Сообщений в теме: 4

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1989

 

Советскому цирку - 70 лет

 

В этом году советский цирк отмечает семидесятилетний юбилей. Его история берет начало с августа 1919 года, когда был подписан декрет Совета Народных Комиссаров «Об объединении театрального дела».

 

 

В нем, как известно, был специальный раздел, посвященный цирковому искусству, где цирки наряду с театрами объявлялись государственным имуществом. В декрете также указывалось, что программы нуждаются в художественном подъеме и в очищении от нездоровых элементов.

Однако процесс формирования обновленного цирка был нелегким. И хотя деятельность мастеров арены отныне была приравнена к другим видам творчества, что, разумеется, коренным образом изменило общественное положение работников манежа, тем не менее поиск новых путей развития был непростым. Пожалуй, основная сложность заключалась в том, что многие артисты, искренне желавшие участвовать в строительстве нового искусства, были как бы изолированы от окружающей жизни, замкнуты в мире цирка, словно задернуты занавесом кастовости.

Первый нарком просвещения А. В. Луначарский, питая глубокое уважение к труженикам арены, внес существенный вклад в становление циркового дела. По инициативе Анатолия Васильевича в Москве в 1918 году был открыт «Дом Цирка», представлявший артистический клуб, где каждый понедельник проходили диспуты на темы — «Возрождение цирка» и «Современный театр в связи с цирком». Для участия в обсуждениях приглашались люди науки и представители смежных видов искусства: режиссеры, балетмейстеры, композиторы, художники, литераторы, артисты театра.

Начало прениям положил доклад Луначарского «Народный цирк и пути его развития», в котором была изложена эстетическая программа обновленного искусства манежа.

Сегодня, когда на страницах периодической прессы, в том числе нашего журнала и газеты «Советский цирк», ведутся дебаты о том, что является сутью цирка: трюк или эксцентрика, театрализация или рекордомания, думается, нелишне вспомнить, как Луначарский определял художественную природу циркового искусства. Он подчеркивал, что при взгляде на гуттаперчевого мальчика или бегемотоподобного атлета впечатление красоты пропадает, так как эти явления связаны с извращением, насилием над человеческим телом, уродством. В том же случае, когда цирковой номер поражает грацией и легкостью, а изумительные вещи, кажущиеся чудом, проделываются с естественностью, торжествует человеческий дух, совершенство, красота. При этом Луначарский был убежден, что физическая красота должна сочетаться с бесстрашием, ибо цирк — это школа смелости, в чем, по мнению Анатолия Васильевича, заключается важная воспитательная функция данного искусства. Одновременно он обращал внимание на то, что чудовищно приучать публику к азарту путем головоломного риска жизнью человека. Поэтому, предоставляя «специалистам отваги» одно из центральных мест на арене обновленного цирка, следует принимать все необходимые предосторожности.

Сегодня, заново осмысливая суждения знатока о природе цирка и анализируя творческую практику современных выдающихся мастеров арены, приходишь к выводу, что предметом циркового искусства может быть только яркая личность, обладающая уникальными способностями и раскрывающаяся в исключительных обстоятельствах. Сутью цирка является игра с риском, то есть предполагаемая, допустимая, возможная опасность, а не реально существующая, неизбежная, фатальная.

Совершенно очевидно — Луначарский, определяя художественные принципы обновленного цирка, вскрыл глубинные внутренние связи циркового искусства с народно-праздничной культурой. Ученый рассматривал развитие цирка в русле демократической направленности народного творчества. Так, например, прогнозируя будущее циркового искусства, Луначарский предвидел, что в нашем климате, не позволяющем достаточно широко пользоваться лесом и парком, полем и городской площадью, естественной рамкой народных празднеств и гуляний станут все расширяющиеся цирки, а важным элементом массовых представлений будут мастера арены. Наше время подтвердило научную прозорливость исследователя. Цирк действительно вышел на стадионы, артисты постоянно принимают участие в массовых театрализованных зрелищах, народных торжествах.

Статьи Анатолия Васильевича стали ключом к изучению специфики циркового искусства и выяснению перспектив развития обновленного цирка. Вспомним, что в то время еще бытовал взгляд на цирк, как на искусство «третьего сорта, махорочное, маргариновое, даже развращающее народ», поэтому позиция Луначарского «отнюдь не является простым литературным высказыванием критика-публициста, — отмечает современник, — она представляла собою принципиальное выступление члена правительства, обеспечивающего рёальность выполнения намеченной программы, реальность ее проведения в жизнь». И все же мысли, высказанные Луначарским, оказались предметом ожесточенных споров. Одни полемисты доказывали, что у этого искусства будущего вообще нет, другие, призывая разрушить его, мечтали о создании некоего «театра цирка», а третьи ратовали за цирк, но без танцев, музыки и мысли.

 

Дабы охладить разбушевавшиеся страсти, Луначарский выступил еще раз, подчеркнув, что цирк не умирал и даже не болел, все ремесло и мастерство в нем осталось, а надо вырвать его из грязных рук предпринимателей, насаждающих обман и жульничество. Когда с манежа будет удалено все дурное, то останется истинное, глубоко народное искусство. Цирк будет академией красоты и остроумия.

Для проведения в жизнь этой программы в феврале 1919 года при ТЕО Наркомпроса была организована «Секция цирка», в работе которой участвовали театральные режиссеры, балетмейстеры, художники, музыканты, скульпторы, литераторы. Уже в первых программах государственных цирков, открывшихся в сентябре 1919 года, были ощутимы некоторые перемены. Однако, заметим, среди членов «Секции цирка» были представители разных художественных направлений и в том числе пролеткультовцы. Представления первых государственных стационаров оказались под мощным натиском именно сторонников «пролетарской культуры», стремившихся сделать цирк «широким, массовым проводником политических идей», а его арены превратить в «художественную агитационную трибуну». Разрушая природу циркового искусства, пролеткультовцы не только не обогащали манежное творчество новыми приемами, выразительными средствами, а, наоборот, отказывались от художественных традиций этого вида искусства, подменяли красочные представления символическими агитационными действиями, грубо и лубочно поставленными. Более того, пролеткультовцы предлагали, лишив цирк статуса самостоятельного вида творчества, рассматривать его как разновидность театрального. В связи с чем «театрализация» и «театральность» определялись главнейшими достижениями манежа. Таким образом, они приходили к фактическому отрицанию цирка как самобытного вида искусства. В дальнейшем эта тенденция привела к негативным явлениям. Например, по рекомендации теоретиков пролетарской культуры в цирковые программы был введен пролог. Считалось, что таким простым средством, как обращение к публике, достигается «интимная близость между залом и сценой». Реформаторы цирка стали скрупулезно выполнять указания пролеткультовцев, начиная каждое представление прологом. По сей день в начале программы чтец в стихотворной форме обращается к публике по традиции, заведенной в двадцатые годы, славословя героические деяния тружеников, проживающих в том или ином городе. Как правило, такой пролог никакого отношения не имеет к последующей демонстрации номеров.

С особой силой проявилось влияние пролеткультовских канонов в цирковых пантомимах на политическую тематику. Такие постановки грешили декларативностью в раскрытии темы, статичностью мизансцен, отсутствием цирковых жанров и выразительных средств, иллюстративностью. Действующими персонажами в них выступали рабочие и крестьяне, побеждавшие чудовище, которое символизировало капитал. Позднее подобные спектакли создавались к юбилейным датам, и присущая им «театральность», к сожалению, пагубно сказалась на развитии жанра цирковой пантомимы.

 

Анализ творческой деятельности «Секции Цирка» убеждает в том, что в тех случаях, когда художники, литераторы, скульпторы, режиссеры стремились к тесному общению с мастерами цирка, не поучали их с высоты театральных подмостков или вершин литературного Олимпа, а старались вникнуть в художественную природу циркового искусства, то были и бесспорные удачи. Такой работой была постановка скульптором С. Коненковым композиции «Самсон-победитель» по мотивам библейского мифа. В номере были заняты атлеты и борцы. Действие сопровождалось музыкой и текстом, поясняющим содержание каждого эпизода.

Долгая и яркая жизнь «Самсона-победителя» на аренах московского, а затем и тульского государственных цирков доказала, что номер по праву относится к значительным достижениям обновленного искусства. Кроме того, он показал возможности расширения границ традиционных цирковых жанров и пути создания новаторских произведений.

Желание ряда деятелей смежных видов искусств «отеатралить» цирк и разрушить классические формы этого творчества в конце концов привели к тому, что художественный совет московских государственных цирков был распущен, а затем сформирован заново с привлечением цирковых артистов.

Следует сказать, что иностранные артисты, появившиеся вновь на аренах уже государственных стационаров с осени 1923 года и сыгравшие вначале положительную роль, потом стали отрицательно влиять на процессы роста советского цирка. Это особенно ощутилось с весны 1929 года. Общегосударственные задачи, возникшие в связи с первым пятилетним планом, потребовали жесткой экономии валютных фондов. С 1930 года выдача валютных лимитов гос-циркам была прекращена и приглашение иностранных артистов теперь осуществлялось только по безвалютным контрактам. Это отразилось на художественных качествах номеров, приглашаемых иностранных исполнителях. Артистическая молодежь, в том числе выпускники первого в мире циркового училища, открывшегося в 1926 году, включились в творческое соревнование с зарубежными гастролерами.

Один из путей, по которому велись художественные поиски, привел к подготовке так называемых «тематических номеров». Это было сопряжено с тем, что в некоторых директивных документах предлагалось «создавать номера, трактующие актуальные вопросы: овладение техникой, производственные процессы, оборонную тематику». На арене появилась целая когорта «веселых» монтеров, маляров, поваров, кочегаров, беспризорников, точильщиков, носильщиков, а также «Эквилибристов-углекопов», «Кузнецов-молотобойцев» и даже «Советских каменщиков», которые за короткий отрезок времени ухитрялись на глазах зрителей сложить высокую каменную стену. Цирк в этих произведениях терял художественные качества, искусство подменялось имитацией трудовых процессов, а номера превращались в агитационно-производственный показ образцовых технических навыков.

В сложном, противоречивом поиске нового стиля наметилась еще одна тенденция, обусловленная появлением на манежах спортсменов-физкультурников, исполнителей рекордных достижений. В годы первых пятилеток, когда в стране получило широкое развитие физкультурное движение, на манеж пришли мастера, установившие спортивные рекорды. Отрицая законы цирковой выразительности: зрелищность, актерское мастерство, композиционную выстроенность трюкового материала, — они стремились только к демонстрации сложнейших спортивных достижений. Их выступления проходили в атмосфере соревнования, во время которого побиваются и устанавливаются рекорды. Такие артисты появлялись в трусах, майках, тапочках, без цирковой мишуры и блесток, под звуки энергичного марша физкультурников. Подобные номера, определявшиеся как «спортакт», решенный в «спортстиле», сначала покорили критиков и зрителей. Специалистам даже показалось, что, развиваясь по этому направлению, обновленный цирк сумеет отказаться от дурного влияния иностранных артистов и утвердиться в качестве пропагандиста физкультуры и спорта. Но постепенно в номерах «спортакта» все отчетливее стали проявляться негативные стороны, такие как: отсутствие композиционного и образного решения, бедность драматургического замысла, шаблонность показа трюкового репертуара, скудность оформления. Талантливые исполнители остро ощутили эти недостатки. Они решили, сохраняя стиль, принесенный ими со спортивных подмостков, вобравший фили-т гранную отточенность и четкость движений, технически сложные упражнения и легкость выполнения уникальных достижений, обогатить в номерах приемами цирковой выразительности, определенными актерскими задачами, что помогало бы ярче разработать образное начало. Практика отечественного цирка доказала, что новое не может родиться путем замены цирковых артистов на спортсменов или прямого перенесения на арену рекордных достижений. Только соединение образной природы и выразительного языка циркового искусства с высочайшими техническими достижениями, демонстрация которых доведена до виртуозного совершенства, и только самобытная актерская индивидуальность, раскрывающаяся в художественном произведении, оригинальном по драматургическому построению и по форме, способствовали утверждению стилистики обновленного цирка.

Несомненно, что существенную лепту в становление художественного стиля внес фильм «Цирк» режиссера Г. Александрова, выпущенный весной 1936 года. Здесь создан опоэтизированный образ нового искусства арены. Романтика этой картины вступила в творческий спор с номерами «спортакта» и «производственно-тематическими» произведениями. В фильме были показаны лирико-героические мотивы, искони присущие природе циркового искусства. На манеж вновь были возвращены сверкающие блестками костюмы, нарядность оформления спектаклей, балетная пластика, зажигательная музыка, яркие световые эффекты — все то, с чем боролись представители спорта и сторонники номеров на производственную тематику. По свидетельству современников, фильм «Цирк» обострил тяготение мастеров манежа к праздничности, блеску и романтике.

Ведущие артисты стали стремиться к тому, чтобы все компоненты, составляющие цирковое произведение: трюки, композиция, идея, костюмы, актерская выразительность, пластика, музыкальное и световое оформление, грим — были подчинены единому замыслу — созданию художественного образа.

Справедливости ради следует сказать, что успехи в жанре клоунады были значительно скромнее. Цирковая критика, отмечая достижения акробатов, гимнастов, дрессировщиков, постоянно писала (порой предвзято, а порой искренне), что выступления комиков грубы, шаблонны и порядком устарели. Подчас в запале рецензенты вместе с традиционными персонажами отвергали и стиль актерской игры, синтетически включающий в себя шарж, пародирование, преувеличение. Пластическая выразительность комиков, ловкость движений, цирковая виртуозность выполнения трюков, острое слово стали исчезать из клоунады. Мало того, полнокровному развитию комедийного жанра в цирке сильно мешала получившая широкое распространение в начале пятидесятых годов так называемая теория бесконфликтности. Она отрицательно сказалась на советском искусстве. Приверженцы этой теории заявили, что в нашей действительности конфликты не существуют, а бытуют только легкие, несерьезные столкновения хорошего с еще лучшим. Писателям рекомендовалось создавать произведения, в которых не было бы острых конфликтов, высмеивания недостатков, изображения сатирических лиц. Апологеты теории бесконфликтности чуть ли не накладывали запрет на показ негативных персонажей, объявив их нетипичными. Порой они беспощадно критиковали драматургов и артистов за исполнение таких ярких комедийных средств, как гротеск, гипербола, алогизм, буффонада, собственно, тех средств, которые составляют выразительный язык комического.

Бесспорно, творческому подъему и жанра клоунады и развитию циркового искусства в целом способствовали смотры и конкурсы, которые начали проводиться еще в военные годы. Они активизировали поиск новых форм спектаклей, подготовку оригинальных произведений. Теоретические споры и дискуссии, развернувшиеся в пятидесятые годы, в которых приняли участие видные исследователи и практики цирка, помогали определить и уточнить генеральную линию развития искусства. Обмен мнениями имел принципиальное значение, так как замечания, советы, пожелания практиков были направлены на выявление специфики цирка.

Первый международный фестиваль циркового искусства, проводившийся в Варшаве в 1956 году, стал этапным моментом в истории отечественного искусства. Первое место в этом соревновании заняла программа советского цирка. Она была отмечена золотой медалью и дипломом. Кроме того, группа ведущих артистов была награждена золотыми и серебряными медалями. Международное жюри своей высокой оценкой официально поддержало новый стиль и творческие принципы советского цирка.

Поиск новаторских произведений и развитие художественного направления привело к созданию нового вида зрелищ — «Цирка на льду» и «Цирка на воде». В этих представлениях традиционные жанры обогатились свежими красками, эффектами, а трюки и номера приобрели дополнительную сложность, так как демонстрировались в движении по льду или по воде.

Негативные явления, исподволь накапливавшиеся и не находившие решения на протяжении многих лет, с конца шестидесятых годов начинают отрицательно сказываться на развитии советского цирка. Административно-бюрократическая система и формализм тормозили поступательное движение циркового искусства, планирование и организация производственно-творческого процесса велись неудовлетворительно. Проведение цирковых смотров приобрело характер формальных мероприятий, приуроченных к различным торжественным датам. Отчасти из-за этого, утратив дух творческого соревнования, конкурсы постепенно обретали звучание праздничных кампаний, мажорных рапортов. Победители таких парадных показов, нередко завершавшихся массовым награждением многочисленных лауреатов, не всегда способны были оправдать высокое звание новаторов, так как зачастую они не были действительными лидерами советского цирка, а их номера не являлись оригинальными. Это явление, безусловно, помешало художественному росту цирковых произведений и повышению исполнительского мастерства артистов.

В 1987 году Союзгосцирк был переименован в творческо-производственное объединение. Это еще раз указало на то, что усилия данной организации должны в первую очередь направляться на улучшение художественных процессов в цирковом деле. Переход объединения на новые условия хозяйствования существенно расширил права Союзгосцирка в области планирования и финансовой деятельности, что потребовало, естественно, максимального использования имеющихся резервов, качественного улучшения творческой жизни. Однако следует отметить, что ряд вопросов, отрицательно сказывающихся на деятельности цирков, не нашли своего решения до сегодняшнего времени. К примеру, не разработаны нормативы потребности в количестве номеров и аттракционов по жанрам, не определены мероприятия по совершенствованию специальной подготовки артистических и режиссерских кадров, не создано новое «Положение о порядке тарификации артистического и художественного персонала ТПО «Союзгосцирк», которое стимулировало бы развитие творческой инициативы и рост профессионального мастерства артистов, режиссеров. Возникли и новые проблемы, связанные с организацией цирковых кооперативов. Нельзя также не замечать реальных перемен, происшедших в практике мирового цирка. Его артистический состав в последние годы заметно омолодился. В Париже, где проводятся конкурсы «Цирк будущего» и «Цирк завтрашнего дня», теперь вступают в состязание юные исполнители от 6 и не старше 25 лет. В этом году, как известно, золотую медаль получили китайские артисты — шестилетняя девочка и десятилетний мальчик. Вторую золотую медаль получил наш тринадцатилетний жонглер С. Игнатов. Эти факты убедительно показывают, что «Положение о цирковом ученичестве» в нашей стране устарело и не отвечает требованиям времени. В нем, например, говорится, что в цирковые учебные заведения могут приниматься подростки не моложе 11 лет, а также подчеркивается, что выступления подростков допускаются: в партерных номерах — в возрасте от 11 лет, а в воздушных номерах с трюками «без отрыва» — от 15 лет, а с «отрывными» трюками — с 16 лет.

Как видим, проблема ранней специализации артистов цирка сегодня — одна из острейших, от ее решения зависит будущее советского цирка.

...Юбилей нашего цирка — это, разумеется, не только праздничные торжества, но и время, когда надо осмыслить пройденный путь, оценить находки и потери, а затем вновь отправиться в дорогу. Впрочем, мастерам цирка к этому не привыкать. Они всегда в пути.

 

Сергей МАКАРОВ

[Александр Рыбкин]

Тупик на учебном манеже

 

Сообщение в программе «Взгляд» о событиях в Московском цирковом училище вызвало поток писем в журнал. После появления в «Советской культуре» статьи «Тупик на учебном манеже» количество писем и звонков не уменьшилось.

 

В газете «Советский цирк» публикуются серьезные статьи и беседы на эту тему. Но наши читатели, разбросанные по всему Союзу, не имеют возможности получать эту газету. Поэтому мы обратились к известному клоуну, профессору, народному артисту РСФСР Андрею Николаевичу НИКОЛАЕВУ, который участвовал в работе комиссии, и попросили ответить на ряд вопросов.

 

— Андрей Николаевич, почему же все-таки студенты прекратили занятия? Неужели из-за отвинченных кранов в душевой и отсутствия зеркал, из-за обшарпанных стен в общежитии?

А. Николаев: Почему! Да потому что руководство училища не может обеспечить не только нормальных бытовых условий учащимся, но, что самое главное, не дает студентам должной профессиональной подготовки. Об этом в первую очередь они и сказали комиссии. Вывод их таков: «Руководство училища не любит своих студентов».

Студенты считают, и совершенно справедливо: методика преподавания у них находится на уровне 30-х годов. Они приходят в ГУЦЭИ, оканчивают курс, а затем выпускаются так называемыми исполнителями. Но поскольку уровень преподавания здесь значительно отстает от уровня подготовки спортсменов, то эти исполнители потом по полгода слоняются по коридорам Союзгосцирка. Их либо никто не берет, либо они потом кочуют из номера в номер. Каждый руководитель пытается освободиться от непрофессионального исполнителя. На его место он лучше возьмет спортсмена. Спортсмены-то бывают прекрасно технически подготовлены. Но тут наш цирк подстерегает другая крайность — спортсмены не имеют отношения к актерской профессии. Кстати, некоторые из них поступают в училище. Тут бы и уделить им внимание, усиленно заняться с ними мастерством актера, освободив от начальных занятий акробатикой. Но не тут-то было. Их заново начинают «обучать» азам акробатики — «колесикам» и прочему. Да еще по какой методике! В спорте репетируют на специальных матах, там для тренировок имеются поролоновые ямы, есть видеомагнитофоны. Записываются тренировки, тут же просматривают, обсуждаются ошибки. А в училище до сих пор акробатов «водят» на лонже. Этого в спорте уже нигде нет! Там новая методика, там все поставлено на научную основу, а в училище и науки-то никакой нет. И что получается? Если человек пришел подготовленный, он выходит с теми знаниями с какими поступил, не приобретя актерских навыков, потому что часов по мастерству актера, по хореографии слишком мало — 2-3 раза в неделю. На это жалуются клоуны, жалуются акробаты.

Между прочим, когда мы учились, у нас актерское мастерство было каждый день!

— Неужели каждый день?

А. Н.: А как же! Это же специализация! Но пойдем дальше. Из разговоров со студентами я выяснил, что связь между училищем и Союзгосцирком потеряна полностью. Раньше все студенты обязательно уезжали на практику в цирк. Мы, студенты отделения клоунады, с первого курса приглашались на манеж Московского цирка на практику. Сейчас системы регулярной практики не существует. В наши студенческие годы директор А. Волошин водил нас на встречи с выдающимися артистами, например, на встречи с Карандашом. Мне это запомнилось на всю жизнь. Теперь же студенты предоставлены сами себе и в годы обучения, и, тем более, после окончания училища. Как я уже сказал, многие ходят по Союзгосцирку, ждут когда у кого-то в номере освободится единица, тогда их, может быть, зачислят в номер. Но из-за слабой подготовки их не берут. Руководителю нужен партнер, исполняющий, предположим, двойное сальто, а выпускник училища, хорошо, если делает одинарное. Так кого, в таком случае, спрашивается, возьмет руководитель? Спортсмена, делающего двойное. Так обстоят дела с теми, кого из училища выпускают исполнителями. Но кое-кому везет, их берет Всесоюзная дирекция и готовит для них номер. Но как же долго там изготавливается реквизит, костюмы, художественное оформление! А ведь годы идут...

— Вот, вот. Четыре года процесс обучения, потом год или два готовится номер. Но время бежит. И наша цирковая молодежь приходит на манеж совсем не такой юной, как хотелось бы. Ведь и обучение они начинают не с 7-ми лет, как в Китае, а значительно позже.

А. Н.: Поэтому и надо менять всю структуру подготовки студентов.

— Учащиеся поднимали этот вопрос перед комиссией? Говорили об этой проблеме?

А. Н.: Говорили, говорили! Вообще поднималось очень много проблем. И не только студенты высказывали неудовольствие. В ГУЦЭИ вообще идет борьба между молодыми и старыми педагогами. Там есть группа Фомина. Это люди, закончившие физкультурный институт. Они так прямо и говорили: «Мы тренеры, мы не режиссеры. 

 

 

Народный артист РСФСР АНДРЕИ НИКОЛАЕВ

 

Методику преподавания акробатики мы знаем лучше. Значит дайте нам возможность профессионально делать свое дело. И пусть рядом будет режиссер, человек, который знает как по-цирковому использовать то, чему мы обучили студентов». Но такого четкого деления на тренеров и режиссеров в училище не существует. Естественно, в ГУЦЭИ есть режиссеры-педагоги, которые могут отлично обучать трюковому репертуару. Но таких — единицы. А большинство режиссеров не могут дать будущим акробатам и гимнастам нужную школу. И в результате с учебного манежа выходят корявые акробаты. А рядом исполняют трюки спортсмены, и сразу виден профессионализм, видна школа. Но, как я уже сказал, тут другая беда — их не обучили актерскому мастерству, они не получили того, ради чего шли в училище.

— Об этом можно только сожалеть... Недавно я видела турнистов Халтуриных. Руководитель почти всех партнеров подбирал из спорта. Но затем в каждом углядел, высмотрел какую-то черту характера, которая проявляется в трюках, делает эти трюки и самих артистов запоминающимися.

А. Н.: Так и в моем клоунском спектакле в номере «Батуд» были заняты бывшие спортсмены. Я с каждым серьезно занимался мастерством актера!

— Зато какой получился замечательный номер!

 

А. Н.: Поэтому я все время твержу — надо серьезно и глубоко обучать артистов цирка актерскому мастерству. И особенно — спортсменов. А то многие из них считают — мы владеем трюками и большего нам не требуется. Тут они опираются на теорию кандидата философских наук В. Владимирова, против которой я активно выступаю. Владимиров утверждает: номер только тогда является предметом искусства, когда в нем есть рекордность, а когда рекордно-сти нет — значит, это не настоящий цирк. И спортсмены эту теорию поддерживают. А я считаю, что демонстрация рекордных трюков — это еще не цирк. Трюки, и рекордные, и просто хорошие, надо облечь в художественную форму, только тогда номер станет предметом искусства.

— Андрей Николаевич, мы с вами несколько уклонились от событий в училище...

А.Н.: Нет, не уклонились. Я как раз подхожу к выводу, о котором постоянно всем говорю, только меня никто не слушает: «Нельзя сегодня принимать в ГУЦЭИ абитуриентов, даже на спортивно-акробатическое отделение только по физическим данным. Нужно на собеседовании выявлять их интеллектуальный уровень. В цирке, как известно, артист часто становится и режиссером своего номера. И от его интеллекта зависит то, что в будущем увидит на манеже зритель.

 

А что же у нас получается сейчас? Принимаем человека потому, что он умеет делать тройное сальто, а интеллект у него низкий. И вот он по своему разумению либо придумывает себе номер, либо переделает по своему вкусу то, что предложил ему режиссер. А вкуса у этого выпускника нет, как нет и должного уровня культуры. Но в училище это мало кого заботит. И более того, студенты жаловались нам: «Мы спрашивали педагога, какие книжки нам читать, а он говорит — зачем это вам читать книжки?» И это современный педагог!

— Чему же он может научить студентов?

А. Н.: Поэтому студенты и предъявляют такое требование — право выбора педагога. Хотят, чтобы была система мастера. Чтобы была, например, мастерская Ивана Федотова.

— Значит, есть педагоги и режиссеры, которых студенты ценят? Значит, они не огульно против всего выступали?

А. Н.: Нет, нет, не огульно. Они говорили только о тех недостатках, которые мешают им учиться. Они не требуют снятия всех преподавателей. Ни в коем случае! Они требуют навести порядок в учебном процессе. Наша комиссия смотрела учебные планы и поняла, что учебный процесс надо упорядочить. Сейчас все непродуманно, все — не для учащихся. В один день, например, студент занят с 9 утра до 6 вечера, а на другой занимается всего 2 часа и потом свободен. Но в свободные часы он не может потренироваться, предположим, на батуде. Ему этого не позволяют. Он может заниматься только со своим педагогом и только в определенное время. Но это абсурд. Если человек хочет репетировать, надо ему Это позволить. Все настоящие артисты репетируют очень много. Хочет студент прыгать на батуде — разрешите ему, только пусть рядом будет дежурный педагог. Но это — за пределом мечтаний.

— А вам раньше разрешали заниматься без своего педагога?

А. Н.: Нам разрешали заниматься вечерами. И даже ночью. Но тогда педагоги оставались с нами. Другие, знаете, были отношения. Многое строилось на энтузиазме, на любви к цирку.

— Ав чьей мастерской студенты хотели бы еще учиться?

А. Н.: Как я понял, в мастерской Виолетты Кисс.

— Сейчас проблемами училища более активно занялся Союзгосцирк. Как к этому отнеслись студенты?

А. Н.: Нормально. Когда вначале создали комиссию в основном из представителей министерства, студенты отказались обсуждать с ними свои проблемы. Они заявили: позовите сюда людей из цирка. Вот почему срочно позвонили мне,

разыскали Ю. Куклачева. Студенты требовали, чтобы в комиссии был Ю. Никулин, А. Пугачева.

— Значит, студенты потребовали ввести в комиссию артистов. И что же дальше?

А. Н.: Когда нас собрали в министерстве, нам сказали, что мы сейчас поедем в училище, и надо первым долгом заставить студентов приступить к занятиям. И вот мы приехали. Пока мы раздевались, пришла инициативная группа от студентов и выразила недоверие двум представителям министерства. Остальных пригласили в манеж, где и происходило собрание. Студенты попросили выступить меня, как единственного представителя цирка. Тогда я действительно оказался единственным, на следующий день в училище прибыл и Юрий Куклачев. Но вернемся к первому дню. Студенты сказали, что верят мне и готовы меня выслушать. Я представил членов комиссии, а потом сказал: «Ребята, хватит бастовать. Мы вас всех внимательно выслушаем, но дело в том, что у вас скоро выпускные экзамены, а вы шесть дней не работаете и чисто технически выходите из формы». На следующее утро они приступили к занятиям...

Но когда мы слушали их, то я понял — они правы в своих претензиях. И дело не только в плохих бытовых условиях. Главное — надо менять методику обучения. Кое-кто говорил, что, может быть, следует на время даже закрыть училище. Я с этим не согласен. Но менять там все надо коренным образом и срочно. В этом я солидарен со студентами. Ситуация очень сложная — в ГУЦЭИ развал полный.

— Это ваше мнение можно опубликовать?

А. Н.: Конечно,можно, конечно. Пусть на меня обидятся педагоги, но я именно так оцениваю положение дел в училище. И поэтому надо срочно принимать самые решительные меры. И в первую очередь поставить во главе ГУЦЭИ настоящего лидера. Восстановить связь училища с Союзгосцирком. И не формально, не на бумаге. Необходимо поддержать требование студентов и создать мастерские во главе с наиболее способными режиссерами. И дать возможность студентам решать — к каким мастерам им идти.

Студенты просят набирать курсы поменьше, чтобы было больше индивидуальных занятий. Они правы. Зачем сейчас каждый год такие большие выпуски, когда артистов в Союзгосцирке переизбыток? Поэтому я и тут согласен со студентами — наборы уменьшить, а времени каждому учащемуся уделять больше.

Однако советовать со стороны всегда легче. И сколько ни давай советов, у директора и коллектива ГУЦЭИ впереди огромная работа...

 

ОТ РЕДАКЦИИ:

Когда статья была отправлена в набор, нам сообщили — директором ГУЦЭИ стал кандидат философских наук Виктор Александрович Владимиров.

 

 

[Александр Рыбкин]

Кто идет в клоуны?

 

Удивительные персонажи — клоуны — могли появиться, пожалуй, только в таком необыкновенном искусстве, как цирк.

 

 

Клоунское трио И. Сигаев, Аю Тютюнькин, А. Шелковников

 

Все своеобразие циркового искусства прежде всего в системе человеческого самовыражения. Действительно, многие так и не могут понять, как это вообще допустимо посвятить свою жизнь ловкому подбрасыванию шариков, колец, булав, хождению по канату на высоте десяти метров или танцам на проволоке, кувырканию в воздухе во всевозможных сальто-мортале... Однако в искусстве цирка издревле заложена своя мудрость, и оно служит людям. Каждому из нас бывает необходимо отдохнуть от самого себя. На концертах серьезной музыки, в опере или в драматическом театре от самого себя уйти трудно: возникают сравнения, воспоминания и желание глубже заглянуть в себя, разобраться, осознать. А в цирке? Как соотнести проблемы своего внутреннего мира с виртуозным мастерством жонглера? Или с захватывающей смелостью эквилибриста на трапеции? Полетом воздушных гимнастов?

Там просто некуда вместить себя и свои проблемы и о себе забываешь. Кажется, все внимание и все жизненные интересы в эти минуты сосредотачиваются на одному «Ах, как бы не сорвался гимнаст с трапеции! Ах, не уронил бы жонглер булавы! Не оступился бы канатоходец!» А тут еще такой невероятный персонаж, как клоун. Он что? Дает нам спасительную возможность, смеясь над ним, посмеяться и над собой, и над своими врагами? Благодатное для человека свойство — суметь посмеяться, увидеть все в смешном свете, хотя бы на самое короткое время, хотя бы на несколько минут стряхнуть с себя тяжесть и неотвратимость жизненной ситуации. Похоже, что из всех человеческих профессий клоун — самая необъяснимая. Кто идет в клоуны? Человек, имеющий способности к этому, так сказать, клоунский талант? Но предположим, читатель, что у вас несомненный талант, просто дар смешить людей, станете ли вы клоуном? Сложный вопрос... Значит, помимо таланта надо иметь что-то еще? Что же? Способность любить людей? Любить так, чтобы подставить себя им для осмеяния? А может быть, глубоко в душе считать себя выше? Презирать толпу, умело, скрывая свое презрение? Держать всех в руках и чувствовать свою необычную власть: хочу — и вы смеетесь, не хочу — не смеетесь. Но все это так... предположения. Я же назвала профессию клоуна самой необъяснимой. Клоун — это и человеческая судьба, и самые неожиданные повороты в этой судьбе.

Александр Шелковников окончил Новосибирский университет, факультет экономической кибернетики, собирался поступать в аспирантуру. Но услыхав о наборе в студию клоунады при старом цирке на Цветном бульваре, все бросил, приехал в Москву и поступил в эту студию. Там же он встретился со своими будущими партнерами — Иваном Сигаевым и Анатолием Тютюнькиным. Студию организовал главный режиссер этого цирка Марк Местечкин, был у него замысел — создать нечто вроде манежного шоу, пародирующего телевизионные передачи. В ходе занятий планы студии менялись...

В 1982 году группа под руководством Шелковникова начала самостоятельную работу на манежах цирков страны. Переезжали из города в город. Так могло бы продолжаться еще много лет, но вот в феврале прошлого года Шелковниковы стали лауреатами Всесоюзного конкурса артистов цирка, затем последовало приглашение работать летом в цирке-шапито Парка имени Горького в Москве.

Те, кто занимается цирковым искусством, знают, какая это проблема — хорошие клоуны в цирке. Довольно много лет комический жанр у нас и в театре, и в кино, и в цирке — в кризисном состоянии. Современным зрителям, видимо, скучным кажется то, над чем смеялись раньше, зритель стал тоньше, умнее. И вместе с тем по многим причинам стали походить на царевну Несмеяну. Выручают писатели-сатирики. Из всех видов смеха на первое место вышел «смех сквозь слезы». Но писатели-сатирики почти не пишут реприз для клоунов. Я имею в виду талантливых известных сатириков... И клоуны предоставлены сами себе. У некоторых результаты творчества скорее плачевны, чем смешны. При сложившихся обстоятельствах было особенно интересно посмотреть на победителей конкурса, на лучших...

Клоуны Александр Шелковников, Иван Сигаев, Анатолий Тютюнькин производят хорошее впечатление в первом же своем выходе. Для него они выбрали сценку, где «много шума», где пластмассовые ведра летают через весь манеж, но все это разыгрывается озорно, весело, ловко и с энтузиазмом. Исполнителей можно хорошо рассмотреть, облик каждого своеобразен, это своеобразие внешности, грима, костюма. И не только. За этим угадывается и оригинальность клоунского образа, характера, пластики. И более того, на манеж выходит ансамбль при всем его клоунском разнообразии. Они хорошо сочетаются между собой, они воспринимаются не по отдельности, а все вместе. В их репризах соблюдается важнейшее правило: они все неожиданны по своему содержанию, стилю, манере исполнения. После столь «громоздкой» первой репризы идет остроумная и довольно изящная сценка «кресло», где так явно проявляются артистические способности каждого. Пародия на восточного иллюзиониста сочетает комизм и элегантность, она иронична и по-восточно-му пластична, особенно хорошо это получается у Шелковникова. И великолепно, с озорным остроумием, весело и легко играется, а точнее, танцуется реприза под занавес — «Танец маленьких лебедей», где исполнители, скорее, походят совсем на других птиц. Шелковников — на вороненка, Сигаев — на утенка, а Тютюнькин — на пугливую курицу. Зрители здесь реагируют в полную силу, в цирке просто хохот стоит и вроде бы публика провоцирует что-то эдакое «наподдать», но клоуны как раз не поддаются — ничего лишнего, безвкусного в репризе нет.

Однако есть у меня и замечания.

По моему мнению, неинтересна реприза «со свистками». Нет, не потому, что она неудачно выстроена или плохо исполняется. Но эти репризы со свистками входят в репертуар почти всех клоунов и изрядно надоели. У молодых коверных хотелось бы видеть побольше вновь придуманного, свежего, оригинального, неожиданного. И еще замечание посерьезнее. Ни в одной из их реприз — ни малейшего общественного резонанса, ни отзвука нынешнего времени. Артисты учились в студии и начинали свою работу во времена так называемого застоя, и их репертуар поразительно нейтрален, его можно играть при любой общественной формации. Это замечание не только Шелковни-ковым, они все-таки исполнители... Но за плечами у них студия на Цветном бульваре, потом работа с режиссерами Виктором Франке и Владимиром Довейко. Потом ведь и конкурс... Всесоюзный. И получается, все забыли, что в вечном искусстве цирка клоуны — это именно сегодняшний день, его злободневность, его общественная мысль. Правда, целыми десятилетиями злободневность реприз направлялась главным образом против поджигателей войны с Уоллстрита. Такая сатира поощрялась и дозволялась репертуарным отделом. Однако ж... Наши лучшие клоуны во все времена, как могли, говорили о наболевшем, они были за гражданственность своего искусства. Любимый всеми Шелковниковыми клоун Леонид Енгибаров еще в конце 60-х годов играл свою знаменитую сценку с бесчисленным награждением самого себя медалями... И даже в сталинские времена, сразу после войны, когда допускалось только «гром победы раздавайся», у Карандаша были острые репризы.

Я вспоминаю это отнюдь не от желания склонить Шелковниковых к сатирическому репертуару. Но хотя бы одна-две репризы, ярких, дающих информацию к размышлению... Да еще в пору гласности, когда открыты все темы. Кто-то же должен реабилитировать сатиру на манеже? А у клоунов Шелковниковых, на мой взгляд, есть основания для этого. Их персонажи имеют и социальную природу. В клоунской маске Александра Шелковникова — мыслящий человек в немыслимых обстоятельствах. Он сам так говорит о своей маске:

— Это интеллигент, пытающийся сохранить свое достоинство даже в ситуации, где ему, скажем, пришлось бы стоять на голове...

Интересен по характеру клоун Сигаев. У него наиболее тесный контакт с залом, он вроде бы «свой» на манеже, такой озорной, лихой парень и где-то сам себе на уме. С такими, при всей их общительности, народная мудрость советует «держать ухо востро». И совершенно необычен для нашего цирка клоун Тютюнькин. И вроде бы увлечен происходящим, но как-то излишне суетлив, насторожен, испуган... Да он просто наполнен страхом, он им парализован... И при этом такой смешной! Особенно это хорошо им сделано в последней репризе— в «Танце маленьких лебедей». Этот его спуск сверху мимо зрительских рядов, когда так ясно ощутимо, что каждую секунду он готов в панике убежать наверх...

— Это уже не человек,— говорит о его персонаже Шелковников,— это существо...

Словом, состав клоунского ансамбля может разыгрывать не только веселые репризы, но и содержащие в себе серьезную мысль, гражданскую позицию... Безусловно, Шелковниковы заслуживают, чтобы на них обратил внимание кто-либо из наших известных сатириков.

Летом я встречалась с ними довольно часто. Бывая в цирке-шапито, я заходила в их вагончик, который они называли «балаганчик» и в котором проводили целые дни. Цирк давал по два-три представления каждый день, даже в тридцатиградусную жару. Главное для администрации цирка был план, и похоже, с их точки зрения, артисты просто выдавали валовую продукцию. Однако в брезентовой духоте цирка артисты творили искусство. И на каждом представлении на ковре работали Шелковниковы. День за днем по три представления — в час дня, в четыре и в семь вечера. Мне же в этом марафоне самым непостижимым казалось это повторение одних и тех же реприз и каждый раз, как в первый и единственный. И так несколько месяцев работы в Москве и до Москвы, и после Москвы... И я думала: вот если бы они привезли в Москву не пять-шесть реприз, а двадцать пять, не одну, а, предположим, три программы, которые бы легко варьировались, сочетались с представлением в шапито. Эти изнурительные постоянные повторения... Мне кажется, и ЭВМ бы не выдержала... Однако в цирке это — сложившаяся практика. Не говоря о других жанрах, многие клоуны годами «катают» одни и те же программы. А вот дрессировщик Владимир Шевченко считает первым правилом в своей работе, чтобы его представления не повторялись из вечера в вечер, он их разнообразит. И это несмотря на зависимость от таких «артистов», как львы и тигры.

Но я надеюсь на Шелковниковых. Надежду эту вселяет и своеобразие их ансамбля и руководитель группы Александр Шелковников. Много ли в цирке людей с высшим университетским образованием, да еще техническим?! И дело, конечно, не только в дипломе... Александр талантливый, творчески мыслящий и много читающий человек. И очень важно для его нынешней профессии, что студентом университета он увлекался театром, играл в студенческой студии, ставил там спектакли, словом, был и актером и режиссером. В школе же занимался в танцевальном кружке у хорошего педагога, что видно по его легкой и выразительной пластике. Он и человек и актер разносторонний. И клоун с богатой палитрой красок. Жаль, мало кто видел его в спектакле о Леониде Енгибарове, поставленном в студии на Цветном бульваре...

— Мне очень нравился Леонид Енгибаров, — рассказывал мне Шелковниников, — и поначалу мне хотелось подражать ему. Этим спектаклем я словно отдал ему дань... и пошел своей дорогой...

У Шелковникова есть идеи и планы будущей работы, но им прежде всего нужны талантливые авторы.

В наших беседах часто принимала участие и жена Александра Светлана, интеллигентная, обаятельная молодая женщина. Она была актрисой ТЮЗа в Калуге, играла там «маленького принца», но полюбив Александра, оставила театр, переезжает с мужем из города в город. У них двое детей — Маша и Коля. Александр и Светлана на редкость прекрасная пара, в них ощутима некая внутренняя гармония двоих, поистине счастливые браки совершаются на небесах...

Партнеры Шелковникова пришли в цирк, как здесь принято говорить, «со стороны». И у каждого из них это было по-своему необычно. Иван Сигаев родился и вырос в казачьей станице под Урюпинском. Он был мальчишкой, когда однажды к ним в станицу приехали артисты с концертом. Среди них — имитатор голосов животных и птиц. У него это не очень-то хорошо получалось, и после концерта Ваня попробовал повторить то, что делал артист. И у Вани получилось лучше, этот успех поселил в нем надежду на доступность профессии, на возможность стать артистом. Потом эта надежда превратилась в цель, в смысл жизни. После службы в армии Иван Сигаев приехал в Москву и прошел у Местечкина конкурс на поступление в студию.

Анатолий Тютюнькин жил в селе под Пензой и чуть ли не в пятом классе решил, что будет работать в цирке и будет там клоуном. Он начал заниматься в самодеятельной цирковой студии и ездил туда после школы. От его дома студия была очень далеко, сначала до Пензы автобусом, потом на другой конец города... В студии клоунады не было, но школьник Толя не огорчился...

— Еще выучат не так, — подумал он, — и увлеченно жонглировал и занимался всем, чему там учили. Он был уверен, все это понадобится потом, когда поступит в училище и станет настоящим клоуном.

В начале прошлого лета, когда они работали в шапито, в семье Анатолия, где уже был один ребенок, родилось еще двое близнецов, он стал отцом троих детей. Так что помимо двух-трех представлений в день, у него случались еще и бессонные ночи. Он страшно уставал и иногда в короткий перерыв между представлениями спал на садовой скамейке напротив вагончика. Большие клоунские ботинки превращали этот его отдых в некую печальную иллюстрацию к жизни артиста цирка...

И Иван и Анатолий с энтузиазмом относятся к своей профессии, увлеченно обсуждают свои проблемы, планы...

— Что бы с тобой ни произошло, чем бы ты ни был расстроен, — говорил мне Иван, — все нужно оставить за манежем. На манеж ничего в себе отвлекающего нельзя вынести, это сразу почувствуют зрители. Состояние на манеже должно быть только рабочее... клоунское.

Месяцы гастролей в Москве были для Шелковниковых переходным этапом от клоунов «молодых и неизвестных» к клоунам известным. И успех у московской публики, внимание прессы. Сразу после Москвы они уезжали в Литву, а в ноябре на гастроли по городам Франции.

Молодой Анри Белль, будущий писатель Стендаль, записал в своем дневнике, что, если ты стал мудрым — этим ты обязан себе, если великим — благоприятным обстоятельствам.

Но и чтобы стать известным, тоже нужны эти благоприятные обстоятельства. И в последнее время они сопутствуют клоунам Шелковниковым. Однако чтобы истинно воспользоваться ими, чтобы соответствовать своей известности, необходимо постоянно чувствовать свою возрастающую ответственность, повышать свое мастерство, профессионализм и человеческое содержание...

И еще... Не только у зрителей, но и у коллектива цирка-шапито Шелковниковы вызвали чувства симпатии. На последнем представлении их провожали с объятиями, с поцелуями, с любовью... Так что они заслужили здесь не только известность, но и любовь. Это прекрасное сочетание, и остается пожелать им пронести его через всю жизнь.

 

Галина МАРЧЕНКО

 

 

[Александр Рыбкин]

Арлекин из Линды

 

На фоне обширной и яркой культурной программы столицы коротенькие гастроли детского циркового коллектива «Арлекин» из поселка Линда Горьковской области — явление скромное. Но рассказать о нем мне показалось нужным.

 

 

Во-первых, творчество детей обладает особой притягательностью. Во-вторых, сегодня, когда так заострились многие проблемы, связанные с досугом подростков, опыт организации свободного времени школьников в маленьком поселке, где круг развлечений весьма ограничен, заслуживает уважения. А в-третьих, просто приятно сознавать, что цирк по-прежнему любят, что растет число самодеятельных коллективов, которые требуют от соответствующих организаций внимания и поддержки.

Всего пять лет назад во Дворце культуры и спорта птицефабрики поселка Линда абсолютно на пустом месте супруги Сергей Павлович и Елена Сергеевна Новожиловы решили создать цирк. Люди не цирковые (он занимался в художественной самодеятельности, она — спортсменка), Новожиловы руководствовались одним желанием. Но недаром мы так часто внушаем себе и окружающим — было бы желание... Их не смутило отсутствие помещения (кстати, и по сей день они занимаются в подвала), отсутствие реквизита, не смутило и то, что многие ребята не могли сделать даже элементарный кувырок. Выручили цирковые коллективы из Электростали и Мариуполя. Помогали и советом, и реквизитом, и костюмами. С тех пор Сергей Павлович усвоил непреложную истину: цирковым самодеятельным коллективам нужно работать сообща, в самом тесном контакте. В этом — сила. И сейчас во время выступлений в Москве останавливались у друзей из Электростали.

Начинали с простеньких номеров. Когда получилась небольшая программа, стали выступать у себя дома: летом на току, в клубах. Потихоньку росли, усложнялись номера. В 1987 году вместе с руководителем четыре человека были включены в состав агитбригады агитпоезда «Молодогвардеец» от ЦК ВЛКСМ. Выступали в Тюменской области. Второй год выезжают на гастроли, около ста пятидесяти выступлений со сказкой «Приключения Буратино».

«Приключения Буратино» — попытка театрализовать действие, сыграть роли. Скажу честно, мне первая часть, в которой Карабас и его помощники пытаются помешать Буратино отправиться с друзьями на цирковое представление, понравилась меньше, чем вторая, в которой деревянный мальчишка все же встречается с друзьями и попадает в цирк.

Второе отделение — искусство влюбленных в цирк детей. Влюбленность, радость творчества, взволнованность, веселые, солнечные номера придавали этому концерту особенное обаяние.

Если в первой части артистизма не хватало, то в номерах ребята показали хорошую выучку. Чувствовалось, что они занимаются пантомимой, хореографией. Так и выяснилось позже: есть в коллективе и опытный хореограф Марина Ведерникова.

Сидела я в зале Дворца культуры АЗЛК, с приподнятым настроением смотрела, как старательно выполняет на трапеции свои трюки тоненькая, похожая на сказочную Суок Елена Спирина, как забавно преподносят урок физкультуры клоуны или их репризу, как снимать кино; как весело, свободно вертит хула-хупы Галина Козлова; как милы и озорны негритята в сценке «Чунга-чанга»; отмечала для себя хорошие природные данные, пластичность, балетные руки Елены Ивановой, продемонстрировавшей пластический этюд; артистизм Олега Симакова в его озорном «Эквилибре на катушках»; элегантную, уверенную работу силовых жонглеров: А. Гладяева, В. Чижова, Е. Мазурова, П. Родина — и другие, не менее интересные номера «Арлекина» и думала... Думала вот о чем. Как часто подростки больших городов не знают, куда себя деть от скуки, где найти применение своим силам, как часто они оказываются ненужными нам, взрослым. И как в маленьком поселке можно найти и малышам и старшеклассникам интересное дело, сделать их жизнь вне школы насыщенной и полезной. Репетиции, выступления, гастроли, контакты с ребятами других коллективов, одним словом, яркая, притягательная жизнь.

Конечно, трудно совмещать учебу с творчеством, но из коллектива не уходят. Здесь продолжают заниматься и выпускники, некоторые ездят из Горького. Многие ребята хотят остаться в коллективе тренерами или стать руководителями других цирковых коллективов, планов у них много. Есть у Сергея Павловича Новожилова и интересные предложения. Например, он считает, что необходимо организовать курсы по подготовке руководителей самодеятельных коллективов. Деньги для этого дали бы дворцы культуры. Или, он считает, что 70-летие советского цирка должно стать массовым праздником. Хорошо бы привлечь и самодеятельность. А главное, считает Новожилов, постоянные связи между коллективами, побольше встреч, деловых и творческих, вроде Рижского фестиваля.

Что ж, я думаю, он прав. Народное цирковое творчество заслуживает большего внимания и большей поддержки.

 

С. РИВЕС

[Александр Рыбкин]

Феномен Бардиана

 

За последние сорок лет в цирке сменилось четыре управляющих; Георгий Яковлевич Андрющенко, принявший эту хлопотливую должность сравнительно недавно, — пятый.

 

 

Феодосий Георгиевич Бардиан

 

Времени прошло немало, хозяйство архисложное, и, может быть, нет ничего удивительного в том, что бразды правления так часто переходили из одних рук в другие.

Но я не об этом. Из сорока лет двадцать с лишним цирк возглавлял Феодосий Георгиевич Бардиан. По-разному складывались цирковые судьбы его преемников, но ни один из них не задержался так долго в директорском кабинете сначала на Неглинной, а потом на Пушечной улице. И ни для кого цирк не стал тем, чем стал он для Бардиана, — не очередным местом руководящей работы, не службой, на которую надо приходить каждое утро, а делом всей жизни. Они как-то удивительно счастливо нашли друг друга — сорокалетний полковник запаса, никогда не помышлявший прежде о таком «цирковом кульбите» в своей жизни, и тогда еще тридцатилетний советский цирк, который переживал в то время далеко не лучшую пору своего организационного и творческого становления.

О долголетнем правлении Бардиана много говорили и говорят до сих пор в нашей цирковой среде. Приходилось слышать даже такое выражение, как «феномен Бардиана»: дескать, ничего подобного не было и вряд ли будет в цирке. Можно по-разному относиться к столь категоричному суждению, соглашаться или не соглашаться с ним, но факт остается фактом: Бардиан и в самом деле незаурядное явление в истории циркового искусства. Ведь он ко всему прочему — единственный из всех управляющих, который, уйдя по настоянию врачей с руководящей работы в главке (другие, как мы знаем, уходили по иным причинам), не расстался с цирком, сменил служебный кабинет на профессорскую кафедру циркового искусства в ГИТИСе, где и поныне читает лекции студентам.

В августе нынешнего года Феодосию Георгиевичу Бардиану исполняется 80 лет. Есть, мне думается, повод снова вспомнить о всем том добром и полезном, что он принес нашему цирку. Беру на себя смелость сделать это, поскольку в бытность свою главным редактором «Советской эстрады и цирка» часто встречался с Феодосием Георгиевичем на заседаниях художественного совета и обсуждениях номеров журнала, выезжал с ним на многие премьеры аттракционов и программ периферийных цирков, имел возможность просто поговорить «по душам» в купе поезда или в гостиничном номере. К слову сказать (тут я уже выступаю как бывший редактор), он никогда не пропускал редакционных коллегий, любил и всячески поддерживал острые материалы, даже если в них критиковалась работа аппарата управления. И не было случая, чтобы критические выступления журнала оставались без ответа руководителей .Союзгосцирка, как это сплошь да рядом бывает теперь.

Немногие, возможно, знают, что у начальника главка Бардиана, в сущности, не было заместителя по творческим вопросам. И не потому, что созданию новых произведений, профессиональному воспитанию артистов он не уделял нужного внимания. Было как раз обратное: именно творческие вопросы он ставил во главу угла, но считал, что решать их должен прежде всего управляющий. Решать оперативно, без бюрократической волокиты, со знанием дела. Я мог бы назвать десятки интереснейших номеров, аттракционов, национальных коллективов, у колыбели которых стоял Бардиан, с его именем связаны наиболее значительные творческие успехи нашего цирка 50 — 60-х годов.

Меня всегда удивляло его доскональное знание конвейера, осведомленность в творческих делах самых, казалось бы, неприметных артистов. Цирк он знал не по сводкам, не по докладным запискам отделов, а по личным впечатлениям. Посмотрев вечером программу периферийного стационара (выезды на места бывали часто), он начинал следующий день с того, что принимал ее участников. Время не ограничивалось, каждый высказывал все, что наболело. Был, помню, случай в Минске, когда беседы с артистами так затянулись, что не осталось времени для обстоятельного разговора с директором цирка. «Ничего, — успокоил его на перроне вокзала Бардиан, — вам со мной встретиться проще, чем им: в кои-то веки сумеют они выбраться в Москву».

Встречи с управляющим помогали людям не только оперативно, без проволочек решить насущные вопросы. Для многих это была счастливая возможность, может быть, впервые получить квалифицированную оценку своего номера. Критические замечания Бардиана всегда были обоснованы и подкреплены конкретными доводами, продиктованы желанием помочь человеку сделать больше и лучше, чем он сделал до сих пор. И люди цирка, в том числе и мастера старшего поколения, прислушивались к мнению руководителя главка верили его суждениям и оценкам.

Профессиональное знание циркового искусства — откуда оно пришло к бывшему полковнику? И что помогло ему так быстро и надолго завоевать авторитет у артистов цирка? Об этом хорошо сказал когда-то Юрий Никулин: «Бардиан никогда напрасно не обнадеживал людей, редко что-нибудь обещал. А если обещал, то делал. И еще мне понравилось, что он как-то сразу, и притом очень заинтересованно, стал вникать в наши дела. На собраниях больше слушал, чем говорил, советовался с людьми, умел вызвать их на откровенный разговор. А уж коли выступал, то выступал немногословно, конкретно, по существу. Короче говоря, Феодосий Георгиевич очень скоро стал «цирковым человеком», глубоко, профессионально разбирающимся в проблемах и специфике нашего искусства. Авторитет управляющего еще более возрос и окреп, когда все убедились в его безукоризненной честности, доброжелательности, принципиальности».

Была, мне думается, еще одна причина, которая помогла армейскому политработнику, в прошлом педагогу и директору школы, так быстро найти себя в цирковом мире. Бардиан не принадлежал к тем «выдвиженцам» застойных лет, которых, как говорил Райкин, сначала «бросали на дрова, а потом — на искусство». Всю свою жизнь он любил искусство, тянулся к нему, хорошо знал литературу, музыку. С улыбкой вспоминает Феодосий Георгиевич о далекой юношеской поре, когда на сцене любительского театра (им же, кстати, и организованного) пел партию Бога Саваофа в оперетте «На Страшном суде», играл графа в «Медвежьей свадьбе» А. Луначарского. Перед войной он руководил новосибирским областным отделом искусства. Да и в послевоенные годы его связь с профессиональным искусством не оборвалась — ведал репертуаром армейских ансамблей, работал в тесном контакте с ведущими композиторами и поэтами. Так что проблемы художественного творчества всегда были близки Бардиану, и это во многом предопределило его становление как руководителя циркового главка.

Валентин Иванович Филатов однажды заметил в нашем с ним разговоре о Бардиане: «Он был самостоятельным директором, не ждал указаний сверху, действовал так, как считал нужным». Самостоятельный директор — лучше, мне кажется, о Бардиане не скажешь! Насколько я знаю Феодосия Георгиевича, он не лебезил перед начальством, никогда не уходил от ответственности и не перекладывал ее на других, умел, когда в этом была необходимость, отстоять свое мнение в самых, что называется, высоких инстанциях.

Мне вспоминаются коллегии Министерства культуры СССР, которые проводила тогдашний министр Е. Фурцева. Екатерина Алексеевна была, как известно, человеком крутого нрава, ее раздражало, когда кто-то не соглашался с ней, не разделял ее точку зрения. На моей памяти только два человека отваживались возражать своенравному министру — темпераментно-взрывной Николай Павлович Смирнов-Сокольский, чьи выступления на коллегии напоминали его хлесткие эстрадные фельетоны, и невозмутимо-спокойный, ироничный Бардиан. В словесный бой они шли с открытым забралом, говорили то, что думали. И нередко бывало так (впрочем, «нередко» — это явное преувеличение, лучше сказать: «бывало так»), что в своем заключительном слове Фурцева соглашалась с ними, признавала обоснованность их доводов и возражений.

Я не буду повторять такие общеизвестные вещи, что при Бардиане наш цирк вышел на международную арену (об этом Феодосий Георгиевич написал потом книгу «Советский цирк на пяти континентах»), что при нем началось и развернулось невиданное доселе строительство цирковых стационаров. Правда, последнее время все чаще стали поговаривать о том, что Бардиан «понастроил» слишком много цирков и что пустуют они только потому, что их много. Не ставя перед собой целью «реабилитировать» Бардиана (да и вряд ли он нуждается в такой «реабилитации»), позволю себе коротко высказать некоторые соображения.

Во-первых, новые цирки строили не по велению и хотению Бардиана — были на сей счет специальные постановления правительства, настоятельные просьбы руководителей областей и республик. Но это так, к слову... Существеннее другое: в начале 70-х годов, когда Бардиан уходил из главка и большинство новых стационаров уже были сданы в эксплуатацию, цирки не пустовали так, как они пустуют сегодня.

Только ли в «перепроизводстве» манежей дело? Не думаю. Мы словно не замечаем или замечаем, но не говорим об этом в полный голос, не бьем тревогу по поводу того, что цирк наш переживает ныне кризисную ситуацию, утрачивает свои высокие творческие позиции. Люди не ходят на представления периферийных цирков потому, что они неинтересны, что жонглеров и джигитов, выступавших вчера, зачастую не отличишь от жонглеров и джигитов, которые приедут завтра. Премии на международных конкурсах — это, конечно, хорошо, но не пора ли задуматься над тем, какую унылую серятину мы поставляем из года в год на внутренний «цирковой рынок»? Часто бывая в командировках, я не раз видел программы, состоящие из 8—10 посредственных номеров, программы, которые едва собирали четверть зала.

Воспитание творческих кадров — проблема проблем современного цирка. Теперь уже всем очевидно, что существующая у нас система их подготовки безнадежно устарела, и недавние события в ГУЦЭИ — убедительное тому подтверждение. Цирку нужны не безликие исполнители, которых выпускает сейчас училище, а полноценные артисты, и готовить их нужно общими силами, подключив к этому делу ведущие цирковые стационары. Тысячу раз прав профессор Бардиан, который уже не первый год (и пока безрезультатно) ратует за открытие в ГИТИСе заочного актерского отделения для молодых мастеров манежа. Проблему это, разумеется, не решит, но польза для цирка будет немалая...

Так есть «феномен Бардиана» или нет его? Затрудняюсь ответить на этот вопрос. С одной стороны, вроде бы есть: человек, повторяю, очень много сделал для цирка, заслужил нашу самую глубокую признательность и уважение. А с другой — правомерно ли считать «феноменом» предельно ответственное отношение к делу, неиссякаемую творческую энергию, всегдашнее стремление быть полезным людям?

Есть в биографии Феодосия Георгиевича одно любопытное совпадение. Он родился в том же месяце, что и советский цирк, опередив его ровно на десять лет. Вот такое совпадение можно без всяких оговорок и сомнений считать «феноменом Бардиана».

 

Николай КРИВЕНКО, заслуженный работник культуры РСФСР