Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(10th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Ноябрь 1985 г.

Советский цирк. Нояб рь 1985

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 14

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 30 October 2022 - 08:42

Журнал Советская эстрада и цирк. Ноябрь 1985 г.

 

 

Василий Теркин

 

Центральный Дом актера ВТО имени А. А. Яблочкиной в «Устной библиотеке поэта» отметил сорокалетие со времени окончания «Василия Теркина».
 
...Книга лежит на маленьком столике, стоящем на середине сцены. К ней прикованы взоры всех сидящих в зале.
 
Прямо из зала на сцену вышла седая женщина в черном костюме — ученый-филолог Р. М. Романова. Ее подтянутость и строгость соответствовали тому, о чем она говорила, раскрыв лежащую на столе книгу «Василий Теркин». Эту «Книгу про бойца» Александр Трифонович Твардовский закончил в победном мае 1945 года.
 
— Сегодня мы празднуем сорокалетие этой книги. В незабываемую ночь с девятого на десятое мая 1945 года Александр Трифонович начал писать заключительную главу «От автора» к «Книге про бойца»:
 
«Теркин, Теркин, в самом деле
Час настал, войне отбой
И как будто устарели
Тотчас оба мы с тобой...»
 
Эти строки мы услышали в исполнении самого автора. Звукозапись донесла до нас голос Александра Твардовского, который читал отрывки из «Книги про бойца».
 
Р. М. Романова, много работавшая над изучением жизни и творчества Твардовского, ввела слушателей в атмосферу создания книги, печатавшейся начиная с 1942 года отдельными главами во фронтовых газетах.
 
Свои мысли о высочайшем воспитательном потенциале книги, «воевавшей» вместе с миллионами советских бойцов на фронтах Великой Отечественной, автор вступительного слова Р. М, Романова подтверждала выдержками из писем солдат к Твардовскому.
 
Это произведение, полное оптимизма и веры в простого русского человека, советского рядового бойца, вдохновляет и сегодня читателей, актеров и режиссеров на «новые прочтения» и новые оценки. «Звуковая книга» не только споспешествует прочтению, но и пониманию произведения.
 
...Отзвучали слова вступления, и тут же на сцену один за другим выходят артисты, мастера художественного слова, маститые и молодые: Иван Русинов, Аркадий Смирнов, Алексей Головин, Альберт Иричев, Андрей Горбатов, Юрий Барке-ев... Они садятся полукругом, и начитается поэтическая беседа. Именно беседа! Каждый актер читает из «Василия Теркина» то, что ему близко, что наиболее всего соответствует его индивидуальности.
 
В интонации народного артиста Грузинской ССР Ивана Русинова, начавшего «Книгу про бойца» вступлением: «На войне, в пыли холодной, в летний зной и холода...» — была ощутима интонация той яростной объективности, которая была свойственна Твардовскому, всегда стремившемуся предельно правдиво отобразить то, что происходило в мире. Правда всегда была самым главным его героем:
 
«А всего иного пуще Не прожить наверняка —
Без чего? Без правды сущей,
Правды прямо в душу бьющей,
Да была б она погуще,
Как бы ни была горька».
 
56.jpg
 
АЛЕКСАНДР ТРИФОНОВИЧ ТВАРДОВСКИЙ, 1944 год
 
А сколько озорства, юмора, доброты, характерности было в чтении Андрея Горбатова, заслуженного артиста РСФСР. Аркадия Смирнова, Альберта Иричева, Татьяны Маховой...
 
Всем слушателям было ясно: воображение актеров занимал обыкновенный человек, рядовой Советской Армии Василий Теркин. У каждого актера была «своя версия» Теркина, поэтому мы ощутили и объемность его характера и общественно-историческую значимость его. Не будем забывать, что Теркин — солдат-пехотинец, то есть солдат того рода войска, которое всего ближе «к земле, к холоду, к огню и смерти», и вынес прежде всего на самом себе удивительные тяжести этой страшной войны.
 
«Звуковая книга» строится по тем законам архитектоники, которые улавливаются в книге печатной. В звуковой «Книге про бойца» мы ощутили «сопряжение» великого исторического двуединства: «Человек и война». Эта тема звучит то от автора, то входит в стихотворную ткань произведения, то составляет образ героя, и все это надо было выявить участникам «звуковой книги», понять и передать стиль Твардовского, его авторскую манеру, «чудо полного растворения поэта в стихии народного языка». Есть в искусстве такой прием: «прочесть заново», и именно к этому стремится «Устная библиотека поэта». В звуковой книге «Василий Теркин» «заново прочитана» биография Твардовского, которая здесь была нужна не сама по себе, а в связи с историей книги. Ведь автор и его произведение в какой-то мере неразрывны, эту неразрывность Теркина и Твардовского надо было выявить, причем художественными способами.
 
Страницы этой звуковой «книги», прочитанные разными по своей индивидуальности актерами, звучат тоже по-разному: то лирической исповедью, то страстным монологом о жизни, то философским раздумьем, то рассказом о подвиге, то жанровой картинкой из фронтового быта...
 
Отделяют одну страницу звуковой «книги» от другой музыкальные иллюстрации — песни фронтовых лет. Ах, как берут они за душу, когда их исполняют с такой лиричностью ветераны Великой Отечественной войны, заслуженные артисты РСФСР Владимир Махов и Александр Поляков! Ведь все, о чем они поют, — ими пережито.
 
Все, что происходит на сцене, — это оживающие страницы «Василия Теркина», прочитанные так, будто все участники устного выпуска являются соавторами Твардовского. Все это — наше великое духовное достояние.
 
СВЕТЛАНА МАГИДСОН

  • Статуй это нравится

#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 31 October 2022 - 09:29

Праздник искусств

 

В эти дни вся страна, весь советский народ готовится встретить очередной, XXVII съезд КПСС новыми трудовыми подарками. Много сил, умения, мастерства прилагают работники сельского хозяйства, завершая уборку урожая, заготовку кормов, увеличивая надои молока.
 
Сегодня наш специальный корреспондент рассказывает о том, как артисты эстрады Росконцерта участвовали в многодневной поездке по колхозам и совхозам Курганской области, принимали участие в традиционном фестивале «Мастера искусств — мастерам высоких урожаев!», посвященном предстоящему форуму коммунистов страны.
 
Знойное курганское солнце всех ошеломило. Можно было предполагать все что угодно, покидая прохладную столицу, но только не тридцатипятиградусную жару, которой встретило артистов Росконцерта Зауралье. Насколько забегая вперед, скажу, что чемоданы е теплыми вещами, которыми вдоволь запаслись бывалые путешественники, так и остались нераспакованными. Вода в Тоболе прогрелась до двадцати двух градусов и в редкие часы отдыха все же казалась прохладной после одуряющей жары и духоты в автобусах и артистических уборных на стадионах Кургана и области.
 
Но — это небольшое лирическое отступление, хотя и важное, чтобы понять, в какой атмосфере проходила работа посланцев российской концертной организации.
 
Многие из артистов в Курган прилетели не впервые — нынешний фестиваль «Мастера искусств — мастерам высоких урожаев!» — традиционный, уже пятнадцатый по счету.
 
Маршрут был составлен так: участники фестиваля прибывали из Москвы в аэропорт города Свердловска. Затем автобусами отправлялись в один из районных центров соседней Курганской области — город Шадринск. Здесь, в Шадринске, — остановка, расселение по гостиницам. Отсюда будут выезжать артисты на сельские стадионы с концертами.
 
Первое, что всех поразило, как уже говорилось, было жаркое, просто, тропическое солнце. Второе — организация мероприятий, запланированных в рамках фестиваля Курганской области филармонией, Точно в назначенное время артистов дожидались автобусы, на стадионах — полностью оснащенные электричеством, хорошо оборудованные концертные площадки. Всегда был буфет, где артисты после утомительной дороги (до двухсот километров в один конец) могли перекусить. Во всем ощущалась забота филармонии, понимание проблем, возникающих при организации подобных мероприятий, Потому и пишется здесь об этом столь подробно, что, к сожалению, не везде еще умеют по-настоящему, с уважением принять артистов, как гостей, дорогих и желанных. Кое-где еще можно услышать: «Они за это деньги получают, знают, куда ехали, здесь им не «Метрополь» и т. д,
 
В течение всей поездки с нами находились заместитель директора Курганской областной филармонии Владимир Андреевич Басунов и художественный руководитель филармонии Юрий Федорович Кущин. Эти люди «на месте» решали все вопросы, с которыми сталкивала артистов дорога и работа. Распоряжения их были четкими, деловитыми, профессиональными.
 
Еще на пути из Свердловска в Шадринск наш корреспондент задал несколько вопросов В. А. Басунову и вот что выяснил.
 
— Этот фестиваль второй, проходящий под эгидой Росконцерта, — сказал собеседник. — Тринадцать предыдущих филармония проводила своими силами, лишь привлекая отдельных артистов из Москвы и других городов. Конечно, уровень представлений неизмеримо возрос, они проходят, я бы сказал, на столичном уровне, что подтверждают отклики зрителей, мнение областной печати.
 
На этот фестиваль в состав бригады артистов, возглавляемой режиссером Рос-концерта Евгением Михайловичем Лейном, вошли: народная артистка СССР Ольга Бардина, народный артист РСФСР Вячеслав Шалевич, народная артистка РСФСР Зоя Иванова и заслуженный артист РСФСР Георгий Гринер, заслуженная артистка РСФСР, солистка Большого театра СССР Галина Козлова, заслуженный артист Азербайджанской ССР, лауреат премии Ленинского комсомола Полад Бюль-Бюль-оглы, заслуженный артист Эстонской ССР Яак Йоала, ансамбли «Фестиваль», «Поющие сердца», «Интервал», солисты Антонина Жмакова, Сархан Сархан, Марина Карасева, писатель-сатирик Владимир Альбинин, пианист Александр Макаров, конферансье Марк Трубецкой и Раф Могилевский. И это еще не полный список участников.
 
Открытие фестиваля состоялось на стадионе совхоза «Уксянский». На центральную усадьбу совхоза с раннего утра подъезжали автобусы и грузовики с тружениками села, Среди них — ветераны войны, знатные доярки, полеводы, механизаторы. Для передовиков руководители хозяйства заблаговременно отвели лучшие места, им посвятила свое вступительное слово председатель сельского совета Александра Ивановна Межина.
 
Концерт длился около трех часов и, судя по реакции зрителей, доставил им удовольствие. Но для режиссера, артистов, представителей областной филармонии это представление было, наверное, самым трудным. Многие участники фестиваля прилетели только ночью, накануне выезда к уксянцам, не все артисты ясно себе представляли свое место в концертном конвейере, ограниченные регламентом, солисты колебались в выборе произведений для исполнения. Добавим еще, что в ходе представления три раза менялась радиоэлектронная аппаратура, микрофоны, инструменты. И все это необходимо было делать, не нарушая динамики зрелища, что является одним из главных условий стадионного концерта. Словом, проблем возникало предостаточно.
 
К чести режиссера Е. М. Лейна, надо сказать, что он справился с задачей, было интересно наблюдать, как одной четкой и ясной установкой он распутывал, казалось, не разрешимые, просто «гордиевы узлы» возникающих проблем. Сказался и высокий профессионализм артистов, и ясное понимание своих задач директором и редактором программы фестиваля — И. Морозовым и Т. Цветковой. Зрители увидели полноценное представление, не догадываясь о закулисных страстях и муках.
 
Впрочем, эти «пот и слезы» зритель и не должен видеть. Он пришел отдохнуть, послушать музыку, песни, юмористические фельетоны. Что он, собственно, и услышал. Но у кого-то из читателей может возникнуть вопрос: отчего нельзя было приехать заранее, хорошенько все отрепетировать? Этот вопрос не нов. Наверное, так и нужно делать. Нужно, чтобы Я. Йоала заранее прилетел из Эстонии, Полад Бюль-бюль-оглы из Баку, ансамбль «Фестиваль» из Благовещенска и т. д. А сделать это, как выяснилось, очень не просто и по причинам материальным, и гостиничным, и связанным с гастрольными графиками, и, наконец, по причине транспорта, который (отпускники и командированные это знают) имеет свое расписание и наличие свободных мест.
 
Короче говоря, в идеале так когда-нибудь и будет. Но пока такой возможности у организаторов стадионных фестивалей нет, многое зависит от режиссера: какие коллективы он пригласит, как выстроит программу, как сумеет настроить людей на работу.
 
Открытие фестиваля состоялось и об этом событии развернутый материал опубликовала областная газета «Советское Зауралье». Оставались считанные дни до премьеры фестиваля на крупном стадионе областного центра, и зрителей, естественно, интересовало — кто из артистов приехал, как проходят концерты на селе? Газета ответила на эти вопросы, доброжелательным отзывом поддержала гостей.
 
Но до переезда в Курган предстояло провести еще пять представлений в районном центре Шадринске, на стадионе «Торпедо», который вмещает десять тысяч зрителей. Здесь концерты прошли уже без первоначальных закулисных волнений, профессионально и четко. А в последний день случилось ЧП. Стадион до отказа заполнили участники слета передовиков сельского хозяйства и жители окрестных сел. Артисты приехали и переоделись в концертные костюмы. На эстраде установили аппаратуру. И тут... грянул гром. Такой ливень, который обрушился на город, можно увидеть, наверное, только в кино, когда ассистенты поливают артистов из шланга, имитируя дождь. За час выпала месячная норма осадков. Раз десять по радио звучало объявление, что концерт отменяется. Десять раз говорили в микрофон, что электроаппаратура под дождем работать не может, что водные потоки не позволят артистам даже подойти к сцене. Милиционеры в мегафоны повторяли эти слова чуть ли не каждому зрителю на ухо. Никто на трибунах не пошевелился. Крыша зонтов укрыла зрителей, и они терпеливо продолжали ждать начала представления.
 
«Раз они так, — решили артисты, — мы тоже не сахарные!» Аппаратуру укрыли полиэтиленом, над микрофоном соорудили навес, и концерт пошел своим чередом. Как умудрялись аплодировать зрители, держа в одной руке зонт, осталось загадкой, но это были самые громкие и самые приятные аплодисменты. К концу представления солнце не выдержало и тоже просунуло свою голову меж туч — поглядеть, что там внизу делается...
 
И вот, наконец, Курган. Областной город, который недавно в связи с 200-летием за боевые и трудовые успехи был награжден орденом Трудового Красного Знамени. В Кургане проживает более 350 тысяч человек. Это крупный центр металлообработки и машиностроения. Выпускаемые здесь машины для сельского хозяйства: колесные тягачи, автобусы, деревообрабатывающие станки — хорошо знакомь: жителям городов и сел во всех уголках нашей родины.
 
В Кургане педагогический, машиностроительный, сельскохозяйственный институты, десятки профтехучилищ, техникумов, школ. Именно здесь, в Кургане, был открыт крупнейший в стране Научно-исследовательский институт экспериментальной и клинической ортопедии и трав-мотологии. Имя доктора Илизарова и город, где он творит чудеса, сегодня известны не только а стране, но и за ее пределами.
 
Этой коротенькой справкой мне хотелось предварить рассказ о том, где и как прошла вторая половина фестиваля. Курган встретил тем же ослепительным солнцем. Утром, в восемь часов) как всегда, выезд к работникам сельского хозяйства, чаще всего в отдаленные районы. Жара — это ведь еще и засуха. Беспощадное солнце выжигало пастбища, губило овощи, злаки. Земледельцы с тревогой думали о будущем урожае. И нам лишь позднее стало ясно настроение зрителей в Шадринске, для которых огорчивший нас дождь был спасительной влагой. «Половина аплодисментов относилась к дождю», — пошутил по этому поводу конферансье Раф Могилевский и был, скорее всего, прав.
 
Директор филармонии Валентина Аронова Шухман на встрече с артистами подробно рассказала о положении дел в сельском хозяйстве области.
 
— Надо поднять дух земледельцев и животноводов, надо вселить уверенность в свои силы — попросила собравшихся директор. — Я не специалист, не мне учить селян, но знаю, что с настроением работа всегда ладится. Я отвечаю за настроение. Не подведите...
 
Вроде простые слова, а всех задели за живое. Никто уже не жаловался на духоту и жару, на перебои воды в душевых. Ясно — вода нужна селу, земле больше, чем нам...
 
Долгими, несмолкающими аплодисментами встречали и провожали жители села выступления своих любимых артистов — Вячеслава Шалевича, Полада Бюль-Бюль-оглы, Яака Йоалы, Антонины Жмако-вой, Галины Козловой, ансамбля «Фестиваль» и других участников представления. Опытные руководители районов и хозяйств в дни приезда артистов, пользуясь большим стечением народа, публично чествовали передовиков, вручали награды и памятные подарки, организовывали торговые ярмарки, массовые гуляния — словом, давали людям отдохнуть, зарядиться энергией для новых, трудных дел. В свою очередь и артисты работали с полной отдачей сил и много раз слышанное мною мнение, что, мол, поехали артисты на село — повезли, стало быть, халтуру, рассыпалось в прах. Не на каждом московском представлении мне доводилось видеть, чтобы так «выкладывались» артисты. Я видела настоящее искусство дружного, сплоченного, профессионального коллектива.
 
Обычно все концертные программы курганского праздника завершал ансамбль «Фестиваль», руководимый композитором Максимом Дунаевским. Своими выступлениями этот коллектив на глазах «изумленной публики» опровергал мнение, что от ВИА зрители ждут исключительно громкой рок-музыки. Между тем зрители давно соскучились по мелодичной, душевной, я бы сказала — интеллигентной, песне. И они ее услышали. Ансамбль выходил на сцену даже тогда, когда солиста «Фестиваля» Марка Айзиковича, сломавшего ногу, приходилось «подводить» к микрофону. Это мы за кулисами видели, как делали Марку анестезирующие уколы, как перед концертом его отправляли на консультацию к самому Илизарову, а зрители просто скандировали: «фестиваль»!, «Фестиваль»!, «Фестиваль»!» И ансамбль работал и делал это так, что все мы каждый раз выходили из-за кулис послушать. Отрадно, что затем и на XII Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве выступления этого ансамбля, символически носящего название форума молодежи, не остались незамеченными, получили должное признание зрителей и специалистов. Мне в этой связи хочется напомнить имена участников ансамбля: М. Дунаевский — художественный руководитель, М. Айзикович, П. Смеян — солисты, О. Шеременко — саксофон, клавишные, флейта, Д. Магаза-ник — фортепьяно, Н. Явир — соло-гитара, И. Кривчун — бас-гитара, В. Приходько — ударные. Думаю, всех их тепло вспоминают на Курганской земле...
 
В день отлета в Москву с утра небо нахмурилось и все мы, теперь уже причастные к делам сельского хозяйства, как когда-то на стадионе в Шадринске зрители встретили ливень, зааплодировали. Все-таки песни песнями, а дождь земле нужен...
 
Но и чувство своей причастности к делам гостеприимных курганцев артисты увозили с собой. А если учесть, что их выступления тоже запомнились хозяевам, принесли минуты радости общения с искусством, то задачу фестиваля «Мастера искусств — мастерам высоких урожаев!» можно считать выполненной.
 
До новых встреч, Курган, теперь уже на твоем шестнадцатом фестивале!
 
М. РЕЗВЕЦОВА


#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 03 November 2022 - 09:44

Ряд волшебных превращений

 

И вот все кончилось. Отцвели, опали фонтаны. Манеж принял будничный вид. А публика не торопится покидать цирк, Медлит. Да и цирк не подгоняет ее к выходу бравурной музыкой, наоборот, мягкой, лирической песней длит и длит впечатление от только что виденного.
 
88.jpg
 
Фрагмент аттракциона «По планете на коне» под руководством ИРБЕКА КАНТЕМИРОВА
 
И перед глазами все еще космический простор звездного неба, в котором в свободном парении плывут фигурки отважных.
 
А потом вспыхивает яркий свет, и в цирковое поднебесье ударяют фонтаны. Так и прокручивается в памяти раз за разом финал этого феерического представления, посвященного Московскому фестивалю молодежи и студентов.
 
Да и начало его по-цирковому изобретательно, Когда с рампады двумя ручейками спускается на манеж красочный хоровод, над нею загорается радуга, по которой, как по мосту, начинает подниматься Катюша — живой талисман фестиваля. Дойдя до середины радуги, она приветствует публику, говоря, что ее ждет представление, где соединились сила, смелость, ловкость, веселье, чудеса, И чудеса незамедлительно возникают на манеже: там, куда два ассистента переносят, предварительно плоско сложив, ширму, появляется девушка. Даже когда ставят они ширму на барьер манежа. А затем на какое-то мгновение появившиеся подобным образом девушки сходятся в кружок, и в нем возникает сам маг и волшебник — Эмиль Кио.
 
И начинает свое обычное дело — удивлять. А вот место ему отведено необычное — в самом начале представления. Это не случайно и не просто произвольный отход от сложившейся практики ради ничего не стоящей оригинальности, Здесь другое, Здесь не номера диктуют ход представления, его порядок, ритм и стилистику — хотя, разумеется, играют важнейшую роль, — а замысел режиссера, один из существенных, решающих моментов которого можно было бы определить, чуть изменив слова поэта: ряд волшебных превращений... Вот их-то, волшебные превращения, по праву и начинает Эмиль Кио. На сей раз его аттракцион имеет в программе не самодовлеющее значение, как всегда. Ему отведена роль некоего камертона, по которому как бы выстраивается весь спектакль. А потому по воле режиссера-постановщика Леонида Костюка в интересах представления Кио демонстрирует не весь свой репертуар. И не проигрывает при этом — все лучшее, что есть в аттракционе, достойно представлено, Зато появляется динамизм, нужный спектаклю, да и аттракциону не лишний.
 
Завершая выступление, Кио как бы передает эстафету представления следующему номеру, делая это в свойственной ему манере и в полном соответствии с замыслом всего спектакля. На манеж вывозят большой веер, Иронически-многозначительные пассы. Веер раскрывается, и из него появляются ассистентки Кио. Веер закрывается. Вновь пассы. На этот раз в раскрытом веере стоят и жонглируют артисты Гибадуллины, затем они начинают свой номер.
 
А волшебные превращения в дальнейшем берет на себя техника. Обычный манеж сменяет ледовая арена, ледовую арену — бассейн, цирковой купол раздвигают просторы звездного неба. Однако при современном развитии техники и при нашей привычке к ней подобные эволюции тем не менее мало бы впечатляли, если бы все это не одухотворяли своим мастерством артисты цирка. И тут следует заметить, что Л. Костюк удачно решил моменты смены манежей, переключая в это время внимание зрителей на воздушные номера, Так что для публики не было томительных пауз. Представление не делало остановок, лишь меняло ритмы.
 
А мы на минуту остановимся. Совсем недавно москвичи попрощались на три года со своим любимым старым цирком на Цветном бульваре. Он закрылся на реконструкцию. И вот, сидя на прощальном представлении, я в который раз подумал, как уютен этот цирк, Как хороши, как точны его пропорции, как счастливо угадано соотношение амфитеатра и манежа, способствующее оптимальному контакту артистов со зрителями. И даже так: артиста со зрителями.
 
А цирк на проспекте Вернадского как бы запрограммирован на крупномасштабные зрелища. И многим сольным исполнителям, даже не плохо технически оснащенным, но лишенным яркой актерской индивидуальности и темперамента, он не по плечу. Теряются они на его манеже. А вот групповые номера хорошо вписываются в его большую чащу. Но это, как говорится, исходные данные, которые вовсе не обязательно приводят к успеху. Из собранных вместе даже хороших групповых номеров можно такую скуку соорудить, что зритель не чаять будет, когда все кончится... Леонид Костюк уверенно выстроил представления, умело используя аттракционы и крупные номера — где надо оставил в полном объеме, а где и поубавил, не нанеся купюрами художественного урона этим произведениям. Во всяком случае в данной программе они хорошо исполняют свою роль, хорошо смотрятся.

 

Об Эмиле Кио я уже говорил. То же можно сказать о номере аттракционного плана Маргариты Шаевской и Геннадия Будницкого. Он имеет у них две достаточно самостоятельных части — «Медведи-фигуристы» и «Медвежий хоккей». Более того, их даже нельзя исполнить подряд, одну за другой. По техническим причинам требуется пауза в один, а то и два номера. Обе части по-своему хороши. Костюк ограничился первой. И, думается, правильно сделал. «Медведи-фигуристы» доставляют публике истинное удовольствие оригинальной й сложной дрессировкой, выдумкой, хорошим вкусом, к тому же позволяют Шаевской и Будницкому и себя показать. Словом, дают артистам возможность выразиться во всех творческих ипостасях. И, значит, потерь они, по сути дела, не несут. Ну а то, что «Медвежий хоккей» проходит, как говорят в цирке, на гром — что ж, это в другой программе, не столь насыщенной, где творческий потенциал много ниже. Пора, пора нашим аттракционам и крупным номерам более гибко и пластично участвовать в программах, если хотим мы иметь хорошо выстроенный спектакль, не говоря уж о пантомимах.
 
Но мы забежали далеко вперед: до Шаевской и Будницкого еще пять номеров. Правда, Гибадуллины уже были упомянуты. Но лишь упомянуты, тогда как заслуживают отдельной и подробной статьи. Можно смело утверждать, что это один из лучших групповых жонглерских номеров, что видели любители цирка за последние годы. А вскоре за Гибадуллиными на манеж выходят акробаты-вольтижеры на шестах под руководством Сергея Иванова, и Надежда Иванова легко и свободно начинает свои удивительные прыжки, венцом которых становится двойное сальто с пируэтом и даже тройное сальто. И все эти незаурядные трюки поданы несуетливо, спокойно, со сдержанным достоинством мастеров. И публика отлично понимает высоту достижения артистов — горячие аплодисменты тому свидетельство.
 
Есть в цирке трюки, которые, казалось бы, давно уже себя эстетически изжили, но тем не менее продолжают существовать в творческой практике. И подчас довольно активно. Таким, например, в воздушной гимнастике является «зубник». У него сегодня много противников. Но немало и приверженцев, особенно среди гимнасток. Я, думалось мне, безусловный и категорический его противник. Во всяком случае так было до момента, пока я не увидел Галину Березовскую. Ее основная работа на трапеции оставила меня равнодушным — серия вращений типа ризенвеллей и более, в сущности, ничего. А вот финал номера в зубнике артистка превратила в яркое зрелище, продемонстрировав массу неожиданных и разнообразных эволюций, из которых сплела красивый узор. Тут уж об эстетических изъянах трюка и тень мысли не мелькнет. Еще один маленький урок на тему творческой неисчерпаемости цирковых жанров.
 
А пока зрители, подняв голову, смотрели на выступление Галины Березовской, произошла смена манежа. Им завладел конный аттракцион «По планете на коне». Создатель его, Ирбек Кантемиров, имеет давнюю и прочную репутацию выдающегося мастера, тонкого знатока лошади. Все его лучшие качества проявились и в новой работе. Она нова не только для него самого, но и для цирка вообще. Многое из того, что показал Кантемиров со своими партнерами, не бытовало на нашем манеже собранное в одном номере. И в этом смысле, убежден, работа новаторская. Кантемиров проявил себя здесь и как мастер высшей школы верховой езды, причем в очень сложном групповом его варианте, и как дрессировщик. А какой он мастер джигитовки и говорить нечего. Цирковые номера создаются и шлифуются годами. Эта работа, нет сомнений, со временем будет становиться все лучше — она создана как бы на вырост, в ней заложен большой творческий заряд.
 
Во втором отделении манеж превращается в бассейн, и представление начинается с очень красивой хореографической миниатюры, чрезвычайно удачно соединенной с цирковым трюком. Девушки в старинных русских нарядах, в кокошниках, под мелодию «Подмосковные вечера» плавно движутся в хороводе... по воде. Вот уж воистину — по воде аки по суху. Режиссер верен себе: это все из того же ряда «волшебных превращений». И хотя в номере Василия Тимченко с сивучами все, казалось бы, предельно реально, но, когда выплывают эти животные, когда появляются в воде их темные стреловидные тела и когда затем они взбираются на островок, тоже, право же, охватывает ощущение волшебства, сказочности. А воздушный аттракцион под руководством Автондила Перадзе, как бы расширяя горизонты представления, сообщает нашим ощущениям, чувствам большой масштаб. И опять-таки в соответствии с замыслом режиссера аттракцион прежде всего работает на спектакль, а потому в нем демонстрируется далеко не весь имеющийся трюковой репертуар. Но так как он в стиле всего представления, то и роль свою выполняет отменно и впечатление производит сильное.
 
Подбор номеров в цирковом представлении — это уже режиссерское решение. И можно считать, что сделанный подбор не только соответствует замыслу постановки, но и удачен в целом сам по себе. Однако еще ничего не было сказано о клоунах. Леонид Костюк пошел на определенный риск, когда остановил свой выбор на хотя уже и получивших международный приз в Париже, но очень молодых клоунах Сергее Соломатине и Владимире Столярове, клоунах с весьма небольшим творческим опытом. И неопытность их вначале сказалась. Но постепенно они обрели уверенность и особенно хорошо вписались во второе отделение, где у них две удачные репризы — «Жонглеры» и «Лебединое озеро». И все-таки, на мой вкус, такому яркому представлению не хватает и клоуна яркой индивидуальности, сочного, броского, способного держать публику. Впрочем, таких клоунов вообще не хватает сейчас нашему цирку.
 
Говоря о спектакле, нельзя, конечно, обойти вниманием не только талантливых художников-постановщиков М. Зайцеву и М. Ратнер, но и главного инженера цирка С. Казакова — столь велика в представлении роль оформления и технических эффектов. А резюмируя все сказанное, следует признать, что участникам фестиваля, гостям столицы был предложен красочный, с хорошей выдумкой и вкусом поставленный спектакль.
 
АНАТОЛИЙ ГУРОВИЧ

  • Статуй это нравится

#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 06 November 2022 - 10:19

Во имя нового покорения
 
Наш корреспондент А. АНАТОЛЬЕВ по заданию редакции встретился с народным артистом СССР Н. ОЛЬХОВИКОВЫМ.
 
007.jpg
 
На фото: Народный артист СССР Н. ОЛЬХОВИКОВ
 
Известный акробат говорил о больших и малых проблемах, которые волнуют сегодня мастеров манежа. Его рассказ, рассказ человека, глубоко любящего и знающего свое дело, мы публикуем ниже.
 
По всем правилам то, с чего я хочу начать, нужно, наверное, было бы оставить на конец статьи, поместить где-то между предпоследним и заключительным абзацами, сказать этак мимоходом, упомянуть среди прочих мелочей. Я же настаиваю на своем начале. А речь о том, что многие артисты перед выходом на манеж не кладут на лицо тон.
 
Всего-то? Нашел о чем говорить, усмехнутся некоторые, когда перед цирком стоит столько важных проблем — и творческих и организационных. Когда опыт и мнение мастеров старшего поколения столь важны. В том-то и дело, что мне в этом, казалось бы, малозначительном факте видится весьма тревожный симптом — отсутствие трепетного отношения к цирку. А что может быть хуже привычно делового, привычно будничного выхода на манеж. Даже со старательно заученными трюками, но с пустой душой мало чего добьешься. Во всяком случае, сердце зрителя по-настоящему не завоюешь. Публика, конечно, ответит вежливыми аплодисментами. А вежливые аплодисменты, не знаю, как кому, для меня лично хуже провала. Ведь в них, в этих равнодушных хлопках, ответ и на твое равнодушие. На твое: отработал — с плеч долой. В искусстве так нельзя, особенно в цирке, где зритель как бы вместе с тобой проделывает все то, что проделываешь ты, если, разумеется, он увлечен твоим порывом. Но о каком порыве, о каком душевном подъеме можно говорить, если артист выходит на манеж с настроением: «A-а, и так сойдет!»
 
Все-таки это мелочь, будет настаивать кто-то. Есть проблемы куда важнее. Есть, конечно. Но мы, мастера, проработавшие в цирке не один десяток лет, знаем, как именно с мелочей начинает разбалтываться номер и как исчезает в нем тот нерв, тот внутренний настрой, та тщательная и любовная отделка каждой детали, что выгодно отличали его. И вот смотришь, номер, который еще недавно подкупал свежестью, искренностью чувств, погас. В нем, может быть, и сохранился определенный профессиональный уровень исполнения трюков — но и только. А живое чувство, повторяю, столь необходимое в искусстве, ушло. Перед зрителями лишь тиражированное, холодное ремесленное изделие. И вот ведь еще в чем беда: подобные номера самым скверным образом влияют на другие номера, а в конечном итоге — на общий творческий климат в программе. Особенно в тех цирках, где ослаблен контроль, где цирк нерадивой администрацией низведен до положения всего лишь прокатной площадки. Где делячески рассуждают: зачем нам лишние хлопоты с этими артистами — через полтора месяца приедут другие, за ними следующие... Сколько уж лет прошло, а в памяти не меркнет внимательный взгляд Георгия Семеновича Венецианова, художественного руководителя Ленинградского цирка, ежевечерне неукоснительно смотревшего представление. Помнится и коренастая, плотная фигура Николая Семеновича Байкалова, директора Московского цирка на Цветном бульваре, стоявшего в центральном или боковом проходе, также не пропускавшего ни одного представления. Ни малейшей детали не ускользало от его внимания. Разойдется, к примеру, музыка с каким-нибудь местом в номере — и сразу же после представления Николай Семенович требует к себе дирижера оркестра и руководителя номера. Назначается внеочередная репетиция оркестра с номером. А чтобы не исполнить, опустить тот или иной сильный трюк, по которому, собственно, номер и прошел художественно-техническую аттестацию, — и речи быть не могло. А коли случалось такое, то становилось предметом тщательного разбора и объяснения в кабинете директора. При повторении такого без объективных причин (болезнь, травмы исполнителя) Байкалов мог и удалить номер из программы. А репутацией своей и честью артисты дорожили пуще всего. Сейчас же подобное сплошь и рядом. Особенно беззастенчиво выбрасывают трюки, требующие постоянных напряженных репетиций, хорошей творческой формы, на периферии, куда редко заглядывают работники нашего циркового управления.
 
Да, контроль со стороны художественного отдела управления и со стороны администраций цирков нужен. Но еще больше нужен для нас самоконтроль, воспитанное чувство актерской этики, долга перед делом, которому служишь. И лучшая почва для всего этого — неубывающая с годами любовь к цирку. Даже чуть остывший человек — не творец.
 
Да где ж ее взять, эту любовь, промолвит записной скептик. А между тем именно сейчас, когда взят курс на создание стабильных коллективов (я это самым решительным образом поддерживаю), появилась превосходная, на мой взгляд, возможность взращивать, что называется, с младых ногтей любовь к цирку, воспитывать правильное отношение к труду-творчеству. Хорошо, что имеется цирковое училище. Его роль известна. Оно многое сделало и делает для пополнения цирка творческими кадрами. (Правда, хотелось бы больше и лучше. Ну да особый это разговор.) Но не нужно предавать забвению и ученичество в номерах. Как это было спокон веку в цирке. Более того, теперь, когда появились коллективы, этому следует придать широкий и планомерный характер.
 
Известно, что дети подражают родителям. А цирковые — в силу предельной сближенности у их родителей творчества и быта — в особенности. Все мы, артисты цирка, знаем, тысячекратно видели и привыкли к тому, что наши дети постоянно вертятся возле манежа и на самом манеже, кувыркаются на нем, прыгают, делают стойки, шпагаты, мостики... Как-то в одном из цирков проходивший мимо инженер по технике безопасности начал удалять ребят с манежа. Я подумал: а собственно, почему? — и попросил оставить их. Сказал, что сам присмотрю. И стал приглядываться, поправлять, показывать. Словом, возникла идея создать группу ребят, желающих заниматься. Артисты горячо поддержали эту идею. Так при коллективе «Россия» появилась детская школа. Теперь уже она — с твердым планом, расписанием занятий, с соблюдением определенных условий, правил. Преподают в ней, разумеется, сами артисты — мастера того или иного жанра. Ребята, дети артистов, занимаются акробатикой, гимнастикой, жонглированием, хореографией, пантомимой, осваивают конные виды, вольтижировку, разговорные жанры. При проведении занятий, особенно по физкультурно-спортивным жанрам, для соблюдения техники безопасности обязательно присутствуют родители. Ответственные за проведение занятий выставляют ребятам в журнал оценки за качество выполненных упражнений. Установлен контроль и за успеваемостью ребят в общеобразовательной школе.
 
Мне думается, что подобное или примерно такое же следует сделать во всех коллективах. Польза и выгода от этого несомненны. Во-первых, цирк будет получать артистов, с детства приученных к труду, воспитанных в уважении и любви к своей профессии, правильно и всесторонне подготовленных. А во-вторых, что тоже чрезвычайно важно, эти школы или группы — если для кого-то слишком громко звучит первое название — благотворно повлияют и на сам климат в коллективах, сплотят их и тем самым уменьшат текучесть. Это же очевидно. Действительно, что может быть удобнее: ты работаешь, и тут же рядом, на твоих глазах, сын или дочь овладевает делом, которому отданы вся твоя жизнь, все помыслы. И ты можешь, если желаешь, вмешаться в этот процесс, что-то прокорректировать в соответствии со своим опытом и вкусом, посоветоваться с педагогами, такими же мастерами, как и ты сам. Да еще ко всему этому среди ребят помимо дружбы естественным путем складывается партнерство. А выросшее на одной почве, на единстве взглядов, оно бывает особенно прочным.
 
Я не случайно упомянул о партнерстве. Мы как-то обходим этот вопрос стороной. Порой стыдливо умалчивая о его негативных моментах; порой сочувственно пожимая плечами: мол, что ж делать — жизнь... А между тем подобная позиция наносит немалый урон нашему искусству. Отлично работает четверка акробатов. Но вот поссорились партнеры, не желают, видите ли, теперь вместе работать. Разделились на пары, враждующие стороны. И сотрудники художественного отдела, сожалеюще вздохнув о потере в своем активе, все-таки покорные сложившейся практике, трудоустраивают их. Так вместо одного хорошего номера появляются два посредственных, безликих. Или вот еще пример. Пожалуй, не менее, если не более характерный. На оригинальном аппарате работала пара воздушных гимнастов. Работала хорошо. Все у них ладилось в номере. Но вот под натиском жены ведущий в этой паре удалил партнера и ввел на его место ее. И номер сразу многое потерял, пропала слаженность, легкость исполнения, изящество. Напряженность, нервная неуверенность между новыми партнерами сделали номер неприятным для восприятия, скучным. Таких примеров можно было бы привести не один, не два и не три. Я уж не говорю о постоянных перебежках партнеров в групповых номерах в поисках выгод, отнюдь не творческих, на что тоже смотрят сквозь пальцы. Конечно, администрировать в искусстве опасно. Но это, бесспорно, те случаи, когда надобно и власть употребить. Разумеется, существует творческая несовместимость, может обнаружиться и принципиальное расхождение во взглядах на разные аспекты совместной работы. Да, все это может быть. Но в подавляющем числе случаев неизмеримо более низкие поводы ведут к разрушению номеров. И здесь мне хочется привести еще один пример. Пример не из такого уж далекого прошлого нашего цирка. Знаменитые музыкальные клоуны И. Радунский и Н. Вильтзак, известные широкой публике под псевдонимом Бим-Бом, поссорившись, годами не разговаривали друг с другом, но продолжали работать вместе. И как работать! Перед святым для них искусством все прочее отступало на второй плач. Что ж, не грешно и повторить в этом случае еще и еще раз хорошо всем известное: служенье муз не терпит суеты.
 
А теперь о том, что вызывает бесконечные разговоры, даже споры в нашей профессиональной среде, — о лонже. Тема эта далеко не нова. Помнится, я и сам поднимал ее добрых полтора десятка лет назад. Но мое выступление, как и выступления ряда других артистов, оказалось, к сожалению, гласом, вопиющим в пустыне. И вот эта тема с особой остротой всплыла теперь, когда мы стали принимать участие в международных конкурсах, когда возникло прямое соревнование с мастерами зарубежного цирка. А там, как известно, трюки, исполненные на лонже, не котируются. Нет, я не призывал и не призываю сейчас вовсе отказаться от лонжи. Забота об охране жизни и здоровья в нашем цирке — благо. Но кто сказал, что риск исключен в работе циркового артиста? Он, если хотите, является одной из составных эстетики циркового искусства. Цирк без преодоления, а стало быть, без риска в той или иной мере — не цирк. И закрывать на это глаза смешно. Но некоторая — и немалая! — часть артистов истолковывает естественную у нас охрану труда, мягко говоря, весьма своеобразно — беззастенчиво превратив лонжу из страховочного средства в приспособление для исполнения трюков. Те трюки, которыми они, по сути дела, не владеют, не могут исполнить, как говорится, вчистую, они тем не менее демонстрируют с помощью лонжи. Их просто держат на ней, или они сами держатся за нее. А в творческих паспортах у них эти трюки записаны в качестве достижений. И в то же время есть артисты, которые действительно исполняют эти требующие высокого мастерства и смелости трюки, А перед тарификационной комиссией, получается, равны и те и другие. Такая порочная практика, естественно, ведет к снижению общего уровня мастерства (особенно канатоходцев, эквилибристов с першами, воздушных гимнастов), отбивает желание у молодых артистов совершенствовать свое искусство. И... способствует травматизму. В этой моей мысли нет ничего парадоксального. Артисты настолько привыкают делать все с помощью лонжи, что не только теряют мастерство (а значительная часть из-за этого так и не обретает его), но даже элементарную — для циркового, конечно, артиста — координацию, необходимые в том или ином жанре навыки.
 
Каков же выход? Лучшим мне кажется — лонжа с откровенным провисом. Тогда будут демонстрироваться трюки чистые, трюки, которыми владеет артист. И станет ясно, кто есть кто. И молодежь будет стремиться к мастерству. А для зрителей станет очевидным, что лонжа лишь страхующее средство, а не приспособление для исполнения трюков.
 
Трюки... Цирк немыслим без них. И тем не менее зритель примет равнодушно, а подчас с тягостным нетерпением даже очень сильную по трюкам работу, если нет в ней какого-то ощутимого замысла, внутренней наполненности, движения, если исполнитель лишен благородного и изящного одухотворения, которое мы и называем артистизмом.
 
Конечно, качество это в значительной степени врожденное, но и воспитанием и неустанной штудировкой с самых первых шагов на манеже можно многое сделать. Мы же на эту сторону творчества обращаем мизерное внимание, фактически пустив дело на самотек: попался актерски одаренный человек — хорошо, нет — обучим трюкам, а там. как-нибудь уж обкатается... Потому так много исполнителей и так мало у нас в цирке артистов. А цирку сейчас, как никогда, нужны артисты. Голым трюкам зрителя теперь не привлечешь. Он такое видит в спорте! И вот ведь что обидно: ныне значительное число артистов цирка имеют дипломы режиссерского факультета ГИТИСа, и ряды дипломированных специалистов все пополняются, а ощутимых результатов творческого приложения их сил не чувствуется. Я понимаю, диплом не сделает его владельца режиссером. Нужен особый дар. Но хотя бы на общую актерскую культуру этот уже значительный отряд должен был бы повлиять. К сожалению, желаемого пока не происходит. И мне кажется, нам следует подумать, как это сделать. А то в цирке все еще часто можно услышать: хороший работник. Это означает, что исполнитель неплохо построил свой номер, в нем есть сильные трюки и он хорошо владеет ими. И значительно реже услышишь: это артист! А хочется слышать подобный возглас как можно чаще, Ведь для искусства это так естественно.
 
Мы привычно повторяем, что цирк — искусство смелых, ловких, сильных, но почему-то нередко забываем добавить — жизнерадостных и веселых. В этом мне видится некая закономерность. В мою цирковую юность почти в каждом номере был эксцентрик или принимал в нем участие коверный. Взрывы смеха сопровождали все представление. А сегодня мы подаем номера чересчур уж серьезно, боясь уронить героическую или лирическую их тональность. А между тем эксцентрик, комик (разумеется, умело введенный) не только не снизит впечатления, но, наоборот, подчеркнет ведущую тенденцию номера и к тому же украсит его. Как украшали номера выходы в них знаменитого Карандаша! Я лично с благодарностью вспоминаю участие Евгения Майхровского в моем аттракционе «Русская тройка». Но привести новые примеры такой же работы не могу. Клоуны стали слишком заняты собой, и слишком мало заботит их судьба всего представления. А ведь раньше именно они вели его и окрашивали в тона своей индивидуальности. Потускнела их работа, из лидеров они превратились в рядовых участников. И цирк многое теряет. Может быть, это временное явление. Не подошла еще новая волна талантов, созвучных дню сегодняшнему. Может быть. Но обратить на это внимание следует по-деловому, стараться ускорить по возможности процесс воспитания новых дарований, а не сидеть и ждать сложа руки. И делать вид, будто все в порядке. Нужна большая заинтересованность, большая обеспокоенность, что ли, чем те, которую выказываем все мы.
 
В этих заметках я затронул лишь самую малую толику накопившихся проблем. Может быть, где-то и сгустил краски. Но не вижу в том большого греха. Организм нашего цирка здоровый, и движется цирк в правильном направлении. Но хочется придать ему новое ускорение. Как дается оно сегодня всей нашей жизни.
 
 


#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 07 November 2022 - 09:25

Рапортует товарищ цирк

 

Когда в Киргизии заканчиваются основные сельскохозяйственные работы, во Фрунзенском цирке устраивается праздник для лучших представителей колхозов и совхозов, им посвящается представление.
 
010.jpg
 
На фото: Кавалькада на сельском стадионе
 
Но в этом году в разгаре были работы на полях, пастбищах, когда мастера цирка решили продемонстрировать свои достижения тем, кто выращивает богатый урожай, увеличивает продуктивность животноводства. Выступления мастеров арены шли на сельских стадионах, а то и просто на открытой площадке, на полевом стане, на высокогорных отгонных пастбищах.
 
Участники программы назвали свое представление: «Рапортует товарищ Цирк!» Это был творческий отчет мастеров манежа тем, кто готовится встретить XXVII съезд Коммунистической партии Советского Союза новыми успехами в труде. Состоялось одиннадцать выступлений в центрах сельскохозяйственных районов, в сельских поселках, на полевых станах, их просмотрело более шестидесяти двух тысяч человек.
 
Инициаторами таких выездов на село были артисты Башкирского коллектива вместе со своим руководителем, народным артистом Башкирской АССР Ю. Газизовым, руководитель аттракциона «Львы Африки» Н. Сквирский, а также работники Фрунзенского цирка с его тогдашним директором Ш. Шаршеевым (теперь он возглавляет Академический Киргизский театр драмы). Сценарий тематического представления для сельских стадионов был написан А. Братовым и М. Москвиным. Москвин — режиссер постановки.
 
Первое выступление прошло в молодом городе Кара-Балты. По улицам города была проведена кавалькада. Потом состоялось представление на стадионе, оно открывалось праздничным прологом.
 
Такие выезды цирковой программы в полном составе потребовали от всех ее участников немалого напряжения сил, высокого чувства ответственности. В программе — номера самых разных жанров. Перевозили и реквизит и аппараты, кроме того,— животных: лошадей, хищников. На поле стадиона, а то и просто на пастбище сооружали два манежа, устанавливали клетку для демонстрации дрессированных львов, причем для этого надежно вбивали тридцать ломов, укрепляли растяжки батуда, устанавливали турник. Прибывали два подъемных крана для демонстрации номеров воздушных гимнастов. Кстати, в горы на отгонные пастбища мощные краны везли более 180 километров. Организаторы стремились, чтобы при всех условиях программа была показана полностью.
 
В оборудовании площадки, импровизированных манежей участвовали артисты. Они устанавливали, крепили, подвешивали аппараты. Режиссер программы АЛ. Москвин прибывал на место выступления за день-два, уточнял все организационные вопросы, а главное — успевал собрать юных спортсменов и провести с ними репетиции. И они становились участниками представления. Кроме того, он получал сведения о лучших трудовых коллективах, цифры, характеризующие их успехи, фамилии передовиков производства. Полученные сведения находили отражение в тексте пролога, который каждый раз насыщался новыми фактами. Наиболее заслуженные труженики полей и ферм, ветераны войны и труда приглашались принять участие в торжественном открытии праздника «Советский цирк — селу».
 
В Кара-Балты, в Пржевальске, в Галпон-Аты, в Тюле, в других местах праздник начинался с того, что чествовали вышедших на поле стадиона наиболее заслуженных людей района — ветеранов войны и труда, победителей социалистического соревнования. Звучали фанфары и слова приветствия, громко аплодировали собравшиеся. Ведущих было двое, текст они читали на русском и киргизском языках. В прологе участвовали и местные спортсмены. Потом проходила веселая цирковая кавалькада.
 
Представление начинала группа джигитов под руководством М. Султангареева. Они демонстрировали народные киргизские конные игры — погони, шуточную борьбу. Наездники проявляли отличное владение конем, быстроту реакции, ловкость. Все номера были по возможности перестроены так, чтобы они лучше воспринимались на просторном поле стадиона, в некоторые из них были введены выступления спортсменов. Зрелище переносилось с одного манежа на другой.
 
Исполнялись прыжки на батуде, свое мастерство показывали акробаты, затем гимнасты на турнике, а то выступления шли на воздушных аппаратах, подвешенных к стрелам подъемных кранов. На трапеции выступала М. Расцова, на кольцах, поднятых на большую высоту, — гимнасты Газизовы.
 
Коверные А. Аймурзин и С. Яковлев вместе с режиссером подготовили новые репризы, отрепетировали клоунские сценки, рассчитанные для показа на стадионе. Комики передвигались по всему пространству стадиона, вступали в контакты со зрителями на трибунах.
 
Дрессировщик Н. Сквирский демонстрирует свой аттракцион «Львы Африки»
 
Торжественным был финал. В нем звучало пожелание собравшимся добиться новых успехов в труде и достойно встретить XXVII съезд КПСС.
 
Выступления проходили с большим успехом. Артисты приезжали туда, где цирк еще не бывал, а не все жители этих мест посещали спектакли во Фрунзе.
 
Большую помощь оказали цирку местные партийные и советские органы, Министерство культуры Киргизской ССР. Примечательно, что принять участие в выступлениях в Кара-Балте охотно согласился народный артист СССР Б. Минжилкиев, депутат Верховного Совета Киргизской ССР от этого района. Известный певец в прологе исполнил песни на киргизском и русском языках. В финале, когда он запел «Широка страна моя родная», ему подпевали все участники представления и зрители на трибунах.
 
Министерство культуры Киргизской ССР наградило участников выступлений для тружеников сельского хозяйства Почетными грамотами. Высокое чувство удовлетворения дает артистам сознание, что их искусство несет бодрость, хорошее настроение тем, кто борется за высокие урожаи, за повышение продуктивности животноводства. Свое представление «Рапортует товарищ Цирк» мастера манежа посвятили XXVII съезду Коммунистической партии Советского Союза.
 
В. КИРИЛЛОВ
 

 



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 09 November 2022 - 10:37

В фестивальной мастерской пантомимы
 
Во время XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве работала и международная творческая мастерская пантомимы. В рамках фестивального движения молодежи и студентов такое единение мимов в самостоятельный творческий блок произошло впервые. Пантомимисты закономерно подводили некоторые итоги развития своего искусства.
 
Многочисленные показы трижды в день шли на двух сценах московского Театра сатиры в течение недели. Любители и профессионалы, солисты и коллективы из разных республик Советского Союза, а также зарубежные артисты продемонстрировали, что сегодняшняя пантомима очень многолика, можно сказать, даже пестра.
 
В рамках творческой мастерской работал дискуссионный клуб под председательством кандидата искусствоведения И. Г. Рутберга.
 
В дискуссиях принимали участие искусствоведы Елена Маркова и Нина Тихонова, которые продолжают разговор о проблемах современной пантомимы на страницах журнала.
 
Если сопоставить картину пантомимы примерно двадцатилетней давности и сегодняшней, они будут резко отличаться друг от друга. Вскоре после VI фестиваля, когда появились первые любительские студии, после первых гастролей Марселя Марсо, впервые прошедших в СССР в 1961 году, на нашей профессиональной сцене стали появляться мимы, в основном солисты, по сути своей повторяющие уникальный пример французского мима. Это было вполне естественно, потому что основательной профессиональной подготовкой мимов никто не занимался и любители вынуждены были учиться, используя свои впечатления от увиденного.
 
В панораме сегодняшней пантомимы значительное место занимают произведения, созданные в синтезе с цирковыми жанрами. После VI Всемирного фестиваля, когда возник массовый интерес к пантомиме, но отсутствовало знание ее законов, за обучение молодого поколения артистов взялись те, кто в 30-е годы были артистами мюзик-холлов. Они по собственной актерской практике были знакомы с традицией эксцентрики. Впрочем, о той пантомиме, которую пропагандировал Марсо, узнавали тоже только с показов. Именно поэтому они пошли по пути ассимиляции вновь увиденных приемов на основе уже существующей традиции.
 
Так возникло целое направление режиссерской эстрады, родоначальником и ведущим представителем которого стал С. А. Каштелян. Каштелян утверждает и доказывает своими постановками, что синтез искусств очень плодотворен.
 
При всем том, а может быть, именно поэтому, в жанре возникла своеобразная оппозиция, отстаивающая чистоту форм и языка пантомимы. Так наряду с известными номерами в постановке Каштеляна: «Бумажный солдатик» в исполнении Жеромского, «Золушка» Власовой и Школьникова, «Время, вперед!» Беренштейна — параллельно возникают и существуют сольные номера и моноспектакль Анатолия Елизарова.
 
Однако приверженцы чистой пантомимы со временем и сами предприняли ряд попыток, ведущих к синтезу, но чаще всего не с цирковыми жанрами, а с различными формами танцевальной культуры: классической, модерн, народной, свободной пластикой. Эта ситуация обнаружила первый парадокс, который мы нынче можем наблюдать: в поисках пантомимы, но не постигнув школы, мы фактически пантомиму утеряли, уйдя в синтетические и смежные искусства. В данном случае, как и в области оригинальных жанров эстрады, по существу возникла режиссерская пантомима.
 
Что касается работы коллективов пантомимы, то их, на мой взгляд, особенно увлекла перспектива широких обобщений средствами пластики. Сюжеты спектаклей часто построены на конфликтах, затрагивающих глобальные философские категории: столкновение Добра со Злом, Творчества с Бездуховностью и тому подобные.
 
Что касается чистой пантомимы, Главным образом малых форм, то здесь до начала 70-х, а порой и сейчас, Наблюдается прямо противоположная картина. Наиболее «ходовым» вариантом как раз является комическая зарисовка. Например, бесконечные варианты на тему «Штангиста», некогда почерпнутые из номера Марсо «Бип — бродячий акробат», или различные метаморфозы с музыкальными инструментами играют практически все мимы.
 
Определенная ограниченность пантомимистов в репертуаре с очевидностью обнаружилась на примере фестивальной программы. Причем такая ситуация оказалась характерной как для советского, так и для зарубежного искусства.
 
Фестиваль дал возможность общения с одним из корифеев пантомимы ГДР — Эберхардом Кубе. Кубе обучался школе пантомимы непосредственно у французских мимов и одним из первых в ГДР стал артистом и создателем театра мимов послевоенного периода. В порядке учебного показа Кубе продемонстрировал некоторые основы пантомимической школы.
 
Обнаружилось, что молодые мимы из разных стран, такие, как румын Михай Мэлаймаре, американец Давид Эллзи, перуанец Хорхе Акунья Расури, в принципе владеют техникой чистой пантомимы тоже на достаточно высоком уровне. Однако все они в своих произведениях тиражируют уже известные приемы. Дэвид Эллзи и Хорхе Акунья Расури показали много номеров публицистической направленности. Однако при всем искреннем пафосе их исполнения, дефицит выразительных средств чистой пантомимы был особенно заметен в таких вот серьезных номерах.
 
До сих пор в творчестве мимов встречается повторение приемов и сюжетных построений, продиктованных творчеством Марсо. И, что печальнее всего, повторяется даже манера исполнения. Наиболее очевидным тому примером на фестивале стало выступление перуанского мима Хорхе Акунья Расури, который, кстати, в начале 70-х годов действительно обучался в Интернациональной школе Марселя Марсо в Париже. То, что он последователь Марсо, перуанский актер подчеркивает даже элементом костюма — над его шляпой, как некогда над цилиндром Бипа, раскачивается на длинном стебле красная гвоздика. Однако я стремлении точно следовать великому оригиналу всегда опасно впасть в подражание.
 
В пантомиме, как и в цирковом искусстве, опасность представляет не само по себе тиражирование приемов и сюжетов, а отсутствие значительных актерских индивидуальностей, способных их интерпретировать. Хотя, с другой стороны, залог успешного развития современных оригинальных жанров — возможность именно в синтезе искусств изыскивать новые трюки.
 
Если говорить об ассимилировании пантомимы на основе цирковой традиции, то здесь используется принцип сценической метафоры, который раньше был более характерен для клоунских номеров, а в 60—70-е годы дал возможность обращаться к широкому кругу тем не только комических.
 
Путь сценической метафоры вполне перспективен и для чистых форм пантомимы. Так, на фестивале мы видели известного венгерского мима Андраша Кечкеша, чье выступление было, скорее, похоже на изысканный танец, но в нем мелькали вполне пантомимические и часто невиданные доселе пластические образы. Например, тело, играющее колесо (именно играющее, в данном случае не имеется в виду акробатическое «колесо»),
 
Кечкеш продемонстрировал подлинное владение школой пантомимы, которая в своем основном принципа, сформулированном В XX века — принципа «идентификации», — как раз и предполагает создание сценических метафор средствами пластики тела актера.
 
Однако на случайно мы обратили внимание на его выступлении на отдельные приемы. В образной структуре номера венгерского артиста не было найдено точного соотношения и принципа взаимосвязи выразительных компонентов. Поэтому вообще правомерное соединение пантомимы и танца воспринималось в пределах данного выступления как некое непоследовательное повествование. Это — при всей эстетической притягательности номера венгерского мима.
 
Здесь мы выходим на проблемы режиссуры. И они одинаковы как для мимов-солистов, так, и даже в большей мере, для ансамблей. Момент недостаточности режиссуры особенно заметен в самодеятельных ансамблях. Таковые были представлены на фестивале Болгарией (где, впрочем, пантомима начала развиваться только в 70-е годы), Германской Демократической Республикой, дуэтом мимов из Новой Зеландии. Распространены они и а нашей стране. Впрочем, может быть, не следует всегда ожидать от самодеятельности результатов, удовлетворявших бы искушенных зрителей.
 
Не все так благополучно обстоит и у профессиональных коллективов. Да, мы радовались появлению каждого из них. Да, отрадно, что они теперь существуют и в Москве, и в Каунасе, в Тбилиси и Ереване, Таллине и Минске. Да, ежегодно их репертуар пополняется достаточно разноплановыми и разножанровыми постановками. И все же проблема остается, даже обостряется. Причем она — общая для всех и не зависит от характера конкретного спектакля. Истоки ее в том, что все эти коллективы выросли из самодеятельности и труд режиссера сводится к тому, чтобы прикрыть недостатки профессиональной подготовки актеров. Это тоже один из факторов, который тормозит создание самобытной пантомимической образности.
 
Сегодня актерский состав профессиональных коллективов мимов пополняется людьми, имеющими специальное образование: балетное, спортивное или драматического театра. Да и те, кто начинал в коллективе студийцами-любителями, как правило, со временем заканчивают близкие по профилю учебные заведения.
 
Но такая разнохарактерность профессиональной подготовки ведет к стилевой разношерстности пластического языка участников коллектива, который по сути своей должен быть единым, И в результате мы видим бесконечные компиляции одних и тех же языковых элементов различных направлений пластических искусств, среди которых, как это ни парадоксально, отсутствует собственно пантомима. Не случайно же театр Т. Мацкявичюса, вначале именовавший себя коллективом пантомимы, теперь называется ансамблем пластической драмы.
 
Среди гостей фестиваля, например, мы видели выступление румынского артиста Раду Георге, который, основываясь на школе драматического артиста, показывал мимические зарисовки с привлечением музыкальной эксцентрики и буффосинхронизма. Это выглядело весьма убедительно, хотя является для Георге как бы параллельным увлечением наряду с работой в драматическом театре.
 
Правда, во время дискуссий румынские артисты рассказали, что в Национальном театре Бухареста актерская пластика используется настолько интенсивно, что им даже трудно разделить понятия пантомимы и драматического искусства.
 
Во асе времена наибольшей убедительностью и привлекательностью обладали те из мимов, кто опирался на актерскую одаренность, и благодаря ай зрители охотно прощали любые недостатки владения пантомимической техникой. Вне актерского искусства пантомима не существует, как не существует и любая форма сценического искусства. Расширение перспектив дальнейшего развития пантомимы, думается, следует ожидать не от тех, кто виртуозно научился «шагать на месте», а от тех, кто, овладев мастерством актера, не поленился обогатить его знанием основ современной пантомимы, которые в свою очередь способны обогатить не просто палитру пластических красок, а представить артисту свободу владения сценическим пространством и сценическим временем. Отсюда, в отличие от бытующей, нужна иная постановка вопроса: не мим должен овладевать актерским мастерством, а актеры — основами искусства пантомимы.
 
Вся история развития мировой пантомимы, собственно, связана с появлением ярких индивидуальностей. Очень часто такими уникальными актерами-мимами становились клоуны, поскольку искусство клоунады также немыслимо без яркой индивидуальности исполнителя.
 
Не стоит думать, что уход сегодняшней пантомимы в клоунаду — единственный выход, Само по себе использование клоунских масок и приемов в пантомиме все равно не скрывает отсутствия актерской индивидуальности, А если таковая присутствует — может стать одним из возможных способов ее выражения.
 
Известно, что сценическая практика чешского искусства насыщена примерами клоунады. На фестивале Чехословакию представлял дуэт «Цвоци» (в переводе это означает — чудаки, балбесы) в составе Антонина Клепача и Милослава Горачека. Они показали полнометражный спектакль «Авария», построенный на комических эксцентрических трюках.
 
Традиционная для эксцентрики ситуация: после аварии персонажи оказываются в больнице и там, скованные гипсом, вынуждены хитроумно изощряться, чтобы совершать малейшие передвижения, — здесь артисты нашли массу остроумных положений. И тем не менее это была, можно сказать, эксцентрика вне времени, не нашедшая точных связей с современностью, а потому воспринимавшаяся в известной мере безразлично.
 
Пародийный номер Франца Йозефа Богнера из ФРГ о том, что пантомима последнее время специализируется в «шаге на месте», превратив одно из стилевых упражнений в содержание своего искусства. Смыслом выступления стало недоумение артиста перед ярой приверженностью людей к стереотипам. Спектакль Богнера представил своего рода анти-клоуна и анти-мима.
 
Здесь же, на фестивальных просмотрах, показал свое двухчасовое сольное представление клоун из Голландии — Янго Эдвардс. Эдвардс работает абсолютно в традиции эстрадной эксцентрики и владеет мастерством виртуозно.
 
Его спектакль возникает из хаоса поваленных на сцене предметов, каждый из которых можно бесконечно обыгрывать. Можно, если ежесекундно возникает трюковая ситуация, если трюки организованы в прихотливом ритме, ни на мгновение не позволяющем зрителю отвлечься от сценического действия. Можно, если палитра красок артиста практически безгранична: выразительные возможности его простираются от пантомимы и циркового мастерства до шансонного пения, а характер номеров может быть и буффонным, и лирическим, и пародийным — любым.
 
Янго Эдвардс каждые два года собирает в Амстердаме клоунов из разных стран на «Фестиваль дураков». Творческое общение безусловно помогает ему совершенствовать свое мастерство.
 
Международные фестивали дают возможность артистам наглядно соотнести собственную работу с тенденциями развития искусства в мировом масштабе. Для отечественной пантомимы было бы очень полезно проводить регулярные фестивали мимов в Советском Союзе с приглашением зарубежных гостей. Это помогло бы артистам вырабатывать объективные критерии своего творчества, а публике — шире знакомиться с современной пантомимой. Насущные проблемы и перспективы развития искусства прорисовывались бы более отчетливо, как это произошло в работе международной мастерской пантомимы, организованной в рамках XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве.
 
Е. МАРКОВА, Н. ТИХОНОВ


#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 12 November 2022 - 09:59

Встреча с Ефимом Шифриным

 

Первая встреча с Ефимом Шифриным произошла так: включив телевизор, я увидел на экране худощавого молодого человека с необычным голосом. Сразу привлекло внимание его лицо — чуть вытянутое с большими выразительными глазами. Он напоминал молодого Пастернака, про которого друзья шутили, что он похож на араба и одновременно на лошадь.
 
014.jpg
 
ЕФИМ ШИФРИН
 
Молодой человек читал забавный монолог: доведенная до гротеска ситуация с неумехой мужем, все перекладывающим на плечи жены. Дребезжащий голосок, выводящий «Я тут кран сорвал...», был настолько искренен, а лицо артиста так выразительно, что, казалось, я слышал ответы жены на том конце несуществующего провода.
 
Как я позже узнал, он читал монолог В. Коклюшкина «Алло, Люся!». Не откровение, что зрители отождествляют исполнителя с его персонажем. И чем ярче сыграна роль, тем сильнее это слияние. Армен Джигарханян рассказывал, как после одной резко отрицательной роли, сыгранной им в театре, его друг, известный тренер Н. Симонян, стал разговаривать с ним сквозь зубы. Недотепа из рассказа Коклюшкина настолько сроднился с образом Шифрина, что при выходе его на эстрад зрители, радостно подталкивая друг дь /га локтями, шептали: «Это тот — муж Люси!»
 
Незнакомый «разговорник», появляющийся в эстрадном искусстве, всегда заметен. Хороший — бросается в глаза. Телевидение выступает мерилом возможностей исполнителя. В последнее время ТВ познакомило зрителей с молодежной эстрадой. Показав всесоюзный конкурс эстрадных исполнителей, оно помогло «открыть» широкой публике новые имена.
 
Почти все они запомнились, в том числе и Шифрин.
 
Слово «открыть» я не случайно поставил в кавычки. Конечно же, все участники конкурса были известны специалистам, не в первый раз вышли они на подмостки. Но как-то традиционно сложилось, что предоставляли им невыигрышные площадки, терялись они среди весьма посредственных номеров. После ряда творческих конкурсов к молодежи стали относиться внимательнее. Замелькали ранее редко встречающиеся фамилии. В столице прошла программа молодых артистов творческой мастерской сатиры и юмора Москонцерта «Павильон смеха». В ней участвовал и Ефим Шифрин.
 
Но всего этого в момент первого знакомства — заочного — я не знал. Видел лишь интересного исполнителя, не похожего ни на кого манерой исполнения, с оригинальными данными и похвальной искренностью. Таким он мне и запомнился...
 
Вторая встреча с Шифриным случилась на генеральной репетиции моноспектакля «Мое пальто». В подзаголовке афиши значилось: «Вечер эстрадного монолога в двух отделениях». Эстрадному артисту
выпустить сольный спектакль — все равно что драматическому сыграть Гамлета. Это вершина, о которой мечтают многие. И дойти до нее не просто. Шифрин дошел. Но груз ответственности так давил на плечи артиста, что генеральную — как говорят за кулисами, для пап и мам — репетицию он начал зажато, скованно. Но и при таком невыгодном для него «раскладе» выглядел неплохо. В программе прозвучали рассказы разных писателей-сатириков: Альбинина, Альтова, Жванецкого, Коклюшкина, Трушкина. И вот что удивительно — при всем разнообразии авторских стилей, языка, интонаций произведения их в исполнении Шифрина прозвучали как единое целое. Так совершенно разноголосые инструменты симфонического оркестра, подчиняясь взмаху дирижерской палочки, сливаются в единую мелодию. От произведения к произведению артист «разыгрывался». Теперь он вел спектакль уверенно и твердо, ни разу не позволяя залу отвлечься или расслабиться. Зрители хотят видеть на сцене личность, с которой интересно общаться. Именно общаться, ведь если между залом и артистом не протянутся невидимые нити, выступление его оставит аудиторию равнодушной, пассивной. И такая личность предстала перед ними.
 
Артист стремился не только к внутренней, но и внешней выразительности. Подчеркивал смешное и грустное, не боясь в некоторых местах доходить до гротесковости, граничащей с клоунадой. Но при этом он оставался интеллигентом: не позволял опускаться до пошлости. Точно чувствуя текст, не допускал при исполнении и малейшей неуверенности в произносимом. Он, как уверенный пловец, плыл по волнам слов.
 
Артистам хорошо известно, как непросто перестроиться с одного образа на другой. Но если драматический актер может раскрывать свою роль в течение всего спектакля, то эстрадный должен «рассказать» о своем персонаже за несколько минут. В сольном спектакле сложность эта усугубляется — ведь артист представляет в нем сразу десяток персонажей. Только что он был восторженным парнишкой, а через несколько минут, в другом монологе, убеждает зрителей, что перед ними равнодушный, немолодой «книжный червь».
 
В моноспектакле «Я хотел бы сказать» трансформации происходят каждые три-семь минут. И нужно сказать, что Шифрин с ними справляется в целом успешно. Есть еще огрехи, которые нужно подчищать, но это произойдет естественно, когда спектакль обкатается. Главное — что артист нашел нужную струну.
 
Хорошо легла на спектакль музыка. Музыкальные паузы, написанные композитором И. Тамариным, как бы продолжали только что отзвучавшую в словах тему. На некоторые мелодии артист напевал слова, не претендуя на славу вокалиста, негромко и задушевно. Да и весь спектакль в целом пронизан душевной теплотой. Для его определения очень подходит слово «камерный». Не знаю, останется ли это ощущение при выступлении артиста в больших залах...
 
Сольный спектакль требует решения многих творческих вопросов. Первостепенен подбор репертуара, его значимость. Шифрин и режиссер-постановщик Владимир Точилин, дабы не возникало монотонности, отобрали монологи совершенно разного плана: сатирические и юмористические, лирические и патетические. При этом стремились брать произведения авторов, которые по своему внутреннему настрою совпадают с личностью исполнителя.
 
Весьма важно было освоить сценическое пространство. Артист и режиссер подолгу выстраивали мизансцены, выискивая наиболее выигрышные точки.
 
От музыки в подобном спектакле также зависит очень многое. Оставаясь после репетиций, создатели спектакля совместно со звукорежиссером добивались идеально точного вступления фонограмм.
 
А стоит ли говорить, насколько важны сами репетиции? Многие часы на них отшлифовывалось каждое слово, оттачивался каждый жест. Правильно построенная и плодотворно проведенная репетиция — основа основ будущего успеха.
 
Безотлучно находиться на сцене два отделения далеко не просто. Эмоциональное и физическое напряжение столь велико, что артист уходит за кулисы буквально измочаленный. Шифрин вспоминает, как однажды удивился его отец, профессия которого далека от искусства, увидев сына после концерта: «Ефим, почему ты такой измученный? Ты же не дрова колол?» Но то был обычный концерт. Как же артист, не обладающий атлетическими данными, выдерживает на сцене два часа? Как утверждает сам Шифрин, благодаря зрителям. Их внимание, чуткость вселяют в него дополнительную энергию, она-то и позволяет вести спектакль в едином высоком темпе.
 
Эстрадных артистов, выступающих с собственными сольными концертами, можно перечислить по пальцам, причем' хватит одной руки. Появление еще одного не просто позволяет порадоваться за него, оно становится очередным шагом вперед отечественного эстрадного искусства.
 
...И, наконец, третья встреча. Теперь уж мы были с Шифриным с глазу на глаз. Первое, что я сделал — это поздравил его сразу с несколькими событиями. Комиссия Москонцерта приняла спектакль «Я хотел бы сказать», и он вошел в репертуар артиста. Ефим защитил диплом режиссера в ГИТИСе. К тому же на днях получил ордер на новую квартиру.
 
Но было бы ошибочно считать Шифрина баловнем судьбы. Она не всегда была к нему благосклонна: вспомним, например, неудачный ленинградский конкурс, оставивший в душе артиста рану. Но он залечил ее, став лауреатом сразу двух конкурсов артистов эстрады: Московского, Всесоюзного и смотра творческой молодежи. Причем везде он занял первые места.
 
Сценой Ефим увлекся еще в школе. Поступив на филологический факультет Рижского университета, продолжал занятия в драмстудии. Первым его педагогом стал артист одного из театров Риги, бывший вахтанговец К. Титов. Он привил юноше любовь к театру, эксцентрической игре. Поэтому никто особенно не удивился, когда Ефим оставил университет и уехал в Москву и поступил на эстрадное отделение ГУЦЭИ. Там кроме основных дисциплин, студентов обучали жонглированию, фехтованию, пантомиме. Появилась пластика, координация движения, столь необходимая на сцене. И еще одно дало ему училище: учась рядом с цирковыми артистами, Ефим имел перед глазами пример самоотверженного отношения к репетициям, выступлениям. А это очень важно для становления личности, характера, если бок о бок с тобой увлеченный человек.
 
Хотя свободного времени студентам ГУЦЭИ всегда не хватало, Шифрин выкраивал тем не менее два-три часа для занятий в знаменитой театральной студии ДК МГУ. Семидесятые годы стали для самодеятельного студенческого театра своеобразным ренессансом. Из него вышло немало популярных актеров и режиссеров, с успехом выступающих сегодня на профессиональной сцене. Ефим сыграл в студии одну из главных ролей спектакля «До свиданья, мальчики!». А затем режиссер Роман Виктюк предложил ему роль в пьесе итальянского драматурга А. Николаи «Муж и жена». Эта трагикомическая пьеса — яркий образчик итальянского реализма. Все драматургическое действие в ней — монологи мужчины и женщины, рассказывающих о своей жизни. Партнершей Шифрина стала Елена Облеухова, впоследствии артистка Москонцерта. Репетировали пьесу долго — почти два года. Но зато она избежала участи других «проходных» работ и прочно вошла в репертуар артистов. Время от времени Шифрин и Облеухова освобождаются от выступлений в концертах и играют ее, но теперь уже как профессионалы.
 
По словам Шифрина, профессии артиста его научил Роман Виктюк, а вот специальности «разговорника» — Владимир Точилин. Он преподавал Шифрину в ГУЦЭИ, а затем и в ГИТИСе, так как перешел на работу в этот вуз. И, наконец, они соединились в спектакле «Я хотел бы сказать». Десять лет совместной работы немалый срок, чтобы притереться друг к другу и понимать с полуслова.
 
Еще учась в ГУЦЭИ, Шифрин твердо знал, что будет заниматься эстрадным монологом, и тщательно изучал творчество таких мастеров жанра, как Смирнов-Сокольский, Гаркави, Миров. Он понимал, что выбрал нелегкий путь. Эстрадный монолог в какой-то момент зашел в тупик. Публику отвернул от «разговорников» их невзыскательный материал, перестали волновать темы, поднимаемые авторами: слишком мелкотравчаты и поверхностны они были. К тому же обилие театральных артистов, начавших активно выступать на эстраде и, пусть меня простят, делающих это не всегда профессионально — их ведь учили другому, — снизило интерес к жанру.
 
Шифрин решил найти «своих» авторов. На его счастье в этот момент взошла звезда Михаила Жванецкого. Студент четвертого курса идет к маститому сатирику, и... они находят общий язык. В результате первым произведением, исполненным им со сцены, стал монолог Жванецкого «Лев и воробей». Но встреча эта имела еще один результат: артист понял, какие монологи он должен читать. А уж от этого он пришел и к авторам, о которых упоминалось, и к манере исполнения. Михаил Жванецкий высоко оценил возможности Шифрина и охотно с ним сотрудничает, в спектакле «Я хотел бы сказать» есть несколько его монологов.
 
Пожалуй, мало найдется артистов разговорного жанра, которые откажутся включить в свой репертуар любое произведение Жванецкого. Шифрин разборчив. Он не берет первое попавшееся, хотя слабых вещей у писателя практически нет — каждый его рассказ бьет по крупным мишеням, бичуя не частный случай, а явление. Но Шифрин вполне резонно замечает, что из-за разницы в возрасте он не может читать личностные, если так можно выразиться, монологи писателя. Такие звучат правдиво и не натянуто лишь в авторском исполнении.
 
...После окончания ГУЦЭИ Ефим Шифрин работает в Москонцерте. Его начинают приглашать на солидные столичные площадки. Потом первые места в конкурсах, признание. Но неуспокоенность — его основная черта. Артист поступает на режиссерский факультет ГИТИСа. И здесь проявляется новая черта характера — тяга к педагогике. На пятом курсе ему поручают ставить номера выпускникам дневного отделения, готовящего эстрадных артистов. Это, кстати, был первый подобный выпуск. Шифрин поставил восемь номеров, которые теперь можно увидеть на эстрадных подмостках.
 
А совсем недавно он получил приглашение от Центрального телевидения вести цикл детских передач, объединенных общим названием «Автограф». Он же будет их и ставить.
 
Итак, в активе артиста Ефима Шифрина моноспектакль «Я хотел бы сказать», спектакль «Муж и жена», постоянные выступления в дивертисментных программах, постановка эстрадных номеров, приглашение на телевидение... Немало! Но, думаю, и это не предел его возможностей. Талант расцветает в движении!
 
АЛЕКСАНДР ДРИГО


#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 13 November 2022 - 10:04

Спектакль «Вечный огонь» Виталия Воробьева
 
Премьера спектакля «Вечный огонь» состоялась в городе-герое Волгограде. Когда руководитель коллектива «Руслан и Людмила» В. Воробьев предложил сценарий этой героической эпопеи, нашлось, к сожалению, немало скептиков, которые говорили, что цирку не по силам поднимать такие высокие темы, для этого, мол, есть театр, кино.
 
016.jpg
 
Но коллектив, молодежный, ищущий, творческий, руководимый человеком целеустремленным, решил: «Спектакль ставить будем!». Всех заинтересовала высоко гражданственная тема сценария, и никого не смущало, что нужно будет перестраивать номера, репетировать после трех представлений, заниматься актерским мастерством, техникой речи, танцем.
 
Работа началась в Запорожье в дни школьных каникул, когда каждый день давали по три представления. Показывали «Руслана и Людмилу». Кстати, и этот спектакль за последние два года неузнаваемо изменился, обрел новые краски, а актерский состав поменялся почти полностью. Но вернемся к началу работы над спектаклем «Вечный огонь».
 
...Закончилось последнее представление, но никто из артистов не расходился, все, едва сняв грим, снова собрались на манеже. Массовые сцены, а их в спектакле много, репетируются особенно увлеченно, ведь тут каждый проявляет свои актерские способности, вживается в образ, в тему. У каждого, кроме своих номеров, в спектакле есть роль и не одна, и ее надо понять и прожить. И даже когда приходилось выбрасывать из номеров выигрышные трюки, никто не обижался, все понимали: главное — мысль, идея спектакля.
 
Когда начались прогоны и спектакль стал реальностью, работали как одержимые, тема захватила настолько, что не чувствовали усталости, забывали о выходных. ’ Они верили, что спектакль будет. Верили актеры и ассистенты, верили режиссер и сценарист В. Воробьев, его соавтор В. Березин, композитор — дирижер Запорожского цирка Л. Василевский, который в кратчайший срок подготовил все музыкальное оформление, балетмейстер В. Савин, заведующая постановочной частью Т. Маранина. А вот администрация Запорожского цирка особой инициативы не проявила. И только после приезда комиссии, просмотревшей черновой вариант представления и единогласно сказавшей «да», коллективу стали помогать. Но (будем объективны) не очень рьяно.
 
Затем коллектив переехал в Волгоград. Накануне премьеры прислали костюмы, их пришлось подгонять, доделывать. Все дружно взялись за работу. Те, кто умел рисовать, помогали художнице Е. Романовской дописывать декорации, которые были изготовлены не очень качественно. И наконец наступил день премьеры, праздничный первомайский день. Зал цирка заполнили взрослые, дети, ветераны войны.
 
Песни довоенных лет, радостные, звонкие, настраивают на праздничное настроение. Под звуки вальса на манеж с разных сторон выбегают в нарядных белых платьях девушки с букетами цветов, юноши в праздничных костюмах. Последний школьный бал.
 
«Мальчики, война!» — этот возглас обрывает мирную жизнь. И девушки с глазами, полными скорби, глядят вслед сразу повзрослевшим мальчишкам, уходящим на бой с врагом. Так начинается спектакль, который ведет нас от последнего мирного дня до Дня Победы.
 
Я не буду пересказывать его сюжет. Главное, что в каждой сцене режиссер-постановщик В. Воробьев нашел тот режиссерский ход, который помог раскрыть идею постановки, перестроил номера так, что они «работали» на сюжет.
 
Вот, например, сцена «Нашествие», которую исполняют акробаты-прыгуны под руководством Олега Морозова и танцевальная группа. Артисты изображают врагов — фашистов, беснующихся, опьяненных радостью своих первых побед. Затем ярко и гротесково поставленная сцена в немецком кабаре. Здесь и жонглеры-официанты под руководством Михаила Таланина и исполняющие акробатический этюд «Испанское танго» Любовь и Виталий Воробьевы. Все подчинено единому режиссерскому замыслу, финалу сцены — похищению главаря фашистов и портфеля с секретными документами.
 
Празднично веселой, цирковой выглядит сцена «Партизанский отряд на отдыхе». Перед нами — партизаны, молодые, веселые, смелые и отважные. Это их товарищи провели сложную операцию в немецком кабаре, выполнили боевое задание. Теперь можно и отдохнуть, устроить импровизированный концерт. С каким мальчишеским задором работают акробаты-эксцентрики Юрий Томчук и Геннадий Торлопов, акробат-музыкант Андрей Аверюшкин, как мастерски исполняет танцы на проволоке, натянутой между двух «березок», Нина Смирнова. Аркадий Карачинский, повар отряда, появляется в сопровождении коз и собаки. Ничего удивительного, неожиданного в его дрессура нет, но точно найденный образ, действие, органично вплетающееся в сюжет, делает номер ярким и интересным. Как на месте в этой сцене нанайская борьба в исполнении Виктора Кашина! И как весело, органично, актерски точно реагируют на все происходящее зрители-партизаны.
 
Заканчивается первое отделение победным шествием нашей конницы. Лихие конники (конно-танцевальная группа под руководством Талгата Дюсембаева) гонят врага с нашей земли.
 
Все представление поделено условно на девять сцен. Поставил их Виталий Воробьев, способный цирковой артист, хорошо знающий законы манежа, и режиссер (он закончил Краснодарский театральный институт).
 
Но давайте вернемся в зрительный зал. Начинается второе отделение героической эпопеи. Над форгангом у «Вечного огня» застыла мать в своем глубоком горе. А на манеже, будто выточенные из камня живые скульптуры ее сыновей, погибших у стен Сталинграда. В центре манежа — солдат со спасенной девочкой на руках, как символ доброты и непобедимости советского воина.
 
Когда Павел Карима и Виктор Марании исполняют сцену «Водружение знамени», кажется, что мы видим рейхстаг, видим и чувствуем, как метр за метром преодолевают отвесную стену солдаты. Высвеченное лучами прожекторов, трепещет Знамя Победы. Оно полощется над манежем, словно подхваченное весенним ветром, поднимаясь все выше и выше. (Номер корд-де-парель в исполнении артистки Е. Воробьевой.)
 
«Победа» — так названа последняя заключительная сцена спектакля. Праздник выплеснулся на улицы городов и сел. Акробаты на батуте под руководством Виктора Маранина очень образно передают настроение всенародного праздника, легко и весело проделывают сложные трюки в воздухе, с юмором, с шуткой, под смех окруживших батут зрителей-артистов. И кажется, что их подбрасывают добрые руки людей, чествующих победителей.
 
Богатырская сила, удаль русского солдата, перековавшего мечи на орала — такова идея номера силового жонглера Бориса Чеклецова, легко играющего пудовыми гирями, исполняющего сальто с гирей в руках.
 
Хочется отдельно сказать о дрессировщика медведей Леониде Дубровском. По замыслу режиссера он является на праздник Победы в облике цыгана. И трюки, исполняемые его медведями, сразу приобретают новый смысл. А вот исполнителям номера с хлыстами Галине и Петру Пекшевым еще предстоит найти свои образы. Завершает спектакль номер акробатов-вольтижеров под руководством В. Воробьева. Кажется, что прямо с поля боя появились на манеже эти солдаты, подхватили на руки своих фронтовых подруг, празднуют начало мирной жизни. Двойные, тройные сальто, эффектные пируэты показывают артисты. Белые голуби взметнулись в воздух, разлетелись над зрительным залом.
 
Праздник мира, нелегкой ценой доставшийся нашему народу...
 
Спектакль закончен, но аплодисменты возникают не сразу. Зрители остаются на местах и продолжают переживать увиденное.
 
Что же так поразило зрителей в этом цирковом спектакле? Мне кажется, органическое сплетение сюжетной линии с цирковым трюком, элементами пантомимы, танца, музыки. В этой героической, высоко гражданственной по звучанию эпопее цирк с его праздничностью и эксцентричностью как-то особенно удивляет.
 
И здесь мне хочется прервать рассказ об этом спектакле и поговорить о коллективе, о стабильной программе. Именно такой она и должна быть. Из этого коллектива не уходят. Сейчас мы часто слышим, что руководители вновь образуемых стабильных программ требуют лучшие номера, не соглашаются брать средние. В этом коллективе все по-другому. Здесь с каждым артистом работает режиссер, он учит их, помогает им. Не избавляться от старых номеров, а всем коллективом делать их хорошими — таков девиз В. Воробьева. И еще одно. Как часто мы смотрим представление и думаем о том, что вот этот номер плохо выстроен, затянут, почему-то артисты стараются показать все, что они умеют, е зрителям становится скучно и неинтересно, даже сильные трюки теряются в обилии материала. Важно, мне кажется, чтобы у зрителя возникало обратное ощущение: как жалко, что номер кончился!
 
В спектакле «Вечный огонь» каждое выступление выстроено четко, в номерах нет ничего лишнего. Да, поистине, «краткость — сестра таланта!» И именно поэтому, когда звучат последние аккорды музыки, зрители не вскакивают с мест и не бегут к выходу, они продолжают переживать увиденное, жить спектаклем.
 
«Нам очень хотелось, — сказал режиссер Виталий Воробьев, — чтобы спектакль, выпущенный в Волгограде, овеянном легендарной славой, получился достойным подвига этого города».
 
И спектакль получился. Думается, он должен остаться в репертуаре цирка,
 
Э. БОРОВИК
 


#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 15 November 2022 - 09:27

Стихи о цирке
 
В цирковой конюшне коням
Снятся пыльные дороги,
Ветром спутанные гривы,
Бесшабашность седока.
Незнакомые тревоги
Сердце делают счастливым,
Вихрем бешеной погони
Вдруг дохнет издалека.
Но рассвет клинком казачьим
Упадет в степные травы.
Купол неба превратится
Снова в купол цирковой.
Впрочем, можно ли иначе,
Если кто-то крикнул: «Браво!» —
Цирковое счастье правит
Лошадиною судьбой.
 
ИЛЛЮЗИОНИСТ
 
Просто взять и сделать чудо,
Сотворить добро и радость,
Растворить в улыбках будни,
Льды расплавить в грустных взглядах,
Что достойнее и лучше?
Это просто и знакомо —
Пробудить от спячки души
Пестротой иллюзиона.
Но, закончив представленье,
Возвращаться в мир усталый:
Кто поймет, что груз сомнений
И у магов есть бывалых?
И в отливе многолюдья
Мир отчетливей и резче...
Это просто. Это трудно!
Делать чудо каждый вечер!
 
 
По лесной тропинке узенькой,
Где несмятая трава,
Бродит ранним утром музыка,
Ищет нужные слова.
Ищет робкие и нежные,
А найдет, как цвет сорвет,
И в букет уложит бережно,
И тогда вдруг оживет песня.
Тихо и доверчиво
Удивленно вскинет бровь.
Радость утра, мудрость вечера,
Запах леса, ширь лугов —
Все в той песне непридуманной
Словом за душу берет,
И гитарой семиструнною,
В небе радуга поет.
По лесной тропинке узенькой,
Где несмятая трава,
Целый день бродила музыка
И нашла свои слова.
 
 
ЛЮДМИЛА ИШУТИНОВА


#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 16 November 2022 - 10:15

Эволюция циркового костюма
 
Что мы знаем о цирковом костюме? Возможен ли его идеальный эталон, и каков он в нашем современном понимании?
 
На образный строй костюма работают силуэт и конструкция, цвет и фактура ткани, вышивка и аппликация, другие художественные приемы. В наше время художник располагает самыми современными, удивительно красивыми, разнообразными и очень практичными тканями. Имеются большие возможности применения различных материалов, бижутерии для отделок, апплицирования и украшения, а также более совершенная технология для его конструирования. Созданный костюм должен гармонировать с физическими, внешними данными артиста, отвечать специфике жанра, содержанию и характеру выступления. Костюм гибко обыгрывается актером на манеже в самых неожиданных предлагаемых обстоятельствах, удивительных ситуациях.
 
Цирковой костюм имеет свои глубокие традиции. Он берет свое начало в самобытной народной бытовой и праздничной одежде. Однако в прошлом, в условиях коммерческого предпринимательства, характер костюма циркового артиста определялся развлекательным направлением зрелища, причем не всегда наделенным благородными целями, высоким вкусом. Для императорского и частных цирков было характерно чередование «роскошных» салонно-аристократических туалетов с военными мундирами, этнографических одежд — с нафантазированными сказочными одеяниями. В периферийных цирках, балаганах на артистах оказывались костюмы более скромные, а подчас и бедные.
 
Хочу напомнить; что именно из среды балаганных исполнителей вышли многие прогрессивные в своем творчестве мастера русского цирка: Анатолий и Владимир Дуровы, Танти-Бедини, Виталий Лазаренко, Федор Молодцов, Легаловы, Сосины, Альперовы и другие артисты, выступавшие с номерами разных жанров. Все они придавали художественно-образное звучание своему костюму, гриму, всему своему артистическому облику. Они несли зрителям заряд высокого, подлинно демократического, жизнерадостного искусства. Русский соло-клоун Н. Иванов одним из первых отказался от широко принятого в дореволюционном цирке условного костюма паяца и появлялся перед публикой в русском народном костюме.
 
Артисты отечественного цирка стремились следовать традициям народного искусства, бережно сохраняя его характерные особенности, Из богатой сокровищницы народной одежды они черпали темы, орнаментику для своих профессиональных костюмов. Такого бесконечного разнообразия форм, как в русском национальном платье, нет, пожалуй, ни в одном другом костюме мира: одежды различных областей, губерний, даже деревень и сел отличаются своими тканями, цветовой гаммой, вышивкой, отделками, украшениями. Из этой неисчерпаемой сокровищницы народного творчества и сегодня берутся темы и композиции для их творческой интерпретации в цирковом костюме, при этом допускается тактическая стилизация, современная трактовка. Стилизуя, художник находит новые формы образных решений современных цирковых костюмов, подчас создавая подлинные произведения искусства.
 
По мнению Н. В. Гоголя, «истинная национальности состоит не а описании сарафана, но а самом духе народа». В равной мере это можно отнести и к подлинной народности создаваемого для цирка костюма — без излишних этнографических подробностей и бытовизма.
 
В каком же направлении происходило и происходит развитие и совершенствование циркового костюма, что здесь наиболее характерно?
 
Прежде всего, новая тематика, современное содержание цирковых номеров, аттракционов, пантомим потребовали совершенно иного подхода к созданию цирковых костюмов. Для полноты создания образа наряду с социальным и философским его смыслом, точным жестом, гримом и многими другими компонентами важное значение имеет подлинно выразительный костюм.
 
Каких-либо готовых образцов, как и рецептов для его создания, нет да и быть не может. Требуется выдумка, творческая фантазия художника. Копирование, пусть даже наиболее удавшихся костюмов, приводит к обезличиванию самобытного творчества артиста манежа. К сожалению, следует сказать, что бездумная копировка номеров и костюма еще встречается а наши дни. Не обходится и без определенного влияния быстротечной моды.
 
В советское время начало творческим поискам положили первые эксперименты по конструированию театрализованных, довольно необычных цирковых костюмов. Известный художник театра и цирка Б. Эрдман в журнале «Цирк и эстрада» за 1928 год, № 3/4 а статье «Неповторимое время» писал: «Не считаясь с особенностями, свойственными цирку, мы строили цирковое представление как театральный спектакль. Нас не удовлетворяли темные цвета костюмов у рыжих, однообразие трико акробатов и ковбойские костюмы наездников. Мы решили сделать цирк «театром беззаботной радости», одеть его участников в яркие и пестрые костюмы. Им, привыкшим к Целомудренному и экономному отношению к цвету, было мучительно стыдно выходить на манеж в наших пестрых костюмах. Костюмы эти им мешали, снижали их трудоспособность. В пылу азарта мы, конечно, с ними не соглашались. И нам ничего но Стоило внести в костюм каркас, спартри или картон для того, чтобы придать костюму желательную форму. И они стали по отношению к нам в резкую оппозицию. Но необходимость в ренессансе в цирке была выше неудобств, и мы упорно проводили театрализацию». И далее: «Теперь они были ослепительны, но раздражали глаз, движения пропадали, и я боялся сам себе признаться, что раньше, до моего вмешательства, талантливые эксцентрики нравились мне больше».
 
В дальнейшем надуманная театрализация и формальные изыскания в области «камуфляжа» циркового костюма решительно отбрасываются.
 
В условиях возросшего уровня культуры, вкуса, а также накопленного опыта творческий поиск а области циркового костюма становится более углубленным и содержательным. В репертуаре клоуна находя! отражение злободневные события сегодняшнего дня, сатира на еще встречающиеся отрицательные явления нашей жизни. О новых веяниях времени ярко сказал Маяковский, создававший в 30-х годах репертуар для цирка:
 
«Долой с манежа рыжих пощечины
И белой мукой вымазанные лбы!
Советский цирк должен быть
остро отточенным
Оружием классовой борьбы!»
 
Для убедительного исполнения нового, актуального репертуара понадобились и современные клоунские маски, весь внешний облик, костюм и грим циркового комике.
 
О том, каким кропотливым, сложным, подчас мучительно долгим бывает путь поисков «единственно своего» костюма, мы узнали из опыта выдающихся артистов И. Гладильщикова, Б. Эдера, Карандаша, Ю. Никулина и других. Опыт этот поучителен, полезен и настоятельно требует своего обобщения и изучения.
 
Со временем широкое развитие получают цирковые костюмы физкультурно-спортивного характера, причем не только для номеров акробатики, но и других жанров, Костюмы эти требуют чистоты форм и чувства меры. Однако подчас в них вносится налет, свойственный американскому шоу или западноевропейскому варьете, нежели духу подлинной красоты и неувядающей юности спорта. К сожалению, и сегодня встречаются подобные «просчеты» как результат подражания западноевропейским зрелищам, о чем говорилось в рецензии «Оглянуться, понять» Б. Зернова, посвященной премьере «На крыльях времени» в Московском цирке на Цветном бульваре («Правда», 1984, 15 окт.).
 
Эталоном могут послужить прекрасные, с большим вкусом выполненные костюмы, в которых многие годы выступали с номерами в совершенно разных жанрах блистательные артистки, наделенные превосходными внешними данными: И. Бугримова, Р. Немчинская, В. Сербина, Е. Синьковская (все эти костюмы выполнялись по эскизам А. Судакевич). В их костюмах преобдалали изящество, женственная благородная красота, было использовано традиционное классическое балетное и цирковое трико. Оно всегда идеально смотрится, выгодно подчеркивая силуэт и скульптурность фигуры, как бы гримируя обнаженное тело. Кроме этого, на трико отлично «накладываются» самые разнообразные отделки, украшения, вышивки, аппликации с применением богатой цветовой гаммы; все это позволяет художнику разнообразить стилистику костюма, его выразительность.
 
В наши дни в трико, изготовленном из очень красивой современной так называемой «аэродинамической ткани», одними из первых в цирке стали выступать братья Пантелеенко, Разнообразная по своей сочной гамме цвета, отлично воспринимающая свет, растягивающаяся почти в два раза и очень легкая, эта ткань, как мне кажется, найдет наряду с другими материалами самое широкое применение.
 
Конечно же, в журнальной статье невозможно охватить в полном объеме даже основные аспекты циркового костюма: для этого, как мы уже сказали, необходимы специальные исследования. Здесь не должно быть места для далеко не профессиональных, чисто вкусовых и пока еще довольно расхожих суждений и оценок: они никак не способствуют дальнейшему совершенствованию циркового костюма.
 
Но поиск «своего», неповторимого костюма продолжается, и вполне естественно, что на его пути возможны неудачи. Но вот примером счастливого успешно завершившегося творческого поиска могут послужить запоминающиеся костюмы клоунской пары — Антона и Антошки (артисты Анатолий Латышев и Екатерина Можаева), с заслуженным успехом выступающих сегодня перед зрителями. Исполняемые этими клоунами пародийно-акробатические сценки потребовали по ходу действия разнообразных трансформаций их эксцентричных костюмов. В выходной интермедии Антон появляется среди зрителей в нескладно сидящем на нем куцем фраке, белом жилете, е пунцовым пышным бантом. Он очень ловко управляет куклой-марионеткой, одетой в яркую футболку с желто-красными полосками, короткие мальчишечьи штанишки, ежиком торчат рыжие пряди. Из зрительного зала Антон вместе с марионеткой спускается на манеж, где кукла превращается в очень жизнерадостного забияку Антошку, одетого в точно такой же костюм, какой мы видели на кукле-марионетке, В финале выступления пестрый мальчишечий костюмчик Антошки эффектно превращается в изысканное вечернее платье. Эта заключающая все выступление артистов трансформация хоть и не нова, но в данных обстоятельствах очень уместна. В удивительном появлении Можаевой и Латышева на манеже, в их завораживающем зрителей одухотворенном облике, в чарующем волшебстве «нереальности» их поступков присутствует убедительная художественная правда. Этому содействуют и точно найденные костюмы.
 
Вполне возможно, что создание костюмов-образов и есть одно из тех направлений, по которому сегодня происходит и будет развиваться успешная работа по созданию оригинального циркового костюма.
 
Современная тематика и содержание многих цирковых постановок последних лет: «Прометей» (режиссер В. Волжанский, художник М. Зайцева), спектакли, аттракционы и номера многонациональных цирковых коллективов, другие постановки, осуществленные в московских цирках на Ленинских горах и Цветном бульваре, другими постановочными цирками, потребовали от художников создать подлинно новаторские костюмы полные изящества, безупречного вкуса и яркой образности. От того, насколько высока художественно-постановочная культура, уровень профессионального мастерства, будет зависеть результат творческого труда режиссера, художника и артиста.
 
Дальнейшее развитие многообразных форм цирковых костюмов видится мне прежде всего в прямой связи с неуклонным повышением художественно-идейного уровня произведений искусства манежа.
 
А. ФАЛЬКОВСКИЙ, заслуженный художник РСФСР

  • Статуй это нравится

#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 17 November 2022 - 09:09

Многогранный талант Давида Плоткина

 

Творческий старт Давида Плоткина начался, с моей точки зрения, скромно. В 60-х годах, увидев его танцевальное трио «Зимние игры», я подумала — вот еще один стандартно мыслящий хореограф и, откровенно говоря, потеряла к нему интерес. Как выяснилось впоследствии — напрасно.
 
Намного прозорливее оказался Александр Павлович Конников, сумевший в ту же пору разглядеть одаренность этого студента балетмейстерского факультета ГИТИСа и пригласить его работать в Московский мюзик-холл.
 
Творческое общение с крупным мастером эстрадной режиссуры явилось для Плоткина истинным подарком судьбы, вторым институтским курсом. Помимо профессиональных навыков он усвоил и многие взгляды Конникова. В частности, убежденность в том, что на эстраде постановщик должен быть универсалом — до тонкости знать природу каждого жанра.
 
Таким образом, работа в мюзик-холле дала особое направление развитию индивидуальности начинающего балетмейстера, столкнув его на практике с многообразием эстрадных жанров, привив вкус к созданию синтетического зрелища и выявив заложенные в нем от природы режиссерские способности. Нашел он здесь и великолепного наставника-хо-реографа Николая Сергеевича Холфина, создателя прелестного женского танцевального ансамбля мюзик-холла «Радуга».
 
Мне не довелось видеть постановок Плоткина в мюзикхолльных программах «Сто один день в Париже» и «Я — песня», но, судя по мнению рецензента «Советской культуры», в них была «выдумка, оригинальность решения, броскость, занимательность, одним словом, все, что требуется». Да и сам факт, что Конников продолжал привлекать молодого балетмейстера к совместной работе над эстрадными программами, говорит о многом.
 
Мне же пришлось изменить представление о способностях Плоткина во время VI Всероссийского конкурса артистов эстрады. Созданная им танцевальная сцена «Дороги» отличалась глубиной содержания, нестандартностью воплощения, отличным исполнением танцевальной группы Московского театра эстрады.
 
022.jpg
 
На фото: танцевальная сцена «Дороги»
 
Счастливую мысль инсценировать песню Анатолия Новикова и Льва Ошанина «Эх, дороги!» подал опять же А. Конников. Смысловая многомерность песни (недаром она завоевала всенародное признание) подсказала балетмейстеру стилевые особенности постановки — трехчастное героико-романтическое полотно. Подсказала песня и образы женщин — страдающих, ждущих возвращения любимых.
 
Но в начале сцены, когда звучат слова: «Эх, дороги, пыль да туман...» возникает иной образ — исполнительницы словно бы теряют человеческий облик. В длинных прямых рубахах, замотанные в темные шали, стоя спиной к зрителям по всему пространству сцены, они кажутся верстовыми столбами на дорогах войны... И только в следующем эпизоде обретают плоть реальных женщин.
 
Искусно строя мизансцены, используя свет для создания нужной атмосферы, найдя свежий танцевальный рисунок из сочетания условной пластики с бытовыми жестами, передающими накал эмоций героинь, балетмейстер заканчивает номер пластической фреской, в центре которой доминирует фигура Матери-Родины (образ подсказан незабываемым плакатом И. Тоидзе).
 
Остается добавить, что вариации на темы песни Новикова оркестрованы дирижером В. Старостиным по эскизам, наигранным на рояле самим Плоткиным. Унаследовав от отца-музыканта хороший слух, он с детства играет, как пианист-профессионал, и хорошо знает музыку. Ценнейшее качество для балетмейстера.
 
Разнообразие дарований и твердая уверенность в том, что балетмейстерское искусство неотделимо от режиссуры, объясняют широту творческих интересов Давида Плоткина. Ему равно интересно создавать пластическое решение драматического спектакля, к примеру, для «Горе от ума» в Театре сатиры; работать с ак-терами-кукольниками Московского театра кукол; находить эффектные и притом высокого вкуса приемы для кабаретной программы ансамбля «Цыганские напевы» под руководством братьев Васильевых; ставить многочисленные танцевальные номера на эстраде.
 
Но прежде чем рассказать о них, сделаю небольшой экскурс в начало 50-х годов, когда Плоткин еще занимался в Московском хореографическом училище и участвовал во многих постановках балетмейстера Владимира Варковицкого: в знаменитых «Суворовцах» танцевал в первой паре, запоминаясь азартом и забавной внешностью. В «Чапаевцах» был сперва Петькой, а когда немного подрос — самим Чапаем. Мальчишке получить такие роли! Понятно его преклонение перед Варковицким. Однако же Плоткин благодарен ему не только за роли. Наблюдая работу Варковицкого над концертными миниатюрами, он немало почерпнул для своей будущей деятельности эстрадного балетмейстера. Размышляя о том времени, Плоткин говорит: «Варковицкий всегда умел найти остроумный прием, какой-нибудь неожиданный секретик или же ярко очерченный характер». Мне думается, что в частом обращении Плотки-на к русскому танцу также сказывается влияние Варковицкого, в творчестве которого русская тема была главной.
 
Итак, многочисленные эстрадные миниатюры Плоткина можно разделить примерно на две группы: к первой относятся весьма разнообразные интерпретации русского танца, в номерах второй — изобретательно придуманные гротесковые ситуации и образы.
 
Но, справедливости ради, нужно сказать, что балетмейстер «переболел» всеми негативными явлениями, отличавшими в 70-х годах русские танцы на эстраде. А именно — чрезмерное увлечение кукольно-сувенирной стилизацией, нарочитое соединение народных движений с текстовыми вихляниями, производившими особенно неприятное впечатление из-за преобладания в костюмах мини-сарафанов и трико. Но он сумел выйти на плодотворный путь поисков характеров и содержания.
 
Мне больше всего по душе его «Русский лирический». Здесь композиционный рисунок танца ясно выражает авторскую мысль: движение строится по косой линии — это как бы долгий совместный путь любящей пары по жизни. Н. Новичкова и В. Носов тонко передают целомудренную сдержанность чувств — истинно русскую черту характера (как же надоел в современном танце, да и в кино, переизбыток секса!). И лишь в средней части номера — его динамической кульминации — возникает короткий всплеск горячей эмоциональности героев и тут же гасится их спокойной нежностью, так гармонирующей с мелодией народной песни «Провожание», идущей в записи оркестра народных инструментов. Костюмы художницы К. Шимановской, бесспорно, «приподымают» образы героев, да и саму тему номера. Она почерпнула строго-изысканную простоту линии сценической одежды в стиле византийской живописи, подчеркнув красоту фигур и выразительность пластики танцоров. Словом, здесь художник выступает достойным соавтором номера. А в «Ливенских страданиях», другом номере Плоткина, единомыслия между ними не возникает. Желание отойти от стандартного решения далеко уводит Шимановскую и от балетмейстерского замысла — озорного, скоморошьего перепляса. Жаль, потому что и в нем есть своеобразие танцевального рисунка.
 
О гротесково-пародийных номерах балетмейстера «Привет, Бони-М!» и «фильм, фильм, фильм» писали немало, справедливо отмечая остроту авторского взгляда и оригинальность комедийных приемов. Потому перейду к его последней работе в Театре оперетты «Песня нашей молодости», созданной, как и прежние постановки в этом театре, совместно с режиссером И. Барабашевым.
 
Этот спектакль-концерт занял достойное место в широкой панораме премьер наших театров к сорокалетию победы над фашизмом. Сила его воздействия, на мой взгляд, заключается в неподдельной искренности всех исполнителей (драматургическим стержнем спектакля явились воспоминания актеров театра — ветеранов войны) и в верности своему жанру, которому доступно многое. Разумеется, сообразуясь с его законами, о чем в последние годы часто забывают.
 
А вот теперь, весьма к месту, вспомнили, что танец — один из главных слагаемых опереточного спектакля — в «Песне нашей молодости» он является связующим элементом действия и помогает воссоздать атмосферу различных временных периодов: от светлой предвоенной поры и грозного лихолетья до нашего, сегодняшнего, такого волнующего и объединяющего дорогими воспоминаниями праздника Победы.
 
Это дало Плоткину счастливую возможность продемонстрировать фантазию и мастерство, умение выстраивать масштабные пластические композиции и ювелирно отделывать камерные сцены, создавать законченные номера и находить танцевальные «реплики», органично дополняющие вокал.
 
В остроумно поставленном эпизоде «Гуляния в парке культуры» очень удался балетмейстеру (да и актерам — Л. Амарфий и Н. Коршилову) дуэт статуй — Футболиста и Пловчихи — подобные фигуры некогда украшали все места отдыха. Метко схваченные движения и позы намекают на некоторую пошлинку весьма популярной в свое время песни «Саша». И хоть эта сценка вызывает ироническую улыбку, но все же задевает в душе что-то дорогое. А как узнаваем задор физкультурного парада под марш И. Дунаевского «Ну-ка, солнце, ярче брызни...», как типичны «принципиальные» споры влюбленных во время «велосипедной прогулки» (отличная выдумка постановщика) из оперетты Дунаевского «Золотая долина». Все эти эпизоды сливаются в единый образ той, довоенной, уверенной в своем будущем молодости.
 
Так же впечатляюще воссоздана и война. Уже в прологе возникают темы песни Новикова и, соответственно, пластические образы номера Плоткина «Дороги». Они будут развиты в большой вокально-танцевальной сюите, в которую вкраплена декламация стихотворных и прозаических текстов (музыка сюиты композитора Н. Корчагина). В ней участвуют двенадцать танцоров — знакомые нам Женщины и Солдаты, женский хор во вдовьих шалях, солисты-певцы, выступающие от лица наших современников. В сцене господствует подчеркнуто-замедленный ритм, которому подчинен и танец. Танец ли? Это скорее перетекающие друг в друга пластические группы, передающие различные трагические моменты и завершающиеся композицией-триптихом, напоминающим известные мемориальные скульптуры: Хатынь, Бухенвальд, Воин-освободитель.
 
Затем следуют эпизоды-воспоминания о мужестве ленинградских артистов оперетты, не покидавших в годы блокады своего боевого поста — сцены, и в финале первого акта наступает самый волнующий момент спектакля. Он начисто лишен пафоса — актеры сдержанны в интонациях и пластике и от этого особенно сильно, как глубоко личное, выражают непреходящую скорбь по погибшим, вызывая ответную, быть может, даже не предусмотренную заранее постановщиками реакцию,— весь зрительный зал поднимается и молчит долгие мгновения. Ничего подобного мне не приходилось переживать в театре!
 
А во втором отделении — параде звезд — балетмейстер во многом способствует их блеску. Как озорно поставлена танцевальная сцена, переосмысливающая сентиментальный дуэт из оперетты Ж. Жильбера «Непорочная Сюзанна» (отлично исполненная И. Гулиевой и В. Шляхтовым). Как великолепно «подано» выступление Т. Шмыги в чардаше с двумя кавалерами-танцорами. А трюки со скамейкой в другом номере — примеров множество.
 
Разделяя удивление рецензента «Недели»: «Как все это, пестрое, лирическое и шутливое, трагическое и патетическое, вплелось в общую канву мемориального представления», все же соглашаешься, что «вплелось. Стало элементами праздника, волнующего и такого многозначного как сама память» (В. Кичин. Песня молодости нашей. «Неделя», 1985, № 20). Поэтому, спасибо театру, спасибо балетмейстеру Давиду Плоткину, талантливо и настойчиво работающему в сфере обманчиво «легких» жанров.
 
НАТАЛИЯ ШЕРЕМЕТЬЕВСКАЯ

  • Статуй это нравится

#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 18 November 2022 - 09:15

Народный артист РСФСР Иван Федотович Рубан

 

Мы катим в тряской кабине КамАЗа на товарную станцию железной дороги за дрессированными животными народного артиста РСФСР Ивана Федотовича Рубана.

 

025.jpg

Шофер будто нарочно выбирает самую ухабистую дорогу. Напрямую от цирка до станции рукой подать, но на грузовой машине приходится петлять по узким старым казанским улочкам. С тревогой думаю, как придется ехать обратно: борта у прицепа низкие, а груз-то необычный — клетки с животными...

Вид у ассистентки дрессировщика Раисы Александровны Рубан усталый. Пальцы в грязных бинтах — поранилась в дороге. Четверо суток занял переезд из Брянска.

Разморившись в тепле кабины, Раиса Александровна устало говорит:

— Хорошо, что дирекция цирка побеспокоилась заранее о машинах для перевозки животных. Ждали нас, грузчиков в помощь подбросили. А то, знаете, иногда по нескольку суток торчишь на товарной станции.

В предвкушении горячего душа, какого-никакого гостиничного уюта она окончательно веселеет. Разглядывает из окна город, расспрашивает.

— А вот прошлой зимой, — вновь возвращаются ее мысли к животным, — нам здорово досталось. Работали в Сибири и на Дальнем Востоке, а перегоны там — ой-ёй-ей... Да еще морозы выдались настоящие сибирские — под сорок градусов! Как мы зверей уберегли, удивляюсь. Сами-то уж привычные, ладно...

Беспокойство Рубанов понятно. Ведь для животных не закажешь мягкий вагон. А переезжать приходится каждые два-три месяца. Сами они тоже ездят в товарняках, рядом с животными. Их и кормить надо, и присматривать чаще. Да мало ли что может случиться: заболеют звери — кто им поможет? В общем, делят со своими питомцами все тяготы дороги пополам.

Раиса Александровна со смехом вспоминает, как однажды за ними увязался иркутский журналист. Взял отпуск и решил прокатиться с Рубенами до Владивостока.

— Я ему говорю: теснотища у нас в вагонах, спать будет негде. И шутливо так предлагаю — разве, мол, что в клетке со львом, он у нас более-менее мирного нрава.

— И что... согласился? — спрашиваю я, уверенная в обратном.

— Ну да! Все пятнадцать суток они с Русланом — это льва так зовут — мирно уживались и терпели друг друга. А журналист оказался хорошим человеком. Помогал нам во всем. И «буржуйку» топил, и за водой ходил на остановках.

А вот лев Руслан, о котором упомянула жена и ассистент Ивана Федотовича, на поверку оказался ...моим земляком. Рубан взял этого льва из Казанского зоопарка, здесь он родился. Поначалу Иван Федотович не надеялся на успех. Дело даже не в самом льве, который к тому времени был уже взрослым и довольно нелегко пошел в работу. Дело в том, что любое новое животное в аттракционе проходит своеобразную проверку на психологическую совместимость, прежде чем сумеет войти в коллектив разнопородных хищников.

В аттракционе Ивана Федотовича Рубана работают тигры, лев, бурые и белые медведи, В свое время были пантеры, леопарды, снежный барс. Уникальность его аттракциона состоит в том, что еще никто до Рубана не вводил в смешанную группу хищников белых мишек. А у него эти мощные великаны, не имеющие В природе врагов, работают. Медведи очень коварны. На морде у них не написано, когда они могут напасть, так что дрессировщику приходится смотреть в оба.

...Пронизывающий ветер свистит вдоль железнодорожного состава. Осталось разгрузить еще два вагона. А всего было шесть. Чего только не возят с собой Рубаны! Бассейн для купания медведей, мощный холодильник, мешки с провиантом, фляги для воды, а сколько места занимает реквизит, тщательно упакованный в ящиках различных объемов! И все это нужно, без каждой из этих вещей не обойтись, когда живешь и работаешь в цирке.

Но самая главная забота — это клетки с животными, их необходимо размещать так, чтобы каждому зверю было удобно, чтобы легко было подойти к любой клетке.

Оглядываю дорожное жилье самих Рубанов, Вместе с ними в вагоне обычно размещаются уссурийские тигры Амур и Байкал, медведь Каштан (кстати, знаменитый — он снимался с Иваном Рубаном в художественном фильме «Строговы»), лев Руслан. Последний ближе всех к походной печке — все же африканец, ему тепло нужнее всех. Тут же в деревянном ящичке, прикрытом тряпьем, — черепашка, маленькая привязанность Раисы Александровны Рубан, с которой она нигде не расстается. Личных вещей немного.

И все это хозяйство в вагоне сторожит Мартин — огромный красавец дог, признающий только Рубанов.

Народный артист РСФСР Иван Рубан — один из старейших дрессировщиков советского цирка. Сейчас ему семьдесят два года. И сорок два из них он работает в цирке.

Небольшого роста, в очках, неторопливый в речи, обстоятельный в разговоре, он, скорее, похож на школьного учителя. И голос такой мягкий, проникновенный. Даже не верится в первые минуты встречи, как с эдакими хищниками, любой из которых одной лапой способен свалить здорового телка, может совладать столь спокойный и неприметный с виду человек.

Но Рубан есть Рубан, и нет циркового артиста, который не знал бы его или не слышал о таком мастере дрессуры. Пожалуй, не найдется крупных городов в нашей стране, где не побывал бы аттракцион Рубана. Гастролировал он и за рубежом — в Австралии, Венгрии, Югославии, Австрии, ГДР.

Последний, обновленный вариант аттракциона Ивана Рубана, «Смешанная группа хищников», очень смело решен в композиционном плане и довольно сложен в исполнении. Рубан работает в клетке один, и помочь извне с реквизитом, аппаратурой ему никто не может. Аттракцион задуман как сценки народных русских гуляний: здесь и качели и карусели, и медвежий балаган. И потому помощниками дрессировщика выступают сами же звери. Бурые медведи выполняют комедийные роли, они же приносят и уносят реквизит. Вообще аттракцион насыщен юмором, забавными ситуациями. Животные работают без понукания, команд, как бы сами по себе! Но что стоит за всем этим!..

Аттракцион с самого начала завораживает неожиданными трюками. Животные у Рубана не выходят, как обычно, из туннеля в клетку, а поднимаются по специальной лестничной ' конструкции на верх клетки и уже оттуда, как со второго этажа, спускаются на манеж, При этом совершают различные трюки. Зрелище очень эффектное, но, если учесть, что кошки любят нападать сверху, рискованное для самого исполнителя.

Приезд Рубана в Казань заинтересовал местное телевидение. Помню, просматривая пленку перед показом в эфире, режиссер передачи молодая женщина простодушно спросила:

— Иван Федотович, вот когда лев вас причесывает языком, как вы себя чувствуете?

Артист рассмеялся, потом сказал:

— Чувствую себя неважно — голову приходится сразу же мыть после такой «прически».

Шутка — шуткой, но полной гарантии, что представление пройдет гладко, никто, конечно, не может дать. Случаются, животные работают без настроения, и Ивану Федотовичу приходится учитывать фактор агрессивности. Зимой, например, характер медведей значительно портится. Злы, раздражительны становятся, асе же спячка природная дает себя знать. Кошачье же племя весной начинает томиться и нервничать. Летом белых мишек жара одолевает... Конечно, обо всех этих природных проявлениях дрессировщику приходится помнить на представлениях, точно оценивая мотивы их поведения, чтобы не допустить на публике агрессивности.

Однажды я все же не удержалась от вопроса, случалось ли животным взбунтоваться на арене.

— Что ж, и такое бывало, — ответил он. У меня был медведь Потап, двадцать лет мы работали с ним. Так вот однажды он меня от смерти спас. Вспоминать об этом мало радости... А было это так. На меня набросился лев и сбил с ног. Мы покатились по манежу, и тут, конечно, не удержались на месте и остальные кошки. Запах крови возбуждает их невероятно. А я уж чувствую — меня сознание сейчас покинет: рана большая в животе. Вот тут Потап и бросился растаскивать хищников. Я выбрался из этой кучи зверья раньше, чем потерял сознание от боли. Это меня, в общем-то, и упасло, Но спасибо Потапу, без него была бы мне, как говорится, крышка.

— А бывает, что и сейчас, имея сорокалетний опыт, вы волнуетесь перед выходом?

— Да почти всякий раз. — И неожиданно улыбнулся. — Что, странно? А между тем перед каждым входом в клетку сердце замирает на секунду. Это длится какое-то мгновение. Ну а потом, когда уже вышел на манеж, тут не до собственных ощущений, только успевай поворачиваться!.. Так ведь, Сережа, а?

Иван Федотович не может молча пройти мимо своих питомцев, он разговаривает с ними, как если бы это были люди.

Гляжу на добродушного Сережу, огромного бурого медведя, блаженно развалившегося в своей клетке. Кажется, его сейчас ни одна сила на земле не способна поднять с боковой. И... ошибаюсь. Только кажется, что Сережа спит и даже не слышит, как к нему обращаются. Между тем влажный медвежий нос живет своей жизнью: недовольно морщится, принюхивается с сопением к запаху незнакомого человека.

Иван Федотович берет из ведра несколько очищенных морковок и угощает медвежье племя. Впрочем, белым мишкам он дает рыбу, морковь их не привлекает.

Сколько животных, столько капризов, привычек, характеров. Рубан — поборник только гуманной дрессировки. Заметит, что рабочий причиняет боль животному, увольняет без жалости, хотя бы самому пришлось какое-то время исполнять все эти хлопотные обязанности по кормлению и уборке. К сожалению, приходится иной раз прощаться и с людьми, любящими, жалеющими животных. Наглядевшись на взаимоотношения Ивана Федотовича со своими питомцами, они, забывая об осторожности и технике безопасности, берут медведей за когти, чешут льву спину, балуют тигров, короче, копируют Рубана. Но, как говорится, что позволено Юпитеру...

— Иван Федотович, кто вы для своих животных? Повелитель, хозяин, друг?..

— Я знаю, кто они, для меня,,, Я не хожу в отпуск, потому что боюсь оставить их одних. Ведь они хуже, чем маленькие дети, причем полностью зависимы от людей. Мы должны быть в ответе за тех, кого приручили, не так ли?.. А друзей разве оставляют?

...Ну вот, кажется, все. Близится к концу разгрузка последнего вагона. Я уже счет потеряла, сколько машин ушло в сторону цирка то ли двенадцать, то ли тринадцать.

Однако как это нелегко, оказывается, возить туда-сюда цирковой скарб. Чего стоит перекатить тяжеленные железные клетки хотя бы из вагона в кузов машины. Хорошо, хоть звери сидят тихо под брезентовыми накидками, не бросаются на стенки клеток, не рычат. Они к этому привычны.

— Закрепи хорошенько колеса у клетки, — говорит рабочему Раиса Александровна. — А то начнут кататься от борта к борту, животных побьем. Дорога вон какая...

Сколько же энергии в этой невысокой, расторопной женщине! Да и сила ведь недюжинная нужна, чтобы наравне с мужчинами толкать и передвигать клетки, в каждой из которых по тонне, а то и более веса,

— Замужем за дрессировщиком научишься всему, — устало отвечает она на мое замечание. — Мы ведь четверть века как в одной упряжке с Иваном. В клетку только не захожу, а так во всем помогаю ему.

Наш КамАЗ готов к отправке. В кузове уместились только тигры, да еще кое-что по мелочам: ящики, фляги.

— Ну, трогайте! — машет нам вслед Раиса Александровна и вдруг спохватывается: — Черепашку забыли, возьмите ее с собой в кабину...

Уже в цирке, когда все было привезено и размещено по своим местам, довелось увидеть такую встречу.

По коридору в задумчивости шла артистка. Иван Федотович окликнул ее по имени. Артистка обернулась, застыла. И вдруг радостно всплеснула руками:

— Сам Иван Рубан!

Она подошла к нему, обняла. Оглядела дружески придирчиво:

— А ты совсем не изменился, просто молодцом выглядишь. А я вот.., прихворнула малость. Устала. Видимо, на пенсию пора. Ты не собираешься?

— Разве я могу?— улыбнулся он. И добавил со вздохом: — Куда уйдешь от своего дома?..

 

РАИСА ЩЕРБАКОВА


  • Статуй это нравится

#13 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 20 November 2022 - 08:31

Эквилибристы на мачте Виктория и Константин Виклюк
 
Гардеробная досталась им маленькая, без окна. Должно быть, как открыл свой цирк Саламонский, так сто лет к ней и не прикасались. К тому же вместе с ними здесь разместили танц-жонглеров. Тоже мужа с женой, готовивших номер. Из-за легкой занавески было слышно, как они спорили после репетиций.
 
Свой багаж Виклюки почти не трогали. Все равно его раскладывать было негде, да и незачем. Достали только самое необходимое — летнюю одежду, спортивные костюмы, грим. Они приехали в Москву наводить блеск на свой номер и думали, что справятся с этим довольно быстро. Репетировали каждый день по нескольку часов. Час — с режиссером или балетмейстером на манеже, а потом сами — в коридоре возле гардеробных.
 
Номер они выпустили чуть ли не десять лет назад во Львове. Днем, для всех, работали тогда над нехитрым эквилибром на пьедестале. А по ночам, когда в цирке никого не оставалось, кроме пожарных и вахтера, выходили в тусклый, чуть освещенный манеж. С пожарными они быстро договорились, и те не мешали, благо ни Константин, ни Виктория не курили. Быстро устанавливали мачту, выносили свой перш — пятиметровый металлический шест. Константин с першем на лбу взбирался на мачту, поднимая Вику в подкупольный сумрак. И она выжимала там стойку на руках.
 
Но нет того тайного, что рано или поздно не становится явным. Особенно в цирке. Однажды Викторию пригласили к директору. Он протянул ей листок телеграммы: «По имеющимся сведениям Виклюки изготовили мачту. Категорически запретить на ней репетировать». И начальственная подпись.
 
— Может, объясните, что это за телеграммы нам главк шлет?
 
Артистка пожала плечами: знать, мол, ничего не знаю. Но директор работал в цирке не первый год. Где-то часа в два-три ночи они вдруг увидели его на своей репетиции. Как ни странно, скандала не было. Директор сразу стал сторонником нового номера Виклюков. Он добился, чтобы они официально репетировали днем и вскоре поставил их в программу Ирины Бугримовой. А дальше уже пошло — Воронеж, Пермь, Магнитогорск, Ташкент, Алма-Ата, Свердловск...
 
Все было бы как нельзя лучше. Но у Виктории болела почка. Правда, она давным-давно не обращалась в поликлинику и не брала больничные листы. Ей казалось стыдным признаваться в своем физическом недомогании. Она занималась самовнушением, аутогенной тренировкой, перечитала все, что только можно, о лекарственных травах. Сама готовила себе целебные отвары и настои, дотошно высчитывая, сколько в них будет фтора, сколько кальция, а сколько брома.
 
Но, раскатывая по арене в ренском колесе, она задумалась о запасном варианте своей жизни. На всякий случай. И заочно стала учиться на факультете физвоспитания Крымского университета. Дважды в год уезжала на сессии. И, наконец, получила диплом преподавателя физкультуры. Но главным, конечно, была не эта книжечка о высшем образовании. Главным было то, что она вблизи узнала медицину. Не только прослушала курсы анатомии, физиологии, лечебной физкультуры. Но прошла нелегкую практику в 6-й симферопольской больнице, увидев и поняв уйму разных разностей, которые не упоминаются в учебниках.
 
Выпускники их факультета обычно работали тренерами по волейболу и гимнастике, плаванию и боксу, были специалистами во врачебно-физкультурных диспансерах и преподавателями в школах и производственных училищах. Виктория не изменила цирку. Она жалела лишь о том, что поздно пошла учиться. Анатомия и физиология оказались столь же нужными манежу, как любой поликлинике. Тренерские знания тоже пришлись как нельзя кстати. А о массаже и говорить не приходилось. Тем более что Виктория сделалась в нем настоящим мастером. Главный врач больницы, где она проходила практику, всерьез гарантировал ей лидерство среди симферопольских массажистов.
 
Но классический массаж наших лечебниц показался ей лишь одной из калиток в большой медицинский мир. Попав на гастроли в Кисловодск, она прошла еще школу точечного массажа. На теле человека имеется 14 меридианов, которые соединяют особые точки, способные влиять на те или иные органы. Это знали восточные медики, еще в древности основавшие свою знаменитую чжень цзю-терапию. Теперь иглоукалывание шагнуло из Китая во многие страны мира. Точечный массаж обходится без острых игл. Чуткие пальцы массажиста воздействуют на нужные точки, заставляя их посылать в организм нужные сигналы.
 
В Кисловодске Вика назубок выучила все эти меридианы и 695 точек. Отключившись от всего, она сидела в цирковом общежитии и без конца повторяла:
 
На крыльях носа — желудок, на мизинце — сердце, на пятке — почки...
 
Соседки, заглядывавшие в комнату, многозначительно крутили пальцами у виска.
 
А Виклюк отлично освоила точечный массаж и стала испытывать его на себе, на меридиане почек. С каждым переездом из города в город в ее кофре появлялось все больше брошюр и книг, рассказывающих о тайнах человеческого организма, о разных способах лечения всяких недугов.
 
...Их номер эквилибристов не походил на другие. Небольшого роста, весом всего пятьдесят восемь килограммов, Константин Виклюк поднимался по гладкой мачте, упираясь в нее ногами. Он как бы взбегал вверх, балансируя на лбу перш с партнершей. У других так ловко не получалось. Чех, делавший похожий номер, обматывал мачту специальной лентой и надевал особую обувь. Константину были не нужны никакие приспособления.
 
Они были готовы выступать, даже когда багаж приходил за два-три часа до спектакля. Не успевали только выйти в парад — Виктория еще гладила костюмы. Работали, почти осязая друг друга на расстоянии, зная, что делает каждый на другом конце перша. В Душанбе в цирке вдруг погас свет. Виклюк спустился с мачты, не покачнув шеста. В Оренбурге отцепилась лонжа.
 
В Риге их ошарашили перед выходом:
 
Вы закрываете программу. Дрессировщица боится выводить лошадей — здесь тигр удрал из клетки..,
 
Они оглянулись: трое униформистов подпирали двери, за которыми разгуливал полосатый друг. Но гарантии, что он все же не выскочит в манеж, не было.
 
Поглядывай по сторонам, — предупредил Константин жену, — я-то смотрю вверх. В случае чего сразу отцепляй лонжу, а то лонжевик со страха дернет...
 
63.jpg
 
Эквилибристы ВИКТОРИЯ и КОНСТАНТИН ВИКЛЮК
Фото А. ШИБАНОВА
 
Как всегда, они отработали тогда без сучка без задоринки и лишь за кулисами узнали, что с тигром благополучно справились.
 
Иным цирковым администраторам даже казалось, что их номер идет уж чересчур гладко и не мешало бы что-то придумать, пощекотать нервы публики. Но Виклюки полагали, что вымогание зрительских аплодисментов — не для них.
 
...Массаж, самовнушение и травы помогали Виктории купировать боли в почке. Она работала каждый вечер, посылая зрителям ослепительные улыбки, и никто в цирке, даже муж, не догадывался, что она больна.
 
Когда они гастролировали в Запорожье, там проходил семинар по иглотерапии. Виктория попала на него благодаря знакомству с профессором Д. Н. Стояновским. Она надевала белый халат и проходила вместе с профессором на все занятия как его помощница. Иногда после семинара профессор приходил в цирк или гостиницу. Константин безропотно раскладывался на кушетке, и они продолжали уточнять, где какая точка находится, отрабатывая приемы массажа. Потом сильные и точные Викины пальцы не единожды избавят мужа от возможных бед.
 
На семинаре Виктория встретила одну из своих симферопольских знакомых и снова получила приглашение: «Поедем, я поведу иглотерапию, а ты — массаж». Но она опять не могла оставить цирк.
 
А точечный массаж заставлял ее задумываться о разных, еще не всегда объяснимых вещах. Гипнозе и телепатии, лекарственных свойствах камней, непознанных свойствах растений, биоэнергии и многом, многом другом. В кофре из города в город переезжала литература по рефлексотерапии, тибетской медицине, заметки о календарях и хронологии разных стран. Как правило, первым читателем был муж. Он читал, а она фанатично изучала, делая сотни выписок.
 
И — хотела она или не хотела — кое-кто узнал, что она занимается массажем. Приходили, просили помочь. И Вика снимала давление, помогала человеку избавиться от головных болей, мучавших после ранения, поднимала на ноги слегших с радикулитом. Только себе помочь до конца не могла. Нужна была операция, за которую не брались врачи.
 
Лишь в Магнитогорске заслуженный врач РСФСР Петр Яковлевич Маркин в 1-й городской больнице сказал:
 
Так вы говорите, работаете? С таким диагнозом у нас пластом лежат. Что ж, приду посмотрю.
 
Вечером он появился в цирке с биноклем в руках. После представления зашел в гардеробную:
 
Значит, сезон у вас заканчивается второго мая? Ну а четвертого прошу ко мне...
 
А потом, как и положено, было два месяца больничного, месяц легкой работы — в цирковом медпункте, две недели репетиций и снова гастроли.
 
Хотя Виклюки работали ювелирно, сто из ста выступлений проводя без всяких накладок, чувствовали, что номеру чего-то не хватает. И вот они приехали в Москву на Цветной бульвар. Петр Львович Гродницкий взял их в свои надежные руки.
 
Кажется, все осталось тем же. Но номер стал не тот. На манеж выходят уже не двое эквилибристов, а двое людей, не могущих жить друг без друга. Бланши, стойки, кресты и арабески становятся веселой сутью их отношений, органикой маленького спектакля. И музыка уже играет не сама по себе, а как бы дает им второе дыхание.
 
Когда я сказал об этом, Виктория засмеялась:
 
Так и одна из моих пациенток пишет о себе: раньше еле дышала, а сейчас на Черном море литрами глотает кислород.
 
ЕВГ. ГОРТИНСКИЙ

  • Статуй это нравится

#14 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 22 November 2022 - 10:14

Друг цирка
 
Известный поэт и авиатор, друг и соратник Маяковского Василий Каменский всю свою жизнь любил цирк, был связан с ним.

 
Еще ребенком он дал клятву, что, как только вырастет, поступит артистом в цирк и узнает все секреты закулисных тайн. С той детской поры Каменский стал цирковым завсегдатаем. Известный клоун Д. Альперов в книге «На арене старого цирка» вспоминал, как в 1913 году, когда их труппа гастролировала в Перми, Каменский дневал и ночевал среди цирковых артистов.
 
Интерес к цирку отразился и в творчестве поэта. В 1915 году Каменский поместил в альманахе «Стрелец» рассказ из жизни цирка «Поэмия о Хатсу». А в 1916, во время поездки с чтением лекций и стихов по Кавказу. Каменский написал ряд стихотворений о цирке. Одно из них было посвящено чемпиону мира, цирковому борцу Ивану Зайкину, с которым поэт познакомился осенью 1916 года в Тифлисе, В это время Заикин выступал на чемпионате лучших мировых борцов в цирке братьев Ефимовых. Каменский, не пропускавший ни одного циркового представления, скоро стал другом Заикина. В бенефис Заикина поэт неожиданно для всех вышел на арену и прочел стихотворный экспромт, начинавшийся строками:
 
«Заикину, взлелеянному Волгой,
Тебе — кого боготворю,
Желаю песни вольной-долгой
Тебе — Российскому богатырю».
 
Помимо необычайной силы Каменского привлекали в Заикине искренность, душевная широта и сердечность. Дружба поэта и борца, начавшаяся на арене цирка, выдержала испытание временем. Много лет спустя, в 1947 году Заикин писал Каменскому: «Я тебя уважал искренне и глубоко, а ты в своих стихотворениях называл меня чуть ли не Стенькой Разиным». А тогда, в 1916-м, Заикин помог осуществлению детской мечты Каменского. По его совету дирекция зимнего тифлисского цирка братьев Есиковских пригласила поэта выступить на арене с чтением стихов. В местных газетах появились рекламные объявления: «Футурист в цирке. Сюрприз тифлисцам. Дирекция цирка, не останавливаясь перед громадным гонораром, пригласила для широкой публики знаменитого русского футуриста и писателя Василия Каменского на три дня.., Василий Каменский в костюме Стеньки Разина верхом на коне исполнит стих из своего романа «Стенька Разин» и скажет речь о поэзии цирка...»
 
Первое выступление Каменского состоялось 19 октября (916 года. Перед чтением стихов он произнес речь об искусстве цирка, которое назвал самым демократическим из всех искусств. Он подчеркнул, что цирк имеет право на внимание поэтов, художников и артистов. Это выступление Каменский описал а стихотворении «Я — в цирке»:
 
«Бум-трали-лля
Чудо
Сегодня экстра-гастрольное
Сверх-представ ленив;
Василий Каменский
Верхом на коне
Исполнит стихи —
Грянет речь о Поэзии Цирка
(И снова как в Детстве:
Музыка. Блестки. Огни.
Карусельная красота.)»
 
Далее Каменский перечислял цирковых артистов, с которыми ему довелось выступать в одном из представлений, в их числе — известные в свое время рыжие клоуны Мишель и Этардо, гимнаст Джиовании (Ф. Конев), жокеи Феррони.
 
Эти выступления были с таким энтузиазмом встречены публикой, что дирекция цирка продлила контракт еще на пять гастролей, а 25 октября 1916 года был устроен бенефис Каменского. В этот вечер он не только читал стихи, но и нарисовал на глазах у публики большую картину «Осенний пейзаж», Для того времени выступление поэта в цирке было событием необычным. Не только местная пресса, но и столичная — газеты «Утро России» и «Театральная газета», «Журнал журналов» и «Новый Сатирикон» — писали о гастролях Каменского. А сам поэт говорил, что цирк преобразил и возродил его, заставил почувствовать себя совсем молодым.
 
На вырученные от выступлений деньги Каменский с помощью Заикина издал большую книгу стихов «Девушки босиком», вышедшую в Тифлисе в ноябре 1916 года. В книгу вошли и стихи, посвященные цирку. В одном из них, «Странник», вспоминаются цирковые борцы И. Заикин, И. Поддубный, Клеменс Буль, известный спортивный арбитр А. Кельский-Кельцев. Тремя годами позже, когда Каменскому снова довелось побывать я Тифлисе, он написал в местной газете «Искусство» статью «О тифлисском цирке».
 
Был дружен Каменский и с прославленным клоуном Виталием Лазаренко. В книге «Жизнь с Маяковским» Каменский вспоминает, как познакомился с «блестящим мастером» Лазаренко в цирке Никитина в Москве, куда пришел вместе с Маяковским. В журнале, издававшемся Каменским в 1922 году, «Мой журнал» поэт назвал Лазаренко своим учителем по акробатике.
 
В первые годы Советской власти Каменский был в числе активных участников органа по руководству цирками «Секция цирка». Так же как и Мейерхольд, он считал, что цирк должен омолодить театр. Жизнь цирка, которую Каменский хорошо знал, легла в основу его нескольких пьес. В начале 20-х годов в Замоскворецком театре и в провинции шла его цирковая мелодрама «Гений случая, или Роковая наездница». Жизни русского бродячего цирка была посвящена пьеса «Цирк Эльдорадо». В первом номере журнала «Цирк», начавшего выходить в 1925 году, Каменский опубликовал стихотворение «Акробатка из Венеции». А в 1928 году в журнале, который уже назывался «Цирк и эстрада», была помещена информация о первом семейном вечере госцирков, на котором, как писал журнал, «выступал друг цирка поэт Василий Каменский».
 
Т. НИКОЛЬСКАЯ



#15 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21056 сообщений

Отправлено 24 November 2022 - 10:57

Главный режиссер Ленинградского цирка Алексей Сонин

 

Как ни странно, главного режиссера Ленинградского цирка А. Сонина и по сей день многие относят к плеяде молодых. Хотя с тех пор, как он вступил на эту должность, прошло без малого двадцать лет. А самому Сонину исполняется пятьдесят. Может быть, отношение к нему как к молодому оттого, что режиссеру совершенно не свойственна маститость.
 
34.jpg
 
И еще, наверное, потому, что он в своем творчестве не стоит на месте, стремится шагать в ногу со временем. А это — качества молодости.
 
Конечно, Сонину повезло — в Ленинграде у него были замечательные предшественники: Е. Кузнецов, Е, Гершуни, Ю. Юрский, Г. Венецианов. А еще раньше — В. Труцци.
 
Это они создали особый, характерный для цирка на Фонтанке стиль представлений, для которого типичны высокая художественная требовательность, взыскательность, культура. Именно такой всегда была ленинградская постановочная школа.
 
Академическая школа. И быть ее представителем и почетно, и ответственно, и неимоверно трудно.
 
Когда Сонин пришел работать в цирк, он, собственно, не знал, что это такое. До этого он был артистом балета, выпускником Ленинградского хореографического училища имени А. Я. Вагановой. Танцевал на сцене Малого театра оперы и балета (тогда еще Малого оперного). Потом служил в ансамблях песни и пляски военных округов. А после демобилизации учился в Театральном институте на старинной Моховой улице (ныне это Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии имени Н. К. Черкасова). Практику проходил в Театре имени Ленсовета у народного артиста СССР И. Владимирова.
 
Возникает вопрос: почему же Сонин ушел из театра? Почему пришел в цирк? Может быть, потому, что он прикоснулся к искусству смелых и ловких наряду с работой в театре, ставя номера оригинального жанра на эстраде, в Ленконцерте?
 
И оно его заинтересовало, увлекло? Да, и это имело значение. Но решающую роль, думается, сыграла тяга к эксцентрике, к комическому, а цирк открывал для этого широкие просторы.
 
И Алексей Сонин выбрал цирк. И никогда не раскаивался.
 
Сонин пришел на Фонтанку, когда художественным руководителем ленинградского стационара еще был Г. Венецианов.
 
Крупный мастер цирковой режиссуры, экспериментатор, он любил помпезность и монументальность в парадах-прологах, злободневность и сатирическую остроту в клоунадах. Сонин был при Венецианове вторым режиссером. Их кабинеты располагались рядом на первом этаже. С пылом заинтересованного новичка молодой режиссер стал овладевать цирковым образованием.
 
Кроме, разумеется, Венецианова, наставником Сонина являлся еще и тогдашний директор цирка В. Цветков, человек оригинальный и талантливый, преданный своему делу, искусству, что называется, беззаветно.
 
Первой самостоятельной работой молодого режиссера было показанное весной 1965 года представление для детей «Хоттабыч в цирке».
 
«Хоттабыч в цирке» раскрыл Сонина как режиссера, тяготеющего не столько к лирике, сколько к эксцентрике, клоунаде. Кстати, для тех, кто знает Сонина, это нисколько не удивительно. Он обладает даром пересмешника, умением создавать острые, шаржированные устные портреты знакомых лиц. Так что юмор, можно сказать, его стихия, Комическое начало вышло на первый план и в следующей работе Сонина — спектакле «Сильные, отважные». Это была попытка создать нечто вроде цирковых «Красных дьяволят» и «Неуловимых мстителей». Задумывалась остросюжетная, приключенческая пантомима из времен гражданской войны, но получилось далеко не все, как надо. Сонина критиковали за эту работу. Критиковали главным образом за «перехлест» в показе похождений пьяных белогвардейцев в кабачке. И это в спектакле для детей! Но будем объективны. Имела постановка и немало интересного. В частности Сонин придумал одеть красногвардейцев во все красное — в красные гимнастерки и красные же шлемы-буденовки. Это был коллективный образ-символ, и он закрепился в цирке в работах других режиссеров, стал чуть ли не каноническим для лаконичного, близкого к плакату постановочного решения.
 
Цирковые произведения с их особой спецификой исключают, как правило, психологическую глубину, заменяя ее иными приемами. Плакатность — вот один из главных «ключей», например, при постановке парадов-прологов. Но нельзя при этом забывать и о том, что парад-пролог должен обладать зрелищностью, красочностью. Уделяя большое внимание парадам-прологам, Сонин многое перенял у своего предшественника — Венецианова. Так же, как и Венецианов, он обрамляет амфитеатр живописными панно, транспарантами, использует цветное кино, «живые картины» и «живые скульптуры». Выразительной получилась одна из его последних работ — парад-пролог, поставленный летом 1985 года в передвижном цирке «Маяк» и посвященный XII Всемирному фестивалю молодежи и студентов в Москве. Ажурный макет земного шара, алые маки в руках у артистов, песня, зажигательный танец, в который вовлекались все находящиеся на манеже, танец дружбы и единения, символически передавали дух фестиваля, этого крупнейшего события в жизни молодежи планеты.
 
Сонин любит включать в парады-прологи хореографию. Танец, по убеждению Сонина, привносит в парад-пролог изящество, оттеняет, смягчает резкие плакатные мазки акварельными тонами.
 
Ленинградскому цирку повезло. У него превосходный главный художник, Раиса Юношева отлично чувствует природу циркового искусства. Оформление, созданное ею для парадов-прологов, тематических представлений, всегда изящно, нарядно, оригинально. Она всегда современна.
 
Союзников у главного режиссера много. Нужно поставить танцы — ив цирк приглашаются опытные балетмейстеры, народные артисты РСФСР В. Васильков, Н. Долгушин, К. Ласкари. Требуется музыка, хорошая, талантливая, — и Сонин привлекает в Ленинградский цирк Я. Дубравина, А. Кальварского, М. Камилова, А. Колкера, С. Пожлакова, Г. Портнова, В. Успенского, Г. Фиртича, О. Хромушина. Некоторые их сочинения перерастают рамки простой музыкальной иллюстрации и могли бы зажить самостоятельной жизнью в виде сюит симфоний — настолько они интересны и значительны.
 
Выше я сказал, что Сонин тяготеет к комическому. Не потому ли руководителю режиссерского цеха Ленинградского цирка особенно по душе работа с клоунами. Он участвовал в создании отдельных реприз для О. Попова, Г. Маковского, Г. Ротмана, Б. Вяткина. Есть его вклад и в разработку репертуара для Ириски, под именем которой успешно выступает И. Асмус. Первая встреча Сонина с клоунессой состоялась тогда, когда она еще была актрисой драматического театра, а в цирке выступала эпизодически и главным образом в амплуа травести. В поставленном Сониным представлении для детей «Про Юру Тетрадкина и клоуна Вяткина» Асмус исполняла роль Тетрадкина. Потом Сонин поставил с ее участием спектакль «Два часа — чудеса». Таким образом, становление И. Асмус как артистки цирка, первоначально происходило в городе на Неве и под руководством Сонина.
 
Для ленинградской постановочной школы типично тяготение к большим зрелищным формам. Еще у Чинизелли широко ставили пантомимы. Шли они в 20-е годы и в 30-е. В 50-х эту традицию возродил Венецианов. Он был сторонником водяных пантомим. С рампады шумно устремлялись вниз потоки воды, окрашиваемой в разные цвета, в круглой чаше манежа, застланной брезентом, засверкали озера, по которым скользили лодки и дрессированные утки. Ученику и последователю Венецианова — Сонину не пристало нарушать обычаи, и по его инициативе ожили в наши дни на ленинградском манеже спектакли большой формы. Правда, не водяные, а «сухопутные». Водяные уже, к сожалению, в Ленинграде не поставить — нужный для этой цели специальный бак под крышей цирка больше не существует: он, как теперь модно выражаться, морально устарел и его разобрали.
 
В творческом активе Сонина — феерия «Руслан и Людмила», а совсем недавно он совместно с клоуном Е. Майхровским осуществил постановку «Самый радостный день» — по мотивам рассказа «Каштанка». Уже одно то, что на цирковой афише появилось имя Чехова, делает работу Сонина и Майхровского заметным творческим событием в жизни цирка. Теперь в планах главного режиссера — спектакль по мотивам узбекского фольклора.
 
Имея дело с конвейерной системой проката номеров и коллективов, цирки тем не менее не всегда получают готовые программы. Ленинградский стационар входит в число зрелищных предприятий, имеющих право самим комплектовать программы. Город Ленина — один из крупнейших культурных центров страны. Здесь предъявляются особенно высокие требования к качеству цирковых представлений. Не трудно представить себе, какая большая ответственность ложится на главного режиссера, когда он выезжает в цирки других городов отбирать номера для будущих программ. Но вот формирование программы закончено. Теперь ей надо дать название. Оно должно быть броским, привлекающим внимание и в то же время соответствовать содержанию представления. Помнится, как-то раз Сонин сказал мне: «Предложил Эмилю Кио название для программы: «С улыбкой доброй». Понравилось!» Сказано это было со вздохом облегчения и с чувством творческого удовлетворения.
 
Много функций у главного режиссера цирка. В его обязанности входит работа с членами художественного совета, чья роль в деятельности ленинградского стационара весьма существенна. Он же осуществляет связь с художественной самодеятельностью, непременно входит во все жюри смотров. В последнее время Сонин активно пропагандирует искусство смелых и ловких на телевидении: пишет сценарии, выступает перед телекамерой в роли ведущего.
 
Но вот что хотелось бы сказать еще. Как известно, цирк, в отличие от театра, не имеет дела с готовой драматургией. Последняя, как правило, рождается в цирке же. В Ленинграде имеется довольно большой круг поэтов, работающих над стихотворными текстами для цирковых парадов-прологов. В их числе М. Дудин, А. Чепуров, В. Суслов, Л. Куклин, В. Азаров, К. Рыжов. Тексты писали также А. Прокофьев, Н. Браун, В. Торопыгин. Однако, установив контакты с поэтами, цирк оказался менее активным в поисках авторов для сценариев тех же парадов-прологов, тематических, сюжетных представлений. И об этом стоит подумать главному режиссеру.
 
Рассказывая об Алексее Анатольевиче Сонине, меньше всего хотелось бы возводить его на пьедестал. Творческий путь главного режиссера еще далек от завершения. Все впереди. Путь этот не всегда ровен, как и у каждого. Бывают успехи, а бывают и неудачи. Такова жизнь. В заключение же пожелаем Алексею Анатольевичу как можно больше новых, интересных творческих свершений.
 
М. МЕДВЕДЕВ

  • Статуй это нравится




Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования