония, в драматургии — скетч и пьеса и т. д.

Для всех видов сценического творчества (включая эстраду и цирк) такими «полярными» формами произведений будут являться номер и спектакль (представление).

Итак, мы с полным правом можем определить, что номер представляет собой краткую форму сценического произведения, или, другими словами, краткое законченное самостоятельное сценическое произведение.

Какие же выводы мы можем сделать из только что приведенного определения?

Основные свойства номера, присущие ему как некоему художественному явлению, определяются двумя основными параметрами. С одной стороны, это законченность и самостоятельность как художественного произведения, с другой — его кратковременность.

Как всякое самостоятельное произведение искусства, номер является законченным по форме и содержанию. Равно как и спектаклю, ему должна быть свойственна идейно-художественная и композиционная целостность, жанровая чистота и стилистическое единство. Номер и спектакль строятся с помощью одних и тех же средств сценической выразительности: мизансценирование, создание сценической атмосферы, выстраивание темпо-ритма и др.

Как и в спектакле, главной фигурой в номере является актер, в действии творящий те или иные образы. Хотя уже здесь следует отметить различия между этими двумя формами сценических произведений. Если в спектакле (драматическом, оперном, балетном) актер преимущественно создает образ персонажа, то в номере одинаково часто встречаются два различных типа актерских образов: образ персонажа и образ исполнителя.

Номер обладает своей внутренней структурой, аналогичной структуре всего спектакля. Все основные компоненты структуры спектакля присутствуют и в структуре номера (хотя и видоизменяются вследствие лаконичности этой формы сценического произведения). Драматургия номера обладает всеми элементами драматургии спектакля: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Заметим, что эта закономерность сохраняется и в бессюжетных номерах: наличие драматургии — непременное свойство даже тех номеров, которые создаются методом монтажа.

Действенно-событийная структура номера строится по тем же законам, что и действенно-событийная структура спектакля: наличие сверхзадачи, сквозного действия и контрдействия, конфликта, наличие исходного и главного событий, определенного событийного ряда, предлагаемых обстоятельств, цепочки действенных задач и т. д.

Таковы общие свойства номера и спектакля как форм сценических произведений. Отличия же номера от спектакля в первую очередь определяются его лаконичностью.

Первое и основное следствие кратковременности номера — наличие иной, более концентрированной, по сравнению со спектаклем, образно-смысловой структуры этого сценического произведения. Именно эта художественная особенность номера, отличающая его от развернутых форм сценических произведений, представляет особую важность в режиссерско-постановочной работе над номером.

Качественно иная степень образной емкости достигается в работе над номером с помощью всех средств сценической выразительности. Высокая концентрация художественного времени влечет за собой предельно строгий отбор выразительных средств, стремящихся к максимальной лаконичности (насколько это позволяют данные конкретные художественные задачи). Предельный лаконизм при создании сценической атмосферы, предельная мизансценическая точность и максимальная образность мизансцен, ритмическая четкость при высоком, насыщенном темпе внутренней жизни персонажа, максимальный лаконизм в художественном и музыкальном решении — вот характерные свойства этого художественного феномена, особо важные для режиссерской работы над номером.

Драматургическая завершенность — непременное требование в работе над сценарием номера. При наличии всех композиционных элементов в драматургии номера фактор лаконичности диктует возможность и даже желательность совпадения экспозиции и завязки, их предельную кратковременность, стремительность в развитии действия, возможность совпадения кульминации и развязки, их непременную яркость и неожиданность.

Высокая концентрированность, насыщенность сюжета (или монтажных сопоставлений) — неотъемлемое свойство драматургии номера. В создании такой драматургической конструкции большую роль играет элемент неожиданности, и в частности неожиданные сюжетные повороты.

В целом неожиданность драматургических и режиссерских решений — эффективное средство образно-смысловой концентрации художественного содержания. Неожиданность в отборе предлагаемых обстоятельств и основных событий, острота и неординарность конфликта, яркость и необычность их оценок персонажами (граничащая с эксцентричностью), высокая степень обобщения образа, его аллегоричность, лаконизм и «графичность» образа-маски — вот свойства номера как краткой формы сценического произведения.

Специфика как режиссуры, так и драматургии номера, конечно же, определяется и необходимостью мыслить и «разговаривать» на языке данного вида актерского творчества: на языке танца, пантомимы, вокальной музыки, акробатики, жонглирования, фокусов и т. д. Создание художественного образа в каждом конкретном номере, конечно же, происходит по законам и на языке данного вида искусства.

Сегодня, касаясь проблем режиссуры номера, часто говорят о его непременной синтетичности, о большой роли синтеза искусств в создании номера. Мысль эта неоспорима: синтез искусств — проблема весьма актуальная и для теории и для практики художественного творчества в целом.

Однако в рассуждениях о синтезе искусств часто ускользает тот факт, что в любом номере непременно существует доминанта выразительных средств, которой и определяется его видовая (жанровая) принадлежность. Так, одновременное использование выразительных средств жонглирования, акробатики и трансформации (как это происходит, например, у Б. Оплетаева в номере «Теркин в бане») вовсе не означает размывания видовых и жанровых границ, видовой неопределенности этой сценической миниатюры. Безусловная доминанта выразительных средств жонглирования, создание данного образа на языке и в логике жонглирования и определяют собой видовую (жанровую) принадлежность этого номера.

Нельзя забывать, что синтез искусств в работе над номером не может быть самоцелью. Он — только способ создания объемного художественного образа, средство многогранного отражения реальной действительности.

Лаконичность средств выразительности, предельная мобильность художественно-декоративного оформления, лаконичность костюма и реквизита, помноженные на образную завершенность номера, придают ему еще одно важное свойство — легкую приспособляемость к различным условиям публичной демонстрации, к различным сценическим площадкам.

Подводя итог всему сказанному выше, мы можем сформулировать более развернутое определение понятия «номер». Конечно, оно не претендует на абсолютную полноту и исчерпанность и тем не менее содержит в себе наиболее существенные, на наш взгляд, характеристики этого художественного явления.

Итак, номер — это краткое самостоятельное (законченное по форме и содержанию) сценическое произведение, для которого характерны: драматургическая завершенность, жанровая и видовая определенность, образная емкость и лаконичность выразительных средств, а также легкая приспособляемость к различным условиям публичной демонстрации. Сюда же следует отнести наличие элемента неожиданности в драматургическом и режиссерском решении номера как если не обязательного, то по крайней мере весьма желательного атрибута краткой формы сценического произведения.

Рассматривая номер с этих позиций, становится понятным, насколько точны в своих определениях те критики, которые, характеризуя работы наших мастеров манежа или выдающихся артистов эстрады, называют их номера маленькими спектаклями. Ибо именно в этом и состоит художественная сущность номера.

Именно с этих позиций мы и должны в первую очередь оценивать свои работы. Именно к этому, к созданию образно завершенной сценической миниатюры, краткого целостного произведения искусства, мы и должны стремиться в драматургической и режиссерской работе над номером.

Конечно, красиво сказал когда-то мастер: «Его Величество — номер». Конечно, интригующе звучит: «Номер — это трюк». Интригующе и многозначительно. И возникает в романтическом тумане силуэт чего-то завораживающего, но расплывчато-неопределенного — эдакий миф, легенда о номере. Легенда, которая не должна существовать в науке о цирке и эстраде. Ведь там, где начинается туман, заканчивается теория. А в нашей теории, теории циркового и эстрадного искусства, где и без того сегодня еще очень много «белых пятен», терминологическая точность важна, как нигде.

Думается, что такой взгляд на номер открывает перед нами возможность обосновать целостность эстрады и цирка как самостоятельных синтетических видов искусства. Ведь осознания именно этого факта так недостает сегодня науке о цирке, науке об эстраде. Впрочем, это тема для отдельного и большого разговора.

М. ЛЕБЕДЕВ, режиссер
  • Статуй это нравится

#2 Статуй

Статуй

    моргенал.

  • Модераторы
  • PipPipPipPipPip
  • 13208 сообщений

Отправлено 07 October 2022 - 15:49

  Саша. Володя Серов - упомянутый в этой статье иллюстрацией - был один из лучших эквилибристов мира  на свободной проволоке.   Он стоял на пяти катушках  на свободной проволоке,  он ездил в копфштейне на моноцикле на свободной проволоке.  Он  был выдающийся артист.  Его сын. , Андрей Серов - был восславлен во второй половине девяностых и  начале нулевых номером Кристалл Баланс, ты наверняка его знаешь. 

  Я не знаю, жив ли Владимир.  Я лишь помню, что он и мой учитель  Николай Петрович Пастухов были парни сироты -  сироты военного и послевоенного времени , из детдома, они были дружны , переписывались. 

  Володя работал в Красноярской филармонии, у Тамары Филлиповой,   женат  на её дочери Ирине.   Так , к слову пришлось.   Я вроде бы делал тут страничку о Владимире Серове,    об их коллективе была большая статья разбор в этом журнале , по моему в семьдесят девятом году. 

 Он был постоянно  в ВТМЭИ  ,   и это  уникальная страница  советского эстрадного искусства.     Просто , чтобы    знали.    И спасибо тебе , что  не останавливаешь публикации  - эти  журналы уже документы тех эпох, трудных   , славных, прекрасных..  


  • Александр Рыбкин это нравится

#3 А. Рыбкин

А. Рыбкин

    Дед

  • Модераторы
  • PipPipPipPipPip
  • 530 сообщений

Отправлено 08 October 2022 - 09:55

Спасибо Серёж, постепенно выложу все журналы.

#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 10 October 2022 - 10:01

Всемирный фестиваль молодежи и студентов - 1985
 
Огромным событием этого года был XII Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве. И в этом всеобщем празднике в культурной программе фестиваля советский цирк принял самое активное участие.
 
Наш корреспондент ЭМИЛИЯ БОРОВИК встретилась с заместителем генерального директора Союзгосцирка ВЛАДИМИРОМ АКИМОВИЧЕМ НОСКОВЫМ, который координировал работу по участию цирка в проведении XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Э. Боровик попросила его ответить на ряд вопросов.
 
Советский цирк принимал в фестивале самое живое и непосредственное участие. Хотелось, чтобы вы осветили хронику фестиваля, важнейшие и наиболее интересные события.
 
Начнем с дня первого. В цирках на Ленинских горах и на Цветном бульваре прошло по два представления, в шапито в Парке культуры и отдыха имени Горького — три представления. Залы были заполнены до отказа, спектакли «Салют, фестиваль!», «Мира радостный салют» и «Гостеприимная Москва» отличались высоким художественным уровнем.
 
День второй. Он вновь насыщен событиями: в цирках было дано по три представления, состоялась премьера «Ледового бала» во Дворце спорта «Олимпийский». В зале присутствовал президент Олимпийского комитета Самаранч. В этот же день открылась творческая мастерская в Центральном Доме работников искусств. Перед входом, украшенным яркими афишными тумбами, прошел цирковой раус.
 
День третий. В ЦДРИ продолжались встречи с представителями делегаций ВНР, ГДР, МНР, ПНР, США, Финляндии, ФРГ. В дискуссии принял участие делегат фестиваля лауреат премии Ленинского комсомола, заслуженный артист РСФСР клоун А. Марчевский. В этот же день прошел творческий вечер народного артиста СССР Ю. Никулина, на котором присутствовало много иностранных корреспондентов, гостей фестиваля. После вечера гости задавали Юрию Владимировичу много вопросов. В концерте выступили зарубежные артисты из Финляндии и Болгарии.
 
И так каждый день: представления в цирках с участием зарубежных гостей, творческие встречи, дискуссии, концерты. В это же время шли репетиции, велась самая серьезная подготовка к гала-концерту к дню советской делегации во Дворце спорта в Лужниках и к дню закрытия фестиваля.
 
В этом великолепном празднике советское цирковое искусство было представлено очень широко, и для этого, конечно, нужна была серьезная подготовка. Как она проходила!
 
Да, ничего более грандиозного нам не приходилось проводить, хотя, разумеется, это не первый фестиваль, в котором принимал участие советский цирк. Назову одну цифру. В праздничных фестивальных программах в Москве, в московских цирках, в представлениях на открытых площадках, в представлениях на стадионах и во Дворцах спорта приняло участие более тысячи артистов.
 
Еще задолго до фестиваля мы создали штабы подготовки, распределили наши творческие силы. За работу каждого циркового блока отвечало одно из подразделений Союзгосцирка. Так, например, цирковой блок на празднике закрытия фестиваля возглавила Московская дирекция «Цирк на сцене», под руководством В. Мильруда. В олимпийском комплексе, где проходил «Ледовый бал», который, кстати, произвел огромное впечатление на наших гостей, возглавила дирекция «Балета на льду». Огромную работу, которая велась в международной творческой мастерской циркового искусства в ЦДРИ, организовала Всесоюзная дирекция по подготовке новых программ, аттракционов и номеров, художественным руководителем мастерской стал народный артист СССР Ю. Никулин, главным режиссером — заслуженный работник культуры РСФСР М. Злотников. Все сведения о работе стекались в головной штаб, проводились ежедневные оперативки, отчеты каждого дня.
 
Цирк — это искусство, которое понятно людям любых национальностей, и, наверное, именно этот фактор послужил тому, что цирковому искусству предоставили такое большое место в культурной программе. Мы участвовали в гала-концерте в день делегации Советского Союза, в фольклорном празднике в Коломенском и — церемонии закрытия фестиваля. Это, безусловно, очень почетно, но мне кажется, что то живое, непосредственное общение, которое происходило во время работы творческой мастерской в ЦДРИ (кстати, работа там началась с 25 июля и проходила по 5 августа), имело огромное значение.
 
66.jpg
 
На фото: Цирковая кавалькада на проспекте Вернадского и ледовый бал в спорткомплексе «Олимпийский»
 
Здесь не только проходили концерты с участием зарубежных артистов, во время которых за кулисами царила атмосфера творческого содружества и взаимовыручки, но и дискуссии, встречи за круглым столом. И в этих дискуссиях, на которых присутствовали делегаты разных стран мира, профессионалы и любители цирка, наши артисты отстаивали наши эстетические позиции, сумели рассказать о тех достижениях и направлениях, которыми гордится советский цирк сегодня. Например, первого августа проходила встреча за круглым столом под девизом: «Цирк, иллюзион и молодежь. Что ищет молодой зритель в цирковом и иллюзионном представлении». Выло много встреч по профессиональным интересам, и наши артисты сумели не только своим искусством, но и своим мировоззрением, своей убежденностью утвердить передовые позиции советского циркового искусства.
 
Важное политическое значение имел праздник, проходивший в цирке на Ленинских горах, организованный вместе с фестивальным подготовительным комитетом в рамках всеобщего праздника под девизом «XII Всемирный фестиваль в гостях у советских детей».
 
Этот праздник прошел ярко, весело. В цирке собрались делегаты из разных стран, среди них было много детей. Праздничной цирковой кавалькадой открылся этот праздник, а потом прямо в фойе начались выступления советских детей — участников цирковой самодеятельности. В программе вместе с профессионалами были заняты дети из народных цирков. Режиссер Ю. Архипцев умело соединил все номера в интересный, яркий спектакль. А потом дети прошли по проспекту Вернадского, приняли участие в митинге на стадионе Дворца пионеров.
 
Искусство соединяет людей, раскрывает их души, рождает взаимопонимание и споры, но споры мирные, творческие.
И все-таки самым грандиозным действом, в котором принял участие цирк, был праздник закрытия фестиваля на стадионе в Лужниках. По-моему, он никого не оставил равнодушным!
 
По масштабам, повторяю, ничего подобного в истории советского цирка нам не приходилось создавать. Конечно, все мы, и руководители, и режиссеры-постановщики — заслуженный деятель искусств РСФСР В. В. Головко и А. М. Зайцев, и артисты, и ассистенты, очень волновались, но работали с полной отдачей. После тех ежедневных мероприятий, которые проходили в рамках фестиваля, когда устанавливались дружеские контакты и связи, когда фестиваль оказал, бесспорно, влияние на внутренний и духовный мир делегатов из разных стран мира, когда они получили внутренний заряд в своей деятельности по отстаиванию позиций мира и солидарности молодежи, после тех интересных мероприятий, которые фестиваль преподнес гостям, нужно было его достойно завершить.
 
И день закрытия стал поистине апофеозом этого форума.
 
Более пятисот артистов цирка вышли на поле стадиона в Лужниках, но если подсчитать всех, кто остался, образно выражаясь, за кадром, всех, кто готовил это мероприятие, цифра увеличится во много раз. И постановочная группа, в которой приняли участие лучшие режиссерские силы из разных цирков страны, и все службы и подразделения Московского «Цирка на сцене», и наш художественно-производственный комбинат, и аппарат главка, и работники Всесоюзной дирекции, включенные в штаб по проведению этого фестиваля, показали высокое чувство ответственности, желание добиться почти невозможного, сделать все намеченное, не упустить ни одной из прежде заявленных позиций. И добились. Те, кто был на празднике закрытия в Лужниках, кто видел этот грандиозный парад искусства по телевидению, безусловно, смогли оценить то, что представил наш советский цирк на фестивале. Мы сделали все, чтобы порадовать, удивить, поразить гостей нашего праздника. Разве забудется выступление наших воздушных гимнастов в небе, под облаками?! Их смелость, мужество, мастерство.
 
Сколько ярких находок было на этом представлении! И сколько было вложено труда! Именно об этом хочется сказать сегодня. Все работали как одержимые, репетировали в любую погоду и днем и вечером.
 
Следует вспомнить, что значительный объем работ проделали сотрудники художественно-постановочных частей, работники производственных подразделений, которые в кратчайшие сроки изготовили фестивальные заказы. И вы видели, какие праздничные, нарядные костюмы были на наших артистах, какой красивый, сверкающий реквизит, как красочно были оформлены фургоны, какие забавные клоунские маски вышли на поле.
 
Накануне праздника служащие оставались работать под открытым небом ночью, красили декорации, натягивали тросы, устанавливали лебедки, делали все необходимое, чтобы цирк наш выглядел ярко, зрелищно, чтобы представление прошло без накладок. Надо отметить ассистентов, обслуживающий персонал, ведь на них легла очень большая нагрузка. Возьмем, к примеру, номер гимнастов, руководимый заслуженным артистом Грузинской ССР А. Перадзе. Чтобы исполнить этот полет из-за пределов стадиона на осветительные мачты, нужно было практически сконструировать совершенно оригинальную аппаратуру, натянуть километры троса. Все это очень кропотливая и трудоемкая работа, которую выполняли в числе других и ассистенты. Все работали на едином дыхании.
 
Успешно решить такие грандиозные вопросы, подготовить такие декорации и такое оформление номеров одним подразделениям Союзгосцирка, наверное, было бы не под силу.
 
Да, безусловно, тут нужна была оперативность, инициатива. Большую помощь оказал нам Советский подготовительный комитет фестиваля. Многие заводы страны работали на этот праздник. Оборудование мы получали из Саратова, Кирова, из Пензы, Харькова, Киева. Включились в работу заводы Москвы и Подмосковья. И от всех, кому дорог цирк, большое спасибо труженикам этих заводов.
 
Но и наши артисты по просьбе фестивального подготовительного комитета, жертвуя своим отдыхом, с готовностью откликались на любые просьбы и выступали на разных площадках, в парках, на площадях.
 
Мы думаем, что в деле укрепления мира и солидарности молодежи деятели советского цирка сказали свое слово.
 
Уверен, что наши яркие, праздничные выступления надолго останутся не только в памяти гостей и делегатов фестиваля, но и в памяти непосредственных участников, которые показали свое высокое искусство, сознательность и преданность делу мира.

  • Статуй это нравится

#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 11 October 2022 - 09:50

Цирковой коллектив «Рига.
 
Как и все советские люди, артисты, работники цирков полны решимости достойно встретить XXVII съезд Коммунистической партии Советского Союза. С новыми творческими достижениями стремятся подойти к партийному съезду и участники циркового коллектива «Рига».
 
 
В коллектив «Рига» входят артисты разных национальностей, однако большинство из них жители столицы Латвии. В тематическом представлении «Рижские сувениры» они постарались отразить культурные традиции и то новое, что пришло в жизнь Янтарного края. На манеже демонстрируются номера разных жанров, а завершает представление большой аттракцион дрессировщиков Корниловых «На слонах вокруг света» с участием танцовщиц-акробаток.
 
121212.jpg
 
Фрагмент аттракциона под руководством А. КОРНИЛОВА
 
Руководитель аттракциона Анатолий Александрович Корнилов и его постоянная помощница Нина Андреевна Корнилова несколько лет назад задумали создать представление, в которое были бы включены хореографические миниатюры, музыкальные моменты — «Цирк-ревю». Учитывалось, что в аттракционе выступают танцовщицы высокой квалификации, они смогли бы стать участниками всего спектакля. Замысел Корниловых сочли интересным, но осуществить не помогли. Теперь, когда Анатолий Александрович стал художественным руководителем коллектива, был осуществлен в какой-то мере прежний замысел. В тематическое представление включили танцевальные миниатюры, которые служат переходом от номера к номеру, кроме того номера связывают сценки, исполняемые клоунской группой.
 
В самом начале спектакля над форгангом у фрагмента черепичной крыши появляется трубочист — традиционная фигура старой Риги, по преданию приносящий счастье.
 
В этой роли выступает Юрий Червоткин. На глазах зрителей трубочист превращается в милого забавного клоуна, который, по ходу всего спектакля, стремится завоевать сердце веселой клоунессы (Наталья Лесникова). Однако ему всячески мешают два комических персонажа — лукавые насмешники (Александр Слауготнис и Андрис Полкманис).
 
Для создания спектакля потребовались немалые усилия. Почти год собирали вместе номера. Наконец начались репетиции. Совместная работа увлекла артистов коллектива, сплотила, сделала единомышленниками. В основу спектакля положен сценарий Владимира Шлёнского и Нины Корниловой. Музыку написали композиторы Владимир Струков и Александр Журбин. Танцы ставила балетмейстер Лариса Чумаченко. Художник — Лилия Федорова. Сложнее оказалось с режиссером. Всесоюзная дирекция по подготовке новых номеров, аттракционов и представлений назначила режиссера, но он вдруг бросил начатую работу и уволился из системы Союзгосцирка. Тогда обязанности режиссера были возложены на одного из авторов сценария — Нину Корнилову. Она и раньше выполняла роль режиссера и балетмейстера, репетируя с группой танцовщиц-акробаток. У Корниловой оказались добровольные помощники — молодые артисты Юрий Червоткин, в свое время окончивший Ленинградский театральный институт, Гунар Каткевич и Таисия Корнилова — студенты-заочники ГИТИСа имени А, В. Луначарского.
 
Дружными усилиями постановка тематического представления была завершена. В самом конце прошлого года в Одессе состоялась премьера. Начались гастроли по городам страны.
 
Заслуженный артист Молдавской ССР Всеволод Херц, возглавляющий мастерскую по коллективам во Всесоюзной дирекции, считает, что «Рижские сувениры» удачная работа 1984 года. Он отметил, что представление уже получило положительные оценки прессы и зрителей.
 
В этих достижениях коллектива немалая заслуга партийной, профсоюзной и комсомольской организаций. Сейчас коммунисты, комсомольцы, все участники программы готовятся достойно встретить XXVII съезд Коммунистической партии Советского Союза. Секретарь партийной организации Юрий Червоткин рассказывает:
 
Мы понимаем, что только общими усилиями добьемся успехов. Очень важно, чтобы не угасало творческое горение, чтобы каждый ответственно относился к своим обязанностям, чтобы полезные начинания, предложения находили поддержку. Большое внимание уделяем укреплению трудовой дисциплины. Любой проступок не остается незамеченным, получает строгое и единодушное осуждение. Можно вспомнить такой случай. Обратили внимание, что один артист, называть его не буду — поскольку дело прошлое, появлялся в цирке слегка под хмельком. На собрании потребовали от него побороть пагубное пристрастие, предупредили — иначе придется расстаться с манежем, с коллективом. Человек понял, что нянчиться с ним не станут, изменился.
 
Мы используем разные формы воспитания. Заботимся о повышении сознательности, идейно-политического уровня, общей культуры членов коллектива. Регулярно проводятся политзанятия. В комсомольской организации прошел комсомольский Ленинский зачет. Молодежь отнеслась к этому очень ответственно. Организуем лекции по искусству. Устраиваем встречи с мастерами сцены, художниками, композиторами, деятелями кино тех городов, в которых гастролируем. Встречи проходят интересно, с пользой.
 
Надо отметить, на любое общее дело коллектив откликается с охотой. Будь то поездка в выходной день на экскурсию, субботник или шефское выступление перед тружениками города, села, воинами. В майские дни провели шефские выступления для ветеранов Великой Отечественной войны. Был поставлен торжественный пролог, исполнители посвящали победителям свои выступления. Прошли шефские концерты и для тружеников сельского хозяйства, на них артисты приветствовали передовиков производства. К съезду партии решили подготовить специальный парад-пролог, в котором будет сказано об успехах тружеников страны, Латвии, Риги. Взяли обязательство усовершенствовать все представление и каждый номер.
 
О работе, которая ведется над спектаклем, рассказывает режиссер тематического представления Нина Андреевна Корнилова:
 
Нам всем понятно, что представление «Рижские сувениры» с каким бы успехом ни шло, можно и нужно совершенствовать. Добиваемся, чтобы еще выразительнее и органичнее были связки между номерами. Продолжаем работу над парад-прологом, в котором определяется тема спектакля. Клоуны готовят новые репризы, в которых утверждаются высокие нормы нашей морали, высмеиваются явления, чуждые нашему обществу. Завершаются репетиции эксцентрической сценки «Необычный клиент», в которой участвует и дрессированный слон. Есть у нас относительно недавно подготовленный номер «Конная кадриль». В него вводятся новые исполнители, осваиваются новые трюки. Совершенствуются и другие номера программы.
 
Работа идет постоянно, но хочется, чтобы нам не мешали. Объясню о чем речь. Надо ли доказывать, что тематическое представление — художественно целое произведение. Каждому номеру найдено свое место, он связан с хореографическими фрагментами, с клоунскими сценками, несет определенную смысловую нагрузку. Если выпадает номер, то разрушается единство, страдает общий замысел. А такое происходит. Буквально накануне премьеры Союзгосцирк потребовал два номера отправить в другой город. Удалось сохранить их в коллективе. Но после премьеры, за какие-нибудь полгода Союзгосцирк забрал три номера. Хотя мы и постарались на ходу перестроить представление, но, конечно, изъятие трех номеров сказалось отрицательно.
 
Осуществляя тематическое представление, мы считали, что постоянные коллективы — действительно постоянные. Важно, чтобы так считали и в Союзгосцирке. Сохранять номера нужно и для создания у коллектива своего творческого лица. Мы стремимся, чтобы представление «Рижские сувениры» было не похоже на другие цирковые программы, носило свой характер, свой стиль.
 
Должен подтвердить: в коллективе «Рига» не замирает творческая работа, здесь не останавливаются на достигнутом. Более опытные и знающие артисты и те, кто получил или получает режиссерское образование, помогают товарищам улучшить выступление. Например, с участниками «Конной кадрили» регулярно занимается опытная дрессировщица лошадей наездница Раиса Колодочкина. Сама она выступает с номером «Высшая школа верховой езды».
 
В коллективе помогли перестроить номер гимнастов Виктора Волкова и Алексея Мещанова. В номер вошел сын Мещанова — Олег. Это позволило включить в выступление новые, интересные трюковые комбинации. Недавно Олег на время покинул номер — юноше пришел срок службы в Советской Армии. Сообща думают, как еще выразительнее выстроить номер акробатов с шестом Ивановых. Постоянно совершенствуется аттракцион «На слонах вокруг света». Делается немало, но впереди еще много работы.
 
О дальнейших планах и обязательствах коллектива ведет рассказ заслуженный артист РСФСР Анатолий Корнилов.
 
Мы убеждены — каждый постоянный коллектив должен иметь несколько программ. Тогда, выступая в том или ином городе, можно менять их, чтобы не угасал интерес зрителей. Хотим осуществить это у себя. Уже сейчас, кроме тематического представления «Рижские сувениры», в нашем репертуаре — детская пантомима. Ее мы показываем не только в дни зимних школьных каникул. Этим летом в Курске демонстрировали пантомиму для ребят, отдыхающих в загородных и городских пионерских лагерях, на представление приходили родители с детьми, бабушки и дедушки с внуками.
 
Третьей программой коллектива должен стать веселый клоунский спектакль,— добавляет Юрий Червоткин. — В нем комические и сатирические сценки свяжут номера разных жанров в единое целое. Спектакль будет высмеивать недостатки, одновременно утверждать лучшие человеческие качества. Работа над этой постановкой входит в обязательства, взятые к съезду партии.
 
Скажу еще об одном нашем решении. Организуем занятия для детей артистов. Известно, многие исполнители между делом знакомят сына или дочь с тем жанром, в котором сами выступают. Мы организуем занятия для всех ребят, чьи родители входят в коллектив. Опытные специалисты преподают основы акробатики, эквилибра, жонглирования и так далее, кроме того, будем учить танцам, основам актерского мастерства, сценической речи. Специалисты по этим дисциплинам у нас есть. Так с пользой займем свободное время ребят и приобщим их к искусству манежа.
 
Сейчас коммунисты, комсомольцы, все в коллективе с подъемом изучают задачи, которые Коммунистическая партия поставила перед народом по развитию экономики, культуры. Проводятся занятия, семинары, лекции. Здесь крепят союз искусства и труда, Будут проведены отчеты перед тружениками заводов, строек, колхозов, состоятся шефские выступления перед передовиками, производства, победителями социалистического соревнования. Партийная, профсоюзная, комсомольская организации Латвийского коллектива «Рига» прилагают все силы, чтобы с новыми успехами в творчестве встретить XXVII съезд Коммунистической партии Советского Cj.pf/
 
 
К. Ганешин
 

 



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 12 October 2022 - 09:57

Даже если она цирковая
 
В последнее время о программах все чаще говорят — цирковая, нецирковая, Не странно ли, если речь идет о представлении на манеже?
 
Тем не менее такое понятие становится привычным. И надо заметить, не без основания. На манеже читают так много стихов, звучит так много песен, что для цирка просто не остается места. С тем большей радостью люди сообщают друг другу: там вполне цирковая программа, обязательно пойдите, посмотрите. Примерно так говорили о дивертисменте, который показывали нынешним летом в шапито «Веселая арена» (оно располагалось в ЦПКиО им. Горького).
 
...Пошла, посмотрела. И захотелось написать не рецензию (о многих номерах мы писали и не раз), а подумать вслух о том, что мы видим на манеже, даже когда программа вполне цирковая.
 
Все началось с яркого, в меру краткого пролога. Чувствовалось — молодые, обаятельные артисты хотят подарить нам праздник. Мы настроились на соответствующий лад и радостно встретили акробатов в национальных костюмах. Они образовали хоровод и закружились в танце. В этом было что-то очень знакомое... Ах да, такое же начало в ансамбле «Черемош» у акробатов Максимовых. Заглядываю в программку: акробатический ансамбль «Карпаты» под руководством Сергея Доценко.
 
От танцев артисты перешли к трюкам. Одна за другой четко исполнялись акробатические комбинации на палках-брусьях. Эффектное сальто на ходулях с палки. И еще: один артист, взлетая, выкручивает боковое сальто, а другой прыгает с трамплина и успевает пролететь над палкой прежде, чем первый «приземляется» на нее. После каждого интересного трюка раздавался взрыв аплодисментов и сразу затихал, как только начинались танцы. Зрители терпеливо пережидали танцевальные «нагрузки», которые давались в виде бесплатного приложения к хорошему, а моментами даже захватывающему трюковому репертуару акробатов Доценко.
 
По давним цирковым законам один жанр сменялся другим. Жонглеры — труппа Аберт. Летят, летят, перекрещиваясь в воздухе, булавы. Артисты бесконечно движутся, не прекращая жонглирования, отчего мелькающие предметы образуют причудливые рисунки. Булавы, как бы взбунтовавшись, строптиво вырываются из рук одного человека, чтобы покорно лечь в руки другого... Летят, летят булавы. Но нет в этом даже намека на однообразие. Четкий ритм номера увлекает, завораживает, держит в напряжении. Игорь Аберт и его партнеры достигают нужного эффекта «всего лишь» при помощи жонглирования. Они, видимо, справедливо полагают: зрители пришли в цирк «на цирк».
 
А затем — представительница совсем иного жанра, вернее, разных жанров — велофигуристка и дрессировщица собак Марина Лапиадо. Вот уж где властвует цирк...
 
Еще девочкой Марина прокатилась на своем сверкающем велосипеде по лучшим манежам страны. Об этой «девочке на велосипеде», об этой юной дрессировщице писали много. Она — лауреат Всесоюзного и Международного конкурсов. И сейчас так же стремительна и красива ее езда на велосипеде, так же удивительно послушны ее собачки. На привычно высокой ноте можно бы закончить оценку этого номера, если бы... Если бы он не относился к лучшим. А к лучшим — особые требования. Все в них должно быть соразмерно и гармонично. И если эта прелестная миниатюра строится как игра очаровательной девушки с собаками, то костюм артистки должен соответствовать замыслу номера. Девушка выезжает на велосипеде, а это как-никак спортивный снаряд, но на артистке предельно (или беспредельно) открытый костюм, сапоги, а на голове нечто вроде диадемы. Тут я слышу возгласы: это же манеж, здесь все возможно! Все. Но только не смешение стилей. Опять же, если номер — в ряду лучших.
 
Велофигуристку сменил эксцентрик на моноцикле Виктор Криволапое. Его номер решен в стиле ретро, он оригинален и заслуживает весьма положительной оценки. Но режиссерам (В. Вологдин и А. Абакумов) следовало отвести ему другое место в программе. После фигурного катания на велосипеде трюки, пусть и на одном колесе, не казались чем-то необычным. Артист затратил больше сил, чем требовалось, чтобы завладеть вниманием зала.
 
Впрочем, не будем так подробно прослеживать порядок номеров. Главное, что зрители увидели дрессированных гепардов и терьеров Марины Маяцкой, дрессированных голубей Светланы Шамшеевой, увидели «Игру с диаболо» Зои Есиковой и Александра Майоренко и «Эксцентриаду с куклой» (артисты Абаджан), канатоходцев Людмилу и Ивана Дружину, замечательных эквилибристов Марковых и широко известный конный ансамбль «Кубанские казаки» под руководством заслуженного артиста РСФСР Юрия Мерденова. Паузы заполнял коверный Владимир Кремена.
 
Действительно, цирковая программа. Разнообразие жанров, номера с дрессированными собаками, голубями, гепардами. Джигиты на лошадях. И все-таки было, было в ней какое-то однообразие. Как же так — однообразие при разнообразии? Явное противоречие? Нет. Жанры менялись, трюки встречались интересные, номера хорошие, но музыка, костюмы, танцы, манера поведения артистов удивительным образом перекликались. Вот это мы видели только что, это — вчера, а это — месяц назад.
 
Ансамбль «Карпаты» танцами напоминал «Черемош». Молодая дрессировщица С. Шамшеева хороша собой, она придумала новые «голубиные трюки», вся композиция смотрится очень легко. Что же еще можно пожелать артистке? Наверное, больше актерской индивидуальности. Например, такая деталь: у нее красивый с золотом костюм, и сапоги красивые, очень золотые. Но за несколько минут до нее в золотых сапогах выезжала М. Лапиадо. Зачем повторяться даже в такой мелочи? Хотя в искусстве, как известно, не существует мелочей.
 
Прежде у артистов было такое правило: справляться друг у друга кто какой костюм наденет в этот вечер и какого цвета. Дабы и цвета не совпали. Правда, теперь и в быту люди предпочитают «фирменную» одежду, отчего нередко выглядят как близнецы. Это же, к сожалению, происходит и на манеже. Перестали стремиться к индивидуальности, к непохожести. Давайте вспомним, как бывало раньше в программе. Ирина Бугримова выходила в колете, лосинах и сапогах — на то она и укротительница. Таков был ее образ. А дрессировщица голубей Галина Корчагина появлялась в прелестном воздушном платье, музыкальный эксцентрик Валентина Мокеева накидывала клоунский балахон. Теперь одна исполнительница надевает сапоги и — «даешь всем сапоги!». Так же и в остальном.
 
Сколько выдумки артисты порой вкладывают в трюки, а потом сводят на нет свои усилия, позаимствовав у одного костюм, у другого — музыку, да еще «приукрасив» профессиональный номер малопрофессиональными танцами. И результат: разные по жанрам номера становится в чем-то неуловимо похожими.
 
На общем фоне одинаково «пританцовывающих» явно выиграли эксцентрики Абаджан, первоклассные эквилибристы на движущейся лестнице Марковы и, конечно же, лихие конники Юрия Мерденова.
 
...Чуть приглушенно звучит песня «Полюшко-поле» и на манеж выезжают кубанские казаки. От этой музыки, от торжественного выезда замирают сердца. Это ни с чем не спутаешь...
 
Аттракциону Марины Маяцкой повезло меньше. Он задуман так — танцующая дрессировщица среди гепардов и терьеров. Прием, использованный единожды за вечер, не может не запомниться публике. Но вот беда: до Маяцкой уже многие танцевали. Чем же ей поразить воображение зрителей, чем удивить их? Чтобы не сбивать успех аттракциона, надо, видимо, иначе подбирать номера. Но попробуй «подбери», если нынче на манеже все норовят пуститься в пляс.
 
Да, подобрать нелегко. Но выход есть: более серьезное вмешательство режиссеров, художников, балетмейстеров в программу, в номера. Именно режиссер совместно с художником должен определять, какой костюм более соответствует стилю номера. А балетмейстер нужен не только для того, чтобы ставить танцы, но иногда, наоборот,— взять да и снять их, и, поработав с артистами над пластикой, придумать более индивидуальную манеру поведения.
 
Все это давно известные истины. Только почему-то призабытые. И хотя режиссеров сегодня стало больше, артисты к ним меньше прислушиваются. В свое время, если Арнольд Григорьевич Арнольд вносил в номер какую-то поправку, она принималась тотчас же, если делал небольшое замечание, его помнили и тогда, когда Арнольд уезжал из города, и много лет спустя — тоже. С мнением Анели Алексеевны Судакевич, Александра Павловича Фальковского считались не меньше.
 
6666.jpg
 
На фото: Эквилибристы МАРКОВЫ
 
И это оправдало себя. Широкая публика, к сожалению, плохо запоминает фамилии цирковых артистов. Даже когда говоришь о выдающемся номере, нередко спрашивают: что делают, что исполняют? Удачно придуманный костюм помогает созданию образа, а значит помогает такой «запоминаемости». Костюмы Карандаша, Никулина, Енгибарова — кто их не помнит? Или кепку Олега Попова? Какая «говорящая» деталь. Костюм клоуна — составная его маски. Это понимают все, кто интересуется цирком. Акробаты, гимнасты, эквилибристы, дрессировщики знают об этом не меньше других. А к своему внешнему облику у многих из них совсем иное отношение — пусть костюм будет как можно красивее, ярче, моднее. Сергей Игнатов вышел в чем-то новом, значит и мне сделайте то же самое. А как это сочетается с трюками, аппаратурой, стилем номера — значения не имеет.
 
Сейчас в цирке работают хорошие художники, люди с большим вкусом. Мы пишем о значительных достижениях режиссеров, балетмейстеров. Но почему же артисты мало прислушиваются к ним, почему больше доверяют собственному вкусу в ущерб номеру, почему стремятся к штампу, к ложной красивости?
 
Хорошая цирковая программа — это не только сильные трюки, это слагаемое многих компонентов. И среди них, конечно,— всегда неповторимость, творческий поиск. Поиск нового во всем. Когда-то Максимовы очень точно переплели трюки с танцевальными заставками. Но это вовсе не значит: скопируешь их и сразу возникнет необходимый национальный колорит. У Максимовых это получилось, у Доценко — нет. Значит, надо искать что-то свое, думать, учитывая и тот снаряд, на котором работаешь, и людей, которые все исполняют.
 
Настоящий мастер боится копий. Годами обдумывает свои замыслы. Разумеется, так «жить» на манеже трудно. Гораздо легче сделать иллюзионный аттракцион, как у Кио, канат, как у Волжанских, репризу, как у Енгибарова, костюм, как у Игнатова. Но надо ли?..
 
Г. БЕЛЯКОВА
  


#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 14 October 2022 - 09:52

О деятельности филармоний страны

 

На страницах журнала мы постоянно ведем разговор о деятельности филармоний страны. В каждой из них есть свои достижения и опыт, свои проблемы и трудности, порой характерные для всех концертных организаций, а порой и сугубо специфические, локальные. Недавно наш корреспондент познакомился с работой Сочинской филармонии — одной из самых крупных в Российской Федерации. Директор ее, ЮРИИ НИКОЛАЕВИЧ МАМЧУР, отвечая на многочисленные вопросы корреспондента, коснулся разных аспектов деятельности филармонии, рассказал о широком круге задач, стоящих перед концертными работниками. Юрий Николаевич — один из энергичных руководителей, которым не нужно заглядывать « планы, сводки и отчеты, чтобы охарактеризовать самые разные стороны деятельности всей организации, он, как говорится, глубоко «в материале».
 
Записав эту беседу, наш корреспондент «смонтировал» для большей лаконичности материала ответы на опросы и размышления Ю. Н. МАМЧУРА в единый монолог, который мы и предлагаем вниманию читателей.
Четыре с половиной года назад я начал работать директором филармонии и сразу столкнулся с немалым количеством самых разных проблем — творческих, организационных, кадровых и т. д. Но главное, что вызвало у меня недоумение,— нигде и ни в чем я не смог заметить даже элементов научного подхода к планированию концертной деятельности, к составлению программ, в опросе зрителей, в учете их эстетических вкусов. Неужели, думалось мне тогда, в нашем плановом социалистическом хозяйстве нельзя научно разработать и обосновать перспективный план социально-творческого развития концертной организации на ближайшие несколько лет?
 
С предложением разработать такой план мы обратились в Ленинградский институт театра, музыки и кино. Методики и опыта в осуществлении подобной задачи здесь тоже не было, но педагоги и студенты института взялись за дело основательно и с энтузиазмом. Они проводили широкое анкетирование разных групп зрителей и слушателей нашего региона с учетом столь важного для курортного края фактора сезонности. Например, почему даже для гастролей Большого театра в июне нужен несколько иной репертуар и реклама, нежели в августе? Ответ на этот вопрос дает меняющийся из месяца в месяц характер социального состава нашей аудитории, играющий важнейшую роль в перспективном планировании гастрольно-концертной работы и, вероятно, не только в условиях нашего края.
 
В 1984 году комплексный план творческого, экономического и социального развития Сочинской филармонии был нам представлен. Назову хотя бы некоторые его разделы: совершенствование структуры творческого коллектива, основные репертуарные тенденции, методы реорганизационной работы по подготовке новых концертных номеров и программ, совершенствование структуры управления и т. д. Здесь содержится и точная разработка функциональных обязанностей всех работников, задачи и принципы творческой учебы, совершенствование материально-технической базы филармонии. После всестороннего рассмотрения и обсуждения мы вместе с коллективом приняли его как руководство в организационно-творческой деятельности филармонии на ближайшие пять лет.
 
МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ: НАЧИНАТЬ С САМЫХ МАЛЕНЬКИХ ЗРИТЕЛЕЙ!
 
Вся наша деятельность прямо или косвенно адресована слушателям и зрителям. Мы не можем забывать о том, что завтрашней взрослой аудиторией станет нынешняя юношеская и детская. И потому мы не имеем права устраняться от ежедневной, кропотливой работы по эстетическому воспитанию юных граждан нашей страны — будущих строителей коммунистического общества.
 
Результаты проведенного анкетирования показали, что примерно три тысячи наших школьников (большинство из которых учатся и в музыкальных школах) любят музыку и серьезно ею интересуются. А всего у нас сорок пять тысяч ребят школьного возраста. Понятно, что такую огромную массу ребят обязательно нужно эстетически развивать и воспитывать. И отдельными концертными «наездами» в школы эту задачу не осилить.
 
Для начала мы решили составить концертно-лекторские группы практически из всех артистов филармонии. Замечу, что далеко не все были сразу согласны на такую работу. Затем подробно разработали тематику нескольких циклов школьного лектория. Возникали сомнения: с каких классов начинать, может быть, с четвертых—седьмых или с первых, а может, нужна расширенная программа только для десятиклассников? Тем не менее было решено — и, думаю, резонно — составить три возрастных цикла программ — для первых—третьих классов, четвертых—седьмых и старшеклассников.
 
Действуем мы в тесном контакте с гороно и проводим ежемесячную музыкально-воспитательную работу с двадцатью семью тысячами школьников в тридцати восьми школах города.
 
Особо важным мы считаем то, что смогли организовать постоянные музыкальные лектории в двенадцати сельских школах.
 
За прошедшие два-три года выяснилось, что старшеклассники в большинстве своем стремились к современным направлениям популярной и рок-музыки и высказывали требовательные пожелания заниматься только этим. Разумеется, здесь нет ничего предосудительного, но сколь же бедным окажется их музыкально-эстетический багаж, когда в очень скором времени очередная мода на тот или иной стиль схлынет, а настоящих художественных привязанностей не окажется.
 
Точно так же, как большое дерево не может вырасти в цветочном горшке даже у солнечного окна, так и во всем — в жизни, в искусстве — хорошим, крепким корням нужна и настоящая почва. И те же старшеклассники через «нехочу», постепенно все больше увлекаются замечательными образцами мировой классики — русской, советской и зарубежной.
 
Собственными силами филармонии мы даем в год около шестисот таких лекций-концертов. Цифра сама по себе внушительная, но с точки зрения широты охвата школьной аудитории и это чрезвычайно мало. Но таковы максимальные возможности Сочинской филармонии.
 
Ежемесячно мы собираем художественный совет, который просматривает программы циклов школьного лектория. Раньше бытовало мнение, что для взрослой аудитории нужны и артисты получше, поинтереснее, и уровень репертуара повыше. А детям, мол, что останется. Это принципиальное заблуждение и даже вредное: наоборот детям нужно лучше! Ведь от их первоначального импульса в восприятии искусства зависит и весь дальнейший процесс его постижения, интереса или разочарования. Ведь над выступлением малопрофессионального или неодаренного артиста они просто смеются!
 
Что говорить, конечно, и артистам зачастую нелегко выступать: например, когда приезжают они в школы, где пианино не настроены. А у нас в штате только один настройщик, у которого есть своя норма месячной работы — семнадцать инструментов. Постепенно мы решили и эту проблему: раз в школах не могут справиться с этим делом, включили оплату регулярной настройки инструментов в стоимость концерта.
 
И отнюдь не значит, что дети должны собирать на двадцать-тридцать копеек больше для оплаты билетов концертного абонемента. Хочу подчеркнуть: мы придумали и осуществили систему школьного лектория без абонементов: художественное воспитание ребята получают бесплатно. Средняя стоимость каждой лекции-концерта — сто пятьдесят рублей, из школьного денежного фонда выплачивается филармонии около двадцати процентов, все остальное — филармонические фонды. Таким образом, более тридцати тысяч рублей у нас идут на оплату школьного лектория.
 
Естественно, может возникнуть вопрос: каким образом мы справляемся с задачей финансовой?
 
О ФИНАНСАХ, КОТОРЫЕ ИНОГДА «ПОЮТ РОМАНСЫ»...
 
Разумеется, все не так легко и просто. Попробую кратко охарактеризовать этот аспект дела. Нашей филармонии разрешено работать по системе так называемого нераздельного планирования, то есть доходами от более посещаемых эстрадных концертов мы можем частично окупать затраты на школьный лекторий и частично восполнять неизбежную пока убыточность от концертов филармонических. Из собственных коллективов девяносто пять процентов — филармонические, а среди эстрадных групп, составляющих пять процентов, нет, кстати сказать, ни одного вокально-инструментального ансамбля. Сведущий в концертной работе человек быстро поймет, что с выполнением финансового плана нам приходится нелегко, если назвать соотношение эстрадных и филармонических концертов в общем объеме работы: в год мы даем четыре тысячи пятьсот концертов (вместе с гастролерами), из которых шестьдесят пять процентов — филармонические.
 
Специфика курортного края во многом определяет и специфику работы филармонии. В план концертного обслуживания у нас включено более ста санаториев, клубы которых рассчитаны не более чем на триста мест. И тут простой арифметический подсчет позволяет определить, что даже небольшой эстрадный коллектив («недорогой», по выражению администраторов, в среднем шестьсот-восемьсот рублей) с трудом окупается стоимостью проданных в санатории билетов, тем более если нет аншлага.
 
Судите сами хотя бы по такому факту: гастроли Большого театра, говоря языком экономики, обходятся нам в двести тысяч рублей. В кассу же филармонии за тридцать два гастрольных спектакля поступает сто тридцать четыре тысячи — это при полных аншлагах. И здесь помогает, конечно, уже упоминавшаяся выше система нераздельного планирования.
 
Чтобы не создалось превратное впечатление о том, что в нашем разговоре мы слишком большое внимание уделяем материальной стороне концертной работы, хочу подчеркнуть: филармония — одно из многочисленных звеньев экономики государства и план мы должны выполнять. И я думаю, такой ключ разговора поможет лучше понять и наши задачи и наши проблемы.
 
А главная задача состоит в том, чтобы приобщить всех слушателей и зрителей к богатой сокровищнице достижений концертного и театрального искусства.
 
КОГДА УЛЫБАЮТСЯ ЗВЕЗДЫ...
 
Всегда с большим успехом, как и везде по стране, да и за рубежом, проходят у нас гастроли мастеров эстрады, таких,
как Иосиф Кобзон, Алла Пугачева, Эдита Пьеха, Лев Лещенко, Роза Рымбаева. В связи с этим мне бы хотелось высказать следующее соображение. Нельзя усомниться в справедливости принятого несколько лет назад решения о строгом соблюдении одинаковой месячной нормы выступлений каждого коллектива и солиста в системе филармоний страны. Вопрос лишь в том, что широко популярных, любимых и интересных большинству зрителей артистов не так уж много, их можно перечислить поименно. И какой директор филармонии не мечтает о том, чтобы каждый желающий побывать на концерте своего любимого артиста мог это желание осуществить! Достичь этого невероятно сложно, если вообще возможно. Но даже а частичном решении этого вопроса содержался бы и немалый стимул роста для одаренных, но по разным причинам «забуксовавших» артистов.
 
Как ни стремимся мы преодолеть барьер сезонности в нашей работе, пока это не удается. Несмотря на то, что город-курорт работает круглый год и санатории заполнены всегда, лето больше привлекает и отдыхающих и гастролеров. Мы все время договариваемся с ведущими концертными объединениями страны — Рос-концертом, Ленконцертом, Москонцер-том о равномерности годового гастрольного графика, и тем не менее на практике получается так, что все наиболее известные коллективы и солисты работают у нас летом. Отсюда — огромные организационные трудности с выбором концертных площадок, с транспортом, гостиницами и т. д. Так, например, было в августе прошлого года, когда в Сочи одновременно выступали популярнейшие эстрадные артисты страны — И. Кобзон, Э. Пьеха, Л. Лещенко, В. Винокур, Р. Рымбаева. Все концерты прошли очень хорошо, с аншлагами и переаншлагами, были довольны и зрители, и артисты, и сотрудники филармонии, хоть поработать пришлось с гораздо большим напряжением.
 
На примере первого фестиваля советской музыки, состоявшегося в июне прошлого года, мы во многом смогли убедиться в том, что местная аудитория нашего города отличается развитым эстетическим вкусом, высокими духовными запросами. Мы предполагали: основную массу слушателей концертов фестиваля составят наши гости — отдыхающие курорта. Однако сразу же, когда мы увидели, что на первых концертах Большого симфонического оркестра ползала пустовало, мы предложили билеты сочинцам, которые с большим интересом отнеслись к насыщенной и разнообразной программе фестиваля.
 
Несколько осложняет нашу работу межведомственное разделение концертных залов в городе. Так, лучший сейчас в Сочи зал «Фестивальный», как и Объединение музыкальных ансамблей, работают самостоятельно, подчиняясь Управлению культуры горисполкома. В нашем распоряжении Летний и Зимний театры, Театр в Хосте и клубе санаториев.
 
СОБСТВЕННЫМИ СИЛАМИ
 
Каковы наши собственные проблемы? Основная — творческие кадры. Хорошие, перспективные музыканты, певцы у нас есть, но нужно гораздо больше. Необходимы и танцоры и вокальные ансамбли.
Пока при отсутствии общежития и строгом лимите на квартиры мы пополняем свою актерскую труппу медленно, с трудом.
 
Очень радостно, что в филармонии работает лауреат международного конкурса, отличный пианист А. Фоменко.
 
Смогли мы добиться и организации струнного квартета, который стал дипломантом Всесоюзного конкурса квартетных ансамблей, выступает с сольными концертами. Успешно работают ансамбль «Соната», эстрадно-фольклорный коллектив «Русский сувенир», заслуженные артисты РСФСР А. Котенко и В. Кузнецов. Многие артисты филармонии повышают свой творческий уровень, занимаясь в заочной аспирантуре, во Всероссийской творческой мастерской эстрадного искусства. Совсем недавно, например, девять музыкантов эстрадно-симфонического оркестра уехали поступать на заочные факультеты консерваторий.
 
На этот коллектив мы возлагаем большие надежды, он очень нужен и для проведения фестивалей-конкурсов молодых исполнителей песни, для фестивалей советской музыки и для работы по музыкально-эстетическому воспитанию. Для работы с ним уже в ближайшие месяцы мы пригласили известных в области эстрадно-симфонической музыки дирижеров и композиторов.
 
Как и любой другой творческий коллектив, Сочинская филармония не избавлена от весьма щепетильного в этическом смысле, но остро стоящего вопроса профессиональной несостоятельности нескольких артистов. Таких немного, среди ста десяти человек нашего творческого состава их, как мы считаем, пять человек. Правдами и неправдами стремятся они сохранить свой актерский статус, в разные инстанции рассылают письма и жалобы, в любой профессиональной критике усматривают личные обиды и, конечно, всячески уклоняются от просмотров на Художественном совете. Особенно обидно, что такое «искусство» нет-нет да и выходит к зрителю, и тем более к детям. Думается, подобно тому, как в системе здравоохранения налажена деятельность ВТЭК — врачебно трудовых экспертных комиссий, так и в концертной работе крайне необходим объективный профессиональный контроль экспертно-тарификационной комиссии, которая представляла бы собой единый централизованный орган всесоюзного или всероссийского значения.
 
В сфере театрально-драматургического искусства актер с возрастом неизбежно меняет свое амплуа, а в практике концертной работы это бывает очень редко и лишь в отдельных жанрах. Так, если говорить о вокальном исполнительстве, только настоящие мастера с годами сохраняют и упрочивают привязанность публики.
 
Многое еще мы должны сделать для того, чтобы деятельность филармонии напоминала работу четкого, отлаженного механизма. Прежде всего — возвращусь к началу нашего разговора — это касается всестороннего расширения сферы музыкально-эстетического воспитания людей самых разных возрастов, профессий и склонностей. С наибольшей эффективностью использовать все имеющиеся у нас ресурсы и возможности — к этому призывает наша партия, это необходимо нашему народу. Ведь общий успех зависит от честного, активного и по-хорошему пристрастного отношения каждого к своему делу.
 
 
 

  • Статуй это нравится

#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 17 October 2022 - 10:27

Цирк вспоминая фронтовой

 

Год 1985-й — год особенный. Он проходит под знаком празднования 40-летия Победы советского народа в Великой Отечественной войне.
 
23.jpg
 
На фото: Фрагмент спектакля «Цирк вспоминая фронтовой»
 
Пожалуй, нет такой зрелищной организации, которая в той или иной форме не откликнулась бы на знаменательную дату. Потому что война, победа над гитлеровским фашизмом — тема непреходящая, вечная. Затронул ее и цирк. На манеже появился целый ряд постановок, удачно решивших большую и важную тему. Но и на этом позитивном фоне особо выделяется работа ленинградского «Цирка на сцене».
 
Сразу скажем: успех ее не случаен. Коллективы ленинградского «Цирка на сцене» переживают сейчас пору расцвета. Здесь работают заинтересованно, творчески. Ищут новые формы представлений, что в значительной степени связано с освоением крупных сценических площадок типа спортивно-концертного комплекса имени В. И. Ленина и Дворца спорта «Юбилейный» в Ленинграде, создают синтетические спектакли. Многое из этого нашло отражение и в работе, посвященной 40-летию Победы.
 
Спору нет, не легко поставить цирковой спектакль, который ярко, содержательно рассказал бы о суровых военных годах, о победе, доставшейся народу-герою дорогой ценой. Как выразить эту ответственную и, прямо скажем, священную для советских людей тему, сочетать ее со спецификой искусства смелых и ловких, чтобы она прозвучала глубоко патриотично? Ленинградскому «Цирку на сцене» удалось, на мой взгляд, найти удачную форму, правильную тональность для ее воплощения. Спектакль «Цирк вспоминая фронтовой» (другое его название «Сегодня в цирке праздник») волнует задушевностью, искренностью, теплотой. Он по-настоящему трогает, а кое у кого из сидящих в зрительном зале вызывает слезы. Пожалуй, не так уж много найдется примеров, когда цирковой спектакль столь эмоционально воздействовал бы на чувства зрителей. Может быть, тут имеет значение сама тема, что огненной чертой проходит через сердце каждого советского человека? Нет, не только и не одно это. Важно также и как она решена.
 
Что это за Фронтовой цирк, воспоминаниям о котором посвятили свою работу ленинградцы? Это тот самый цирк, что был создан в осажденном Ленинграде зимой 1942/43 года. Премьера состоялась 23 февраля. Передвижной, мобильный, боевой коллектив, возглавляемый заслуженным артистом РСФСР Е. П. Гершуни, заменил в известной степени стационар на Фонтанке, закрывшийся в 1941 году и в течение трех с лишним лет не открывавший свои двери. Между тем оптимистическое, жизнерадостное, веселое искусство цирка требовалось и в дни Великой Отечественной войны. Требовалось оно и защитникам блокадного города. Фронтовой цирк существовал под бомбежками, под обстрелами и, несмотря ни на что, делал нужное, полезное дело: развлекал людей, давал им кратковременную разрядку, отдых, а врагов разил беспощадной сатирой. Это был поистине политический цирк.
 
Мне кажется бесспорной преемственность Фронтового цирка и нынешнего Ленинградского «Цирка на сцене». Ее следовало бы официально закрепить особым документом, как это сделано, например, в том же Ленинграде в отношении Драматического театра имени В. Ф. Комиссаржевской, родившегося из так называемого блокадного Городского театра. В «Цирке на сцене» восприняты не просто традиции Фронтового цирка, но и кое-какие художественно-творческие приемы. Я говорю об этом уверенно, потому что в свое время видел Фронтовой цирк. Мне, в ту пору рядовому бойцу Ленфронта, выпала удача попасть на одно из его представлений. Это было в мае 1943 года, когда на переднем крае обороны зацвела сирень и щелкали соловьи, о которых столь взволнованно написал Михаил Дудин, тогда еще молодой поэт-фронтовик. Военная весна была своеобразным лирическим фоном для приехавшего к нам Фронтового цирка. Помню ведущего этого цирка К. Гузынина, коверного — знаменитого Павла Алексеевича, первым на манеже отказавшегося от рыжего парика и размалеванного лица, создавшего реалистический клоунский образ. Вместе со своей женой, миловидной Татьяной Степановной, Павел Алексеевич исполнял сценку «Бокс». Кстати, чтобы получить горстку фасоли (для имитации якобы выбиваемых при ударе боксерской перчатки зубов), понадобилось специальное разрешение командования Ленфронта, ведь продукты выдавались строго по карточкам. Помню также устроенный на подмостках манеж с форгангом и полукружиями барьера, буффонадную сценку «Последняя лошадь Паулюса» и висевший на авансцене тюлевый занавес.
 
В спектакле «Цирк вспоминая фронтовой» воссоздано многое из того, что я видел сорок с лишним лет назад. Так же охватывает сценическую площадку барьер, и так же висит прозрачный занавес, правда, на этот раз не на авансцене, а в глубине. На портале сцены золотом горят названия частей и подразделений, принимавших участие в боях за город Ленина, и изображены ленты медалей «За оборону Ленинграда» и «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.». Пол устилает декоративный ковер, представляющий собой карту Ленинградского фронта. Потом его уберут, а пока зрители, входящие в зал, видят его, и таким образом еще до начала представления оформление (художник И. С. Белицкий) создает определенный настрой, переносит нас в далекую военную пору.
 
Сценарий спектакля написан главным режиссером ленинградского «Цирка на сцене» В. Вальтом (он же постановщик) совместно с К. Гузыниным. Думается, имеет значение то, что Вальт в прошлом актер, драматург, автор пьес, ставившихся на театральных сценах, и что он участник Великой Отечественной войны, служивший во фронтовом ансамбле Красной Армии, а затем во фронтовом театре КМОРа (Кронштадтского морского оборонительного района). Иными словами, о войне у него представление самое непосредственное, что во многом помогло в работе над спектаклем, посвященным 40-летию Победы. Что же касается Гузынина, то помимо того, что Константин Алексеевич — театральный актер, конферансье, литератор (ему, в частности, принадлежит пьеса «Лесная быль» о партизанах Великой Отечественной, шедшая в Ленинградском театре музыкальной комедии в дни блокады), он является еще и автором сатирических интермедий, исполнявшихся во Фронтовом цирке, где был ведущим. Эти интермедии, в том числе упомянутая выше сценка «Последняя лошадь Паулюса», включены в представление «Цирк вспоминая фронтовой».
 
Рассказ-воспоминание — так можно коротко охарактеризовать идею постановки, ее содержание. Видная роль в ней принадлежит ведущим — Вере Черепинской и Анатолию Вагину. Они выступают как бы от лица поколений — сегодняшнего и того, что участвовало в битвах с фашизмом. Отсюда и их облик: он одет в военную форму с медалью «За оборону Ленинграда» на гимнастерке, она — в строгом концертном платье. Лейтмотивом через весь спектакль проходит превосходная «Песня о Фронтовом цирке», написанная композитором В. Плешаком на слова В. Фотеева. И проецирующиеся за тюлевым занавесом (вот для чего, оказывается, он нужен!) картины-«наплывы», изображающие то заснеженный лес, по которому пробираются одетые в маскировочные халаты лыжники-бойцы, то серебристо-светлое в пору белых ночей ленинградское небо с застывшими в нем силуэтами аэростатов воздушного заграждения, служат тем же воспоминаниям о войне.
 
Ради максимального приближения к прошлому, к его реалиям в спектакле выведены... Павел Алексеевич и Константин Алексеевич Гузынин. Воспроизведены их образы, разумеется, условно. В роли первого выступает клоун Иосиф Черепинский, в роли второго — Евгений Вилл. Они исполняют интермедии из репертуара Фронтового цирка, как это делали их реальные предшественники.
 
В основу сценки «Последняя лошадь Паулюса» положена старинная буффонада. Любителям цирка она хорошо известна. В матерчатый каркас, сделанный в виде туловища лошади, забираются два исполнителя. Один изображает передние ноги коня, другой — задние. Во Фронтовом цирке в такого рода каркас залезали балерины. Костлявая, отощавшая с голода немецкая лошадь отплясывала от радости, что осталась жива, целой и невредимой вышла из сталинградского «котла», не попав в котел солдатской кухни. Таковым был отклик на злободневную тему — окружение и разгром армии фельдмаршала Паулюса.
 
Острый сатирический характер носила и сценка «Фашистский зверинец». В большой клетке сидели кровожадные хищники — Гитлер и его приспешники. Их изображали артисты в масках. Еще одна клоунада, «Грабьармия», повествовала о мародерских замашках гитлеровских вояк.
 
И вот что интересно. Хотя этим цирковым произведениям уже свыше сорока лет, восстановленные в спектакле «Цирк вспоминая фронтовой», они не потеряли сатирической силы. Зрители наших дней, среди которых преобладают поколения, родившиеся уже после войны, знающие о ней лишь по кинофильмам, книгам да по рассказам отцов и матерей, дедушек и бабушек, смеются над маньяками, пытавшимися осуществить бредовую идею — покорить советский народ, поставить его на колени. Рикошетом эта сатира бьет и по тем, кто, забыв уроки прошлого, собрался идти сегодня в «крестовый поход» против коммунизма, против нашей страны.
 
Скупыми, но выразительными штрихами воспроизведены в спектакле переходы от дней минувших к дням нынешним. Этой цели служат фонари «летучая мышь» в руках у ведущих. Ведущие то зажигают их и ставят на барьер, то гасят, обозначая время и место действия. Светя фарами, урча, въезжают под своды зала камуфлированные грузовики, подобные тем, на которых отправлялись на передний край артисты Фронтового цирка. Грузовики — настоящие, и появляться они, разумеется, могут лишь там, где позволяют размеры сценических площадок. Но на такие площадки и рассчитан спектакль. О его масштабности свидетельствует и то, что к участию в нем приглашаются, в дополнение к музыкальному ансамблю «Ритмы цирка» под управлением Игоря Тимохина, еще и военные духовые оркестры. В спортивно-концертном комплексе имени В. И. Ленина, например, в финале выходил оркестр Ленинградского военного округа. Участвует и ансамбль современного танца «Серпантин». Он исполняет танец «Песня о тачанке» на музыку К. Листова. Его поставила балетмейстер Н. РауДсепп. Во время войны она находилась в танцевальном ансамбле 55-й армии, выступала в «Тачанке», и эта новая ее постановка тоже дань военным годам.
 
Одним из трогательных эпизодов в спектакле стало появление на сцене группы бывших артистов Фронтового цирка во главе с 85-летним К. Гузыниным. Хочется назвать их всех. Это иллюзионистка Г. Казини, жонглер А. Рапитто, акробаты Д. Валеулина, Г. Поликарпов, балерина Н. Щеглова, музыкант Л. Вайнтрауб. Встреча с ветеранами является для зрителей 80-х годов как бы реальным прикосновением к прошлому.
 
До сих пор мы говорили в основном о той части спектакля, которая относится к фронтовым годам. Но есть в ней и другая часть, не менее яркая и впечатляющая. Она посвящена дням сегодняшним. На сцене — молодое поколение, дети и внуки тех, кто сражался за свободу и независимость советской Родины. Среди прямых наследников артистов Фронтового театра — дрессировщица Анна Маслова (дочь фокусника А. Казини), иллюзионисты Валентина и Александр Ивашовы.
 
Цирк в этой части спектакля представлен лучшими номерами. Но главное даже не это. Главное — их характер. Все они какие-то, я бы сказал, светло-радостные, как нельзя лучше соответствующие общему настроению. Потому что День Победы — это торжество. Пусть он «с сединою на висках», но это — праздник. Радость, ликование и мир, мир, мир...
 
Прежде всего хочется отметить игру с хула-хупами, демонстрируемую Кларой Корчагиной. Отличный по артистичности, виртуозности исполнения, номер полон ритмики, пластики, Танцевальных движений. И еще в нем много какого-то особого задора, солнечного блеска. Не случайно, наверное, номер Корчагиной вынесен в начало спектакля. Он содержит в себе некую символику. То, что показывает Клара, можно отождествить с выступлениями на парадах юности, на спортивных праздниках, в программу которых обязательно включается и работа с гимнастическими обручами.
 
К номеру Корчагиной примыкают по своему стилю и характеру жонглерская сценка Валентины и Павла Сейко, икарий-ские игры в исполнении Галины и Бориса Геккель, акробатический этюд Надежды Хабаровой и Галины Паус, партерный полет под руководством дипломанта Всесоюзного конкурса артистов циркового искусства Станислава Голдаева.
 
Символическая окраска содержится и в выступлении Анны Масловой. Ее взмывающие в высоту белоснежные голуби как нельзя к месту в спектакле, прославляющем нашу победу над фашизмом, ратующем за мир.
 
В финале снова звучит мелодичная, чуточку щемящая сердце «Песня о Фронтовом цирке». Пустеет сцена, на которой остаются только двое ведущих. Они стоят неподвижно, в молчании, как часовые на страже у вечного огня — огня искусства, звавшего в бой, искусства вдохновлявшего. Такова последняя, завершающая точка спектакля ленинградского «Цирка на сцене», ставшего волнующим откликом на большое историческое событие в жизни советского народа.
 
М. МЕДВЕДЕВ
 
 

 



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 18 October 2022 - 09:48

Озорное ревю

 

Как-то на подходе к Ленинградскому театру музыкальной комедии, на сцене которого выступал в этот вечер один из популярных коллективов Лен-концерта, я невольно подслушал разговор молодых супругов. Она, увидев афишу, предложила: «Может, сходим?» На что муж ответил: «Кто ж это теперь ходит на куклы?!»
 
Зал на этот раз, как, впрочем, и обычно на спектаклях Театра эстрадных миниатюр с куклами под руководством Е. Левинсона, был полон. Но публика, как потом заметил художественный руководитель театра, собралась «не наша». Действительно, ее пришлось «разогревать». Многие поначалу недоуменно смотрели на маленьких кукол над ширмой, на больших кукол, которых на их глазах водили артисты, и (уж совсем необычное) — соседствующих с ними артистов балета... Такого сочетания они воистину никогда не видывали...
 
Спустя некоторое время снова смотрю на лица соседей. Скептики, если и пришли сюда, куда-то девались. Красочное, зрелищное, со многими первоклассными, разнообразными номерами, «Озорное ревю» постепенно брало в плен самых недоверчивых... Дружнее стали затихать в благоговейном молчании, смеяться, аплодировать...
 
Номеру «Любящий муж» много лет. О нем я писал когда-то, неоднократно видел по телевидению. Знаю чуть ли не наизусть. Но настоящее, большое искусство при «живом» общении с ним вновь берет свое — безудержно хохочу вместе со всеми. Да и как не посмеяться над опустившимся муженьком, который с конфетой (дали на сдачу в распивочной!), ползая по улице, десятый день празднует день рождения жены Кати! Он так на-праздновался, что принимает за нее... фонарный столб, а уличного пса за... закадычного друга Аркадия... Все это так. Но к Е. Левинсону уже давно пришла творческая зрелость, зоркость. Номер стал глубже, весомее по режиссерской выдумке, по актерской линии. Исполнитель позволяет себе такие паузы, на которые решится не каждый драматический актер. В неповторимом, низком, густом голосе актера появились теплые нотки. Номер стал более гуманистичным. Артист рисует карикатуру добрыми руками. И у нас появляется ощущение: может быть, это не совсем пропащий человек? Может, он нуждается в помощи? Что и говорить, немаловажная для сегодняшнего дня проблема!
 
Но вот на лицах соседей появилось еще более сосредоточенное, что ли, выражение. Исполняется номер «Мелодия», уже не сатирического, а, скорее, лирического плана. Звучит чудесная глюков-ская музыка. И на наших глазах свирепый тигр превращается — вместе с нами — в почтительного слушателя. Мало того: в порыве восторженной благодарности он прикрывает скрипача частью содранной с себя (вот они, возможности кукол!) шкуры и, как преданная собачонка, несет в зубах футляр с инструментом.
 
И уж совсем необычен для кукольной эстрады номер «Лебедь», подтверждающий беспредельные возможности этого вида искусства. В исполнении знаменитых балерин мы много раз видели этот балетный шедевр с музыкой Сен-Санса. На этот раз балерину заменила кукла и навеки сложившую крылья мать сменяет родившийся, улетающий ввысь лебеденок-сын. Получилась пронзительная новелла о вечности жизни и любви на земле!
 
А началось все лет тридцать назад. Е. Левинсон и Г. Поликарпов решили на эстраде с помощью кукол не только пародировать и смешить, но и приучать зрителей вместе с ними думать, переживать, а может быть, даже и плакать. Ведь куклы, как никакой другой вид искусства, способны не только заострять, вплоть до гротеска, все негативное, отрицательное... Они умеют обобщать драматическое, положительное, философски значимое. И потом, что такое условность куклы? Это ведь своеобразная маска. А когда такая маска оказывается в руках артиста, способного передать самые сокровенные переживания, ей по силам решать поистине шекспировские проблемы.
 
С разными по жанрам и стилистике номерами Е. Левинсон и Г. Поликарпов объехали полмира. Им аплодировали в Торонто и Париже, Женеве и Нью-Йорке, Варшаве и Мехико... Они стали лауреатами Всесоюзного конкурса артистов эстрады, членами почетного ордена Ассоциации театров кукол в Брюсселе, обладателями серебряных медалей парижской «Олимпии»... Казалось бы, достигли многого. Но, к счастью, не таким оказался ведущий в этом дуэте Е. Левинсон. Его неугомонная душа не знала покоя. Он давно вынашивал идею создания оригинального эстрадного театра миниатюр с куклами и написал для него несколько сценариев.
 
Воссоединению искусства кукол и балета помог случай. На одном из концертов первое отделение было кукольным, второе — хореографическим. Е. Левинсон и художественный руководитель балетного отдела Ленконцерта Ш. Лаури поразились близости двух жанров эстрадного искусства. И тому и другому виду художественного творчества оказались свойственны повышенная условность выразительных средств, яркая зрелищность, убедительность как в лирике, так и в гротеске, соподчиненность музыке, благодаря которой один номер может органично, незаметно переходить в другой...
 
Для рождающегося театра подбирались новые исполнители-энтузиасты. Ушедшего на пенсию Г. Поликарпова сменила ученица Е. Левинсона, одаренная Г. Корзина. Т. Капустянская, имеющая большой опыт работы с творческой молодежью, помогла создать интересную группу балета, стала директором коллектива и основным помощником Е. Левинсона в творческих исканиях... Кукольники овладевали основами хореографии, а артисты балета приобщались к искусству кукольного театра...
 
Вся эта огромная подготовительная работа позволяет сейчас показывать в «Озорном ревю» очень разные по жанрам, оригинальные по замыслу и решению номера: вид конферанса «Приветствие тамады» и остросатирическую сценку «Русское кабаре в Париже «Эй, вздрогнем!», музыкальную шутку «Диксиленд ква-ква» и разудалую лубочную картинку «Вдоль по Питерской», пародийную рок-группу «Конвульсия» и лирический, чисто танцевальный «Менуэт»...
 
В ревю артисты смело раскрывают и закулисную кухню своего искусства. «Ансамбль кавказского танца» нам показывают поначалу как обычно, над ширмой, потом ее раскрывают, и зрители не только видят, сколь трудно вождение кукол, игра за них, но и убеждаются в их безграничных художественных возможностях. Солист, к примеру, с истинно восточным темпераментом, лихо жонглируя саблей, по ошибке будто бы сносит головы своим партнерам по танцу, которые тут же оказываются на своих местах, что вызывает особенно бурные аплодисменты зрительного зала.
 
«Ревю» получилось действительно очень разнообразным и очень озорным, где сливаются в едином красочном представлении большие и малые куклы, артисты балета. Это особенно ярко проявляется в финальной сцене «Маракасовый карнавал», истинной феерии красок и движений, юмора и гротеска, танца и музыки... Это своеобразная заявка на будущее театра!
 
В финале ревю постановщик выходит на сцену с маленьким свертком в руках. На глазах у зрителей сверток превращается в забавную ушастенькую малышку. Публике сообщают «по секрету», что в театре родилась... идея. Какая? Коллектив, как всегда, в поиске, в упорной работе, готовит ряд новых номеров. Среди них — публицистический «Набат», направленный против нынешних поджигателей войны, сатирическая шутка «Бой петухов», танец-шутка «Кукарача», сказочный русский номер «Сон Емели»...
 
Спектакль «Озорное ревю» закончился. Отгремели дружные аплодисменты. Усталые исполнители ушли за кулисы. Смотрю на просветленные, довольные лица уходящих зрителей. Может быть, среди них был и тот молодой супруг, который полагал: «Кто ж это теперь ходит на куклы?»
 
Д. АВРОВ


#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 19 October 2022 - 09:25

Эквилибрист Юрий Краснов
 
От номеров мюзик-холльного ревю мы всегда ждем оригинальности и новизны. И это естественно. Мюзик-холл (речь, разумеется, идет о хорошем мюзик-холле) придирчиво избирателен по своей природе, ему изначально противопоказаны малейшие проявления серости и штампа, унылое повторение примелькавшихся трюков и расхожих постановочных решений.
 
66.jpg
 
Посредственный номер, который еще может с грехом пополам «пройти» в сборном эстрадном концерте или дивертисментной цирковой программе, здесь сразу же бросается в глаза, становится фальшивой нотой, нарушающей гармонию спектакля. Премьера мюзик-холла в нашем понимании — это всегда премьера оригинальных, новаторских по своей сути номеров, входящих в его программу.
 
Премьерой не только программы, но и отдельных выступлений бывают обычно представления Ленинградского мюзик-холла. У его бессменного художественного руководителя Ильи Рахлина есть обостренное чувство новизны, умение разыскать, придумать, поставить такие номера, которые надолго остаются в памяти. Они разные, эти номера: но в каждом из них всегда ощутим творческий поиск коллектива, стремление поразить зрителей оригинальностью трюковых и танцевальных композиций, свежестью оформительского решения. Именно поразить — порой мы как-то забываем, сколь первостепенно важно, чтобы каждый эстрадный или цирковой номер, по меткому выражению Льва Борисовича Мирова, эпатировал зрителей, то есть, другими словами, удивлял их чем-то неожиданным и необычным, выводил из привычного созерцательного состояния.
 
К числу таких номеров принадлежит, на мой взгляд, «Оригинальный этюд» молодого эквилибриста Юрия Краснова, показанный в недавней программе Ленинградского мюзик-холла «Всегда со мной!». Никак не связанный с основной темой представления, посвященного 40-летию великой Победы, он мог бы, казалось, «затеряться» среди других, более масштабных и броских по оформлению выступлений, отойти на второй план. Но этого не случилось. Напротив, этюд Краснова стал одним из самых приметных номеров программы, он удивительно точно вписался в образный и мелодический строй музыкального спектакля.
 
В мюзик-холл Краснов пришел из цирка. Два года выступлений на манеже (до этого был первый разряд по спортивной гимнастике, занятия в ГУЦЭИ) помогли ему овладеть разнообразными приемами и средствами эквилибра, «наработать» интересные трюковые комбинации. Еще на выпускных экзаменах в училище в 1979 году он повторил знаменитый трюк В. Арзуманяна — спуск по наклонному тросу в стойке на голове. Рецензент журнала «Советская эстрада и цирк» писал тогда о нем: «Артистом больших и пока еще далеко не полностью раскрытых творческих возможностей показался мне эквилибрист Ю. Краснов. То, что он демонстрировал на выпускном спектакле, позволяет надеяться, что Краснов очень скоро станет заметным исполнителем в своем жанре».
 
Все лучшее, что было сделано за время работы в цирке, послужило молодому артисту «строительным материалом» для композиции, с которой он выступает сегодня в мюзик-холльном спектакле. Отбор был строгим: в номер вошли наиболее сложные трюки, в том числе и такие, которые не так-то часто встретишь у других эквилибристов.
 
С непринужденной легкостью, без видимых усилий Краснов рывком выходит в стойку на одной руке и фиксирует ее на высокой упругой трости, четко выстраивает, а затем разбирает в прыжках с одной руки на другую пирамиду кубиков. Запомнилось его вращение на трости в акробатическом трюке «копфштейн», когда раскинутые в безукоризненном «шпагате» ноги придают комбинации особую пластическую выразительность. К слову сказать, изысканная пластика присуща всему номеру в целом — это тот редкий случай, когда у эквилибриста тщательно выверены и соотнесены каждое движение рук, каждый поворот головы. Мягкая исполнительская манера артиста, его умение увидеть и подчеркнуть прекрасное в трюковой композиции в значительной степени «облагораживают» не всегда эстетичные по внешнему виду трюки эквилибра, дают нам возможность в полной мере оценить красоту отменно тренированного человеческого тела.
 
Но трюки, даже самые сложные, исполненные выразительно и пластично, еще «не делают» номера, тем более, если речь идет о номере мюзик-холльной программы. Выступление Краснова примечательно еще и тем, что в нем не видны «белые нитки», оно не дробится, не распадается на отдельные разрозненные комбинации. В номере почти нет интервалов и пауз, в финале очередного трюка — а они чем дальше, тем сложнее — как бы рождается начало последующего. Шесть минут, которые проводит артист на эквилибристском «столе» («стол», кстати, непривычно изящен и наряден),— это шесть минут непрерывного трюкового действия, когда одна комбинация незаметно переходит в другую, а все вместе они выстраиваются в единую музыкально-пластическую композицию.
 
И вот тут самое время сказать об ассистентке Краснова, в недавнем прошлом одной из лучших воздушных гимнасток нашего цирка Любови Писаренковой (из-за травмы она, к сожалению, не выступала в программе со своим великолепным номером). В цирке и на эстраде примелькались ассистентки, чья роль сводится обычно к подаче реквизита и назойливой демонстрации «красивых поз». Писаренкова (она же постановщик номера) — не столько ассистентка, сколько партнерша эквилибриста. Она не поднимается на «стол», не выжимает стойки, но ее внутреннее сопереживание происходящему на сцене, ее одухотворенность и грация украшают номер, придают ему характер взволнованного лирического дуэта.
 
Эквилибр высокого класса — так хочется назвать выступление Юрия Краснова и Любови Писаренковой в спектакле Ленинградского мюзик-холла «Всегда со мной».
 
НИК. КРИВЕНКО
 


#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 20 October 2022 - 09:58

Иван Чижевский - артист цирка
 
В этом месяце ветерану цирка, создателю и руководителю одного из первых в советском цирке номеров с батутом Ивану Ивановичу Чижевскому исполняется 85 лет. О нем, о его номере, о его коллегах эти строки.
 
36.jpg
 

Шел 1920 год. Известный цирковой деятель, атлет, арбитр чемпионатов борьбы Иван Владимирович Лебедев набирал артистов для работы в программе Одесского цирка, которую он собирался ставить по своему сценарию. В спектакле приняли участие клоуны Лавровы, велофигуристы Баранские, борец-атлет П. Дмитриев, жонглер П. Кнок, а также акробаты Чижевские. Так двадцатилетний юноша, акробат Иван Чижевский, впервые начал работать в цирке. Артисты обслуживали бригаду Г. И. Котовского, находившуюся тогда в Одессе.

 

— Помимо исполнения своих номеров, — вспоминает Иван Иванович, — мы читали революционные монологи, пели сатирические куплеты и частушки.

 

Свою трудовую деятельность Чижевский начал в шестнадцать лет, поступив работать на завод. Одновременно занимался акробатикой и гимнастикой. В гражданскую войну Чижевский служил в авиационном дивизионе, в особом отделе по борьбе с контрреволюцией. Голод, тиф — все это было, все пережито. И, наконец, он — цирковой артист.

 

— В середине 20-х годов, — продолжает рассказ Иван Иванович, — я увидел в цирке немецких артистов Банвардс, работавших на батуте, и загорелся мыслью создать такой же номер, которого в то время в нашем цирке еще не было.

 

Рабочая сноровка, природная находчивость помогли Чижевскому. Он подыскал партнеров, придумал и начал репетировать трюки. Реквизит делался своими руками. Доставалась «дефицитная» амортизационная резина, плелась сетка, изготавливались рамки. И вот в 1928 году групповой номер на батуте с двумя подвесными рамками-ловиторками был создан. Первыми партнерами Чижевского стали А. Бараненко, Л. Тряпицын, А. Тесов. Как тогда было принято, артисты подобрали себе псевдоним — «4 Даймонд».

 

— Смешно вспоминать некоторые моменты тогдашней работы, — с улыбкой говорит Иван Иванович. — Например, в финале номера партнер исполнял на батуте сто, двести а, то и триста сальто-мортале. Зрители уже кричат со всех сторон: «Хватит!». А мы же не можем сделать меньше, чем это делала группа, работавшая перед нами. Ведь подумают, что мы слабее! Да, и это было...

 

С 1934 года надежным партнером в номере становится Людмила Ивановна Чижевская (до замужества — Сербина). В разные годы в «Батуте», руководимым Чижевским, работали В. Куровский, Ю. Новиков, В. Беленчук. Обязательная в те годы в групповых номерах фигура акробата-Комика (вначале это был А. Тесов, затем Ю. Новиков) вносила в выступление элемент юмора, создавала впечатление легкости при исполнении сложных трюков.

 

Просматриваю с Иваном Ивановичем рецензии и фотографии. Вот что о них писали газеты в 30-х годах: «Артисты Даймонд настоящие первоклассные физкультурники, и здесь не лишне отметить, что советский цирк пропагандирует и насаждает физкультуру в наших массовых и физкультурных организациях».

 

Или вот еще выдержка из рецензии, напечатанной в харьковской газете, которую Чижевский с улыбкой протянул мне: «...«4 Даймонд» также наш, советский аттракцион. Неизвестно почему понадобилось подделаться в названии под немецкий аттракцион, это все та же вековечная любовь к иностранной марке. «4 Даймонд» представляют собой прекрасный аттракцион и имеют полное право именоваться советской маркой: от этого наш цирк только выиграет».

 

— Вскоре после этой рецензии мы и отказались от псевдонима и стали работать под фамилией Чижевские.

 

Шла повседневная цирковая жизнь. Чередовались города. Приходили новые партнеры. Усложнилась аппаратура номера. Репетировались новые трюки.

 

...Война застала их в Сталинграде. Продолжая выступления в цирке, где помимо обычных вечерних бывали дневные и даже ночные шефские представления, артисты рыли траншеи, женщины помогали в госпиталях чинить белье, ухаживать за ранеными. За годы войны дали множество выездных концертов на заводах, на фабриах, в госпиталях, в воинских частях.

 

И наступил долгожданный мир. И вновь привычный калейдоскоп городов, ежедневные репетиции и, конечно же, аплодисменты зрителей, то, ради чего и трудится артист. «Батут» Чижевских как и прежде пользовался заслуженным успехом у советских и зарубежных зрителей. Трюковый арсенал номера составляли всевозможные прыжки на батуте, перелеты от ловитора к ловитору. Перекрестные прыжки одновременно двух исполнителей. По-прежнему, в группе участвовал комик, исполнявший уникальные трюки.

 

В моих руках программка концерта, состоявшегося 8 марта 1955 года в Большом театре Союза ССР, где номер Чижевских завершал программу, в которой участвовали такие корифеи советского искусства, как С. Рихтер, Г. Уланова, М. Плисецкая, С. Лемешев, АЛ. Жаров.

 

С четырнадцати лет вошла в группу отца старшая дочь Ивана Ивановича — Лилия. В 1965 году, выйдя на пенсию, он передал ей свой номер. Впоследствии Лилия вместе со своим мужем Олегом Беляевым создали на этой основе групповой танцевально-акробатический аттракцион «Ромашка».

 

Не представляет себя без цирка и Нина, младшая дочь Чижевских, работающая сегодня вместе с мужем Геннадием Марковым в номере «Эквилибристы на першах с переходной лестницей». С любовью наблюдает Иван Иванович и Людмила Ивановна Чижевские за своими внуками, которые тоже стали артистами цирка.

 

Чижевский по сей день ведет общественную работу в Совете ветеранов Союзгосцирка. Передает свой опыт и знания молодым артистам. Нередко заходят к Ивану Ивановичу его друзья, соседи по дому — старые артисты, заходят просто побеседовать, а то и за хозяйственной помощью, нуждаясь в его «золотых», по-прежнему крепких руках.

 

ЛЕОНИД ПЕРВОВ



#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 21 October 2022 - 09:42

Режиссер Юрий Архипцев

 

Останавливаюсь у афиши Московского цирка на Ленинских горах: на ее последней строчке значится: главный режиссер — заслуженный работник культуры РСФСР Юрий Архипцев. Задумываюсь: а откуда теперь в цирк приходят режиссеры?
 
69.jpg
 
 
На фото: Юрий Архипцев и Тофик Ахундов
 
Знаю, что раньше они — Э. Краснянский, Б. Шахет, Ю. Юрский, А. Арнольд, Г, Венецианов, Н. Зиновьев, Е. Ряб-чуков, А. Ольшанский, А. Вольный и другие — приходили по преимуществу из театров или с эстрады. Что касается Архипцева, то ни в театре, ни на эстраде он не работал, вся его трудовая деятельность связана с цирком.
 
А началось все с занятий спортом, с гимнастической секции общества «Красное знамя». Дело шло успешно, и на соревнованиях Архипцев получил первый спортивный разряд. Реальным становилось звание мастера спорта. Наряду с гимнастикой, была еще музыка, участие в самодеятельном духовом и эстрадном оркестрах, в которых Юрий Архипцев играл на трубе и волторне. Его хвалили, советовали сделаться профессиональным музыкантом. Но игра в оркестре как будущая профессия ему не казалась слишком заманчивой. В мечтах чудилось, что он — Юрий Архипцев — выйдет на сцену и поразит публику чем-то необыкновенным, может быть, соединением акробатики с музыкой.
 
Но как это сделать?
 
И тут кто-то подсказал (дело происходило в 1955 году), что есть при Центральном Доме работников искусств своеобразный эстрадный ансамбль, именуемый «Первый шаг», куда принимают способных молодых людей, мечтающих об эстрадной деятельности. Но Архипцев нуждался не просто в постановке номера, а в полноценной актерской подготовке, и ему посоветовали поступить в цирковое училище. Осенью того же 1955 года это было сделано.
 
В то время Юрию Архипцеву довелось работать с выдающимся кинорежиссером Л. Кулиджановым, ставящим совместно с Я. Сегелем фильм о покорении целины «Это начиналось так». В этом фильме Юрий сыграл одну из центральных ролей — молодого тракториста. Любопытно, что вместе с ним снимался вскоре ставший известным актером Ролан Быков. Позже Архипцев снимался еще в одном фильме, поставленном Кулиджановым, — «Отчий дом».
 
Снимаясь в кино, Архипцев заинтересовался, более того, увлекся режиссурой. Он внимательно прислушивался к замечаниям постановщиков, записывал, что они говорили, наблюдал, как строятся мизансцены, решаются эпизоды.
 
Училище было закончено в 1959 году, и на цирковых аренах появился номер: акробаты-вольтижеры на двух параллельно натянутых проволоках, расположенных на двухметровой высоте. Сложные трюки вольтижной акробатики, обычно исполняемые на земле, здесь оказались перенесенными на две пружинящие проволоки: верхние перелетали из рук в руки нижних, приходя в различные стойки. Что существенно: артисты лонж не надевали. По сложности трюков это был уникальный номер, с тех пор его никто не повторил.
 
Партнеров призвали в армию, и номер распался, тогда Архипцев вступил в акробатико-танцевальное трио Кузнецовых. Но ему, еще со времени пребывания в училище, хотелось создать нечто удивительное. А что если соединить акробатику самого высокого уровня с музыкой?!
 
Из училища вышел поставленный 3. Гуревичем подобный номер, его исполняли Е. Баранок и В. Кузьмин, но партнеры разошлись. И тогда место нижнего занял Ю. Архипцев. Номер был перестроен. В нем стали исполняться сложные трюки. Например, Баранок стоял у Архипцева головой на голове и в этом положении они оба играли на саксофонах. Далее верхний, стоя на одной руке на голове у нижнего, который шел по манежу, бил в тарелки, прикрепленные к ногам, при этом оба играли на трубах. Как историк цирка ответственно заявляю: другой подобный номер мне неизвестен.
 
Все обстояло хорошо, но в 1967 году Архипцев попал в автомобильную катастрофу, такую жестокую, что после относительного выздоровления нельзя было даже мечтать о продолжении артистической деятельности в области акробатики. Необходимость заставляла подумать об избрании другой профессии. Но уходить из- цирка Архипцев не собирался.
 
Еще в 1961 году он поступил на заочное отделение Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского. И хотя находился все время в разъездах, много репетировал, но сумел успешно закончить институт. Защитил дипломную работу на тему: «Музыкальная эксцентрика на цирковой арене».
 
Однако прежде чем приступить к самостоятельной режиссерской работе Ю. Архипцев прошел двухгодичную стажировку под руководством одного из крупнейших мастеров цирковой режиссуры М. С. Местечкина. В качестве дипломной что ли работы он поставил для артистки В. Канагиной оригинальный номер баланса на качающейся мачте. И только после этого принял должность художественного руководителя коллектива «Цирк на льду» № 1. Известно, что идею создания подобного коллектива подал эстрадными цирковой режиссер А. Арнольд и подготовил первый такой коллектив.
 
Придя работать в «Цирк на льду», Архипцев поставил задачей расширение его репертуара, создание номеров, с одной стороны, оригинальных, а с другой — соответствующих ледяной арене. В коллектив входила одна из лучших тогда фигуристок, мастер спорта Г. Холопова, но в условиях тринадцатиметрового в диаметре манежа ее танец во многом терял в выразительности. Режиссер и артистка решили соединить танец с показом дрессированных голубей. И сразу номер приобрел и большую лиричность и приблизился к цирковой специфике.
 
Был поставлен номер, в которой эквилибрист И. Буторин исполняет роль Емели. Он выезжает на печи, также утвержденной на коньках, а затем, вопреки своему простоватому виду, поражает удивительным мастерством. Очень выразителен оказался номер В. Ветлицына и В. Яновскиса. Комики стремительно бегали на коньках по кругу, сначала Ветлицын, а потом оба вместе играли на скрипке, по ходу дела создавали смешные ситуации. Так родился клоунский дуэт на коньках.
 
Что касается группы комиков «Музыкальная пятерка», то они начали играть новое антре «Бык и бревно», в котором два артиста, натянув шкуру быка и встав на коньки, уморительно сражались с тореадором. Группа акробатов-эксцентриков стала демонстрировать бой мушкетеров, в частности артисты совершали акробатические прыжки с подкидной доски и опускались коньками на лед.
 
Успешная работа Архипцева в коллективе «Цирк на льду» привела к тому, что его назначали на должность начальника художественного отдела Союзгосцирка. Но довольно скоро он почувствовал, что ему необходима конкретная режиссерская работа. И с 1977 года он стал главным режиссером Московского цирка на Ленинских горах.
 
Не буду здесь перечислять все номера, поставленные Архипцевым. Скажу только, что их было немало. Однако не могу не вспомнить, что при помощи Архипцева Т. Ахундов создал, может быть, впервые в мире номер с четырьмя дрессированными бегемотами, действующими при исполнении трюков с удивительной для этих неуклюжих животных быстротой. Еще назову гимнастов на воздушных турниках Ексиных, соединивших сложные трюки с комическими фортелями и репликами в исполнении одного из участников этого коллектива. Бесспорный интересе представлял стремительный взлет артистов Перадзе под купол в номере «Интеркосмос». Трюковыми новациями, а главное значительной актерской выразительностью отличались поставленные Архипцевым номера: акробаты с подкидными досками «Карнавальные миниатюры» Канагиных, икарийские игры — Марченко, «Ледовые медвежьи забавы» — И. Адаскиной и еще номер для «Цирка на льду» № 2 «Снег, любовь и фантазия» под руководством Э. Гольдгром.
 
В цирке на Ленинских горах Юрием Архипцевым были осуществлены постановки больших спектаклей, объединяющих самые различные жанры, с использованием всех постановочных возможностей: четырех заменяющих друг друга манежей, превращающих арену то в каток, то в бассейн. Назовем некоторые его работы: «Космический взлет», посвященный 60-летию образования СССР; «Цвети, Башкирия!» с участием Башкирского циркового коллектива; «Цирковой бал на льду»; «Дари огонь, как Прометей!»; к открытию Московской Олимпиады в 1980 году было осуществлено представление «Звезды Олимпийской арены», действия в котором развертывались то на ковре манежа, то под куполом, то в воде. Рецензенты справедливо признавали, что в этом спектакле ярко выражено лирико-публицистическое начало. А сколько поставлено детских спектаклей: «Тайна волшебного озера», «Когда мы вместе», «Семь цветов радости», «Весна на льду» и другие. Кроме того, в цирке на Ленинских горах пошел новый и более масштабный вариант пантомимы «Руслан и Людмила».
 
Сейчас мы ждем от Московского цирка новых представлений, открывающих широкие горизонты циркового искусства, в которых используются последние достижения науки, всех видов искусства, техники и спорта. Само собою разумеется, что подобные представления — сюжетные или дивертисментные — должны отличаться большой идейной насыщенностью, подлинной современностью. Согласитесь, что перед режиссером, тем более главным, стоят весьма серьезные задачи. У Юрия Дмитриевича богатый опыт. Из своих пятидесяти лет, которые исполнились недавно, тридцать лет он отдал цирку. Значит Ю. Архипцеву предстоит пройти еще значительный путь в искусстве. Остается пожелать ему, как и всякому творческому человеку, больших успехов и свершений.
 
Ю. ДМИТРИЕВ


#13 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 24 October 2022 - 10:03

Профессия шапитмейстер

 

Те, кто сколько-нибудь знаком с цирком, знают, что шапитмейстер в летнем цирке — лицо важнейшее, ведающее всеми его конструкциями. Он руководит их разборкой и сборкой, отвечает за правильность установки шапито, за его техническую исправность и безопасность зрителей.
 
02999.jpg
 
Шапито "Огни манежа"
 
Прошло уже полтора столетия с той поры, когда первым в истории шапитмейстером был установлен летний цирк на Елисейских полях в Париже. Но и до сих пор трудно назвать более редкую профессию, в которой многое так необычно. Ведь шапитмейстером может быть только поистине преданный цирку человек, досконально изучивший на практике свое мудреное дело и целиком посвятивший себя ему. Он, как правило, и живет в цирке — кто знает, когда вдруг налетит ветер, опасный для натянутого паруса.
 
По внешнему виду летнего цирка всегда можно судить, кто его ставил. Ведь от него, более чем от кого-либо, зависит состояние конструкций и оборудования. Вот уже более четверти века берегут свои передвижки старейшие мастера своего дела Л. Черенко (цирк «Янтарь г- П Зайцев (цирк «Темп»). У этих рачительных хозяев и несущие нагрузку конструкции и брезентовые покрытия зала и конюшен служат гораздо дольше, чем в других передвижках. За долголетний добросовестный труд Павел Александрович Зайцев первым из шапитмейстеров награжден правительственной наградой — медалью «За трудовую доблесть».
 
Легок летний цирк, нет у него злее врага, чем внезапный шквал ветра. Ветераны передвижек могут рассказать об ураганах, ломающих мачты, рвущих в клочья шапито. Многим вспоминается ветреная осень 1969 года. Не всех тогда успели выручить из беды пожарные команды, поливавшие брезент, чтобы утяжелить его, сделать прочнее. Пострадали в южном Приморье четыре цирка. Не устоял тогда и «Темп». П. Зайцев рассказывает:
 
— В городе Николаеве среди ночи налетел ветер, как выяснили потом, достигавший почти сорока метров в секунду. Поднял я тревогу, но, пока приехали пожарные, уже и мачты и штурмбалки погнуло и шапито порвало... Простить себе не могу. В первый и последний раз со мной такое приключилось. Зато теперь держу постоянную связь с метеостанцией. Если прогноз тревожный — сразу собираю аварийную бригаду...
 
Жизнь не стоит на месте. С каждым годом все удобнее в эксплуатации становятся летние цирки. И в этом большая заслуга шапитмейстеров, много думающих над тем, как облегчить переезд цирка из одного города в другой или как создать лучшие условия для зрителей. Например, всем известно, как мешают хорошо видеть арену десятки металлических штурмбалок, подпирающих шапито изнутри. Долгое время считалось, что они совершенно необходимы. А вот шапитмейстер передвижного цирка «Дружба» Б. Попов сумел заменить штурмбалки системой тросов, натягивающих купол вверх, к мачтовым растяжкам. И в зале сразу стало просторнее. Публика, конечно, не догадывается, что за удобное новшество надо благодарить неизвестного ей рационализатора. Шапитмейстер, как и многие другие работники цирка, остается, как говорится, «за кадром».
 
Интересный замысел осуществили шапитмейстер В. Корнев и директор «Веселой арены» С. Григорян. Их экспериментальный цирк на 1900 мест работает сейчас в ЦПКиО имени А. М. Горького города Москвы. В нем вместо обычных четырех мачт установлены арочные фермы, образующие полусферу и поддерживающие снаружи цветное шапито. Цирк этот наряден, удобен для зрителей. В. Корнев сейчас продумывает возможность придать этой оригинальной конструкции большую мобильность по сравнению с остальными передвижками.
 
Добрых слов заслуживают и многие другие мастера. Например, такие, как В. Владимиров, обеспечивающий нормальную эксплуатацию самого вместительного в стране цирка «Маяк» (четыре тысячи зрителей), или В. Сведущее — ветеран цирка «Огни манежа».
 
В последние годы в нашей стране гастролируют цирки-шапито ряда социалистических стран. И захотелось нашим шапитмейстерам выяснить, каким образом их зарубежные коллеги ухитряются обслуживать за сезон по двадцать-двадцать пять городов, совершая переезды за одни сутки. Ведь у нас даже на самый близкий переезд затрачивается не менее пяти драгоценных летних дней.
 
И вот многие наши мастера поехали перенять опыт, посмотреть, какие усовершенствования в конструкциях придают иностранным передвижкам такую удивительную мобильность. Съездили и убедились: нет большого принципиального различия в наших и зарубежных конструкциях. Быстрота переезда здесь зависит от четкой организации и материальной заинтересованности всех, кто участвует в разборке, перевозке и установке цирка.
 
Когда я беседовал с шапитмейстерами, все они делились своей главной мечтой — о внедрении в нашем цирке хорошо продуманной системы стимулирования работников передвижек за сокращение срока переездов. Быстрее переезжать — значит иметь, по примеру зарубежных цирков, возможность останавливаться и в небольших городах.
 
В нашей стране всего семнадцать шапитмейстеров — соответственно числу летних цирков, покрытых брезентовым куполом. Пятнадцать из этих цирков — передвижные. Ежегодно организуются сборы шапитмейстеров. На них мастера своего дела делятся с коллегами опытом, рассказывают о введенных новшествах, о замыслах.
 
Но в рабочий сезон шапитмейстеры не могут покидать свое хозяйство. И сборы проводятся всегда в разобранном и законсервированном на зиму цирке, что не может не сказываться на их результатах. Ведь вместо практического показа приходится ограничиваться теоретическими объяснениями. А этого оказывается недостаточным для обучения начинающих шапитмейстеров.
 
Опытные мастера берутся за сезон обучить стажеров-помощников всем премудростям. Нет сомнений, что стажировка сегодня — единственный надежный способ подготовки специалистов этой редкой профессии. Заносить же ее в «Красную книгу», как считают шутники, еще рано. Ведь далеко не во всех, даже крупных городах построены комфортабельные стационары, а интерес народа к яркому искусству арены непрерывно растет, значит, будет расти и количество летних цирков-шапито.
 
И каждому из них обязательно понадобится человек редкой профессии — шапитмейстер.
 
К. АЛЕКСЕЕВ
 

  • Статуй это нравится

#14 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 25 October 2022 - 10:02

80-летие Леонида Утесова

 

Для начала вспомним следующие два факта. Десятилетие назад во время очередного тура Всесоюзного конкурса артистов эстрады ансамбль «Ариэль» по-своему исполнил известную песню из репертуара Леонида Утесова.
 
69.jpg
 
На фото: 80-летие ЛЕОНИДА УТЕСОВА. Март 1975 года
 
Номер, который назывался «Старая пластинка», был от первого до последнего такта пронизан юмором. Музыканты остроумно использовали возможности современной аппаратуры и подали давно знакомую песню искренно, наивно и с улыбкой. Стиль «ретро» тогда еще не был изобретен, но номер получился именно таковым, сыгранный элегантно, со вкусом и талантом. В том, как показывалась эта песня, заметна была легкая ирония над ее старомодностью, некоторой наивностью, но главным все же было не это. Во всем, как осовременивалась песня-ветеран, важнее стали уважение к тому, что было создано прежде, и уважение, признательность по отношению к Леониду Утесову.
 
Известно, что режиссер В. Котеночкин создал около полутора десятков серий мультфильма под общим названием «Ну, погоди!» с их неизменно популярными героями Зайцем и Волком. Драматургия каждого из этих мультфильмов держалась на всегда динамичных отношениях между главными героями, а действие удачно комментировалось музыкой, которая звучала почти без пауз. Подбиралась музыка очень тщательно, и естественно, что используемые в ней шлягеры разных лет становились не только емкими временными ориентирами, но и удачными дополнениями к немногословному, но очень напряженному диалогу между Зайцем и Волком.
 
Что общего на первый взгляд может быть между эстрадным номером и мультфильмом? Однако вот неожиданный, но, по всей видимости, естественный виток творческой биографии: вместо очередной серии «Ну, погоди!» В. Котеночкин снял фильм «Старая пластинка», основанный на песнях Леонида Утесова.
 
Главной удачей мультфильма, идею которого поддержал Леонид Утесов, оказывая помощь в работе над «Старой пластинкой» до последних дней своей жизни, выражается как раз в том, что с редкой выразительностью удалось рассказать и о песнях замечательного артиста советской эстрады и о его личности, обаяние которой было бесспорным.
 
Незамысловатый сюжет мультфильма определил свободное сочетание песен разных лет. В «Старую пластинку» вошли такие песни, как «Маркиза», «Му-му», «Борода», «Песенка извозчика». В них прекрасно проявился оптимистический настрой таланта Леонида Утесова, свойственный ему юмор и мастерство. Оригинальность теперешней старой пластинки и в том, что истории, рассказанные в песнях, проиллюстрированы показом того, о чем в них говорится. И сделано это с любовью, с улыбкой. В том, как восприняты старые песни, есть и ностальгия по настоящему, пусть немного анахроничному, но во всем подлинному и необходимому во все времена. Собственно говоря, мультфильм получился торжественным, добрым и памятным, потому что авторам его хотелось средствами искусства мультипликации представить масштаб уникальной личности и чувства благодарности за все, чем стал Леонид Утесов, войдя своим искусством буквально в каждый дом.
 
Известные песни не просто разыграны в лицах их героев, но и увидены. Не из сегодняшнего дня, а как бы из будущего, что важно с самых разных точек зрения. Многое виднее издалека и воспринимается поэтому точнее. А то, что в разговоре о Леониде Утесове мультипликаторам помогла фантастика, оказалось очень уместно, ведь за десятилетия работы на эстраде замечательному артисту приходилось не только мечтать об искусстве новых форм и содержания, но и осуществлять мечту, приближая день завтрашний.
 
Сюжет мультфильма «Старая пластинка» полностью построен на элементе фантастики, изобретательно и поучительно одновременно. Инопланетяне все разборчивее становятся в выборе музыки, которая скрашивает затянувшееся путешествие. Современная им механическая и формальная музыка надоедает и вызывает раздражение. (Здесь режиссер умело пародирует возможные перспективы электронной музыки.) Вдруг среди шумов прорывается неприхотливая, но трогательная мелодия утесовской песни. С этого-то все и началось. Инопланетяне изменяют курс своего корабля и попадают в квартиру дома на старом Арбате, в которой на патефоне крутится пластинка с той самой песней. Не особенно смущаясь, инопланетяне на время похищают несколько пластинок, чтобы, к всеобщему удовольствию, послушать их на наисовременнейшей аппаратуре, а потом, потрясенные, робко вновь появляются на Земле, пролетев для этого не одну тысячу космических километров.
 
События мультфильма обусловлены и прекрасно сосуществуют с песнями, которые и стали главными героями новой работы В. Котеночкина. Драматургическое построение здесь сразу уходит от идеи сборного фильма-концерта, что оправданно патетической интонацией разговора, его сутью и темой. Органичность сосуществования фантастики, живого голоса Леонида Утесова и инсценировки сюжетов песен — все это не только приближает песни к теперешнему зрителю, но и раскрывает их неординарность с новой стороны.
 
Песни эти существуют не как вставные номера, они — органичная часть мультипликационного повествования. Может быть, это не предусматривалось в режиссерском сценарии, но песни активно участвуют в непрекращающихся спорах об эстрадном песне, потому что общеинтересны не в качестве музейных экспонатов эстрадного искусства, а как его неувядающее, неиссякаемое богатство.
 
И прекрасно, что сама жизнь подтвердила правильность и оправданность символики, свойственной искусству. Для многих настоящим открытием стали три пластинки «Памяти Леонида Утесова»: избранное из его репертуара. Искусство мастера эстрады и в новых поколениях нашло своих слушателей, являясь живой классикой советской эстрады.
 
ИЛЬЯ АБЕЛЬ

  • Статуй это нравится

#15 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 26 October 2022 - 09:35

Еще раз о Леониде Енгибарове
 
На Ереванском телевидении создан фильм «Человек с желтой планеты» (режиссер — Месроп Мовсесян, оператор — Ромик Карикян). Это повествование о жизни и творчестве удивительного клоуна, народного артиста Армянской ССР, Леонида Енгибарова, 50-летие со дня рождения которого отмечалось в этом году.
 
Работая над сценарием, я встретила много интересных людей, мне хочется рассказать о них и о том, что осталось «за кадром», рассказать о тех, без помощи кого этот фильм вряд ли состоялся бы.
 
По нашему замыслу, уникальные кинокадры, запечатлевшие Енгибарова в разные годы жизни, должны были чередоваться с рассказами о нем известных актеров, писателей, ученых, режиссеров. Словом, тех, кто знал Енгибарова и кому довелось ощутить на себе магнетическую силу воздействия енгибаровского юмора. С трепетным отношением к памяти этого необыкновенного человека и артиста мы встречались постоянно.
 
Однако сложности у нас возникли буквально с первых шагов работы. Представьте себе настроение режиссера-постанов-щика и мое, когда вдруг выяснилось, что мы не сможем воспользоваться материалами личного архива Енгибарова, хранящегося в Ереване, так как они еще не обработаны полностью. Поэтому, направляясь в Ереванский музей литературы и искусства им. Е. Чаренца, я заранее приготовилась уговаривать и упрашивать сотрудников музея помочь нам. Но ничего этого не потребовалось. В директорском кабинете меня подробно расспросили об идее и замысле картины, а затем, недолго посовещавшись, принесли весь архив и даже один артистический костюм Енгибарова, в котором он исполнял репризу «Медали». Мне не просто дали материал, мне активно помогали: видя, что командировка моя подходит к концу, а дел еще непочатый край, сотрудники архивного отдела по очереди оставались со мной после рабочего дня, помогая разбирать енгибаров-ские рукописи, делать из них необходимые выписки.
 
Так было не только в ереванском музее. Например, такая не совсем веселая история, приключившаяся с нашими кинокопиями. В киноархиве в Павшине нам сделали копии уникальных кадров — Енгибаров «на манеже и в жизни». Сделали их с молниеносной быстротой и так же быстро отправили нам. Но за три дня до начала монтажа фильма узнаем, что копии отосланы не в Ереван, а в... Киев и находятся на Киностудии им. А. Довженко. Упросили киевлян срочно переправить «потерю», и через два дня, счастливые, храня в душе самые добрые чувства к киевским коллегам, уже заряжали в просмотровом зале кассету в аппарат. И вдруг на экране задвигались... черные человеческие фигурки. Негатив! Его случайно в спешке выслали из киноархива вместо контротипа пленки. В эти минуты даже у самых стойких, видавших виды «старожилов» студии опустились руки. Дело в том, что профессионалы сразу поняли всю сложность ситуации, а мне растолковали изготовление необходимых контротипов с негативов, а затем перезапись на видеопленку приводит к низкому качеству изображения на экране. После консультаций со специалистами решено было «писать» с негатива прямо на видеопленку. Работу эту выполнили самые опытные операторы и инженеры Ереванской телестудии. Только благодаря их мастерству фильм «Человек с желтой планеты» был показан, как и намечалось, в дни юбилея Енгибарова.
 
В титры создателей можно было бы смело внести еще много фамилий наших добровольных помощников. И первыми среди них по праву должны бы стоять имена советских режиссеров — народного артиста СССР Рачия Капланяна и заслуженного артиста РСФСР Ролана Быкова.
 
Ни одна из наших бесед и консультаций с братом Леонида Енгибарова Рачия Капланяном в течение всего года работы над сценарием не была отмечена или перенесена на другое время, несмотря на постоянную занятость Капланяна. Ролан Быков, не видящий разницы между ночью и днем, когда речь идет о работе, регулярно наведывался к нам из Ленинграда и Кишинева, где в то время снимался сразу в двух художественных кинофильмах.
 
Именно первые беседы о Леониде Енгибарове с Рачия Капланяном и Роланом Быковым стали своеобразной «точкой отсчета» в работе над сценарием фильма. Конечно, в фильме сегодня многое изменилось, многое стало иначе. Но рассказывая об истории создания его, я решила познакомить читателей с теми первыми интервью так, как они записались сразу в журналистском блокноте, ибо это мысли и размышления людей не только близко знавших Леонида Енгибарова, но и оказавших влияние на формирование мировоззрения удивительного клоуна нашего времени.
 
РАЧИЯ КАПЛАНЯН, Лауреат Государственных премий СССР н Армянской ССР, народный артист СССР, председатель театрального общества Армении, художественный руководитель Ереванского драматического театра.
 
В последнее время критики, журналисты, специалисты в области циркового искусства, все те, кто сейчас изучает творчество народного артиста Армянской ССР Леонида Енгибарова, все чаще и чаще задают мне, его брату, один и тот же вопрос: «Почему Леонид Енгибаров, бросив два очень даже неплохих института, решил вдруг пойти в клоуны!» У меня с дотошностью выспрашивают: «Когда, в каком возрасте к нему пришла идея стать коверным, как в детстве проявлялась эта тяга к манежу!»
 
«А никак не проявлялась», — традиционно отвечаю я на эти ставшие теперь традиционными вопросы. Все дело в том, что в доме Енгибаровых о цирке говорили не больше, чем в любой другой семье. Правда, уже с одиннадцатилетнего возраста на вопрос взрослых «Кем ты будешь!» Леня с твердой уверенностью отвечал: «Буду знаменитым».
 
Футбол, гимнастика, бокс и другие виды спорта были испробованы деятельной Ленькиной натурой в качестве «сферы» применения личных талантов и способностей. Но несмотря на настойчивое желание «быть знаменитым», о карьере артиста как самом испытанном пути к славе наш Леня не думал и не мечтал. Хотя он небезуспешно занимался в школьном драмкружке и часами просиживал у меня на репетициях в Московском театре Ленинского комсомола, но стоило кому-нибудь только обмолвиться о том, что в кинотеатре напротив идет новый фильм, как театральный азарт моего младшего брата мигом исчезал. Наверное, в то время я один только и мечтал видеть Леонида драматическим актером. Почему!! В Лёнином характере была одна черта, с которой настоящий артист должен родиться — фантазия. На мой взгляд, хороший актер обязан быть неукротимым выдумщиком, потому что творить без фантазии немыслимо!
 
Так вот, самым фантастическим фантазером из тех, кого я только встречал, и был наш Ленька. С малых лет в его голове рождалось такое огромное количество ярких, самых правдоподобных и самых неправдоподобных образов и картин, что я, тогда еще молодой режиссер, только диву давался.
 
Леонид очень много читал. Он знал наизусть всю лирику Сергея Есенина, на его письменном столе лежали Цицерон, Сократ, Плутарх и... ни одной книги о цирке. И вдруг — цирк. Клоунада. Сказать, что в семье все были удивлены — ничего не сказать!
 
Пытаясь объяснить себе его выбор, я с дотошностью выпытывал у него, к слову сказать, с неменьшим пристрастием, чем нынешние исследователи енгибаровского творчества выпытывают сейчас у меня, почему все-таки — клоун! В ответ Ленька делал ужасно «печальные» глаза и доверительно сообщал мне, что в Цирковое училище он пошел, так как с детства страдал от острой нехватки юмора.
 
Но однажды он действительно очень серьезно посмотрел мне в глаза и сказал: «Клоун — это не профессия, это мировоззрение. Я хочу говорить с людьми о том, что меня волнует, о самом значительном и важном — о Человеке. А это, неправда ли, серьезно!»
 
Это была уже позиция художника. И это уже было серьезно. Конечно, творческая позиция не являлась еще гарантией того, что из Леонида обязательно получится смешной клоун. (Удивительно, но почему-то сегодня смешной клоун в цирке — большая редкость...) Но вот когда в Ереване на сцене Драматического театра я увидел поставленный Леонидом спектакль «Звездный дождь», куда вошли написанные им самим репризы, я вдруг понял, что артист со своей философией, со своим мировоззрением действительно состоялся. В те минуты я был счастлив и как брат и как собрат по искусству.
 
Чтобы постичь философию Енгибарова-клоуна, достаточно постичь смысл его реприз и клоунад. В них чувствовалось страстное желание автора защитить Человека от бед и страданий, пошлости и глупости, ненависти и подлости. От всего того, что мешает человеку быть счастливым.
 
Большинство енгибаровских реприз написано им самим, но когда меня просят рассказать, как он над ними работал, я, честно говоря, не знаю что и сказать. Ведь временные, рамки творческого процесса определить практически невозможно. Художник садится за письменный стол или становится к мольберту лишь тогда, когда все познанное, пережитое, осмысленное им, все то, что он порой носит в себе годами, складывается, наконец, в зримые образы. А поводом, своеобразным толчком к рождению конкретного художественного произведения может послужить самый незначительный случай нашей повседневной жизни. Мимо которого пройдешь иногда и не заметишь.
 
Сам Леня не раз говорил, что реприза — лишь техническое выражение его жизненных накоплений. Но что заставило молчаливого клоуна взяться за перо! Думаю, у него вдруг появилась потребность «выговориться». Ему вдруг стало не хватать манежного времени, отпущенного ему на монолог со зрителем. И тогда он стал писать. Писать за завтраком, в автобусе, в перерыве между представлениями. Дома мы стали находить скомканные, выброшенные им листы с крохотными новеллками, которые поражали своей драматической тональностью, щемящей грустью.
 
Как и артист, Енгибаров-писатель был беспощадно требователен к себе, поэтому многие из выброшенных им подлинно прекрасных и лиричных миниатюр, бережно сохраненные его близкими друзьями, увидели свет лишь после его смерти.
 
В прошлом году в Ереване вышел сборник его новелл «Последний раунд». Название, на мой взгляд, не совсем удачное. Конечно, когда из жизни уходит актер, его место в искусстве заменить нельзя. Это не штатная единица. Личное актерское «я» всегда уникально. К счастью, после большого художника остается его творческая школа, остаются его ученики, продолжатели его дела. К сожалению, после смерти Леонида Енгибарова появились бездумные подражатели его мимики, жеста и даже прически. Но у Енгибарова-актера остались и настоящие талантливые последователи, его единомышленники. А значит, еще рано говорить о «последнем раунде» Енгибарова — клоуна, писателя, человека.
 
РОЛАН БЫКОВ, заслуженный артист РСФСР, кинорежиссер.
 
Леонид Енгибаров — светлое имя. Для многих минуты общения с ним стали минутами творческого озарения, минутами человеческого счастья. Мне говорить о Енгибарове и чрезвычайно легко и чрезвычайно трудно. Легко потому, что я не собираюсь анализировать его творчество. Более того, я не претендую на объективность, так как это будут слова о человеке мною горячо и бесконечно любимом, и, как все в любви, я могу быть необъективен, более того, могу быть сугубо субъективным, рассказывая о своих встречах с Енгибаровым — клоуном, актером, человеком.
 
Мы с ним познакомились в Ленинграде, где я снимался в «Шинели». Как-то я отправился вечером в цирк и там увидел впервые очень необычного клоуна Леню. Это был первый из виденных мною ранее клоунов, у которого не было традиционной клоунской маски, то есть не было ни огромного красного носа, ни намалеванных щек, ни парика. Это был клоун «со своим лицом» в прямом смысле слова.
 
Но Леонид Енгибаров отличался от других клоунов не только внешне. Его клоунские репризы и сценки, решаемые пластическими средствами пантомимы, были настолько-содержательны и психологичны, что больше походили на миниатюры глубоко философского порядка. Каждая из них являла собой серьезные размышления художника о жизни. Причем художника, обладавшего поразительной силой философского обобщения. На манеж практически выходил не «рыжий», не бесшабашный балагур, а живой человек, чуточку шаловливый ребенок, чуточку грустный, лиричный, мягкий, все очень остро чувствующий, воспринимающий и переживающий.
 
Именно у Енгибарова я впервые увидел «грустный трюк». Увидеть в цирке в то время грустный трюк — это уже было явлением! Так как многие считали, что цирк — не место для серьезного разговора, для раздумий. А Енгибаров не боялся ставить глобальные, общечеловеческие проблемы. Но говоря о вещах серьезных, он умудрялся доводить зрителей буквально до гомерического смеха, а ведь он брал зачастую хорошо известные сюжеты.
 
Например, довольно популярная у клоунов реприза, когда коверный ищет себе место на манеже для отдыха и всем мешает, десятки лет варьируется на все лады, но у Енгибарова вдруг стала «грустным трюком». Суть его состояла в том, что где бы ни укладывался спать его герой, предварительно «извиняясь» перед зрителями за то, что устал и хочет отдохнуть, именно там он и мешал униформистам. Поиски места сопровождались оглушительным хохотом зала, нельзя было смотреть без смеха на то, как Леня «успокаивает» зрителей, уверяя их, что все будет в порядке, место он себе найдет. Он действительно находил себе место... за барьером. Но тут выяснялось, что именно здесь, именно сейчас униформисту нужно что-то откручивать, что-то привинчивать. И тогда Леня, отчаявшись, уходил. Уходил не оборачиваясь, не обращая внимания на гром оваций, не выходя на комплимент. Клоун уходил, ни разу не повернувшись, невероятно грустный, не понимающий, почему смеются люди. Всем своим видом как бы говоря: что ж тут смешного, если человеку не находится места, если нет даже уголка, где можно просто-напросто отдохнуть...
 
И эта вроде бы очень смешная ситуация вдруг оборачивалась грустным, содержательным трюком.
 
После представления я буквально ворвался в его гримерную:
 
Вы — гений! — с ходу, едва представившись, заявил я Енгибарову.
 
Вы — тоже! — улыбнувшись, ответил он мне в тон. Но в этом шутливом ответе было все: и благодарность артиста зрителю и благодарность понятого художника.
 
С того самого дня между нами завязалась дружба, без единой размолвки за все годы [а мы с ним оба — люди чрезвычайно эмоциональные). Енгибаров обладал энергией и темпераментом ошеломляющей силы, что бесспорно сказывалось на его творчестве. Например, увидев что-нибудь талантливое, Леонид мог искренне расстроиться, и успокаивался только тогда, когда придумывал и создавал сам нечто не менее блистательное. Тогда у него вновь на лице появлялась удивительно мягкая, почти детская улыбка радости, он ликовал, умел ликовать — редкий сегодня дар.
 
Это была очень серьезная часть его существа, своеобразная форма существования, которая требовала постоянного напряжения, постоянной непрерывной работы всего творческого и нервного потенциала енгибаровского организма. Но это совсем не означало, что Леонид Георгиевич не мог спокойно переносить чужой успех. Напротив, он умел и радоваться достижениям других, как никто другой. Просто у Енгибарова душа художника особым образом предъявляла претензии к собственному «я». Дескать, другие могут, а что же я сплю!! При этом силы он в свое чувствовал невиданные, силы чувствовал разносторонние.
 
И действительно, о Енгибарове можно говорить не только как о талантливейшем клоуне, но и как о не менее талантливом авторе лирических новелл, самобытном киноактере. Хотя, на мой взгляд, у Енгибарова отношения с кинематографом не успели сложиться. Правда, он снялся в шести картинах [в двух из них в главных ролях), но я не могу назвать ни одного фильма, в котором богатейший природный талант и пластичность были бы использованы хотя бы наполовину. Между тем, Леонид на съемочной площадке умел работать до самозабвения.
 
Как кинорежиссеру мне довелось работать с ним только один раз — в «Айболите-66», где Енгибарову предстояло сыграть «лидера веселых клоунов», несколько небольших эпизодов. Чрезвычайно занятый, так как артисты цирка извечно спешат по «конвейеру» из города в город, он с трудом «вырвался» на первую пробу. И на этой первой пробе он был просто очарователен: в глазах сверкали искры, улыбка была та, Лёнина, детская мягкая улыбка, которая как нужна была фильму. Он настолько был очарователен, настолько блестяще, «с ходу» сыграл все эпизоды, что несмотря на то, что совершенно не знал слов (в фильме, присмотревшись, можно заметить, как Енгибаров на первом плане (!) совершенно несинхронно поет), я оставил именно эту первую пробу.
 
Енгибаров обладал редчайшей способностью мгновенно вникать в режиссерский замысел и тут же воплощать этот замысел в первом дубле. Таким умением может похвалиться не каждый профессиональный киноактер.
 
Кое-кому покажется парадоксальным, что у такого контактного (в режиссерском понимании) артиста «не сложились» отношения с кинематографом. Но эта ситуация вполне объяснима: когда в жизни появляется или изобретается нечто новое, то этим новым надо еще научиться мудро пользоваться. Енгибаров был новым типом пластического, самобытного выразительного актера. То есть появилась новая возможность, которую кинематографу, развивающемуся своим чередом, предстояло еще осмыслить. Сегодня, когда уже есть немало картин с развитой пластикой, талант Енгибарова был бы незаменим.
 
И кто знает, не остановись тринадцать лет назад так резко его благороднейшее сердце, сегодня, возможно, мы сумели бы назвать не один фильм, согретый теплом и талантом самого земного и человечного клоуна из тех, которых знал мир.
 
Остались позади премьерные хлопоты, ожидание, волнения, и телевизионный документальный фильм «Человек с желтой планеты» вынесен на суд телезрителей Армении. Телефильм о клоуне-философе Леониде Енгибарове...
 
А. ХАЧАТУРЬЯН
 
 
 





Количество пользователей, читающих эту тему: 1

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных


    Bing (1)
  Яндекс цитирования