Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
11-й Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(11th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Январь 1987 г.

Советская эстрада и цирк Советский цирк январь 1987

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 14

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21108 сообщений

Отправлено 08 January 2023 - 10:55

Журнал Советская эстрада и цирк. Январь 1987 г.

 

Цирковая программа «Киевские фрески»

 

На московских афишах появилось название — «Киевские фрески». Это представление шло в 1986/87 гг. в цирке на Ленинских горах.

 

На названии остановлюсь позднее, а начать статью лучше с главного — с ведущих номеров, что составляют программу. И это прежде всего аттракцион «Львы и тигры» известных дрессировщиков Людмилы и Владимира Шевченко. Аттракцион «Львы и тигры» широко известен в стране и за рубежом. На последних гастролях в Париже, где они выступали вместе с этим же украинским коллективом, тогдашний мэр Парижа Жак Ширак вручил Шевченко золотую «Почетную медаль города Парижа», вторую золотую медаль они получили от Ассоциации артистов цирка, театра и варьете. Не правда ли, весьма эффектное признание?

 

003.jpg

 

Аттракцион «Львы и тигры» Людмилы и Владимира Шевченко.
 
У Владимира и Людмилы Шевченко своя профессиональная манера и стиль выступлений. В клетке идет необычный спектакль, и действующие лица его — мужчина, женщина и звери. Артисты общаются, обмениваются репликами между собой и говорят с животными, они иронизируют и острят, их представление создает впечатление импровизации, естественности. Пожалуй, слова «импровизация» и «естественность» могут показаться неуместными, поскольку речь идет о дрессировке львов и тигров. Однако в том и заключается высокое мастерство дрессуры. У Владимира и Людмилы еще и актерское мастерство. В клетке каждый из них как бы в определенном образе. У Владимира это популярный в последнее десятилетие этакий грубоватый, неотразимый и непобедимый киногерой многих зарубежных фильмов, хорошо известных и в нашей стране. Точнее, образ и манера Владимира держаться в клетке очень напоминают киногероев, созданных Адриано Челентано. Есть в нем кое-что и от героев Бельмондо. Однако Владимир в какие-то моменты еще и несколько пародирует этот модный ныне мужской тип. И всерьез и пародийно все это прекрасно ложится на характер самого артиста, все получается очень убедительно и позволяет ему, работая в этом стиле, допускать вещи, которые были бы неуместны при ином стиле. Как дрессировщик Шевченко настоящий ас в своем жанре. Перед зверями он почти все время «открытый», у него ничего нет в руках, он ничем не защищен. Он танцует танго со львом, целуется с тигрицей, став спиной к тигру, сидящему на высокой тумбе, поднимает над собой обруч, и тигр прыгает в обруч, хотя каждый раз у него есть и вариант прыгнуть на спину дрессировщика. И здесь мы имеем дело уже не с экранным, а с истинным мужеством, тем более что звери у Шевченко такие же, как и в джунглях, со всеми их когтями и клыками. Он из тех дрессировщиков, которые каждый вечер рискуют по-настоящему. Людмила соединяет в себе отвагу и женственность, и ей следует больший акцент делать на обворожительной тихой женской прелести, чтоб оттенить героя и смягчить, облагородить общий стиль их отношений. Недаром прелестными, утонченными женщинами, как правило, окружают себя подобные герои на экране.
 
Программа украинцев представлена номерами многих цирковых жанров высокого профессионального уровня. Замечательны эквилибристы на першах под руководством Анатолия Стеценко. Номер хорошо выстроен, имеет свою точную драматургию — никакой растянутости, ничего ненужного, претенциозного. 6 номере сложные трюки, все исполняется красиво, сдержанно, исполнено профессионального достоинства. Очаровательна и женственна солистка номера Наталья Стеценко. Ее, как изысканную статуэтку, эквилибристы легко перебрасывают на высоком перше от одного к другому и поднимают ввысь в сложнейшем тройном балансе в финале выступления.
 
Гимнасты на турниках Бессараб производят впечатление сразу, уже одним своим выходом на манеж — все так фактурно подобраны: высокие, плечистые, сильные. Их кружение в «солнце», перелеты на перекладинах турников, эффектные соскоки — все артистично и увлекает атмосферой мужественности, человеческой силы и непобедимости.
 
И есть совершенно особенный номер в программе — это номер известного жонглера Сергея Игнатова. Жонглирует Игнатов теми же обычными мячами, булавами, кольцами, но техника жонглирования у него столь виртуозна, что завораживает, как колдовство. Только у Игнатова такие «живые» движущиеся предметы, только у него в движении их столько изящества и удивительной музыкальности в их ритме. Кажется, стоит прислушаться и услышишь звучание этой музыки. И она будет непременно утонченна и прекрасна, недаром такое гармоничное созвучие составляют движущиеся предметы Игнатова с музыкой Шопена, сопровождающей его выступление. Очень удачно подобраны шопеновские произведения — этюд, ноктюрн, фрагменты первого концерта. Все это в исполнении известных пианистов — Флиера, Гилельса и Вирсаладзе — записано на фонограмму, артист работает под нее.
 
Эффектно выступление воздушных гимнастов на вольтижной рамке Светланы Лисиненко и Владимира Кошеварова. Головокружительные трюки гимнастки, ее «срывы» сверху в руки' партнера из сальто в воздухе, потом из двойного сальто в воздухе. Владимир — точный, надежный партнер, во всем облике Светланы, в красоте и лаконизме ее пластики, в ее отваге, полетах, в ее настроении есть нечто загадочное. Жаль, что номер не выстроен режиссерски до конца, не дает полной возможности раскрыться гимнастам ... Профессиональное мастерство канатоходки Марины Осинской позволяет ей включать в свое выступление сложные элементы: ее подъем на канат и спуск с него, раскачивание на канате, проход по нему на пуантах, прыжки — все исполняется Мариной в мягкой женственной манере,
 
Приятное впечатление оставляет и номер «Смешанная группа животных» Александры Александровой. Животные у нее редкостные — дикобразы, лиса, барсук. Трогает крошечная обезьянка-наездница на пони. В финале сцену охоты изображают лани и борзые. Сама хозяйка этой группы обладает тем, что раньше называли «прекрасными манерами». Именно так она умеет держаться на манеже. У нее красивое, со вкусом сделанное платье и строгая, по возрасту, но красивая прическа, тонкий грим. Актрисам программы есть чему у нее поучиться...
 
Открывает программу акробатический ансамбль под руководством Александра Панина. Это цирковые акробаты в «чистом виде», и это само по себе хорошо. Но поскольку они начинают работать после растянутого, статичного, утомительного пролога, когда нетерпение зрителей дождаться «когда же что-нибудь начнется» достигает предела, акробатам следовало бы стремительнее подавать свои комбинации, не отвлекаться так часто на поклоны.
 
Завершает программу «Конно-акробатический ансамбль» Бориса Лазарова. В номер входят элементы «Высшей школы», вольтижировки, джигитовки. Очень неплохо выглядит дуэт — пластический этюд Татьяны и Бориса Лазаревых на двух лошадях. И вообще солистка ансамбля — его украшение. Однако, с моей точки зрения, в вольтижировке и в джигитовке не достает сложных трюков...
 
Мастерство клоунов в любой программе — самое определяющее. Это как бы уровень мышления программы, ее юмор, ирония, ее взгляд на современные события и отношения, на злобу дня и вместе с тем умение надо всем посмеяться, создать атмосферу радости, веселья на представлении. Талантливые клоуны сделают всю программу намного лучше, плохие — намного хуже. А украинцы — народ с прославленным юмором. Я здесь не хочу приводить примеры из литературы или драматургии, но даже в украинских народных песнях и сказках, пословицах и поговорках столько тонкого юмора и наблюдений! И коль уж назвались украинской программой, то соответствуйте.
 
Разбирать клоунаду, которую нам показали, даже как-то неловко. Право же, она ниже всякой критики. Что можно сказать о репризах типа — петух «несет» яйца и последнее разбивается о лысину клоуна? Но самое огорчительное, что у В. Примаченко, С. Деревянко, П. Титова нет ни актерского мастерства, ни обаяния и заразительности исполнения, ни умения смешить...
 
Теперь о названии — «Киевские фрески».
 
«Интересно, какое же отношение имеют фрески к манежу?» — думала я по дороге в цирк, а посмотрев программу, убедилась — никакого... (Авторы сценария Д. Кисин и А. Зайцев, режиссер А. Зайцев.)
 
По литературе мы знаем о «живых картинах», которые представляли на семейных вечерах еще в прошлом веке. Оживающие картины и гобелены были популярны в балете. Широко известен поставленный в начале нашего века Михаилом Фокиным по либретто художника Александра Бенуа на музыку Н. Черепнина сначала фрагмент выпускного спектакля хореографического училища «Оживленный гобелен», а потом и на сцене Мариинского театра балет «Павильон Армиды» на этот сюжет. В нашем веке все эти оживающие картины прогнал со своей дороги развивающийся кинематограф. Стоп-кадр превратил их чарующее волшебство в вопрос легко управляемой техники. Может быть, у авторов «Киевских фресок» и была эта ретро-идея, которую в представлении они намеревались связать с фресками. Может быть. Но ведь идею надо было реализовать. И принимая во внимание, что живем мы в конце нашего века, что кино и телевидение приучило нас к весьма впечатляющим зрелищам, реализовать идею фресок в цирковом представлении следовало талантливо и изобретательно. Осуществление идеи вообще должно быть достойно самой идеи.
 
А что нас ждало на представлении? Высоко по стенам цирка развешаны примитивные картинки. (Неужели их выдают за фрески?) В прологе читают стихи. Вот отрывок из них:
 
«...Фрески древней Софии при встрече с Весной,
Оживая, приходят в наш мир молодой
И средь нас навсегда остаются...»
 
Цирковая программка, пожалуй, единственный печатный орган, который может позволить себе смелость напечатать такие, с позволения сказать, стихи... Но ими еще в полном объеме каждый вечер «услаждают» и слух зрителей. Попробуем разобраться в информации, которую они несут. Из нее мы узнаем, что речь идет о «фресках древней Софии», то есть древнего Софийского собора, как его обычно называют. И еще узнаем, что фрески эти приходят, «оживая».
 
Перед началом представления на манеж выбегают восемь парубков в шелковых одеяниях и, став рядком, трогательно наклоняют головы к плечам, сгибают руки в локтях кто как может и застывают на минуту. Ну чем не «фрески древней Софии»?
 
Неужели авторы всерьез полагали таким вот «эпиграфом» произвести впечатление на зрителей? На этом Д. Кисин и А. Зайцев с фресками в основном покончили, дав убедительное основание обвинить их в совершенно неуместной, я бы сказала, впечатляющей претенциозности.
 
В последние годы претенциозность охватывает цирковую режиссуру, как эпидемия. Я имею в виду не только киевлян, а цирковую режиссуру вообще. И откуда такие претензии, такое стремление изобразить нечто такое-этакое?.. Ведь коль имеются интересные мысли и идеи, достаточно простых и ясных выразительных средств. А коль их нет, тогда их отсутствие пытаются прикрыть изысками формы, глобальностью ее масштаба. Однако сама эта форма выдает несостоятельность постановщиков. А ведь творческий человек, если он действительно творческий, хотя бы приблизительно должен знать свои возможности и возможности жанра, в котором работает. Теперь, как никогда, нужно еще учитывать и экономическую сторону явлений. Иначе все эти нелепые фантазии обходятся государству в значительные суммы, а во имя чего?
 
Но вернемся к «Киевским фрескам», где есть такой персонаж — Весна. Этого времени года в программе даже с избытком. В роли этой выступают десять артисток кордебалета. Костюмы их по меньшей мере производят странное впечатление. (Художник-постановщик Р. Юношева). Розовые до полу накидки и нечто вроде огромных ажурных кокошников на голове... По стилю напоминает провинциальное варьете невысокого пошиба. И тут стоит вспомнить, как красив, праздничен и эффектен украинский женский наряд. Но костюмы Весен неудобны еще и практически. Кордебалет в таких одеяниях выполняет на манеже определенные действия, определенные танцевальные движения. И как мог А. Зайцев (по программке он и хореограф спектакля) допустить у кордебалета такие неудобные одеяния? Появление этого мешкообразного кордебалета по ходу представления каждый раз ход этот останавливает. Кажется, больше всего эти Весны занимаются «рушниками», которые в представлении достигают просто гигантских размеров. Их приходится разворачивать, сворачивать, что утомительно артистам и утомительно зрителям. Нужно знать: в искусстве все большое и бессмысленное очень быстро становится навязчивым. К тому же «рушничок» как символ слишком давно используется танцевальными ансамблями. Стоило ли копировать?
 
Музыкальное оформление, как указано в программе, сделано Марком Резницким. У М. Резницкого, похоже, поразительные способности, и выразились они в том, что в наше время при таком богатстве и разнообразности прекрасной легкой музыки он подобрал для представления музыку на редкость плохую, некрасивую и невыразительную. Музыку, которая противоречит своей задаче в цирке, она не помогает артистам, не создает в номерах эмоционального настроя, не увлекает артистов и зрителей, а просто губит номера, принижает их художественное впечатление. Это особенно относится к номерам Назаровых, Лисиненко и Кошеварова, Стеценко, Шевченко да собственно и ко всем остальным... Исполнение этой музыки столичным оркестром (главный дирижер Б. Порожецкий) создает на протяжении всего представления некий музыкальный грохот и шум, доводящий до головной боли. И это на представлении такого музыкального народа!
 
В заключение только остается выразить сожаление, что интересные цирковые номера подаются с таким антуражем. Я искренне надеюсь, что несмотря на него в памяти зрителей останется встреча с талантливыми артистами манежа, замечательными дрессировщиками Шевченко, удивительным жонглером Игнатовым, элегантными и сильными турнистами Бессараб, изобретательными эквилибристами Стеценко... Ради таких артистов мы и приходим в цирк.
 
ГАЛИНА МАРЧЕНКО
 
 

 


  • Статуй это нравится

#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21108 сообщений

Отправлено 09 January 2023 - 10:25

Евгений Петросян

 

Для эстрады 80-х годов характерна явственно выраженная устремленность к театру. О театре в полном смысле этого слова, о театре, который начинался бы с вешалки, мечтают певцы — Алла Пугачева и Валерий Леонтьев.
 
Свой монотеатр давно и настойчиво строит Геннадий Хазанов. Спектакль «Доброе слово и кошке приятно», созданный Евгением Петросяном с группой артистов, жил в течение пяти лет. Тем же путем пошли Владимир Винокур, молодой Шифрин. На пути создания эстрадного спектакля у каждого из них было немало трудностей, не только творческих, но, к сожалению, и организационных, которые приходилось преодолевать самим артистам. И все же такие театрализованные программы, в разной степени приближающиеся к понятию «эстрадный спектакль», вносят оживление в довольно однообразную, если не сказать унылую, концертную жизнь.
 
И вот — новый спектакль Е. Петросяна «Как поживаете?», премьера которого состоялась осенью в Московском театре эстрады. Уже на дальних подступах к театру оживленно и празднично. Вглядываюсь в лица страждущих «лишнего билетика» — среди них люди самые разные, и все-таки, пожалуй, в своем большинстве это представители среднего поколения — ровесники самого артиста. К ним-то и обращается Евгений Петросян с вопросом «Как поживаете?». 
 
Спектакль был по справедливости высоко оценен прессой. Лично у меня он вызывает глубокое уважение, как плод большой и серьезной работы целого коллектива, что, скажем прямо, нечасто встретишь в нашей эстрадной практике, где всегда почему-то не хватает репетиционного времени, где заведомо короткая жизнь программы не дает «разбега» для дальнейшего роста. У Петросяна Все сработано крепко, надолго, фундаментально, если можно так сказать применительно к живому творческому процессу, предполагающему непрерывное движение и изменение. Настроенность артиста и его товарищей, занятых в спектакле, реакция зрительного зала придают каждому представлению новые неожиданные качества. Маятник раскачивается, но амплитуда его движения предопределена изначально, самой постройкой.
 
Ни в коей мере не умаляя самоотверженную работу артиста, думаю, что такая редкая для эстрады общая выстроенность стала результатом вдумчивой и профессиональной режиссуры. Над спектаклем работали два очень разных, как мне представляется, режиссера, как бы дополнявших друг друга. Это писатель-сатирик Михаил Задорнов (основной автор программы) и Александр Бармак — декан факультета эстрады и массовых зрелищ ГИТИСа, который, кстати, недавно окончил сам Петросян.
 
Вероятно, можно спорить, является ли эта работа эстрадным спектаклем, как сказано в афише, или это все-таки эстрадная программа, составленная из разных миниатюр, объединенных общим замыслом.
 
007.jpg
 
С. ФЕДОСОВ и Е. ПЕТРОСЯН
 
В любом случае вопрос терминологических разночтений несуществен. И несмотря на то, что отдельные миниатюры можно почти безболезненно убрать, как произошло, например, с миниатюрой «Сеятели», или переставить местами, новая работа Петросяна воспринимается, во всяком случае мною, как целостное эстрадное представление. Отсутствие сюжета компенсируется внутренней динамикой — развитием темы, образа главного героя, незримо стоящего за различными фигурами, созданными Петросяном. Вместе со степенью осмысления жизни меняется эмоциональная окраска — от шутливой, эксцентрической, откровенно комедийной — к драматическому и публицистическому финалу. Узлы действия всех миниатюр незримо стягиваются к заключительному фельетону «Как живешь, человек?» (автор — М. Задорнов). Комедийный, обычно работающий с масками артист здесь выведен режиссурой на прямой, откровенный, исполненный гражданского пафоса разговор со зрителями.
 
Это — кульминация спектакля, та вершина, которую должен взять Петросян: «Я только смешил людей, могу я поговорить о чем-нибудь серьезном?!» И зал отвечает артисту тишиной понимания.
 
Общеизвестно, что эстрадный режиссер, как и автор литературного текста, должен «умереть» в актере. Публика идет «на Петросяна», ему достается львиная доля аплодисментов — таков закон эстрады. Тем больше заслуга авторов и режиссеров, особенно М. Задорнова, который «един в двух лицах». Индивидуальность режиссеров, их собственная позиция по отношению к жизни и искусству умело координировались с личностью артиста, равно не насилуя и не подстраиваясь под нее. Режиссеры стремились максимально реализовать возможности Петросяна вывести его дарование на новые рубежи. В свою очередь, и Петросян, несмотря на массовый успех и признание, почувствовал необходимость дальнейшего движения, доверился режиссуре и со свойственной ему работоспособностью устремился к решению поставленных ею задач.
 
У Петросяна в спектакле заняты молодые, обаятельные партнеры. Они не просто подыгрывают ему, но с большим или меньшим успехом развивают тему программы, расширяют ее горизонт. Заявивший о себе на недавнем конкурсе артистов речевых жанров Игорь Рух привлекает мягким юмором, обаянием ненаигранной застенчивости. С его манерой контрастирует яркая, броская игра Елены Степаненко, актрисы очень музыкальной, что немаловажно для эстрадного представления. Артист Станислав Федосов в сценке А. Хайта и А. Левенбука «Я сейчас вернусь, больной» играет заведомо абсурдную ситуацию с чувством меры и тактом. Органичен он и в остроумной сценке М. Задорнова «Доложите, Семенов!», где найдена по-эстрадному лаконичная и впечатляющая форма сатирического отражения мнимой борьбы с очковтирательством. Украшают спектакль молодые актрисы Марина Перепечай и Галина Сазонова. Большой успех имеет музыкальный фельетон «Очередь» А. Хайта и А. Левенбука, исполненный ансамблем «Каламбур», как именуются в программке эти пятеро артистов. Конечно, играют роль и неизменная, к сожалению, актуальность дачной темы и популярность редкого на сегодняшней эстраде жанра. И все же дело в самом номере — в выдумке режиссеров, темпераменте исполнителей. Молодые артисты по праву получают дружные аплодисменты зрительного зала, которые прерываются выходом Петросяна (опять же авторская и режиссерская находка) со словами: «Распелись тут!» Ход прямой и в то же время точный, его нельзя не оценить.
 
Евгений Петросян почти все время на сцене. Он начинает и заканчивает спектакль. Участвует в интермедиях, сценках, исполняет монологи разных персонажей. Выдумка художника по костюмам Елены Гарбер и сценографа Аракела Саядянца позволяет артисту выразительно решить монологи телефона «А вы слыхали?» и спелой груши «На нашем огороде» (автор — М. Задорнов).
 
Здесь хотелось бы сделать небольшое отступление. В одном из интервью Петросян говорил о влиянии на него А. И. Райкина: «Когда я его увидел, то для меня вопросов больше не было. Я решил стать эстрадным сатириком». В таком влиянии могучей человеческой и актерской индивидуальности, конечно, была своя опасность. При всем обаянии молодого Петросяна в его масках проглядывала некоторая вторичность, личность артиста была как бы завуалирована мастеровитостью, профессионализмом, умением «выходить» на свою публику. Не отказываясь от наработанных за четверть века на эстраде приемов, Евгению Петросяну надо было идти вглубь, искать новые краски, ту открытость разговора, что сделала бы его «театр» не только злободневным, но и современным в самом широком смысле этого слова. Ибо к такому прямому разговору с читателем, зрителем устремились сегодня литература и театр, на передний край выходит художественная публицистика с интонацией исповедальности. Такой исповедальностью в течение десятилетий и покоряло искусство Аркадия Райкина.
 
Сохраняя в целом монологическую форму, осмеивая и разоблачая своего антигероя, Петросян, как мне представляется, стремился выйти на прямой разговор со зрителем. Не отказ от маски, а предельная концентрация второго (в данном случае, точнее сказать, первого) плана — своего «я», выраженного эмоционально, отчетливо, в горе и радости.
 
Если анализировать работу артиста с такой точки зрения, то можно увидеть и рудименты старой манеры. Сразу оговорюсь. Зритель принимает прекрасно весь спектакль. Артист поистине виртуозно «дирижирует» реакцией зала. В забавном номере «Аттестация» (авторы — Б. Брайнин и М. Задорнов) ведет непринужденный, хотя, конечно, заготовленный заранее, диалог со зрителем, как бы возрождая свое конферансное прошлое. Отлично принимаются монологи «Аля-улю» А. Хайта и А. Левенбука, изобретательно решенная фантастическая сценка «Как в сказке» (А. Левин). И все-таки в этих и некоторых других миниатюрах Петросян оставался для меня на прежнем «масочном» уровне, когда личное скрывается за множеством смешных приспособлений, словечек, интонаций. Маска заслоняет личность, тогда как в идеале она должна и может предоставить художнику особую свободу самовыражения.
 
Коробят и некоторые мелочи. В частности, негоже Петросяну обращаться к зрителям с просьбой встретить его аплодисментами (несмотря на ироничность интонации).
 
Но важно другое. В лучших работах спектакля артисту удается не только запечатлеть внешние приметы того или иного явления, придать ему мгновенную узнаваемость, что всегда доставляет радость зрителям, но сделать монолог своего персонажа итогом прожитой жизни, заблуждений и ошибок. В переводе на театральную терминологию — от искусства представления сделать шаг к искусству переживания. В монологе «Сердечная недостаточность» (М. Задорнов) появился необычный для Петросяна персонаж — пожилой интеллигент, одиноко доживающий дни и грустно перечитывающий письма своих детей, которые в повседневной суете и погоне за миражами забывают об отце, тяготятся им.
 
Большинство монологов строится таким образом, что к финалу рассчитанные на смеховую реакцию излияния персонажа неожиданно приобретают драматическую окраску. Такая драматическая нота, придающая глубину, обычно несвойственную рядовой эстраде, возникает даже в монологах таких замшелых людей, как администратор большого универмага («Администратор» М. Задорнова), как законченный дурак и бюрократ («Кирпич на голову»-А. Хайта и А. Левенбука). «Что, у меня друзей нет?» — мучительно пытается вспомнить этот человек и беспомощно разводит руками. Ответом становится тишина только что хохотавшего зала. Такая тишина, исполненная раздумья и мгновенного сочувствия, возникает в финале моносценки «Тюльпаша» (А. Левин), «На нашем огороде» (М. Задорнов), некоторых других. Радость сочувственной тишины зала Петросяну удалось познать и раньше, исполняя монолог «Дирижер» в предыдущей программе «Доброе слово и кошке приятно». То, что тогда было единичным, своего рода разведкой, теперь стало принципом, торной дорогой.
 
Дарование Петросяна глубоко оптимистично по своей сути. Разоблачая бездуховность в разных ее проявлениях, он даже, казалось бы, в безнадежных ситуациях видит теплый огонек надежды.
 
Спектакль только начинает свой путь. Актерам еще предстоит набрать легкость, импровизационность самочувствия, что отнюдь не должно означать ослабления смысловой нагрузки. Возвращаясь к заключительному монологу «Как живешь, человек?», который как уже упоминалось, мне представляется вершинным достижением Петросяна, отмечу, что было бы лучше, если бы в нем более отчетливо звучала интонация раздумья. Чтобы режиссер и автор, тени которых еще маячат за спиной артиста, полностью «растворились» в его собственной личности. Чтобы артист, не снимая эмоционального накала, свободнее размышлял о жизни, поверял свои размышления каждому в зале. Нельзя продвигаться вперед, не ставя перед собой трудных задач. А спектакль доказал, что у Петросяна есть вкус к их решению.
 
Е. УВАРОВА, доктор искусствоведения
 
 

  • Статуй это нравится

#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21108 сообщений

Отправлено 10 January 2023 - 11:33

Лаборатория современной хореографии

 

Накануне десятилетия своего существования в очередной раз приехал на гастроли в Москву Ансамбль ленинградского балета под руководством Б. Эйфмана, несколько изменивший свое название — Ленинградский театр современного балета.
 
За коллективом прочно установилась репутация своеобразной лаборатории хореографического искусства, и одно это дает уже понятие необычности его творческого лица.
 
Девять лет — срок немалый, дающий возможность подвести первые итоги хореографических экспериментов труппы, и начать хотелось бы со слов руководителя коллектива Б. Эйфмана, высказанных им в интервью, опубликованном на страницах журнала 5 лет назад: «Нельзя противопоставлять классику и современный балет». В этих словах, мне кажется, заключено творческое кредо коллектива. Разбирая его работы, критики почти не говорят о вещах, привычных в любой балетной статье: чистота линий, поз, вращений, высота и легкость прыжков, стремительная пальцевая техника, потому что подобные критерии мало уместны при анализе работ, поражающих острым диссонансом человеческих чувств, выраженных в жесткой, экспрессивной пластике, в которой нет места банальной красивости, а за резкой угловатостью танца явно различимо неприятие фальши, соглашательства. У ленинградцев есть своя особенность — камерность их постановок позволяет заглянуть в глубины человеческого сердца, поражающие не меньше глубин мироздания. «Театр не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло» — обычно эту крылатую строку Маяковского соотносят с крупномасштабными спектаклями, но в работах ленинградцев таким «увеличивающим стеклом» является пластический образ, точно найденный жест, поза, распахивающие душу героя — и тогда возникает в зале напряженная тишина — самые драгоценные минуты театрального чуда.
 
В этот раз ленинградцы вновь привезли премьеру — балет по мотивам повести А. Куприна «Поединок» на музыку В. Гаврилина, но показали его во втором отделении, отдав первое «Автографам», камерным балетам на музыку А. Шнитке, Т. Альбинони, Э. Вила-Лобоса и О. Николаи, созданным еще в 1981 году. Их жанр был обозначен как «хореографическая театралогия», которой была предпослана краткая аннотация: «Жизнь артиста преломляется в его творчестве в разные по своему характеру образные автографы, в которых запечатлены черты творческой природы их автора». Но на сей раз части театралогии на музыку А. Вивальди и Л. Бетховена были заменены другими, кроме того, Эйфман отказался от первоначальной краткой программы к каждому балету, тем самым придав им более широкое, философское толкование.
 
В «Арии» на музыку Э. Вила-Лобоса три действующих лица: Женщина (И. Емельянова), Душа (М. Мельникова) и Мужчина (Р. Куприев). Напряженность хореографического трио поддерживается страстно молящим голосом певицы. Захватывающе прекрасная мелодия «рвется» в движениях героев, потому что нет гармонии в их Душе. В ярости отталкивают они ее от себя, гонят — умирает Душа, но вместе с ней гаснет и страстный порыв, тяга друг к другу.
 
«Pro i contra» — так назван дуэт на музыку А. Шнитке, который ранее расшифровывался балетмейстером следующим образом: «Это — психологический анализ сложных отнршении мужчины и женщины, любящих, но не способных преодолеть барьер непонимания». В этом дуэте, пожалуй, наиболее сконцентрированы те балетмейстерские приемы Б. Эйфмана, которые вызывают такое резкое неприятие у части зрителей: склонность к малоэстетичным позам и движениям, внешняя экзальтация жеста, скорее отмечающего, чем действительно изображающего душевное состояние героев, ироничное цитирование танцевально-бытовой лексики, нарочито снижающее подлинную конфликтность ситуации. И, несмотря на прекрасную исполнительскую культуру, эмоциональность ведущих солистов — В. Гальдикас и С. Фокина, дуэт не оставляет ощущения значительности затронутой темы — одной из вечных в искусстве.
 
«Познание» на музыку Т. Альбинони — подлинный хореографический шедевр Б. Эйфмана по глубине пластического освоения материала. «Исповедь художника, мучительно познающего самого себя и окружающую действительность» — тема необъятная, подавляющая своей сложностью. Здесь жанр хореографической притчи. Из мрака возникает небольшая группа людей в длинных серых балахонах, ее мерное колыхание сродни тяжелой маршевой поступи. И вдруг из монолита толпы вырывается один (В. Михайловский), не могущий больше сдерживать бушующий в нем мир. Расплата за это — отверженность. Он бежит обнаженный по пустому пространству, бежит коряво, не по-балетному, с отчаянием и ужасом. Он остервенело топчет сброшенную одежду — и вдруг, смирившись, падает на колени, пытаясь завернуться в свою хламиду. Бунт обессилел его, и толпа вновь поглощает его.
 
Завершало первое отделение «Рандеву» на музыку О. Николаи. Широкий поток красивой мелодии вызывал на сцену Кавалера (О. Тимуршин) и Барышню (Т. Хабарова). Танец молодых влюбленных серебрился россыпью прыжков, вращений и легкостью бега на пальцах. Вот когда можно было вполне оценить академическую выучку ленинградских солистов. С появлением Гувернантки (И. Пьянцев) непритязательность свидания круто изменилась. Гренадерская стать и матримониальные амбиции сей дамы придали сцене черты грубоватой буффонады, сродни той, в которой Б. Эйф-маном решен «Безумный день» по комедии П. Бомарше. Отдавая должное артистам, легко «произносившим» свои хореографический текст, упрек в перенасыщенности фарсовыми ужимками и довольно плоским комикованием следует отнести только к постановщику.
 
Во втором отделении была показана премьера балета на музыку В. Гаврилина «Подпоручик Ромашов». Давно отошли в предание времена, когда балетмейстеры по собственному усмотрению распоряжались балетными партитурами, вставляя туда музыку других композиторов или вымарывая целые сцены. Очевидно, с той поры установилось довольно сдержанное отношение к «сборной музыке». И здесь — одна из удач спектакля, музыка подобрана с таким ощущением и пониманием задач балета, что кажется созданной специально для него.
 
Иному записному литературоведу может показаться кощунственной мысль уложить такое многоплановое произведение А. Куприна, как «Поединок», написанное в год первой русской революции, в 21 строку либретто да еще прибавить от себя зачин, какого нет у писателя: «Матери оплакивают сыновей, погибших на полях войны». Хочу сказать сразу, что Б. Эйфман создал не драматический балет на сюжет известного произведения, а хореографическую поэму по законам именно этого жанра, и потому, памятуя известное выражение Пушкина, будем судить художника по законам, им самим над собой поставленным. Можно с уверенностью сказать, что данный балет развивает лучшие традиции, сложившиеся в коллективе, репертуар которого всегда строится из произведений, значительных по теме и в большинстве случаев решенных не банально, интересно, вызывающих многочисленные споры. И здесь мы вновь увидели аскетически лаконичную, но емкую сценографию (художник Б. Коротеев). Балетмейстер-режиссер сумел найти органичное для данного произведения, художественно убедительное пластическое решение, а также замечательных артистов — не хочется говорить танцовщиков, хотя их мастерство находится на должной высоте. Поразительное умение Б. Эйфмана вычленить главное, избежать искуса хотя бы вскользь, мимоходом коснуться важных сюжетных линий литературного произведения, то есть то, что отчетливо наметилось еще в «Идиоте» на музыку Шестой симфонии Чайковского. Здесь он владеет законом ограничения материала, очень важным законом искусства, придавшим пружинную сжатость его хореографическому повествованию, его эмоциональной напряженности и действенности. Вероятно, вначале сказывались более чем скромные материальные возможности гастрольного коллектива, не просто достигающего поставленной цели (хотя само по себе это уже немало), а заставляющего испытать чувство катарсиса — потрясения и очищения искусством. Характерно само изменение названия: это не поединок маленького подпоручика с безжалостной военной системой, а судьба одного из многи/, частный случай, вырастающий до обобщения.
 
Гремят, заливаются колокола над Россией, свистят пронзительные ветры над могильными крестами.
 
«...Деревни с погостами,
Как будто на них вся Россия сошлась».
 
Скорбные женские фигуры в черном, будто выросшие из могильных холмов, и у каждой крест в руках — чья-то оборвавшаяся жизнь. Таков эпический зачин спектакля. И вдруг будто другой мир — брызнул в глаза яркий свет, опустился полотняный купол огромной армейской палатки. Десяток подтянутых, бравых молодцев с особым шиком демонстрируют чудеса строевой выправки и не замутненную бодрость духа, когда приказ «на молитву» воспринимается так же естественно, как «дать в зубы» нижнему чину не по какой-либо причине, а так, для порядка.
 
Мечется на кровати истерзанный, доведенный до исступления бессмысленной жестокостью солдатской муштры, замордованный хитростями военного устава, когда-то мечтавший о воинской славе подпоручик Ромашов (А. Гордеев), и утешает его Мать (И. Емельянова), укачивающая его, как младенца. А мимо проходят маршем бравые офицеры, уводя подпоручика с собой.
 
Калейдоскопически сменяющие друг друга сцены, где почти невозможно отличить явь от кошмара, исподволь подводят зрителей к осознанию увиденного, к сопереживанию, тем более сильному, что обусловлено оно органичной связью формы и содержания.
 
Думается, что именно такой путь — емкого хореографического образа наиболее плодотворен для балета в его обращении к большой литературе, союз с которой всегда придавал ему новый стимул к развитию.
 
Н. ОНЧУРОВА
 
 


#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21108 сообщений

Отправлено 11 January 2023 - 10:58

Вольф Мессинг и его последователи
 

Этот вопрос интересует сейчас многих — и любителей эстрады, и администраторов концертных организаций, а порой и самих артистов, выступающих в этом жанре. Дать на него четкий и определенный ответ сложно — разных мнений и точек зрения по этому поводу существует множество. С двумя из них мы знакомим наших читателей.

 
010.jpg
 
На фото: ВОЛЬФ МЕССИНГ
 
Переехавший в тридцатых годах в СССР Вольф Мессинг стал первенцем нового, до тех пор неизвестного на советской эстраде жанра. Противоречивые суждения, споры в печати и научных кругах убеждали — эстрадная демонстрация психологических опытов безусловно интересна и нужна. По тем временам выступления В. Мессинга, казалось, граничат с чудом. Тем более что они были своевременны: как раз начались острые, принципиальные дискуссии по поводу телепатии, мысленного внушения, споры о возможностях человека.
 
Талантливый артист окружил и себя и жанр ореолом мистики и таинства. Этот подход долгое время дезориентировал режиссеров, критиков, зрителей и самих артистов. Наверное, легенды об артистах — традиция эстрады. Не лучшая, но все же традиция. В формировании неверного представления о сути жанра сыграли свою роль мемуары Мессинга «О самом себе», в которых правда и вымысел переплетены столь тесно, что разобрались в этом переплетении лишь спустя три десятилетия. Но легенды остались, они живут в сознании зрителей, в памяти очевидцев «чудес Мессинга».
 
Шли годы. Развивалась наука. Не останавливалось на достигнутом и искусство. И жанр, начатый Вольфом Григорьевичем, обрел, разумеется, последователей, обогативших опыт предшественника. Сегодня в жанре психологических опытов (или, как мне кажется, более точно — психологических этюдов, миниатюр, игр) выступают артисты, число которых невелико. И это вполне объяснимо: суть жанра — в демонстрации развитых упорными тренировками способностей, в практическом применении к художественному творчеству природных качеств человеческой психики — интуиции, аналитического мышления, способности к быстрому счету, логическому анализу и так далее.
 
Как видите, в основе жанра лежат способности, развитые далеко не у каждого, а потому психологические опыты и являются эстрадной редкостью и имеют успех у зрителей. Артисты порою используют и иллюзионные приемы, которые не инородны для жанра.
 
Хорошо, когда все же превалируют действительно психологические приемы, по которым мы и судим об одаренности исполнителя. Правда, в последние годы интригующим наименованием пользуются для заманивания зрителей на концерты и иллюзионисты, достигающие эффекта путем различных манипуляций, подсадок, подмены и другими приемами. Такой подход кажется не только не честным, но и вредным, потому что после иллюзионных программ зрители уже не доверяют тем, кто демонстрирует настоящие способности, и тем самым вредят жанру и коллегам.
 
Вот и получается, что фокусы Бориса Сагитова из Московской областной филармонии, выдаваемые за опыты, способны произвести в зале ажиотаж, в то время как сложные программы Юрия Горного или Альберта Игнатенко воспринимаются зрителями куда более прохладно.
 
Служенье муз не терпит суеты, но и застоя оно не терпит тоже. А именно он ощущается сейчас в жанре. Если посмотреть хотя бы две-три программы, то очевидным станет их схожесть. Разные артисты одинаково «читают мысли», выполняя мысленно диктующиеся задания, одинаково складывают и перемножают огромные числа, демонстрируют «феноменальную память», самовнушение. Конечно, в любом жанре есть своя классика, и вполне можно предположить, что техника выполнения мысленных заданий различна, например, у Льва Бендиткиса и у Валерия Авдеева. Это видно профессионалу. Зрителю же безразлично, какой контакт со зрителем у артиста — за левую руку или за правую, кто кого
за руку держит, много ли направляющих вопросов задает артист индуктору. Значит, причину однообразия и застоя нужно искать в подходе к жанру!
 
Можно с уверенностью выделить три основных художественных подхода к психологическим опытам. Первый — традиционный, «мистический», который идет от Вольфа Мессинга. Та же судорожная игра на зрительских нервах, те же окрики и бесконечные замечания помощникам. Второй подход — ироничный, современный. Артист не убеждает нас в своей исключительности и гениальности, а показывает, чего можно достичь путем тренировок. Третий подход — также современный, но деловой, серьезный, я бы сказал, реалистичный. Пока что принципом реализма в отношении к жанру пользуется только Юрий Горный.
 
За последние годы мне довелось посмотреть почти все программы артистов этого редкого жанра. Для того чтобы убедить читателей в истинности вышесказанного, необходимо хотя бы вкратце рассказать о некоторых исполнителях. Одни определяют сегодня уровень развития жанра, другие — роняют его авторитет. Но сначала о тех, кто честно и добросовестно относится и к зрителю и к творчеству.
 
Более тридцати лет выступает на эстраде Лев Бендиткис. Его программа «Чудес на свете не бывает!» носит чисто эстрадный, зрелищный характер. Артист не ставит перед собою задачи научной (а этим грешат некоторые артисты, особенно на периферии, где предлагают сельскому зрителю различные «ауры, телепатемы, биоватты...»), он лишь демонстрирует свои способности. Думается, что эта программа — образец классики жанра. Артисту не чужд и юмор, которым окрашены многие опыты, и финальный фокус, подтверждающий мысль, выраженную в названии программы. Подробно о Л. Бендиткисе журнал уже писал, и нет необходимости повторяться.
 
Артист Московской дирекции «Цирка на сцене» Юрий Горный назвал свою программу «Твои возможности, человек!» и тем самым предопределил содержание концерта. Программа Ю. Горного — самая разнообразная из всех мною виденных.
 
Из наиболее сложных и интересных этюдов можно выделить такие, как, скажем, синхронное выполнение разнородных действий (чтение наизусть стихотворения, подсчет букв в тексте, сложение многозначных чисел и запоминание какой-нибудь информации), демонстрация долговременной памяти — артист запоминает двадцатизначное число за пять секунд и удерживает его в памяти до конца выступления; нахождение спрятанного зрителями предмета без контакта, на расстоянии и с завязанными глазами; определение задуманного города или человека, даты его рождения.
 
Программа увлекательна и содержательна. Для Юрия Горного наиболее важны такие функции искусства, как воспитательная и познавательная.
 
Солист Москонцерта Валерий Авдеев подходит к жанру с этих же позиций. Взяв за основу изречение Платона «Познай себя!», он в одноименной программе показывает как известные опыты по «чтению мыслей», так и опыты с самовнушением или демонстрацией йоги. Нужно заметить, что за последнее время артист заметно вырос профессионально, теперь дело за опытными педагогами и режиссерами, способными придать программе целостность и найти то отличительное, что выделит эту программу из ряда похожих. Думается, что артисту нужны занятия и по сценической речи и по сценическому движению.
 
В программе «Чудеса, да и только!» наряду с манипуляцией, вентрологией, фокусами с крупной аппаратурой артист Владимир Переводчиков показывает и психологические фокусы. Именно фокусы, потому что использует уже упоминавшиеся иллюзионные приемы для создания эффекта правдоподобия. Их же используют в своих выступлениях Герта Онискевич из Краснодара, Светлана Тим из Казани, Геннадий Скирда из Сухуми.
 
Говорить о негативном всегда неприятно, но цель разговора этого требует.
Артист Абхазской филармонии Григорий Шпильман выступает с гипнозом. Он назвал свою программу уже известным нам «Твои возможности, человек!». Да, гипноз он делает вполне профессионально. Но какое это имеет отношение к искусству эстрады? А к психологии? Гипноз — не психологический, а психиатрический прием!
 
Усыпить многочисленную аудиторию несложно, да и зачем усыплять пришедших на концерт зрителей? Если Г. Шпильман старается помочь зрителям открыть в себе новые грани их характера, то тщетно! Никто из них не откроет в себе чего-то принципиально нового, побывав на сцене в образе Аллы Пугачевой или Михаила Боярского. Гораздо важнее было бы увлечь публику интересным действием, заставить ее следить за мастерством артиста с неослабевающим вниманием, чем оказывать воздействие на психику доверчивых подопечных из публики.
 
Щедро делятся медицинскими советами с эстрады Б. Тульчинский и Ю. Золо-тавин, именует свои действия «телепатией» А. Ломсадзе, выдает фокусы за опыты И. Нечепоренко. Действительно, эта разновидность оригинального жанра основывается на научных достижениях, но ведь первоочередной задачей должна стать образная форма концерта. Это куда важнее, чем советовать, как излечиться от подагры или плеврита!
 
По вине таких «психологов» вызывает многолетние споры жанр, призванный удивлять и воспевать человека. Отношение к психологическим опытам на периферии сложное, не везде артисты встречают единомышленников в лице директора или режиссера филармонии. Стоит только появиться в планах филармонии именам Л. Бендиткиса или А. Игнатенко, сразу же звонки в их организации — не гипнотизеры ли?
 
Неверное мнение живуче. До сих пор жанр считается запрещенным и закрытым (кем? за что?). Опыты ведь психологические, а не психиатрические, как принято ошибочно полагать! А с психологией мы ежедневно встречаемся в быту. Детям в школах внушают, что учиться надо прилежно; вспоминая номер телефона друг друга, мы напрягаем память; решая алгебраическое уравнение, используем аналитическое мышление... Помимо того опыты не влияют на здоровье подопытных, ведь не на них воздействуют, а они — на артиста.
 
Здесь, как мне кажется, нужно разъяснить значение термина «опыт» в применении к эстрадной практике. Демонстрация «опытов» носит чисто зрелищный, показательный характер. Честно говоря, термин неудачен. Научных целей артисты перед собою не ставят, методика выполнения опытов не лабораторная, а демонстрационная. Больше подходит название «этюд» или «миниатюра». Точность в терминологии помогла бы избежать путаницы и нелепых ситуаций, которые случаются по причине непонимания сути этого художественного явления.
 
А тем временем жанр потихоньку стареет... Самому молодому демонстранту психологических миниатюр под сорок. Молодежи приходится вуалировать свои программы под оригинальный жанр, ментальную магию. За последние десять-пятнадцать лет не было выпущено ни одной программы с прямым подзаголовком «Психологические этюды», «Вечера занимательной психологии». А исполнители есть! Есть молодежь, способная сказать свое слово в жанре, развить его дальше, подготовить новые, интересные программы, увлечь тысячи зрителей.
 
Как отделить истинное искусство от халтуры? Опыт от фокуса? Шарлатанство от реального явления, использованного на эстраде? Наверное, хорошо было бы созвать компетентный совет, в который входили бы и иллюзионисты, и критики, и психологи с психиатрами, и режиссеры и который мог бы дать принципиальную оценку всем, кто выступает в этом жанре.
 
Создать образ нашего современника — вполне посильная задача для артистов всех жанров эстрады и цирка. Демонстрация настоящих возможностей человека, искусства мышления должна быть достоянием эстрады.
 
ОЛЕГ ФРИШ
 
 

  • Статуй это нравится

#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21108 сообщений

Отправлено 12 January 2023 - 11:04

О жанре — «психологические опыты»
 
Что же это такой за жанр — «психологические опыты», и так ли молод его возраст?
 
Рождение его приписывают Мессингу. Я был довольно хорошо знаком с Вольфом Григорьевичем и его первым антрепренером Михаилом Абрамовичем Сервером, начавшим работать с Мессингом в 1939 году в освобожденных районах Западной Белоруссии (Брест, Гродно), но никто из них никогда не утверждал, что именно он «крестный отец» названию. Не знали ничего о происхождении наименования «психологические опыты» и Михаил Куни, Анна Арго...
 
Возникло загадочное название не на подмостках эстрады, а в таинственных глубинах кабинетов. Когда-то какой-то ученый от искусства придумал наименование жанру и закрепился этот ярлык сначала в памяти окружающих, затем официально, на бумаге.
 
А теперь попробуем докопаться до возраста этого «молодого жанра». Так вот, приемы, используемые им, были теми «тайными сокровенными знаниями», которые применяли жрецы Древнего Египта, а впоследствии — служители всевозможных религиозных культов, оказывая психологическое и моральное давление на массы.
 
Прошли века, но и сейчас ореолом мистики, хотя и трансформированной, приспособленной к дню сегодняшнему, окружают обладателей этого «знания», приписывают им деяния сверхъестественные, таинственные.
 
В разные века по-разному назывались «наделенные сокровенным», но не менялась цель их деятельности — благодаря обману возвыситься, обогатиться, подчинить в своих корыстных интересах слабого, легковерного. Парализовать его волю, подавить как человека-индивидуума, навязав ему свое мышление, свою идеологию!
 
Из чего состоит арсенал «таинств»? В нем есть элементы, показывающие действительные возможности демонстратора, которые он развил благодаря определенным тренировкам. Это могут быть феноменальная память, феноменальный счет и т. д.
 
Элементы, связанные с наблюдательностью, знанием анатомии, общей психологии, знанием особенностей мышления, владением определенными кодами: чтение мыслей, всевозможные приемы бесконтактной передачи мыслей на расстояние, идеомоторика, мнемотехника...
 
В «тайном арсенале» есть и приемы, в основе которых — натренированность определенной группы мышц. Это — опознание предлагаемых предметов без помощи зрения, чтение всевозможных текстов с завязанными глазами. Есть тут и приемы, связанные с реакцией на слова, тональность произношения. Даже опытные специалисты-медики часто путают их с так называемым «гипнозом»...
 
Арсеналом «тайных знаний» обычно владеют люди неординарные, имеющие склонность к самосовершенствованию, самопознанию, наделенные логическим и аналитическим складом ума и творческой интуицией.
 
Пример тому — актерская работа Мессинга. Кто бывал на его программах, вероятно, помнит, что платки, которыми члены находящейся на сцене комиссии завязывали артисту глаза, собирались в зрительном зале.
 
Однажды, задержав приготовленный комиссией многократно сложенный платок (четыре уже были повязаны и закрывали глаза), Вольф Григорьевич громко сказал: «Подождите завязывать! Дайте мне этот платок». Платок отдали Мессингу. Тот некоторое время молча подержал его в руках, затем, не форсируя голос, торжественно и как бы печально заговорил: «Женщина, которая дала этот платок, больна...» Зал затаил дыхание, образовалась абсолютная тишина. Включаясь в настроение зрителей, Мессинг сделал долгую паузу, отдалил платок на расстояние вытянутых в сторону зала рук и еще тише сказал: «Больна уже давно». В зале прошелестело: «Ох! Все правда!» Снова пауза. Постепенно повышая голос, Вольф Григорьевич торжественно, как заклинание, начал говорить: «После того, как платок побывал в моих руках, у этой женщины больше не будет болеть голова! Передайте платок хозяйке». Вы бы видели, что творилось в зале!
 
После представления мы не выдержали, дружно набросились на Мессинга с вопросами: «Как вы узнали?» Вольф Григорьевич долго отнекивался, посмеивался, уверяя, что, дескать, благодаря своему всемогуществу... и, наконец, упрекнул — почему мы такие бестолковые и не можем осмыслить ситуацию сами.
 
Все оказалось очень просто. Когда начали завязывать очередной платок, Мессинг уловил запах лекарства, а дальше... А дальше то, что мы видели сами — умение мгновенно сориентироваться, создать нужную обстановку и обыграть предмет. То есть талантливая актерская импровизация.
 
Но вернемся к нашей теме. Если работа фокусника или иллюзиониста почти всегда отличается иронией, легкостью подачи номеров, то работа «психологического» жанра строится на искусственном нагнетании таинственности, утверждении у публики убежденности в исключительности артиста, в наличии у него «особых» способностей.
 
Такая маска облегчает работу артиста, но не учитывает социальных потребностей. Поэтому так много сейчас нареканий к подобным программам, много споров о праве существования жанра на подмостках эстрады.
 
Что можно сказать по этому поводу? Жанр «психологические опыты» существовать на нашей эстраде не должен!
 
Но жанр «зрелищно-иллюстративной информации», а это и есть правильное наименование того, чем занимаются исполнители, не только имеет право на жизнь, он просто необходим. У этого действительно нового жанра большое будущее, большие перспективы. Это и есть та новая форма в культурно-просветительной работе, которую все так долго ищут. Только жанру «зрелищно-иллюстративной информации» нужна кооперация искусства с наукой.
 
Поясню свою мысль. Сейчас много пишут, много говорят о перестройке — производственной, социальной, духовной. Мы с удовольствием читаем, комментируем прочитанное и с еще большим удовольствием остаемся в том инертном состоянии, к которому привыкли, которое выработали годами.
 
Мы часто бываем флегматичны, когда речь идет об общественном, и очень активны и даже агрессивны, если что-то касается нас лично — будь-то место на пляже или очередь за кружкой кваса. А ведь никакая перестройка не сможет осуществиться, если мы срочно не начнем перестраивать свою собственную психологию, где главенствующим должно быть не наше, личное, а общественное!
 
Есть много методик, разработок, помогающих человеку перестроиться, совершенствовать себя, раскрыть свои скрытые резервы, способности, возможности. Но нет хорошей рекламы этим разработкам. Традиционные средства популяризации (информация в печати, лекции) не всегда доходчивы и эффективны. Именно иллюстративности, зрелищности не достает традиционным лекциям.
Ученые могут создать блестящую методику, но пропагандировать ее, доводить до масс должны те, для которых работа с аудиторией — профессия, у которой есть своя специфика.
 
Тридцать два человека работают с такими программами, и только семь из них имеют официальные совместные разрешения Министерства культуры и Министерства здравоохранения СССР.
 
Двадцать пять работают на нелегальном положении, спрятаны в различных концертных организациях под различными «подпольными кличками» — артист разговорного жанра, артист спортивного жанра и т. д.
 
Я уже говорил, что исполнители, выступающие с программами «психологических опытов», не ординарные люди. Они много знают, много умеют, много могут. Но не все, увы, используют свои способности в благородных, просветительных целях. Многие лечат, не имея на то ни морального, ни юридического права, но получая гонорары, в сотни раз превышающие скромную ставку «артиста оригинального жанра». Многие несут с подмост-
ков эстрады мистические представления о мире, утверждают образ «сверхчеловека», наделенного «божественным даром». Некоторые выдают себя вообще черт знает за кого — суггестологов, экстрасенсов, метапсихологов и даже флюидологов, спиритов. Читаешь афиши, смотришь, что вытворяют на сцене подобные «чудесники», и создается впечатление, что времена мракобесия вновь наступили.
 
Пусть у вас, уважаемый читатель, не создастся превратное мнение, что, дескать, работают в этом оригинальном жанре только одни проходимцы и используют они секреты своего жанра только корысти ради.
 
Коммунисты, люди с высшим образованием, с творческим мышлением и твердыми материалистическими убеждениями — вот здоровое ядро его. И нужно как можно активнее, рациональнее использовать в просветительных целях творческие возможности, талант этих исполнителей.
 
ГЕННАДИИ ВАСЬКО
 
 

  • Статуй это нравится

#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21108 сообщений

Отправлено 14 January 2023 - 11:55

Клоуны Александр Диаманди и Юрий Ермаченков

 

Приближаясь к цирку-шапито, вначале слышишь звуки оркестра, хлопки зрителей и, конечно же, смех. Я написал «конечно же, смех» и тут же подумал, что, по-видимому, это вырвалось невольно — так называемая фраза-блок, которыми чрезмерно насыщена стандартная «архитектура» нашей речи.
 
016.jpg
 
А ведь смех, к сожалению, не такое уж частое теперь явление в цирке. Хлопать можно приличия ради — это, так сказать, физическое упражнение, а вот попробуйте рассмеяться, когда не смешно. Но в данном случае смех действительно был...
 
— Знакомьтесь, клоуны Александр Диаманди и Юрий Ермаченков! — объявляет инспектор манежа.
 
В первое же мгновение приятно удивляет внешний вид клоунов. Сколько же лет мы не встречали коверных во фраках?! Как привыкли видеть клоунов-детей, эдаких шаловливых мальчишек в штанишках с помочами, полосатых майках, цветастых рубашечках, в пиджачках, из которых наполовину торчат руки. Мальчишек, которые сохраняют детскость до глубокой старости. И это неплохо, когда один или два клоуна выступают в такой маске, но когда это становится повсеместным, то перестает быть привлекательным, перестает поражать и радовать.
 
Первые шесть лет после окончания ГУЦЭИ в 1974 году А. Диаманди и Ю. Ермаченков не многим отличались от других клоунов («Раньше мне было лучше в майке или свитере, — вспоминает Диаманди, — я чувствовал себя пацаном»). Хотя несомненным достоинством этих обаятельных, остроумных клоунов был, как отмечала критика, репертуар.
 
Однако то, что хорошо в начале пути, уже далеко не достаточно, когда приходит зрелость. И вот однажды И. Э. Кио, с которым клоуны оказались в одной программе, пригласил их принять участие в иллюзионном спектакле «Раз-два-три». Вот тут-то и появились фраки. Настоящие, элегантные, как это принято у артистов иллюзионного жанра. Клоуны выходили на манеж эдакими магами и волшебниками, которые вот сейчас, через мгновение продемонстрируют чрезвычайной сложности фокус.
 
С тех пор прошло шесть лет. Уже три года как Диаманди и Ермаченков покинули аттракцион Кио и работают самостоятельно. Но то, что тогда было найдено, во многом определяет сейчас их индивидуальный стиль.
 
Итак, традиционное объявление инспектора — и на манеже клоуны Александр Диаманди и Юрий Ермаченков. На последнем бархатный, темно-малинового цвета фрак, облегающий его донкихотовскую фигуру, на голове высокий и немного помятый цилиндр, на шее узкий, полосатый — белый с черным — шарф Остапа Бендера, а между цилиндром и шарфом усы, острая бородка и ироничные глаза. Колоритная фигура, не правда ли?
 
Диаманди тоже во фраке, но в нарочито ярком, из искристо-желтой парчи, который замысловато переходит в красные коротковатые брюки. Невысокий, круглолицый Диаманди — совершенный Санчо Панса в момент своего губернаторства. В то время как Ермаченков несколько покачивающейся походкой медленно подступает к центру, его партнер деловито-быстро успевает пройти по кругу манежа. Его руки непрестанно жестикулируют в такт мелодии. Да и сам Диаманди, будто вальяжный дирижер эстрадного оркестра, привлекает к себе внимание зрителей.
 
— Мы — артисты! — как бы заявляют о себе наконец-то встретившиеся в центре манежа партнеры. Короткий и длинный, толстый и тонкий, темпераментный и флегматичный, цветущий и бледный, добродушно-веселый и ироничный, многословный и молчаливый, щедрый на жесты и скупой в движениях — Диаманди и Ермаченков как одно целое: Санчо Панса и Дон Кихот.
 
Контрастность для клоунской пары — закон, основа для создания комических положений. Совершенно непохожие, но удивительно дополняющие друг друга Диаманди и Ермаченков являются воплощением органического контраста, в котором противоположные стороны образуют одно явление. Думается, правильнее рассматривать дуэт клоунов не как результат сложения двух комических масок, а как одну маску — маску-пару.
 
Почему правомерно введение такой терминологии? Потому, наверное, что маска клоуна — это художественный образ, точнее, комический образ-характер в цирке, которому свойственно многообразие противоречивых сторон. Термин «маска-пара» не означает пренебрежения индивидуальностью каждого клоуна. Речь идет о том, что проявления индивидуальностей двух клоунов должны быть взаимосвязаны, а их усилия призваны давать в результате художественное целое. Ю. Никулин и М. Шуйдин, Г. Ротман и Г. Маковский, С. Щукин и С. Серебряков. Этих артистов невозможно представить на манеже друг без друга. Сплав их характеров давал такое интересное целое, такую оригинальную маску-пару! Эти дуэты по разным причинам перестали существовать, и можно совершенно точно сказать, что таких не будет.
 
Однако вернемся к выходной репризе Диаманди и Ермаченкова. С видом заезжих гастролеров клоуны начинают серию иллюзионных трюков. Диаманди достает сигару и закуривает, выдыхает облачко дыма, элегантным жестом собирает его в кулак и делает пасс в сторону партнера. И Ермаченков тут же выпускает изо рта дым. Смех зрителей не смущает наших артистов, и они продолжают показ. Решив усложнить трюк, Диаманди попеременно делает глоток воды и тут же вдыхает дым большой сигары. Его партнер в такой же очередности выпускат изо рта маленький фонтанчик, а вслед за ним облачко дыма. Возрастающий темп демонстрации этого трюка возвращается к артистам усиливающимся зрительским смехом. Но это не та реакция, на которую рассчитывают наши чародеи.
 
— А где аплодисменты?! — вопрошает Диаманди с интонацией, отвергающей всякие сомнения по поводу важности показанного «аттракциона». Постоянно присутствующая ирония клоунов над самими собой в этом восклицании становится настолько очевидной, что действительно заслуживает аплодисментов.
 
Ермаченков отбирает у партнера сигару, вдыхает сам и делает жест в сторону Диаманди. Тот открывает рот, но дыма почему-то нет. Удовлетворенный неудачей партнера, Диаманди с чувством явного превосходства смотрит в его сторону, не замечая, что дым буквально столбом валит у него из ушей.
 
Несоответствие между внешним видом клоунов и обстоятельствами, в которые они попадают, между их претензией казаться солидными артистами и теми нелепейшими ситуациями, в которых действуют,— вот какой неожиданный поворот сделали фраки в комических масках и... в артистической судьбе Диаманди и Ермаченкова. Неожиданное раскрытие несоответствия между явлениями и сущностью, между видимостью й тем, что за ней скрывается, — обязательное условие для возникновения смеха.
 
Показанное комическое несоответствие лежит в основе манежного существования клоунов. К примеру, в финале выходной репризы Диаманди снимает цилиндр с головы партнера и кладет его на ковер. Делает магические пассы, поднимает цилиндр — под ним оказывается яйцо. Ермаченков решает повторить трюк. Пальцами пианиста он выстреливает в сторону цилиндра, прибавляя каждый раз с нарочитой небрежностью «фу-у», «фу-у», «фу-у-у», поднимает цилиндр... под ним ничего нет.
 
«Тьфу!» — вырывается у Ермаченкова, и джентельмены-неудачники покидают манеж.
 
Неподражаемое «фу» Ермаченкова и более многословное, но также совершенно неподражаемое «А где аплодисменты?!» Диаманди — два штриха, в которых претендующая на нечто форма, оборачивается в результате ничтожным, как видим, содержанием. Тот же ход развенчивания формы встречаем и в репризе с гирей.
 
Надеясь взять реванш за неудачу в первой репризе и желая, причем не тайно, а явно, посмеяться над зрителями, клоуны придумали испытание: кто из сидящих в зале сможет поднять тяжелую гирю. Диаманди (надо сказать, что он необыкновенно органичен в общении со зрителем) обходит зал, а вслед за ним, сгибаясь под неподъемной ношей, едва поспевает униформист. И, конечно же, зрители (совсем не подсадка) едва могут приподнять гирю. Неужели не найдется способного взять этот вес? — насмешливо поглядывает на публику клоун, а затем величественным жестом как бы распахивает занавес. Откуда — о торжественная минута! — появляется Ермаченков. На нем чалма факира в форме — огромного кукиша. Ермаченков опускается на одно колено и пробует поднять гирю одним пальцем, но... его многозначительное «фу» — визитная карточка мага — превращается в досадное «ого-о-о». Даже вдвоем клоуны не могут поднять гирю. И вдруг на манеж выбегает маленькая девочка, легко берет гирю и уносит ее за кулисы.
 
В репризах, которые клоуны придумывают сами, всегда найдено интересное трюковое решение. Эти трюковые аккорды неожиданны и ярки. К сожалению, подобное встречается сейчас не часто. Так же как и артистизм, проявляющийся, в частности, в том, как долго эти клоуны умеют держать паузу. Следует отметить также богатое воображение, профессиональное мастерство этих артистов. Но главное — это, конечно же, их интеллект. А отсюда и пронизывающий все выступления ироничный подтекст, вкус и чувство меры. У них все ярко и ничего — слишком. Есть и еще одно достоинство — умение сделать старые, как сама клоунада, ходы поразительно новыми. Действительно, кто из клоунов не делал пародии на иллюзионистов, силовых атлетов, акробатов?...
 
В нашем цирке возникают, как известно, и положительные, и отрицательные тенденции. Одна из последних — чрезмерное увлечение лонжей. Клоуны не прошли мимо этого явления и сделали пародию на акробатов. Они предельно заострили несоответствие между героико-романтическим пафосом выступления цирковых артистов и средствами, с помощью которых порою достигается этот «героизм». Один из клоунов буквально спит, подвешенный на лонже, в то время как нижний проделывает с ним различные трюки. Не зря артисты воздушных номеров, как говорят клоуны, не любят, когда эта реприза показывается до их выступления.
 
Однажды в город не пришел вовремя багаж. Тогда Диаманди и Ермаченков обратились в местный драматический театр и там, на складе, подыскали себе костюмы. Вечером исполняли классический репертуар. Отработали отлично. После представления режиссер цирка похвалил их, сказав, что не увидел ни одной старой репризы. Также случилось и с репризой «Кто начальник», которая входит в репертуар многих известных клоунов.
 
Вот Диаманди надевает перчатки и говорит инспектору: «Вы отдохните, а мы с ребятами поработаем». «Давай работай!» — непрестанно повторяет он, обращаясь к униформистам. Однако все так заняты делом, что вмешательство клоуна совершенно излишне.
 
Оставшись вдвоем, клоуны направляют свой начальственный пыл друг на друга. Они делят портфель. Вдруг Ермаченков падает, и его шляпа налезает ему до самых плеч. Он, как слепой щенок, ползает на четвереньках в поисках выхода. Диаманди с силой срывает с партнера шляпу и не видит у того головы на плечах. Диаманди в трансе. Ермаченков выпрямляется в полный свой «безголовый» рост. Диаманди, чтобы утешить своего партнера, отдает ему портфель, а на плечи вместо головы опускает чайник и надевает на него шляпу. Высокомерно задранный нос чайника делает Ермаченкова еще более важным и... еще более комичным. Пустозвонству «начальников» найден точный наглядный символ. Их содержание равно нулю, так же как и содержимое пустого чайника.
 
Представление подходит к концу. Последняя реприза клоунов — «Шляпы». Зрители, успевшие привыкнуть к тому, что клоуны вечно попадают впросак, на этот раз видят: круглая фетровая шляпа, посланная рукой одного из клоунов, облетела чуть ли не весь цирк и точно опустилась на голову второго. Клоуны уходят с манежа победителями. Поймать шляпу, сказал однажды Л. Енгибаров, все же легче, чем счастье. Но мы надеемся, что клоунскому дуэту Александра Диаманди и Юрия Ермаченкова, которые совместно с режиссером П. Ду-бинским собираются создавать клоунский спектакль, во всем будет сопутствовать удача.
 
Е. ЧЕРНОВ
 


#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21108 сообщений

Отправлено 15 January 2023 - 11:52

Лауреаты премии Ленинского комсомола В. Полунин и Любовь и Борис Федотовы
 
 
Постановлением бюро ЦК ВЛКСМ премии Ленинского комсомола за 1986 год присуждены: солистке Москонцерта ТАТЬЯНЕ ЮРЬЕВНЕ ПЕТРОВОЙ — за высокое исполнительское мастерство и пропаганду русской народной песни среди молодежи; артисту оригинального жанра Пермской филармонии ВЛАДИМИРУ НИКОЛАЕВИЧУ ДАНИЛИНУ — за концертные программы 1981 — 1985 годов; руководителю театра «Лицедеи» ВЯЧЕСЛАВУ ИВАНОВИЧУ ПОЛУНИНУ — за спектакли и концертные программы 1981 — 1985 годов; артистам Союзгосцирка ЛЮБОВИ НИКОЛАЕВНЕ ФЕДОТОВОЙ и БОРИСУ ВЛАДИМИРОВИЧУ ФЕДОТОВУ — за высокое исполнительское мастерство.

  • Статуй это нравится

#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21108 сообщений

Отправлено 16 January 2023 - 11:04

Дрессировщики медведей Тамара и Иван Яровые

 

023.jpg

 

ОДНА СЕДЬМАЯ АЙСБЕРГА

 
Номер дрессировщиков Яровых сразу привлекает внимание. Артисты еще за форгангом, а на манеже появляется медведь, на задних лапах деловито шагает к брусьям, поднимается по ступенькам лестницы, идет по перекладинам, сначала вперед, а затем — пятясь. Только он сошел, второй медведь поднимается на брусья и движется по ним уже на передних лапах, вскинув вверх свое грузное тело. Животные без всякой опеки выполняют сложные трюки. Конечно, хочется рассказать о дрессировщиках, которые смогли достичь такого, о их творчестве. Но когда знакомишься с ними, с их работой, выясняется, как много времени и сил забирают у них совсем не творческие хлопоты. То, что мы видим, — лишь часть их усилий, так сказать, одна седьмая айсберга, остальное скрыто от глаз зрителей. Сначала о том, что видит зритель.
 
ЧЕМ ПРИВЛЕКАЕТ НОМЕР!
 
Как начинается номер уже сказано: животные самостоятельно показывают, что они освоили. Потом выходят Иван и Тамара Яровые. Медведи продолжают проделывать сложные трюки, причем проворно, охотно, их не подгоняют, не заманивают подкормкой. Создается атмосфера раскованности, взаимного доверия, расположения животных к человеку. Это очень важно. В иных номерах звери демонстрируют просто рекордные упражнения, зрители аплодируют, и все же остается неприятный осадок. Утверждаются воля и умение дрессировщика заставить животных проделать, казалось бы, невозможное для них, но никак не проявляются такие качества, как доброта, душевность, взаимопонимание, уважение и внимание к «братьям нашим меньшим», что в наш век так ценно и всегда находит отклик у людей.
Когда смотришь номер Яровых, кажется, что животные сами заинтересованы в успехе выступления, проделывают все старательно, увлеченно, а ведь трюки весьма сложные. По брусьям медведь передвигается на шаре, стоя на нем задними лапами. Сначала вперед, затем назад, спиной. Медведи проходят по одной перекладине. Специалисты эквилибра утверждали, что такого не удастся добиться — пройти по перекладине (узкой трубе) никак не легче, чем по канату без балансира. Медведи у Яровых ходят, один — боком, другой шагает прямо, как заправский канатоходец, и не теряет равновесия.
 
На буме, узкой доске, медведь прыгает на одной лапе. На высоком пьедестале укладываются два столбика из кубиков (по три в каждом). Медведь встает на них передними лапами, подняв задние вверх, и, удерживая так равновесие, сбрасывает кубик за кубиком.
 
Все выступление отличается динамизмом. Яровые стараются не допускать, чтобы на манеже ничего не происходило, а лишь униформисты уносили и приносили реквизит. Например, после того, как выступил медведь-эквилибрист, выбегает второй и начинает помогать собирать кубики. Хватает их передними лапами, укладывает в сетку, которую держит артистка. Наблюдая это, зрители не обращают внимания, как уносят пьедестал, а восхищаются тем, что медведь по-хозяйски старается скорее освободить манеж. В другом случае, когда работают униформисты, медведь исполняет кульбиты с барьера на манеж: перевернется, проворно взбирается на барьер, снова кувыркается, и так по всему кругу.
 
Яровые стараются, чтобы поведение животных выглядело осмысленным. Таково начало выступления. Таков и момент, когда медведь собирает кубики. В этом же плане решен эпизод с прыгалками. Тамара Яровая прыгает через скакалку вместе с медведем. Закончили. Медведь удерживает артистку лапой, мол, давай еще попрыгаем. Еще попрыгали. Хватит! Дрессировщица отбросила шнур-скакалку. Медведь поднял его, несет в передних лапах. Ну как тут откажешь?! Такая увлеченность животного подкупает, умиляет.
 
Яровые постоянно вносят в свое выступление новое. Давно ли на манеже появился номер акробатов на скейт-бордингах? И уже их осваивают медведи Яровых. Конечно, постепенно. Один ставит лапу на скейт-бординг и передвигается как на самокате. Второй разъезжает сидя, отталкиваясь двумя лапами. Когда на ковер укладывают твердый пол, на нем медведи катаются на скейт-бординге по всем правилам, перенося центр тяжести с лапы на лапу. В планах у Яровых добиться, чтобы медведи катались по горкам, вверх, вниз. Стремление удивить, поразить зрителей, конечно, приносит успех.
 
Можно добавить, что атмосфера раскованности, непосредственности в поведении животных достигается всем отношением дрессировщиков к своим животным, методом обучения, пониманием их свойств, возможностей, да и самой личностью артистов.
 
КАК ОНИ СТАЛИ ДРЕССИРОВЩИКАМИ!
 
На такой вопрос Иван Терентьевич Яровой ответил: «Дело случая». В рассказах об артистах нередко фигурирует «счастливый случай». Юное дарование исполняет маленькие, незаметные роли. Премьерша заболела. Что делать?! Оказывается юная артистка знает ее партию или текст ее роли. Решают — пусть заменит. Успех. Взошла новая звезда! Но ведь изначально был талант, была увлеченность, при которой осваивается роль, которую не поручали. То, что случайность приводит к успеху — предопределено.
 
Так и у Яровых. Была тяга к цирку, желание иметь дело с животными. Тамара, жившая в Ярославле, еще школьницей занималась в самодеятельном цирковом коллективе. Иван Яровой пошел работать в Днепропетровский цирк униформистом, потом ухаживал за животными. Когда Иван и Тамара поженились, поступили ассистентами в аттракцион дрессировщика хищников Вальтера Запашного.
 
После гастролей в Японии аттракцион прибыл во Владивосток. Здесь Яровые расстались с дрессировщиком, устроились во Владивостокский цирк. Иван Терентьевич — старшим униформистом, Тамара Васильевна — костюмером. Дальше, если угодно, цепь случайностей. В цирк принесли медвежонка, заморенного, больного. Он никому не был нужен. Яровые пожалели его, стали выхаживать. Оказалось, у малыша сломана лапа, возили к врачам, чтобы наложили гипс. Когда медвежонок окреп, поправился, стали заниматься с ним. Вскоре в помещение цирка поместили тигра и трех медведей перед отправкой за границу. Тигра и одного медведя увезли, а два медведя так и остались на попечении Яровых. Яровые не только их кормили, но стали репетировать с ними.
 
Тогдашний директор цирка Михаил Федорович Залевский не препятствовал. Со временем, если возникала необходимость, ставил небольшой номер Яровых в программу. Залевский был первым советчиком будущих артистов, призывал их искать свое, не повторять других. На репетиции к ним приходил Владимир Тин, гастролировавший во Владивостоке, его отдельные замечания были полезны. Иван Терентьевич и Тамара Васильевна смотрели его выступления, их привлекало, что артист отходит в сторону, и животные все проделывают как бы сами по себе — самостоятельно.
 
Со временем Яровые попросили, чтобы их номер просмотрели и приняли в систему Союзгосцирка. Художественный отдел вынес примерно такое решение: «Номеров с медведями у нас много. По своей инициативе сделали еще один — и забавляйтесь с ним сами». Иное отношение проявили в Московской дирекции «Цирк на сцене». Здесь артистов взяли в штат, направили в филиал Всесоюзной Дирекции по подготовке новых номеров в Харьков, для «оформления» — изготовления реквизита, костюмов, репетиций.
 
И тут снова случай. Директор Харьковского цирка Фред Дмитриевич Яшинов, у которого Яровой работал в Днепропетровске, предложил включить их номер с медведями в международную программу. Из-за рубежа не приехал дрессировщик, и был нужен номер с животными. Яровые выступали с успехом. Потом участие в программе, организованной Дирекцией «Цирк на сцене» под куполом шапито в Томске. А затем несколько лет выступлений на сценах, на стадионах.
 
Яровые готовили новых животных, обучали их новым трюкам. Номер становился все интереснее. Через несколько лет Яровых включили в состав артистов, выступающих на манеже. Пришло признание. Они уже не разъезжают с бригадой артистов, а выступают в цирках, где, вроде бы, все налажено, приспособлено. Казалось, теперь должно сократиться количество забот, но такого не произошло.
 
О МНОГОЧИСЛЕННЫХ ЗАБОТАХ
 
Я собирался во время встречи с Яровыми отметить, какие у них в номере впечатляющие трюки, и одновременно сказать о том, что им надо найти свое артистическое лицо. Очень важно, чтобы запоминалось не только то, что проделывают животные, но и образ артиста-дрессировщика. Видимо, Иван Терентьевич недооценивает это. Однако разговор принял иное направление. Поговорили о подготовке животных, а потом об изготовлении реквизита, ремонте клеток, снабжении кормами, о переездах из города в город.
 
Новый реквизит, новые костюмы — все это, по существу, оказывается заботой самих артистов. Нелегко получить разрешение на изготовление чего-либо в художественно-производственном комбинате Союзгосцирка. Разрешение получено, но сложности не кончаются. Заказы исполняются очень долго и часто — плохо. Реквизит тут же приходится ремонтировать, переделывать. Намордники для медведей, полученные в комбинате, служат полгода, а те, которые Иван Терентьевич делает своими руками, — три года. Костюмы нередко оказываются неудачными. Однажды были сделаны так небрежно и безвкусно, что совсем новыми их списали. Имея дело с комбинатом, приходится вступать в контакты со слесарями, другими рабочими, и отношения складываются такие, какие бывают, если артист договаривается с кем-то частным образом и платит из своего кармана. Похоже, что сотрудники Союзгосцирка считают: хочешь иметь свой номер — крутись!
 
Артисты задаются и таким вопросом — до каких пор тяжеленные клетки с медведями будут грузить вручную? Почему почти нигде нет автопогрузчиков, электротельферов. В Днепропетровске, Гомеле, Казани, где применяют нужные механизмы, погрузка занимает несколько часов. В других цирках куда дольше. В Кирове, например, доставка восьми клеток на железнодорожную станцию, до которой 15 минут ходьбы, длилась два дня. Очень нужны специальные фургоны для перевозки животных. Сейчас приходится наскоро оборудовать товарные вагоны, зимой ставить в них печку. Неудобно и животным и людям в пути.
 
Убеждаешься, что артист-дрессировщик по совместительству снабженец, администратор, слесарь, электросварщик, плотник, столяр. И как-то неловко уже советовать ему еще заняться сценическим движением, основами пантомимы, хореографией. Он озабочен тем, чтобы что-то достать, выпросить, что-то отремонтировать, прибить, покрасить.
 
Начался разговор об интересном номере, о находках дрессировщиков, а пошел о хозяйственных заботах, о трудностях. Но ведь улыбающийся артист, добрый друг животных и озабоченный человек в рабочем комбинезоне — одно и то же лицо. Но зрителей не касаются хлопоты и огорчения артистов.
 
Наступает время представления, дрессировщик снимает потертый комбинезон, одевает парадный наряд и старается настроиться на праздничный лад. Объявлен номер. Приоткрывается занавес, и медведь вразвалочку выбегает на манеж, спешит к брусьям. А потом выходят и артисты.
 
Встречи со зрителями главное в жизни Яровых. Чтобы номер был своеобразным, поражал, удивлял, они отдают ему все время и силы, все свои помыслы. И не только репетируют, изобретают новые трюки, но бегают по кабинетам Союзгосцирка с заявлениями, сами ремонтируют реквизит, подновляют клетки, ищут где достать нужные материалы, заботятся, чтобы вовремя привезли продукты для животных. Все многочисленные хлопоты — ради нескольких минут выступлений, чтобы ярче показать публике, чему они смогли научить своих медведей.
 
К. ГАНЕШИН
 


#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21108 сообщений

Отправлено 17 January 2023 - 11:28

Под счастливой звездой

 

Малая планета ВЛАДВЫСОЦКИЙ. Открыта Л. В. Журавлевой 22 августа 1974 г. в Крымской астрофизической обсерватории. Занесена в Международный каталог под № 2374.
Неяченко И. Звезда в подарок. Симферополь, 1984, с. 115
 
020.jpg
 
Судьбы поэтов после смерти пересекаются самым невероятным образом. Летом 1980 года на Ваганьковском кладбище лопата земли с могилы Есенина упала на гроб Высоцкого. Через шесть лет на могиле барда с Большого Каретного, таганского артиста и русского поэта Владимира Семеновича Высоцкого был воздвигнут монумент.
 
Виктор Конецкий написал недавно о свойствах человеческой памяти, что она «может быть громадной, невообразимой, высокой, и тогда они остаются жить с нами. А чтобы помочь нашей памяти не скудеть, мы создаем памятники и талантливые памятники способны сдуть с наших душ пепел обыденности».
 
Памятник Высоцкому кажется созданным не из бронзы, а из поэтических строк, У него два автора — скульптор А. Рукавишников и архитектор И. Воскресенский, некоторые контуры наметил А. Вознесенский.
 
Кажется, что с монумента еще не соскользнула драпировка — фигура поэта и артиста не открылась полностью, и в этом есть своеобразная символика, залог будущих открытий.
 
За спиной Высоцкого — головы двух вздыбленных лошадей. Это, конечно, его «кони привередливые»:
 
...Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Умоляю вас вскачь не лететь.
Что за кони мне достались привередливые!
И дожить я не смог, и допеть — не успеть...
 
Высоцкий всегда мечтал написать поэму о лошадях и даже начал ее с монолога верных, испытанных коней-победоносцев. Не знаю, куда бы привела его поэтическая фантазия — к гуигнгнмам Свифта? К кентаврам — полулюдям-полулошадям, извечному символу раздвоенности человеческой натуры, когда в одном лице совмещаются конь и наездник?
 
«Носил гитару на плече, как пару нимбов», — писал Вознесенский. Если стать прямо перед памятником, как раз сзади над головой у Высоцкого окажется нижняя дека перевернутой гитары. Может быть, только и всего. Но, обойдя памятник с левой стороны, каждый зритель поражается метаморфозе рельефа конских голов. Здесь вместо них возникает контур крыла с мощным оперением, опускающимся к плечу скульптуры. Нет, не убеждайте, что крыло это — от небожителей, Высоцкий был другого происхождения и воспитания. Скорее, это крыло Пегаса, которого Высоцкому было дано взнуздать.
 
«Не называйте его бардом, он был поэтом по природе». Многие, доверяя Вознесенскому, начисто лишали Высоцкого звания барда, не замечая акцента последней строки — он был поэтом по природе своего дарования.
 
В разгадке этого противоречия, может быть, и есть сущность творчества Высоцкого.
 
Его поэтический талант был вдохновлен театром, но без эстрадных подмостков он вряд ли мог состояться в новом качестве.
 
Выйдя к микрофону «как к амбразуре», чувствуя пытливые взгляды тысяч глаз (как разнилось, вероятно, это чувство с ощущением тихого дыхания камерной аудитории или бесстрастно-монотонного движения магнитофонных кассет), Высоцкий обретал иной творческий масштаб и размеры духовной ответственности. В театре он выражал волю авторов пьесы и спектакля, на эстраде был единственным властелином.
 
Эстрада была для Высоцкого и компасом в поисках тем. Пользуясь стойкими приемами литературоведов и музыковедов, можно рассматривать отдельно его военные, спортивные, юмористические, фольклорные песни, любовную лирику и т. п. Это разделение важно хотя бы потому, что показывает: подобной жанрово-тематической сферой никто из исполнителей авторской песни и эстрадных певцов по-настоящему не владел. 
 
Темы приходили из жизни, но Высоцкий как бы прощупывал в зале магнитные поля злободневности, аккумулировал их и возвращал в зрительный зал с неожиданными выводами, акцентами. Он иронизировал, злился, негодовал, он мог сблизить аудиторию, разную по возрасту, социальной группировке, уровню образования...
 
Отсюда та ламолодецность выразительных средств, которая с годами превратилась в отточенную, афористичную простоту, абсолютно своеобразную по стилю. Отмежевавшись от движения самодеятельной, туристической песни, Высоцкий эту обособленность подчеркнул. Для него эстрада стала уже трибуной. Крик души не был похож на душевный разговор, переборы струн у костра.
 
Голос? Высоцкий рассказывал — когда его принимали в театральный вуз, отметили в экзаменационном бюллетене отсутствие певческих способностей. Прежде чем его голос стал «модным», немало воды утекло. Его голос также «спорил» с исполнительской манерой высокого тенорового регистра, манерой, которая повлекла утерю мужественности и спокойного достоинства эстрады минувших лет.
 
Актерская выучка расширила интонационные возможности «певческой речи» Высоцкого, но сам тембровый «спектр» его голоса уже работал на образ. Богатым был интонационный подтекст, рождавшийся из быстрой смены настроений, безукоризненной — драматургически выверенная динамика. Да, Высоцкий умел «влезать в кожу» всех своих персонажей, каковы бы они ни были. Но в подтексте всегда ощущалась его личность, за личностью стояла судьба.
 
Все эти уникальные особенности и привели к тому, что название феномену Высоцкого на эстраде подбиралось трудно. Шансоны всея Руси — еще один меткий поэтический блицпортрет принадлежит А. Вознесенскому.
 
Но, получив от эстрады часть своей легендарной популярности, Высоцкий не был эстрадной «звездой» в скоропреходящем понимании этого слова. Материалом его творчества всегда оставалась поэзия, гостья эстрадных подмостков. Эстрадой пользуются поэты, чтобы сократить временной путь своих строк к читателю-слушателю, показать, что стоит за стихами. Так эстрадой воспользовался и Высоцкий. Так он помог ей подняться на уровень доверительной прямоты, обжигающей искренности.
 
На вопрос анкеты: «Ваше хобби?» — в 1970 году он ответил чуть легкомысленно: «Стихи и зажигалки», хотя уже тогда был поэтом в истинном, не версификаторном понимании этого слова. Поэтическое видение мира — дар особый, и Высоцкий им обладал в полной мере. Но в последние годы жизни и он сам и все, кому он был дорог, почувствовали какое-то особое предназначение поэта. Оно подтверждалось все возрастающим вниманием слушателей и зрителей к тому, что он говорил и пел, причем без какого бы то ни было участия средств массовой информации. Любовь к лучшим представителям современного поколения вспыхивает в народе стихийно, безошибочно и естественно. Этот благодарный всплеск, даже поклонение, заставляют думать о том, что в появлении Высоцкого и его взлете была некая историческая необходимость , ставшая понятной лишь сейчас, во времена перестройки и обновления морального климата общества. Он же все предугадал гораздо раньше, немало напугав перестраховщиков и чинуш. Для борьбы г ними, пусть даже символической, нужна была стойкость и громадное физическое напряжение, которое он испытывал параллельно и в творчестве.
 
Поэты ходят пятками по острию
ножа
И режут в кровь свои босые
души, —  итожил Высоцкий в стихотворении- балладе «О фатальных датах и цифрах», но начинал его с внешне бесхитростного
 
Кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт... Впрочем, фанфарно-одиозная инструментовка этой же темы существовала и до Высоцкого. В «Молитве перед поэмой» «Братская ГЭС» Е. Евтушенко восклицал:
 
Поэт в России — больше, чем
поэт.
В ней суждено поэтами рождаться
Лишь тем, в ком бродит гордый дух гражданства,
Кому уюта нет, покоя нет.
 
Евтушенко, собственно, обращался к тем же великим теням, что и Высоцкий, но с другой целью. Пушкин, Маяковский, Лермонтов и Есенин должны были вдохновить его поэтическое перо, придать ему необходимые для реализации замысла достоинства. Высоцкий «завидовал» трагическим судьбам до срока ушедших из жизни поэтов, выверяя по ним свои жизненные принципы и тем самым предвосхищая свою судьбу.
 
Высоцкий был романтиком, и этим сказано все или почти все, так как его романтика взрослела вместе с ним, менялась с течением времени.
 
«Я настоящий дворовой, безнадзорный мальчишка, выросший в послевоенных московских дворах, — не раз начинал он свою биографию. — Мои родители были разведены, поэтому я жил то у отца, то у матери. Но вырос я, конечно, не под влиянием родителей, а друзей. Я редко бывал дома, всегда — на улице. Это часть Москвы около Центрального рынка, улица Ермоловой, угол Большой Каретной. Там же была колония для несовершеннолетних, и зарешеченные окна смотрели прямо на нашу школу. Мы могли заглянуть прямо из классов в чужой, закрытый мир. Я б никогда не подумал, что однажды начну писать песни, я всегда писал только стихи. Но как-то раз я услышал, как пел поэт Булат Окуджава, и это было прозрением...».
 
Окуджава был «патриархом» многих современных бардов, но при этом его и Высоцкого многое разделяло. Об этом замечательно точно сказал Ю. Карякин: «Булат Окуджава играет на своей тихой волшебной дудочке — и вдруг, сквозь асфальт, прямо на камнях зеленеют ростки... А еще нужны, наверное, и настоящие отбойные молотки, еще и взрывать нужно камни, иначе тоже ни к чему не пробиться, ничего не найти. И Высоцкий сочинял и пел свои песни так, будто молотком отбойным работал, сотрясая всех и сотрясаясь сам. Он именно взрывает сердца, и прежде всего свое собственное сердце».
 
Высоцкий, впрочем, не преувеличивает воздействия Окуджавы на собственный исполнительский стиль. «Я понял, — говорил он далее, — что можно резко усилить воздействие стихов, дав им дополнительное измерение — с помощью музыкальной окраски или, по крайней мере, благодаря четкому ритму гитары. Это просто. Гитара всегда при себе, с концертным роялем — гораздо сложнее. К тому же гитара кажется мне более демократичной.
 
Однако раньше я учился играть на рояле, — говорил Высоцкий. — А на гитаре все бренчали в подворотнях. Вот я и начал со стилизации так называемых «блатных» песен. Они были полны стремления к близкому, доверительному общению, а достичь этого на эстраде было нелегко».
 
«Интеллигенция поет блатные песни, — написал в 1958 году молодой Евтушенко, особо не задумываясь над тем, почему же их
 
...Поют врачи, артисты и артистки.
Поют в Пахре писатели на даче,
Поют геологи и атомщики даже.
Поют, как будто общий уговор
у них
Или как будто все из уголовников»
 
Уговора, разумеется, никакого не было. Тенденция была. Срабытывал иммунитет к тягуче приторной любовной лирике, к песням, будто сочиненным ипохондриками, равно и к надоевшему бессмысленному бродячеству.
 
«Фольклор» подворотен тоже был неравноценен. Высоцкий сразу же выбрал героем песен не расхлябанно-гаденькую фигуру Промокашки, которого позже блестяще сыграет его соратник по театру Иван Бортник в фильме «Место встречи изменить нельзя», а недавнего обитателя городских дворов, своего почти что ровесника.
 
Глядя на тех, кто еще раньше перешагнул черту, отделявшую двор обычной московской школы от зарешеченного мира для несовершеннолетних, Высоцкий должен был (по характеру своей натуры) разобраться, что же с этими людьми происходило. Он понял: судьба решившихся на этот шаг была драматична хотя бы потому, что кажущаяся свобода их поступков на самом деле была уже неволей. Но вопреки расхожему определению «Понять — значит простить» Высоцкий не был к этим людям снисходителен. И он доказал это, сыграв с каким-то особым ожесточением сотрудника МУРа Жеглова в уже упоминавшемся фильме. Читатели повести братьев Вайнеров «Эра милосердия» помнят, что и сам Жеглов «из бывших». В фильме, созданном по этой повести, подобной детали нет, но ясно, что Жеглов побеждает своих противников еще и потому, что хорошо знает их законы.
 
Высоцкий неоднократно говорил о том, что все его герои находятся как бы на рубеже, на переломе. Между жизнью и смертью, верностью и предательством, свободой и неволей, правдой и ложью. Ему интересен был человек в критической ситуации.
 
Применительно к военной теме в творчестве Высоцкого это тоже верно, но для ее осмысления недостаточно. Давид Самойлов, автор строк «сороковые, роковые» как-то сказал, имея в виду свое писательское поколение, что «наши лучшие понятия о народе накапливались во время войны и всегда оставались основой нашего человеческого опыта».
 
Высоцкий узнал это поколение уже после войны. Но он, родившийся в 1938 году, так писал свои стихи «А сыновья уходят в бой», как будто сам был старшим современником ополченцев, солдат Красной Армии. И когда Высоцкий говорил, что опоздал появиться на свет, в этом не было ни фальши, ни рисовки. Самые лучшие доказательства тому остались в его песнях о войне. Многие из них недавно выпущены фирмой «Мелодия» в специальном альбоме грамзаписей. Воины-ветераны, и те поражались достоверности, с которой он писал об окопах, атаках и тех, кто «не вернулся из боя», Отчасти это объяснимо феноменальной восприимчивостью Высоцкого к любым жизненным проявлениям, его обостренным чувством правды. Но этого недостаточно для творчества. Мы много слышим и читаем очевидцев поразительных событий, воспоминания которых представляют собой набор стереотипных фраз... Высоцкий же смог в лучших стихах переплавить непережитое, но прочувствованное в меткие, порой ослепительно яркие художественные образы. Вспомнить хотя бы «Як-истребитель». Нет, конечно, не в достоверности очевидца здесь дело — Высоцкий «играть» эту роль вне театральной сцены не собирался. И все же, выходя на театральные подмостки в спектакле «Павшие и живые» и с романтическим пафосом читая строки:
 
Война ж совсем не фейерверк,
А просто трудная работа,
Когда — черна от пота — вверх
Скользит по пахоте пехота, — не чувствовал ли он себя «тем самым» солдатом Михаилом Кульчицким, поклонником Велимира Хлебникова? Кульчицкий был автором еще одной чеканной строки, характерной для лучших представителей его поколения: «Не до ордена — была бы Родина». Он погиб на Сталинградском фронте 24 лет от роду. В канун премьеры «Павших и живых» Высоцкому было ненамного больше. Шел 1965 год, время мужания нового поколения, не знавшего войны, и участники диспутов под девизом «В жизни всегда есть место подвигу», расходясь по домам, пели под гитару песни Высоцкого.
 
Нина Максимовна, мама Высоцкого, вспомнила недавно, сколь рано сын задал ей недетский вопрос о том, что такое счастье. Тогда для него счастьем оказалась манная каша без комков, сваренная в детском саду эвакуационного Бузулука. И мать поняла, что это хороший признак: вкусная каша для детей означает скорый конец войны, а значит, скорую победу правды.
 
Точно известны по крайней мере два ответа взрослого Высоцкого на вопрос о счастье. В анкете 1971 года он будто нехотя отвечает, что иногда счастлив. В мае 1980-го, на встрече со студентами МГУ, уже испытав дважды, что такое клиническая смерть, за два месяца до кончины, говорит спокойно, прикрыв веки, с мягкой, неповторимой хрипотцой: «Счастлив. Невероятно».
 
Поиски счастья протяженны во времени. Блок писал в записных книжках: «Есть такой человек (я), который думал больше о правде, чем о счастье». Высоцкий мог выдохнуть: «Ни единою буквой ни лгу». И ему верили. Человек, приравнявший правду к счастью, — счастливый человек.
 
А. ЧЕПАЛОВ
 

  • Статуй это нравится

#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21108 сообщений

Отправлено 21 January 2023 - 11:15

Музыкальный эксцентрик и пантомимист Роман Ширман

 

Популярному в 50—60-е годы клоуну, музыкальному эксцентрику и пантомимисту Роману Ширману недавно исполнилось семьдесят пять лет. Редакция журнала «Советская эстрада и цирк» поздравляет замечательного артиста и предлагает вниманию читателей заметки о его творческом пути.
 
024.jpg
 
Р. ШИРМАН, Ю. НИКУЛИН, А, МАРЧЕВСКИЙ, И. БУГРИМОВА, Л. КОСТЮК
 
Достаю из шкафа папку. На обложке выведено фломастером «МЦЭ» — материалы для цирковой энциклопедии. Развязываю тесемки и отыскиваю письмо Романа Ширмана. (Это он отвечал на анкету, которую мы когда-то рассылали артистам.)
 
ВОПРОС: В каком году пришли в цирк? ОТВЕТ: Как артист в 1930-м, а в качестве униформиста — 1928-м.
 
...Конец двадцатых, начало тридцатых годов — интереснейшее время, время первой пятилетки! Незабываемая пора в жизни советской арены. Еще не ушло цирковое прошлое, полное специфических примет. На Украине и в Белоруссии, на Урале и на Дальнем Востоке еще действовали получастные зрелищные предприятия; еще много было среди артистов неграмотных, еще забивали нас иностранные гастролеры. А новое, рожденное революцией, еще только-только набирало силу, на ощупь прокладывало себе путь в социалистическое завтра. Всеобщий энтузиазм, грандиозные планы захватили также и цирк — на арену твердо вступало молодое поколение новаторов, противников рутины и штампа, они пришли создавать новый, советский цирк. ВОПРОС: Кто был вашим учителем по цирковому искусству?
 
ОТВЕТ: Клоунаде учился у великого Чарли Чаплина: каждый его фильм смотрел много раз, обдумывал все смешные места, стараясь понять — как это сделано? Так же, путем анализа виденного, учился у любимых клоунов: Виталия Лазаренко, Эйжена, братьев Петра и Николая Лавровых, Коко, Якобино, Мишеля Каля-дина. По гимнастике, акробатике и батуду моим учителем был Алексей Бараненко. Таких, как он, благородных людей не часто встречал в своей жизни — ему обязан я всем.
 
Столь восторженными словами ветеран цирка отдает дань благодарности своему учителю, его профессиональным и человеческим достоинствам. И читать это мне было весьма приятно: я хорошо знал Алексея Бараненко — богатырь, красавец, умница, душа человек и бесподобный гимнаст-ловитор. В предвоенные годы он был в первой десятке, а может быть, и в пятерке тех, кто своим высоким мастерством, целеустремленной энергией и личной творческой одаренностью ковал славу советского цирка...
 
Алексей Бараненко приметил среди одесских униформистов расторопного, находчивого и веселого паренька — Рому Ширмана и взял его с собой, пообещав: «Попробуем тебя на комика»...
 
В Нижнем Новгороде он стал первым делом учить меня падать в сетку, — рассказывал Ширман. — А сетка у «Амосов» (такой псевдоним носила труппа Бараненко) была узкая, чуть-чуть неточный приход и — хрясь! на тугой трос... Один бог знает, сколько Алексей Михайлович возился со мной, зеленым неумехой, сколько труда вложил в меня! Человек мастеровой, он все делал своими руками и меня научил многому: плести сетку, тростить, делать реквизит. У него же прошел я курс наук — быть честным и трудолюбивым. И за все за это я же его и угробил.
 
То есть как это — угробил?
 
Мышцу он порвал из-за меня. Как произошло? Да по неопытности моей... После серии комических прыжков на батуде я неудачно пришел, а ловитор не смог как обычно поймать меня за ноги. И я наверняка вылетел бы в боковой проход и покалечился. Но Бараненко был ловитором такого высокого класса, что изловчился каким-то образом ухватить меня за пятку. Чудо и только! Меня спас, а у самого от страшного напряжения оторвалась мышца. Знаменитый хирург Богораз сказал нам: больше этому человеку в цирке не работать... Загрустил наш ловитор, места себе, знаете ли, не находит. А тут, по счастью, старый клоун Якобино, мой земляк — одессит, научил меня делать массаж по-цирковому. Вот я и массировал, массировал, массировал. И, представьте, наш руководитель опять полез на ловиторку.
 
Человек проницательный, Алексей Бараненко не ошибся в своем выборе: Роман Ширман выработался в отличного комика на батуде и стал своеобразной «изюминкой» труппы «Амос». По трюковой линии и по актерской он заметно выделялся среди тогдашних цирковых весельчаков. Темпераментного, щедро наделенного от природы юмором обаятельного прыгуна на пружинящей сетке полюбили зрители. И нам, артистам, видеть его затейливые балагурства на батуде было одно удовольствие.
 
Восемь лет они проработали вместе. А потом цирковой мастер-новатор А. Бараненко придумал нечто поразительное — представьте себе: самолет-авиасетка с гимнастами под фюзеляжем летает под куполом круг за кругом... Такого тогда еще не было нигде в мире. Всю энергию своей неутомимой мысли Бараненко направил на осуществление этого, по меркам цирка, эпохального замысла. А Роман Ширман присоединился к братьям — Александру и Михаилу, жонглерам, недавним выпускникам циркового училища, выступавшим под псевдонимом «Шар». А некоторое время спустя братья сообща осуществили свою давнюю мечту — создали клоунское трио. Александр в амплуа Белого, а Роман и Михаил — Рыжие. Это были разные, пожалуй, даже контрастные комические образы-маски. Если Михаил своего смешного героя электромонтера Конопенко наделил добродушно-флегматичным характером, то Роман, напротив, играл этакого шумного задиру, человека неугомонного, усердного не по разуму и неизменно попадающего в просак.
 
Братья были «говорящими» клоунами. Строили свои выступления на злободневном тексте, оперативно откликаясь на общественно-значимые темы действительности. Запомнились и ударные антре: «Свидетель» — и «Садиться — не садиться» (автор текста Ю. Благов), «Коммунальная кухня» (автор Н. Лабковский), «Столовая» (автор и режиссер М. Пярн). И на этом поприще им всегда сопутствовал устойчивый успех. А сегодня, увы, не без сожаления говорит герой этого рассказа, острое слово — пасынок манежа, его свергла с престола безмолвно-пантомимическая клоунада.
 
— И это для меня, старого «разговорника», очень и очень досадно, — вздыхает Ширман. — Вот почему из всех нынешних клоунов стоят, по-моему, на несколько голов выше других два артиста: Юрий Куклачев, который, замечу, в последнее время творчески очень вырос, и Евгений Майхровский. (Почему-то он перестал писаться «Май», на мой взгляд, это был весьма удачный псевдоним: короткий, теплый, броский.) Куклачев и Май хорошо владеют словом. Нравятся мне эти клоуны, — продолжает он, — еще и тем, что созданные ими маски — это маски людей добрых. Не переношу грубых черт в клоунском характере.
 
Слова старого комика с делом не расходились: он даже сердитого Карабаса, обычно вызывающего у детей чувство страха, играл в нарушение традиций не злым, а смешным.
 
Окидывая мысленным взором творческий путь юбиляра, не могу не отметить еще одну грань его разностороннего дарования — врожденную музыкальность. Именно это органическое свойство его натуры и побудило Романа Ширмана неустанно будоражить братьев, без конца повторяя: «Давайте создадим музыкальный номер!» И убедил-таки. Не имея специального образования, располагая лишь любовью к музыке, опытом домашнего музицирования и цирковым упорством, братья вместе с партнерами и своими женами, привлеченными к занятиям и репетициям, сумели, преодолев все трудности, осуществить этот смелый замысел.
 
Свою первую программу (за ней последуют вторая и третья) они сдали художественному совету еще в канун войны. Увидеть братьев Шар в качестве музыкальных эксцентриков мне довелось лишь в 1945 году на манеже старого цирка на Цветном бульваре, где проходил тогда Всесоюзный творческий смотр новых номеров и аттракционов. Ширманы представили развернутое цирковое действо, полное искрящегося юмора, забавных трюков, эксцентрики, сдобренной темпераментной музыкой, танцами, зажигательным весельем. И я невольно порадовался за своих друзей, создавших такое празднично яркое, блещущее многоцветьем красок, остроумной выдумкой и свежими комедийными ходами зрелище (режиссер А. Арнольд).
 
Творческая биография Р. Ширмана была бы неполной без хотя бы краткого упоминания о его режиссерской деятельности и об участии в цирковых спектаклях. Вильямс Труцци говаривал: цирковой режиссер — это тот, кто способен поставить номер. За свою творческую жизнь Ширман создал несколько номеров и для себя и для других артистов. Ставил он и тематические спектакли: «В гостях у Хотта-быча» (Донецк), «По-щучьему велению» (Киев), «Здравствуй, елка» (Одесса), «Радостный праздник» (Тбилиси). Вообще говоря, новогодние елочные представления и детские спектакли в дни весенних каникул он выпускал на манеж регулярно и в большинстве из них играл сам. Режиссеры не забывали о сочном комизме даровитого актера и приглашали его, уже вышедшего на пенсию, принять участие в своих постановках. А. Сонин и А. Шаг предложили ему роль витязя Фарлафа в пантомиме «Руслан и Людмила». И вот на манеже Ленинградского цирка ожил впечатляющий образ трусливого хвастуна, обжоры и гуляки. Это была удача артиста, высоко оцененная рецензентами. Б. Заец в своей масштабной постановке «Подвиг» поручил ему сразу три роли: партизана, хозяина кабаре и подпольщика, замаскировавшегося под забавного спекулянта на толкучке. И для каждого персонажа актер нашел массу характерных черт — искусством перевоплощения опытный мастер арены владеет в совершенстве. Я видел эту героическую пантомиму и свидетельствую: эпизоды с его участием были одними из самых ярких.
 
Вероятно, именно эта способность легко перевоплощаться да еще выразительная фактура и привлекла к темпераментному комику-толстяку из цирка режиссеров кино. Ширман снялся в нескольких фильмах: «Белый пудель», «Щелкунчик», «Манеж» и других. Впрочем, удивительного в этом ничего нет: многие цирковые артисты представали перед кинокамерой. Удивительно другое: его «кинокарьера» началась шестьдесят один год назад.
 
— Мне выпало счастье, — рассказывает Ширман, — не только наблюдать съемки всемирно известного фильма «Броненосец «Потемкин», но и принимать в нем скромное участие.
 
В четырнадцать лет будущий артист цирка снимался в нескольких сценах, а том числе и в эпизоде «Студент, убитый солдатской пулей». Было это на Пушкинской улице, возле силомера. «У меня была даже «роль»,— вспоминает Роман,— я приподымал голову смертельно раненного молодого человека, а маленькая девочка подкладывала под нее курточку»... Участвовал он и в сцене, которая вошла в историю кино как «Расстрел на Одесской лестнице». Со свойственным ему рвением и добросовестностью азартный юнец скатывался по бессчетным ступенькам, насажав себе синяков и едва не покалечившись.
 
В цирковом мире Роман Ширман известен как чуткий наставник молодых клоунов, передающий им свой богатый творческий и жизненный опыт, как добрый отзывчивый товарищ — в шутку о нем говорят, что он является чемпионом по количеству друзей, и не только в самом цирке, но и среди «звезд» эстрады, среди знаменитостей театра и кино. В его фотоальбоме я видел множество снимков с теплыми дарственными надписями; надумай воспроизвести их — не хватило бы и целого журнала. Знают его и как активного общественника.
 
Заместитель председателя Совета ветеранов цирка, он вечно в движении, в безостановочных хлопотах — щедро отдает свое сердце людям: то за одного, то за другого просит, носясь по кабинетам, тому пенсию правильную «выколачивает», то визит в Министерство культуры относительно установки памятника Виталию Лазаренко, то встреча со скульптором по тому же вопросу. (Памятник народному артисту СССР В. Г. Дурову тоже воздвигнут личным радением Ширмана и долгими ходатайствами, о которых коротко не расскажешь.) Человек прямо-таки вулканического темперамента, он живет исключительно интересами родного манежа. Звонишь ему домой — нету: уехал в Одессу добиваться, чтобы улице, на которой родился его близкий друг Леонид Утесов, присвоили имя этого народного любимца. Спустя несколько дней узнаешь — Ширман уже в Кишиневе: помогает создавать местный Совет ветеранов арены и музей при цирке, а заодно советует, как получше распорядиться богатым архивом, оставшимся после недавно умершей эквилибристки... И вот так каждый день из года в год. В этой связи просто диву даешься: каким образом этот человек еще и выкраивает время для своего давнего страстного увлечения — лепить объемные шаржи: вся его квартира уставлена крупными фигурами клоунов, эксцентриков, популярных комиков экрана.
 
В свои немалые годы Роман Ширман по-прежнему бодр и обоятелен, крепок телом и полон энергии и все так же нисколько не растерял присущей ему жизнерадостности — да разве дашь ему семьдесят пять!
 
Р. СЛАВСКИЙ
 

 



#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21108 сообщений

Отправлено 23 January 2023 - 11:19

Матвей Яковлевич Грин
 
В раннем школьном детстве мне случайно попалась и буквально потрясла книга «Алые паруса». Я жил тогда у бабушки в городе Грозном, и она не без гордости сообщила мне, что автор повести тоже живет в Грозном и она дважды его видела в театре.
 
666.jpg
 
Удивляться тут нечему. Тридцать лет назад имя Александра Грина было довольно мало известно. Зато имя фельетониста грозненской газеты Матвея Грина было известно многим. Кроме газетных фельетонов Матвей Яковлевич тогда уже писал острые злободневные монологи и сценки для эстрады и сам выступал в качестве конферансье. К тому же долетели вести, что в Москве с репертуаром Грина выступают Миров и Новицкий, а в Киеве — Тарапунька и Штепсель. Словом, он был человеком популярным, мог при случае сочинить и про паруса...
 
Потом эта ошибка имела для меня самые неожиданные последствия. Придя пятнадцатилетним учащимся строительного техникума в литературное объединение при газете «Рязанский комсомолец» со своими первыми стихами, я вступил в дискуссию о поэтической прозе Александра Грина и сказал, что писатель жил в Грозном, где с ним встречалась моя бабушка...
 
Возможно, — прервал меня руководитель И. Н. Гаврилов. — Очень возможно при условии, что он специально к ней летал из Феодосии.
 
Жуткий хохот стоит у меня в ушах до сих пор. И потом в пединституте теперь уже мой декан Гаврилов обо мне отзывался только так:
 
Этот Альбинин не так-то прост. Его бабушка якобы знакома с самим Александром Грином, но в диктанте он снова сделал 23 ошибки, что вынуждает меня сомневаться...
 
Еще десять лет спустя, на 70-летии Матвея Яковлевича Грина, тогда уже моего наставника в драматургии, я вышел на сцену ЦДРИ и вспомнил вдруг свою бабушку. Черт, видимо, дернул меня за язык, и я сказал: «Мало кто знает, что Грин автор «Алых парусов», «Бегущей по волнам», героев Лисса и Зур-багана, создатель волшебной страны Гель-
Гью...». 
 
Зал грохнул хохотом. Сам Грин, хохоча, ронял папки с адресами и, наконец, сказал нам, стоящим рядом: «А что? Публика всегда должна помнить и чтить своих любимых писателей и их однофамильцев». И на мою сомнительную шутку он нисколько не обиделся.
 
Теперь, перечитав написанное, я понял, что слишком много во всех описанных ситуациях автора этих строк, в то время как следовало бы больше сказать о Матвее Яковлевиче. Что же делать, если я слышу об этом человеке с десяти лет и сейчас с ним постоянно вижусь как с учителем, коллегой, единомышленником? О чем же мне нужно говорить в день его 75-летия? Пересказать биографию? Заострить внимание на наиболее выдающихся произведениях? Создать еще один никому не нужный панегирик? А как потом смотреть ему в глаза и как объяснить, что я сказал не то что хотел, а то что приличествует в подобных случаях? Вот этого бы он мне как раз и не простил...
 
Я знаю, что ровесники Матвея Яковлевича, соратники по многолетней совместной работе на эстраде — Аркадий Райкин, Мария Миронова, Александр Шуров, Николай Рыкунин, Бен Бенцианов, Борис Брунов и другие наши прославленные мастера — еще напишут (и уже написали) об этом удивительном человеке. Мое поколение не было очевидцем его прошлых успехов на эстраде, не помнит времени, от которого длинным осколком долетело слово «реабилитирован», и так и не научились по-настоящему писать на ради реприз, а ради смысла. Но учимся, еще есть у кого.
 
Грин очень веселый человек. Прекрасный рассказчик. Но он постоянно разный. В кругу друзей, в перерывах на семинарах он безоглядно остроумен, одной точной фразой способен вышутить любого, не сильно при этом опираясь на факты. После одной такой шутки кто-то отпарировал: «Неправда! И вообще, если Грин сказал «Здравствуй!» это нужно еще проверить!»
 
Но вот Грин на сцене. Нам часто доводится вместе выступать, и мы слышим, как скрупулезно точно отобраны им каждая фраза, каждое слово. Нет, не прилизаны, не сглажены — отобраны и выстроены. В зале не смолкает смех, но это именно то, что называется публицистикой на эстраде: острота, злободневность, мысль.
 
Совсем иной Грин, когда работает над репертуаром для артистов. Что можно написать во вступительном фельетоне о курортном городе Сочи? Ага, конечно, «мы славно поработали и славно отдохнем». А Матвей Яковлевич отыскивает Дерево Дружбы, узнает, кем, когда и зачем оно было в Сочи посажено. И нас, зрителей, он заставит вспомнить не о пляже, не о море — мы их и так не забудем, — а о том, что мы люди. Всегда, даже когда мы отдыхаем.
 
У нас сразу как-то установились дружеские отношения, несмотря на разницу в возрасте. Мы оба газетчики, фельетонисты, а это сближает. К тому же нам довелось писать вместе.
 
Об одном случае расскажу. По командировке газеты «Советская Россия», где я работал тогда фельетонистом, я оказался в городе Горьком. Здесь проходил первый Всесоюзный конкурс артистов речевых жанров эстрады. Днем мне приходилось заниматься другими делами, а по вечерам ходил на конкурс. Что поразило: артисты, не прошедшие на очередной тур, тут же отправлялись по домам, не слушая выступления своих, скажем, более удачливых коллег. И, кроме Кисловодской, на конкурсе не было ни одного представителя областных филармоний. Так для кого же конкурс? Эта тема очень взволновала члена жюри Грина. Мы сделали с ним для газеты материал под названием «Конкурс для звезд?» с ясной целью: учесть просчеты на будущее.
 
В Министерстве культуры РСФСР однако кто-то обиделся. В редакцию звонили: «Три года назад, — говорил рассерженный голос, — мы проводили в сентябре в Сочи конкурс, на который собрали всех директоров филармоний, и ваша газета нас за это критиковала. Теперь в ноябре мы проводим конкурс в Горьком, никого не приглашаем, и снова критика?» Редакция ответила, что месяц в Сочи в сентябре на конкурсе и две недели в Горьком в ноябре на конкурсе речевых жанров, определяющих политику эстрады, — большая разница. С редакцией больше уже никто не спорил, а вот Матвей Яковлевич Грин был вынужден вскоре написать заявление и по состоянию здоровья добровольно оставить пост председателя Всероссийского объединения литераторов эстрады. Параллельно во многие филармонии раздались телефонные звонки с просьбой от творческих контактов с драматургом М. Грином воздержаться. Поверьте, что мне это рассказала не бабушка. Газета в то время, к сожалению, не смогла вмешаться, так как все было сделано внешне «добровольно». Но от этого моему соавтору не легче. У него осталась обида.
 
Видите, снова получается не совсем по-юбилейному, но кто сказал, что в день юбилея на стол нужно подавать только сладкое?
 
Матвею Яковлевичу действительно немного нездоровилось той осенью 1985 года, и мы, члены Совета объединения, все же долго его уговаривали остаться. Грин проявил твердость. Жезл председателя перешел к известному писателю Аркадию Арканову. Это достойный преемник. Но все же жаль, что больше не спешит по нашим делам, не стучит своей огромной палкой по казенным коридорам Матвей Яковлевич. Вот кто умел решать чужие проблемы, постоять за коллегу на любом уровне! И как хорошо, что писать о таком человеке приходится не в прошедшем времени, и знать, что завтра можно набрать его номер телефона и просто по-дружески посоветоваться! Грин обязательно пошутит: «Давать бесплатные советы бесполезно. Но если у тебя есть время — слушай...».
 
Добрый, веселый, мудрый человек Матвей Яковлевич Грин. Мне до сих пор кажется, что бабушка в чем-то была права...
 
ВЛАДИМИР АЛЬБИНИН
 


#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21108 сообщений

Отправлено 27 January 2023 - 10:49

Учебник для клоунов

 

Отечественная литература о цирке значительно более скудна, чем, скажем, литература о театре, музыке, других видах искусства.
 
В какой-то мере это объясняется тем, что в дореволюционной России цирк не воспринимался всерьез, ему даже отказывали в праве называться искусством. Характерно для того времени высказывание, которое приводит в своей книге «За рампой» популярный в конце прошлого столетия беллетрист, драматург и критик П. Гнедич: «Пойдем в цирк!... Мы не совсем трезвы, следовательно, способны на такую глупость... В трезвом виде стыдно ходить в это учреждение, а в пьяном — чрезвычайно интересно!»
 
В советские годы отношение к цирку в корне изменилось, да и цирк стал другим, однако серьезных работ о нем все еще сравнительно мало: стародавняя инерция дает о себе знать. Фундаментальный труд Е. Кузнецова «Цирк», книги Ю. Дмитриева о русском и советском цирке, монографии А. Гуровича о Венедикте Белякове и Р. Славского о Виталии Лазаренко, мемуары В. Л. Дурова, М. Местечкина, Б. Эдера, М. Румянцева, И. Бугримовой, Ю. Никулина, других ветеранов манежа, наконец, цирковая энциклопедия — к этому, в общем-то, сводится перечень наиболее значительных цирковых изданий, вышедших в предвоенные и послевоенные годы. И уж совсем немного «школьной» литературы, в которой так остро нуждается молодежь, решившая посвятить себя профессиональной работе на манеже. Учебник 3. Гуревича «Эквилибристка», учебные пособия по жанрам советского цирка, акробатике и гимнастике — это, пожалуй, все, чем располагают учебные заведения, готовящие артистов и режиссеров цирка.
 
Вот почему так радует выход в свет книги С. Макарова «Советская клоунада», допущенной Министерством культуры СССР в качестве учебника для училищ циркового и эстрадного искусства и отделений режиссуры цирка театральных институтов,1986 г.
 
Насколько мне известно, это первое серьезное исследование одного из важнейших жанров цирка.
 
Хорошо, что за подготовку такой книги взялся именно С. Макаров. И не только потому, что он, кандидат искусствоведения, давно и увлеченно занимается цирком. В свое время С. Макаров выступал в качестве клоуна на манеже, ставил цирковые номера и спектакли, а последние восемь лет возглавлял училище циркового и эстрадного искусства, которое, наряду с исполнителями других жанров, готовит и клоунов.
 
Своеобразным камертоном всей книги является первая глава — «Эстетические принципы советской клоунады». Автору, как мне кажется, удалось главное: раскрыть самую суть клоунского искусства советского цирка, четко определить его коренное, принципиальное отличие от клоунады буржуазного цирка. Убедительно обоснован вывод о том, что для советской клоунады «характерны богатства выразительного языка, реальность комедийных масок, обостренное внимание к современной тематике, стремление к синтезу смешного и серьезного». Автор доказательно опровергает еще бытующее на Западе представление об искусстве клоунады как об явлении вневременном и внесоциальном. В первой главе (а затем и на протяжении всей книги) он показывает, что творчество выдающихся клоунов советского цирка, ориентирующееся на принципы народности и партийности, всегда вырастало из тесной общности с духовной жизнью народных масс. Отчетливо прослеживается мысль о том, что в советском цирке зрители смеются не столько над клоуном, сколько вместе с ним, что комический герой нашего манежа — это всегда жизнерадостный, нравственно здоровый человек, чье искусство не омрачено «болезненными гримасами жизни», не рождает у зрителей ощущения безысходности, пессимизма.
 
Познавательно интересна глава, рассказывающая о рождении советского цирка, о первом десятилетии его истории. Автор обратился к сравнительно малоизвестным материалам («Дом цирка», который был открыт в 1918 году по инициативе А. В. Луначарского, «Проект школы цирка», разработанный В. Л. Дуровым и т. д.). Глубоко и всесторонне раскрыто значение известного ленинского декрета «Об объединении театрального дела», сыгравшего огромную роль в становлении нового советского цирка, в очищении его от нездоровых элементов. Автор «разыскал» интересные факты и детали, характеризующие содружество В. Маяковского и «шута его величества народа» В. Лазаренко, которое положило начало агитационной сатирической клоунаде, творчество Дуровых, Таити, Альперовых, Бим-Бом.
 
Большое место — и это естественно — занимает в книге рассказ о предвоенном и послевоенном цирке, об утверждении новых художественных принципов советской клоунады. Основываясь на богатейшем фактическом материале, автор прослеживает становление известных клоунов нашего цирка, сопоставляет разные творческие манеры. Профессионально анализируя репризы и сценки многих исполнителей — от теперь уже легендарного Карандаша до артистов более поздних поколений, — он как бы вводит нас в их творческую лабораторию, показывает, как, какими приемами и средствами рождается на манеже комическое искусство.
 
Такие «лабораторные вторжения», на мой взгляд, наиболее интересны в книге. Убежден, что будущие коверные с превеликой пользой для себя познакомятся с тем, как репетировал, на что обращал внимание, чего добивался от партнеров Карандаш. Или «прокрутят» с помощью учебника в ритме замедленной съемки игру Ю. Никулина, разложат по полочкам «сложный, — по выражению автора, — процесс никулинского добывания смеха».
 
Очевидных достоинств немало в книге С, Макарова (я коснулся лишь основных). Но поскольку речь идет об учебнике, который со временем, возможно будет переиздаваться, я позволю себе высказать некоторые критические замечания и пожелания.
 
При переиздании учебника автору, мне кажется, следует еще раз продумать соразмерность глав, частично перестроить, а может быть, и расширить их.
 
Последняя глава должна не только формально «заключать» книгу, но и подводить итоги всему сказанному, вобрать в себя основные выводы и положения, к которым пришел автор в процессе работы над учебником. Здесь же последняя глава не столько «итожит» книгу, сколько информационно дополняет ее новыми материалами. Для заключительной главы этого явно недостаточно.
 
Но дело не только в этом. Вряд ли правомерно «втискивать» в заключительную главу беглый поверхностный рассказ о таких популярных в современном цирке клоунах, как А. Родин, Е. Майхровский, А. Марчевский, Ю. Куклачев. Вспоминая, к примеру, как непомерно растянуто описание комической сценки братьев Ширман «Свидетель» или сценки В. Успенского и С. Крайне «Повезло», как пространно цитирует автор далеко не совершенный, а зачастую попросту примитивный, с нашей точки зрения, репертуар клоунов прошлого,— вспоминая все это, трудно понять, почему тому же Майхровскому уделен в книге всего один абзац, а Марчевскому — два. Между тем Майхровский и Марчевский, как Куклачев и Родин, — это, повторяю, ведущие клоуны сегодняшнего цирка, мастера, как принято говорить, среднего поколения. (О. Попов в данном случае «не в счет» — он представитель теперь уже старшего поколения). Они известны не только как талантливые клоуны, но и как постановщики оригинальных цирковых спектаклей (у Марчевского, напомню, «Здравствуй, клоун!», у Куклачева — «Город Мир»), Каждый из них заслуживает не меньшего, а, может быть, и большего внимания, чем многие артисты, о которых подробно рассказывается в книге.
 
Говоря о цирковой семье Морозовских, автор упоминает Александра Морозовского, который «демонстрировал игру на ксилофоне, надев на пальцы обеих рук деревянные наконечники», но ни слова не говорит о Владимире Морозовском. Между тем В, Морозовский («Шурупчик») — один из очень немногих коверных нашего цирка, который успешно выступает в образе «рыжего клоуна». О нем не раз писал журнал «Советская эстрада и цирк», в дни празднования 60-летия советского цирка В. Морозовский был отмечен государственной наградой. Думаю, он заслуживает того, чтобы рассказать о нем в книге, тем более, повторяю, что «рыжих клоунов» почти не осталось в нашем цирке.
 
Хотелось бы, чтобы автор хотя бы «вспомнил» об одаренном клоуне Семене Моргуляне, сказал несколько слов о клоунессах нашего цирка — их немного, но они есть, и вряд ли правильно обходить их стороной.
 
Рассказывая о становлении Карандаша (М. Румянцева), автор бегло, буквально в двух-трех строках, упоминает о том, что на первых порах он выступал в образе рыжего Васи, подражал Чарли Чаплину, справедливо говорит, что его «поиск клоунской маски (маски Карандаша. — Н. К.) стал наглядным примером для многих цирковых комиков». Вот бы и раскрыть на страницах учебника этот «наглядный пример», показать, что «период рыжего Васи и Чаплина» был в жизни Румянцева периодом бесконечных и подчас мучительных творческих исканий, радостей и огорчений, проб и экспериментов. И только целеустремленная настойчивость артиста, его редкостное трудолюбие и безупречный вкус помогли родиться Карандашу. Думаю, что молодежи, избравшей профессию клоуна (а ведь именно ей предназначена прежде всего книга-учебник), было бы полезно еще и еще раз убедиться в том, что даже к талантливым людям творческий успех приходит не сразу и нелегко.
 
Коротко о неудачных «словесных оборотах», стилистических небрежностях, которые, к сожалению, встречаются в книге.
 
Не слишком удачным представляется мне выражение «алогичная логика», даже если речь идет о так называемой «клоунской логике». Алогичное поведение, алогичный строй мышления, присущие клоунам,— дело другое, но логика вряд ли может быть алогичной. В таком случае она просто перестает быть логикой.
 
«Пушок (собачка Карандаша. — Н. К.) выглядел точной копией враля и болтуна Геббельса». Враль и болтун — так благодушно и снисходительно можно сказать о бароне Мюнхгаузене, о Тартарене из Тараскона, но не о военном преступнике Геббельсе, одном из руководителей ненавистного фашистского рейха!
 
Вредит книге нарочитая «гиперболичность» в оценке зрительской реакции на выступление клоунов. Такие выражения, как «цирк взорвался громом аплодисментов», «эта реприза вызывала шквал аплодисментов», «цирк взрывался от хохота», «цирк сотрясался аплодисментами», «буря аплодисментов», «зрители смеялись до коликов» и т. п., воспринимаются как очевидные преувеличения, которым не место в серьезной книге, они в значительной мере обесценивают и нивелируют авторские суждения о том или ином клоуне.
 
Но разговор об отдельных просчетах и шероховатостях — это, повторяю, на случай возможного переиздания учебника. Сегодня же хочется подчеркнуть главное: читатели книги С. Макарова, будущие Карандаши, получат достаточно полное и всестороннее представление о секретах клоунской профессии, о том, как начиналось и совершенствовалось, обретало творческую зрелость искусство советской клоунады.
 
НИК. КРИВЕНКО

  • Статуй это нравится

#13 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21108 сообщений

Отправлено 28 January 2023 - 10:44

Легенда и факт. История отдельных жанров
 
Сегодня в мире насчитывается более двух десятков различных обществ, клубов и ассоциаций деятелей, друзей и любителей циркового искусства.
 
Есть они в США, Англии, Бельгии, Италии, ФРГ, Австралии, Франции и других странах. Помимо оказания всемерной помощи «вечным странникам» — артистам цирка — в этих клубах ведется исследовательская работа, издаются книги, журналы, альбомы, информационные бюллетени и т. п. Материалы специализированного журнала «Цирк в мире», издаваемого во Франции Ассоциацией деятелей цирка «Ла пист» и «Клубом любителей цирка», послужили поводом и основой для этой статьи. Меня заинтересовала серия материалов французского автора Пьера Кудерка, о том, кто где и когда впервые в истории цирка исполнил тройное сальто-мортале в таких разновидностях акробатического жанра, как «икарийские игры», «подкидные доски» и «воздушный полет». Задача всякого, кто возьмется за подобную работу, будет не из легких. Архивы с материалами о цирке противоречивы, скудны и рассеяны по свету, а дошедшие до нас документы, свидетельства, плакаты, афиши, программки и т. п. настолько полны, мягко говоря, преувеличений, что представить себе абсолютно объективную историю раннего цирка едва ли возможно. Преодолеть эту трудность до известной, конечно, степени помогает сравнительный анализ. Поэтому наряду с кудерковскими сведениями в статье нашли отражение свидетельства, взятые из книги Доминика Жандо «История мирового цирка», фундаментальных трудов советских историков цирка Е. М. Кузнецова, Ю. А. Дмитриева, а также материалы не переведенной на русский язык «Истории цирка» Джорджа Спейта, о которой издатели сообщают, что «это наиболее полная хронология о цирке из всех написанных на английском языке книг». Что касается доверия к сведениям, представленным первыми двумя авторами — Кудерком и Жандо, — то за ними стоит фигура редактора Анри Тетара — всемирно признанного авторитета в цирковой науке, автор фундаментального четырехтомного труда «Удивительная история цирка».
 
И последнее. Когда я пишу, что тот-то сделал то-то так-то и тогда-то, нужно всякий раз иметь в виду, что я при этом подразумеваю: в той мере, в какой мне это удалось выяснить.
 
Что касается происхождения «икарийских игр», то здесь не так уж много загадок. И тем не менее вплоть до последнего времени имя создателя и родоначальника этой разновидности акробатики не называлось. Довольствовались тем, что работа антиподистов (жонглеров ногами) была известна с незапамятных времен, а появление и развитие «икарийских игр» относилось к последним десятилетиям прошлого века. Некоторые косвенные данные, почерпнутые из работ Е. М. Кузнецова, и прямые — у 3. Б. Гуревича, говорят о том, что авторы знакомы со старинными гравюрами, датированными 1777 годом, на которых итальянский артист Кольпи, лежа в тринке (антиподной подушке) держит на руках и ногах четверых детей, находившихся в разнообразных позах. Д. Жандо считает, что по этим гравюрам «нельзя наверняка сказать, что это был вольтижный номер», то есть такой, где дети исполняли так называемые отрывные трюки, то есть с фазой полета. Джорж Спейт подчеркивает, что Кольпи выступал с номером — балансирование детей на ступнях ног! — в антрепризе самого «отца цирка» — Филиппа Эстли (по Кузнецову — Астлея). Это мнение разделят и Пьер Кудерк. До изобретения новой разновидности акробатического жанра было еще далеко.
 
В 1814 году в Салеме, штат Нью-Джерси, родился Ричард Риели Карлейль, в творческой биографии которого не было ничего особенно выдающегося вплоть до 1844 года. Первый документально подтверждаемый успех, связанный с номером, который сейчас именуется «ханд-вольтиж», пришел к Риели в нью-йоркском Бовери Амфитеатре в ноябре 1841 года. Английский журнал того времени, на который ссылается Спейт, сообщает, что сын Ричарда Риели «крутил несколько сальто и приземлился на руки отца». И хотя Кудерк, заручившись поддержкой Театра, заключает, что «никакие документы не позволяют ни точно установить дату, ни указать даже континент — Европа или Америка», — дотошный Спейт эту дату отыскивает. 11 сентября 1843 года в одном из английских театров «профессор Риели» (так он именовал себя на афишах) продемонстрировал номер, в котором его сын Джон, оттолкнувшись от ступней лежащего в тринке отца приземлялся в ту же позицию». В том же году Риели ввел в номер второго сына и семья продолжала триумфальные гастроли по Европе. Кудерк называет одну из дат этого гастрольного турне Королевский театр Эдинбурга февраль 1844 года.
 
Таким образом, не приходится сомневаться, что не кто иной, как американец (возможно, ирландского происхождения) Ричард Риели Карлейль является создателем этого эффектного акробатического номера.
 
Пример Риели оказался заразительным, и новинка быстро завоевала в цирковом мире шумное признание и сделалась непременным номером в представлениях всех крупных цирков Старого и Нового Света. Имя Риели стало легендарным, а признание приоритета выразилось в том, что во всех англоязычных странах номера такого типа стали называться не иначе как «номер Риели».
 
В конце прошлого и начале нынешнего века, считает Кудерк, бесспорное лидерство в «работе по Риели» принадлежало немецким труппам. Это относится прежде всего к таким труппам, как «Дейтон», «Лорх», «Кремо» и «Шеффер». Кудерк, Жандо и Спейт в один голос назвали дату первого исполнителя трипля — 1896 год, труппа «5 Дейтон». Мальчик-вольтижер совершал свой полет, сравниваемый в странах Восточной Европы с полетом легендарного Икара, отсюда и родилось название — «икарийские игры», из положения сидя на ступнях одного нижнего в то же положение к другому нижнему акробату. В тот же год семья Кремо смогла повторить это достижение. Его выполнил восьмилетний Антон Кремо. В следующем году трипль стал доступен семилетней Франциске Кремо. Кудерк даже приводит цифры: первый нижний, Карел Кремо, весил 95 килограммов, а его дочь Франциска — 20. В 1900 году младший из этой прославленной цирковой династии, Виктор Кремо, также исполнял трипль.
 
Анализируя источники, нельзя не утвердиться в мысли, что вплоть до начала первой мировой войны немецкие «икарийцы» считали своим профессиональным долгом иметь в трюковом репертуаре сальто в три оборота. Помимо перечисленных Кудерк называет труппы «Бонеров-Грегори», «Алисонов», семью Дави, где вольтижеры с успехом исполняли этот трюк.
 
Не меньшего, на мой взгляд, внимания заслуживает у Кудерка свидетельство о таком трюке, как двойное сальто — дубль,— из положения стоя на ступнях первого нижнего на ступни второго. В течение нескольких лет перед 1914 годом этот трюк на каждом представлении уверенно демонстрировали все те же Бонеры, Шефферы, Кремо, Лорхи и Алисоны. Проследив судьбы корифеев в «жанре Риели», Кудерк, не без сожаления, констатирует, что в наши дни уже ничто не говорит о трипле. Это произошло, мимоходом замечает Кудерк, вследствие обязательной инструкции, введенной незадолго до 1914 года, из-за которой молодые вольтижеры (видимо, запрет распространялся главным образом на родителей и воспитателей юных артистов) перестали обращаться к этому трюку. Что это была за инструкция и почему она столь «сурово регламентировала» действия цирковых мастеров Запада, остается пока только догадываться.
 
Сложнее обстоит дело с историей создания номеров с подкидной доской.
 
Е. М. Кузнецов, Ю. А. Дмитриев, 3. Б. Гуревич единогласно называют дату — осень 1903 года, место — Прага, кафе «Тиши», и труппу — «Вопперт» (в других случаях — «Вотперт»). Д. Жандо менее категоричен. Он отмечает вероятность двух версий. Первая отдает первенство американцу Фреду Ламонту, произнесшему первое слово в цирке братьев Уоллес в 1898 году. И вторая — австралийской труппе Глинчиретти. Согласно Кудерку, Джорж Стрелли в своей известной книге «Акробатика и акробаты», вышедшей в конце прошлого столетия, много места уделяет подбрасывающему приспособлению, которое автор называет «паторон», будто бы применявшемуся уже около 1800 года. Однако у современных историков цирка нет никаких уточнений по этому поводу, включая самого Тетара. Последний в своей книге «Удивительная история цирка» лишь упоминает немцев Вопперта и Пола-на, которые в начале XX века работали якобы с подкидной доской, но и этот факт историк подвергает основательному сомнению. Дж. Спейт ограничивается кратким предположением, относя появление подкидной доски в цирке к концу XIX столетия. Кудерк разделяет дух этих сомнений, ссылаясь, в частности, на то, что сами профессионалы той эпохи далеко не единодушны в своих мнениях. Так Бен Бено, современник трупп «Сильбонс», «Миллетс» и «Сейгристс», склоняется к первой версии, отмеченной Д. Жандо. Господин Шандор, выступавший в составе «7 Мадьяр» — одной из первых европейских трупп с подкидными досками, — склоняется ко второй версии того же Жандо. А один из прославленных исполнителей в этой области, 86-летний Джимми Пичиани, в середине 60-х годов проживавший в Нью-Йорке, не берется точно припомнить труппу, которая была бы известна ему раньше труппы Якопи. Таким образом, отметив несомненных лидеров-первооткрывателей — «Глинчеретги», «Пичиани», «Якопи» и «Мезетти», — Кудерк воздерживается от вручения кому-либо из них титула «родоначальника поджанра».
 
Несомненным, однако, остается факт, что именно с появлением подкидной доски резко подскочила сложность акробатических трюков и комбинаций. Среди тех, кому в первые десятилетия текущего века удавался трипль с подкидной доски с приходом на плечи партнера, Кудерк называет труппы Мадьяров, Пичиани, Якопи, Морвейсов, Биндерсов, Александеров, Фалуди, Асгардц, Вольдемаре и другие. Подчеркнутое внимание Кудерк уделяет трюковому репертуару труппы «7 Янеке» (середина 60-х годов). «Верхняя акробатка Леана Янек,— пишет Кудерк,— имея вес не более 48 кг, исполнив тройное сальто с подкидной доски, прибывала ногами на голову среднего акробата, который сам таким же образом удерживал равновесие на голове нижнего». (Не бу-русь оспаривать свидетельство Ку-дерка, так как не имею в руках его источников, но, как профессионал в этой области, позволю себе усомниться в возможности исполнения такого трюка.)
 
Среди лучших трупп (до 1947 года. — В. С.) Кудерк выделяет труппу «Мезетти», которым впервые покорился квадрупль — сальто в четыре оборота с приходом в кресло, удерживаемое на плечах средним акробатом, в свою очередь находящемся на плечах нижнего. Исполнитель этого трюка Сильвестр Мезетти весил 74 кг и имел рост 177 см, а партнер, принимавший его, при том же росте весил менее 80 кг. В эпоху, когда «Мезетти» представляли квадрупль на Ипподроме Нью-Йорка, их, по словам Кудерка, героический номер рассматривался как невероятный, и в течение долгого времени не находилось никого, кто мог бы его повторить. Орландо Якопи, один из признанных мастеров этой специальности, замечал обо всем этом; «Смешно! Этого не может быть!» Впоследствии, тщательно изучив вопрос, возглавляемая им труппа отрепетировала этот трюк, и один из партнеров также сделал квадрупль.
 
Трудно представить себе любителя, который не был бы очарован номерами так называемого «воздушного полета». Имя Жюля Леотара — создателя и родоначальника этой разновидности гимнастического жанра в цирке — давно известно и подробно описано в цирковедческой литературе.
 
Когда речь заходит о первом исполнителе тройного сальто в «полете», обычно называют имя неподражаемого мексиканца Альфредо Кодоны. Высокие и громкие слова признания в адрес Кодоны, очевидно, следует считать данью уважения и преклонения перед действительно выдающимся артистом.
 
Справедливость требует назвать имена еще по крайней мере трех исполнителей тройного сальто. Как это не удивительно, но первый, кому удалось исполнить тройное сальто, была... женщина, выступавшая в известной австралийской труппе «Летающие Джорданы». По свидетельству Д. Жандо, «Лена Джордан впервые сделала тройное сальто-мортале с трапеции в руки ловитора в 1897 или в 1898 году». Делала она этот трюк и перелетая от ловитора к ловитору. Имя второго исполнителя назвал сам великий Альфредо Кодона.
 
В 1933 году, незадолго до трагического случая, оборвавшего его артистическую карьеру, он вышел на манеж, чтобы сделать краткое сообщение. «С тех пор как в 1919 году я начал делать тройное сальто, — сказал он, — меня объявили его создателем. Однако вы сейчас увидите самого выдающегося мастера воздушного полета — Эрнеста Кларка. Он осуществил тройное сальто тогда, когда я даже не помышлял о нем. Я восхищаюсь им и считаю его самым великим», — закончил Альфредо. Эта похвала знаменитого артиста принесла присутствующему на представлении Эрнесту Кларку шумную овацию зала. Эрнесту вместе с братом Чарльзом (ловитор) удалось исполнить трипль на десять лет раньше Кодоны в труппе «Кларкониансы». Имя третьего исполнителя, на десять месяцев опередившего А. Кодону, — Эрни Лейн (труппа «Летающие Уорды»). Согласно Кудерку, уже весной 1918 года Лейн начал регулярно исполнять трипль, мечтая о цирковом Олимпе. Ему не суждено было прославиться. 8 апреля 1921 года в Чикаго во время представления он упал в сетку и разбился насмерть в возрасте всего двадцати двух лет.
 
На смену Кодоне вскоре пришли «Летающие Кончелло» с Артуром Кончелло, успешно справившимся с этим трюком. В 1937 году вслед за мужем Антуанетта Кончелло овладела тройным сальто, став второй женщиной, которой покорился этот трюк. Далее идут прямые последователи традиции Кодона (его ученики) — Клейтон Би, Род Гусмэн. Среди европейских исполнителей 30— 40-х годов называют Дженезис Ама-дори, Уэйна Лэри и Фэя Александера.
 
В 1962 году американцы Тони Стил (вольтижер) и Ли Стэт (ловитор) продемонстрировали на представлении в мексиканском городе Дуранго сальто в три с половиной оборота.
 
И, наконец, звезда цирка «Барнум Бейли и Ринглинг Брадер» Дон Мартинес с труппой «Летающие Фарфэны». Три с половиной сальто-мортале в руки ловитора Армандо Фар-фэна Дон Мартинес, согласно Жандо, делает на диво регулярно. Спейт, который видел Мартинеса на Втором Международном фестивале цирка в Монте-Карло в 1975 году, считает, что в тот раз, попытавшись исполнить квадрупль — сальто в четыре оборота, — «артист ошибся на какой-нибудь сантиметр». Жандо пошел еще дальше своего коллеги, заявив: «Я уверен, что когда любители цирка будут читать эти строки, Дон Мартинес уже включит четвертое сальто в свой репертуар». Шел 1977 год. Тогда же или несколько позже, прогноз Жандо подтвердился: об этом мелькнуло сообщение в одном из зарубежных журналов.
 
Завершая этот своеобразный экспресс-обзор о достижениях мастеров зарубежного цирка, не приходится рассчитывать на то, что тема исчерпана. По всей вероятности, к ней нужно будет вернуться, чтобы кое-что уточнить, а что-то, возможно, и оспорить. Не это меня волнует.
 
Тревожит прогрессирующий процесс прямо-таки эпидемической «болезни» нашего цирка, которую я называю рекордоманией. Вольно или невольно втянутые в эту нездоровую гонку за «рекордами», своего рода «экстремисты» цирка всеми непозволительными для истинного искусства способами спешат удивить зрителей очередными «рекордами». В этом, мне лично, видятся две причины. Первая — участие советских артистов в международных цирковых конкурсах влечет за собой не только престижные награды и лестные признания советской цирковой школы, что, конечно же, похвально, но и оборачивается в конечном счете импортированием критериев и оценок, выявляющих победителей в такого рода состязаниях.
 
Вторая причина рекордизма — внутренняя. Стремление завлечь в цирки зрителей с помощью беззастенчивых рекламных разглагольствований типа: «Впервые в цирке...», «Акробаты-рекордсмены», «Рекордсмены-балансеры» и т. д. и т. п. — это ничто иное, как ответная реакция цирковых деятелей на угасание интереса к цирку. Хочется спросить: на кого это рассчитанно? Необходимо открыто признать: цирки пустеют вовсе не потому, что реклама плоха, а из-за низкого художественного уровня ряда действующих и создаваемых номеров. Мы сбились с верного тона. Чуткое ухо взыскательного зрителя улавливает фальшь. Надо «петь» в своей тональности, причем свою неповторимую песню. А рекорды воспоет спорт. Цирку пусть останется в яркой, образно-зрелищной форме открывать зрителю нечто такое, чего ему не дают и не смогут дать ни театр, ни эстрада, ни телевидение, ни кассетное, ни обычное кино.
 
Цирку не рекорды нужны, а высокая техника исполнения эффектных, впечатляющих и, разумеется, технически сложных трюков. Пора бы уразуметь, что «техника» всякого искусства — есть лишь его подножие. Высокая техника — всего лишь право войти в подъезд здания, которое называется Искусством. Надо еще суметь подняться по «ступенькам» актерского мастерства, пластики, музыки, композиции... Лестница длинная. Будем помнить, что стойкая привязанность и прочный интерес публики всегда связаны с «верхними» этажами этого здания. Остается подниматься. Придется подниматься, если, конечно, мы сами себе желаем добра и долгих счастливых лет жизни в искусстве.
 
ВЛАДИМИР СЕРГУНИН

  • Статуй это нравится

#14 Статуй

Статуй

    моргенал.

  • Модераторы
  • PipPipPipPipPip
  • 13225 сообщений

Отправлено 28 January 2023 - 11:01

  Потрясающая дотошность в мелочах Владимира Сергунина. Вечная ему память.



#15 А. Рыбкин

А. Рыбкин

    Дед

  • Модераторы
  • PipPipPipPipPip
  • 541 сообщений

Отправлено 28 January 2023 - 12:55

Согласен





Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк, Советский цирк январь 1987

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования