Главный комик цирка

В книге Тристана Реми есть чуть-чуть горький привкус. Автор констатирует: высокие достижения клоунов позади, может быть, не в очень далеком, но в прошлом.

Сейчас в буржуазной Европе и в Америке никого нельзя поставить рядом с прежними корифеями клоунады. Впрочем, там умирает и цирк. Все больше он утверждается как зрелище, преимущественно для детей; взрослые лишь сопровождают своих отпрысков на представление. И если в цирках появляются подлинно талантливые артисты, они спешат уйти в варьете, в кино, на телевидение. Там больше платят и скорее можно добиться признания.

Традиционные белые клоуны с напудренными лицами, с ярко-красными ушами и губами, одетые в роскошные, расшитые блестками балахоны, с колпаком на голове, держащие в руках палочку с мешочком на конце, уходят с арен. Если они где-то еще сохранились, то выглядят анахронизмом. Впрочем, и в наших цирках, кажется, не сохранилось ни одного настоящего белого клоуна. Последний из них Роланд (К. П. Плучс) мужественно отстаивал принципы традиционной клоунады и в своей практике и в книге, которую он так и назвал «Белый клоун» 1.

1  Латвийское государственное издательство, Рига, 1961.

Но и Роланд, отдав цирку полвека, ушел на покой. Впрочем, все меньше остается и настоящих рыжих в огромных ботинках, с ярко размалеванными лицами и в сюртуках с чужого плеча. По существу, исчезли традиционные клоунские пары, исполнявшие старинные антре (в цирке их называют классическими). Об этом можно горевать, вспоминая цирк своего детства, но не замечать этого нельзя. Реми также понимает, что клоунада теряет свои прежние позиции, и он скорбит в связи с этим, но не может не признать этого факта.

Книгу, которую вы прочли, нельзя назвать исследовательским трудом в полном смысле слова. Ей не хватает теоретических рассуждений. Автор констатирует успех и упадок искусства клоунов, но не объясняет, почему современная буржуазная клоунада теряет свой престиж. И историческая часть труда Реми, в которой он рассказывает о происхождении клоунады, нуждается в более серьезных доказательствах и ссылках на источники. Так, убедительнее следовало бы рассказать о происхождении клоунады, о ее связях с площадными народными фарсами. Тогда возникла бы тема связи театрального и циркового искусства. Ведь клоунада принадлежит обоим. Кто же не знает, что во времена Шекспира роли могильщиков в «Гамлете» исполняли шуты.

Автор книги, меньше чем хотелось бы, обращает внимание на социальное значение разыгрываемых сценок, не всегда он выявляет сатирическое зерно, содержащееся в клоунских выступлениях. И все же большой труд французского журналиста, страстного цирколюба, вице-президента Всемирного союза историков цирка, с пользой прочтут и те, кто выступает на манеже, и те, кто посещает цирковые амфитеатры. Книга печатается с сокращениями, но самые лучшие страницы в ней — литературные портреты выдающихся клоунов, рассказы об их масках, репертуаре и актерских приемах — сохранены полностью. Многих из клоунов автору привелось видеть самому, и не один раз. Нои о тех, кто давно принадлежит истории: Ориоле, Томе Беллинге, братьях Хен-лон-Ли — он рассказывает так реалистично, приводя большой материал, что мы, читая, видим этих артистов   выступающими на арене.

Среди клоунов, о которых рассказывает в своей книге Реми, были артисты исключительного таланта и мастерства, признанные во всем мире. Это прежде всего Футтит, Антонэ и Беби, Маленький Уолтер, братья Фрателлини, Заватта и особенно Грок. Проникнуть в творческую лабораторию этих и других артистов, узнать, что и как они делали на арене, интересно и полезно не только деятелям и любителям цирка, но и тем, кто изучает актерское искусство вообще. Клоуны, как правило, пользуются приемами гиперболы, буффонады, гротеска и при этом, добиваясь большой убедительности, не теряют жизненной основы своих номеров. Такой огромный авторитет, как К. С. Станиславский, писал: «... настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания» 1.   

1  К. С. Станиславский, Собр. соч. в восьми томах, т. 6, М., «Искусство», 1959, стр. 256.

Конечно,  клоуны далеко не всегда   достигают вершин    гротеска, но они стремятся к ним и уже поэтому заслуживают большого вни­мания. Выступая на арене в окружении зрителей, клоуны должны добиваться того, чтобы выразительными у них были не только голос и мимика, но и все тело. Скульптурная пластичпосаь для настоящего клоуна обязательна, ведь в любом случае он оказывается к какой-то части публики спиной. Значит, спина, ноги, плечи и даже затылок у него должны играть так, чтобы каждый зритель понимал, что клоун в данное время чувствует и собирается делать. Клоуны широко используют все жанры цирка: акробатику, дрессировку животных, жонглирование, эквилибристику, музыку. Но владение этими жанрами не должно превращаться в сумму самодовлеющих приемов, они помогают лишь раскрыть содержание номера, его характер. Поэтому роль клоуна в цирке самая трудная, и настоящий талантли­вый клоун — явление редкое. Слишком многим ои должен владеть, что­бы добиться успеха.

Используя древнюю традицию народных площадных артистов, выступающих в окружении толпы, клоун постоянно втягивает в свое действие зрителей, превращая их в своеобразных партнеров. Такое умение, оста­ваясь в образе, входить в контакт с аудиторией, заслуживает серьезного внимания. Этому мастерству нужно учиться у хороших клоунов и арти­стам драматических театров. Актерское искусство клоунов, при всей его специфичности, в то же время имеет много точек соприкосновения с искусством актеров театра. Поэтому книга Реми может быть полезна и тому, кто цирку предпочитает театр.

Каково происхождение клоунов? Где истоки их искусства? Реми не намерен «искать отдаленных предков клоуна в прототипах персонажей итальянской комедии масок, шутах народных празднеств, средневековых фиглярах и комедиантах феодальных времен». Еще меньше он склонен их «усматривать в греческих или римских мимах». Реми полагает, что клоуны появились прямо на цирковой арене и развивались по своим особым зако­нам. «Комические артисты, все без исключения, появляются на свет в силу прирожденной потребности человека осмеивать своих близких; именно это обстоятельство одно только и создает преемственность, одно только и служит причиной появления и исчезновения комических персонажей на протяжении веков». Впрочем, даже развитие клоунады внутри цирка, по мнению Реми, весьма относительно. «К каждому новому сезону в цирке они (клоуны. — Ю. Д.) чистят свою старую одежду, вновь пришивают к своему костюму блестки, осыпавшиеся во время кувырканья, кладут запла­ты на свои шелковые туфли. Но они не меняют ни грима, ни гримас.

И в нашей памяти, которая охотно поддается обману, клоун всегда предстает таким, каким он  по воле судьбы  восхищал нас в детстве». С этим утверждением нельзя согласиться. У клоунов были предшест­венники, и клоунада развивалась на протяжении веков и десятилетий под влиянием общественных условий. Современный цирк вырос на базе школ верховой езды. Именно в них начали показывать удивительное ма­стерство наездники и дрессировщики. В этих школах, естественно, исполь­зовался опыт турниров, каруселей и других конных празднеств, известных со времен средневековья. Пока школы верховой езды давали свои пред­ставления по преимуществу перед знатью, комическим персонажем в них по большей части бывал мужичонка, выезжавший верхом на негодной кляче. От страха и неуменья он терял оружие и поспешно ретировался, вызывая смех у сидящих в ложах. Само слово клоун происходит от ла­тинского colonus, что  означает мужик или еще   точнее — деревенщина.

Но постепенно конные представления стали устраиваться только в дни ярмарок и празднеств на площадях, по преимуществу для простого народа. В связи с этим меняется не только образ, но и идейная направлен­ность репертуара комических персонажей. Теперь все чаще осмеянию подвергаются знатные господа: неуклюжие и тупые, не умеющие выпол­нить простейших указаний. В комических сценах господа, обучающиеся верховой езде, предстают в самом смешном виде. В то же время их слуги, помогающие господам освоить конные упражнения, зачастую оказываются ловчее и сообразительнее своих бар.

С самого момента своего зарождения клоунада приобретает социаль­ное звучание. Вынужденные работать среди ярмарочной толпы, стре­мящиеся привлечь внимание как можно большего числа зрителей, цирко­вые артисты внимательно наблюдали за тем, что же нравится публике. И было замечено, что особенный успех выпадает на долю тех артистов, которые, выступая на балконах балаганов, перемежают комические трюки злободневными шутками. Балаганные артисты: итальянские арлекины, французские пьеро, немецкие гансвурсты, английские пантомимисты, русские деды — были связаны с. народным театром, с теми фарсами, кото­рые разыгрывались в городах еще во времена средневековья. И все эти артисты перешли теперь на цирковые арены. Но обнаружилось, что им не хватало умения пользоваться чисто цирковыми приемами. Привык­нув выступать на сцене, они чувствовали себя неуютно на круглой арене, усыпанной мягкими опилками. Их пугали лошади. И тогда из среды цир­ковых артистов выдвигаются мастера, отлично знающие условия и особен­ности арены и в то же время использующие все лучшее, что было в искус­стве балаганных комиков. Так рождалось первое поколение клоунов. Лучшим среди них, на наш взгляд, был Жан-Батист Ориоль, подробно описанный в книге.

И начался подъем клоунады. Объяснялось это не только техниче­скими достижениями клоунов, хотя и они несомненно были. Но главное — усиливалась общественная, социальная сущность клоунских номеров. Уже Гаспар Дебюро преобразил условные персонажи итальянской коме­дии масок в солдата, угольщика, тряпичника, трубочиста, поэта, фило­софа, различных представителей знати. Но особенно больших успехов добились Футтит и Шоколад. Судя по всем данным, они были первоклассными артистами. Причина же их успеха в первую очередь определялась тем, что они в острой, гротесковой форме поднимали вопрос о социальном и национальном неравенстве. В книге подробно описан номер артистов «Железная дорога». Здесь кон­дуктор по-разному относится к пассажирам, едущим в первом, втором и третьем классах. Пассажир третьего класса подвергался различным унижениям и оскорблениям. Эта тема звучала и в других сценах клоунов. То обстоятельство, что Шоколад был негром, еще более усиливало кон­фликт.

Футтиту и Шоколаду пытались подражать многие артисты, но без успеха. Это объясняется тем, что подражатели брали форму номеров, но забывали об их социальной сущности. Впрочем, через некоторое время Футтит и Шоколад начали терять былую славу. В периоды обостряющейся классовой борьбы Шоколад, всегда покорный и дрожащий, не находил прежнего сочувствия. Особенно это выявилось, когда артисты расста­лись и начали выступать с другими партнерами, но используя старые маски и приемы. Опыт Футтита и Шоколада показывает, что социальная, злободнев­ная сущность клоунады проявляется не только в куплетах и словесных шутках: она может быть раскрыта через клоунские образы и взаимоотно­шения партнеров, через содержание играемых сценок. Вообще успехи клоунов связаны по преимуществу с общественным звучанием их номеров. Характерно, что наиболее известный и талантливый клоун современного французского цирка Ахилл Заватта (о нем также подробно рассказано в книге) пользуется особенным успехом в сценке «Новогодний ужин». Герой этой сценки — безработный и голодный человек, вынужденный таскать на спине рекламу ресторана и мечтающий о порции макарон.

В чем главная причина того, что клоунада в буржуазном цирке пере­живает кризис? Иногда говорят: темп представления так убыстрился, что клоунада, требующая логического оправдания поступков, в него не укладывается. Появились многоманежные цирки. Когда представле­ние идет сразу на нескольких аренах, в хаосе разнообразных впечатле­ний, клоунам невозможно увлечь зрителей тонкой игрой, остроумной словесной шуткой, психологической или даже буффонной разработкой характеров. В трехманежном цирке будет заметен только какой-нибудь поразительный по своей экстравагантности трюк. Все это верно, но только отчасти. Если бы номера клоунов были подлинно интересны, режиссер, очевидно, изменил бы темп представления и, быть может, даже оставил пустовать две боковые арены, пока на центральной разыгрывалось бы комическое антре. Но, к сожалению, в буржуазном цирке клоунада все чаще превращается в набор трюков, лишенных не только содержания, но даже мысли и логики, утверждается клоунада абсурда, оказывающаяся сродни додекофонической музыке, формалистическому театру, абстракт­ной живописи и скульптуре.

Конечно, подобная клоунада родилась не сразу, ее истоки следует искать в наполненных пароксизмами некоторых пантомимах братьев Хенлон-Ли и Агуста. Такая клоунада порождена социальными условиями. Это еще одно доказательство того, что буржуазное искусство запутывается л противоречиях действительности, не видит из них выхода, стремится уйти от реальной жизни. Подобную клоунаду с полным правом можно назвать и буржуазной и реакционной.

Буржуазное искусство рядится в разные одежды: и в элегантные костюмы драм Эжена Ионеско, и в костюм налача театра гиньоль, и в тра­диционные клоунские балахоны. Это искусство может быть утонченным и примитивно грубым, принципиально от этого ничего не изменяется. В своей книге Реми рассказывает о разных клоунах — и о тех, кто пытается играть осмысленные сценки и даже идти по пути реализма, и о тех, кто полностью лишает свои номера содержания, а значит, и образной сущности. К сожалению, автор не всегда делает точные выводы, не ста­вит, так сказать, точек над i, но сделать это вполне доступно самому читателю. В состоянии буржуазного искусства в целом нужно искать причины падения искусства белого клоуна, того, почему он все реже появляется на манеже, а если и появляется, то не имеет прежнего успеха. Это проис­ходит потому, что белый клоун все больше превращается в абстрактную маску, лишенную социальных и индивидуальных черт.

В книге рассказано о наиболее талантливых белых клоунах: Футтите, Антонэ, Франсуа Фрателлиии, Рико. Каждый изображал определенный характер. Конечно, не бытовой, а гиперболизированный, весьма условный, но характер. Возьмем, например, Футтита. Это был деспотический и упрямый хозяин. Человек недобрый и любящий поиздеваться над теми, кто от него зависел. Футтит воображал себя очень умным человеком, но со стороны зрители хорошо видели, что он был весьма недалек и легко попадал впросак. А Рико (дуэт Рико и Алекс) никогда не распекал своего товарища. Оба — и белый и рыжий — были доброжелательны и великодушны. Два веселых человека с детским увлечением занимались игрой, и это нравилось публике. И рыжие, будь то Шоколад, Беби, Грок, Поль и Альберт Фрателлини, Заватта, как и многие другие, также не были абстрактными фигурами. Лучшие белые и рыжие раскрывали те или иные черты характеров своих современников.

В сегодняшнем буржуазном цирке все это зачастую теряется. И белые и рыжие клоуны не стремятся изображать характеры, они показывают отдельные трюки, не задумываясь о целостности сценок. Не случайно за последнее время особенную популярность приобрело антре «Попурри». Передать его содержание почти невозможно, и в то же время оно очень просто. Клоун и рыжий музицируют, появляется еще один рыжий (на профессиональном языке его называют контравгустом). Он дует во всю силу легких в тубу. Клоун бьет контравгуста молотком по черепу, взрывается пистон, и на голове его вздувается огромная шишка из детского надувного шара. Контравгуст с плачем уходит. Концерт белого и рыжего продолжается. Снова выходит контравгуст. Он дует в свою тубу, от натуги у него гнутся даже колени, но его инструмент не издает ни звука. Клоун залезает рукой в раструб и извлекает крысу, конечно бутафорскую, и бьет ею контравгуста по щеке. Тот плача уходит. Концерт продолжается. Этот номер может идти долго. Но возможностей для подлинного, интересного раскрытия образов он не дает. Здесь смех вызывается чисто механическими  средствами.

Белый и рыжий клоуны имеют все права на существование, мало того, они эффектны и естественны для цирка. Но тот и другой должны создавать характеры. В противном случае они потеряют всякое значение. Реми прямо об это не пишет, но многочисленные примеры, приведенные в книге, доказывают это со всей очевидностью. Рассматривая историю клоунского искусства, Реми, естественно, касается клоунады злободневной, публицистической, сатирической или, как он сам ее называет, политической. Здесь он прежде всего выделяет русских клоунов Анатолия и Владимира Дуровых. Упоминаются в книге также Бим-Бом   (И. Радунский, М. Станевский). Что касается Франции, то здесь, по мнению автора, на звание сатириков имеют право претендовать только Рекордье и Булико, но и они, скорее, тяготеют к фривольным песенкам.

Наши клоуны принципиально отличаются от артистов этого жанра в буржуазном цирке. При всех трудностях и ошибках нельзя не видеть того, что наши клоуны активно ищут современный сатирический репертуар, вступают в борьбу со всем реакционным, мешающим строительству новой жизни, счастью людей. Конечно, и в советских цирках время от времени клоуны исполняют традиционные вещи. Даже «Попурри» можно встретить в репертуаре. Но именно новые произведения определяют творчество советских артистов. В годы второй мировой войны популярнейший цирковой комик Карандаш создал несколько едких и острых антифашистских агиток, и именно они имели особенно большой успех. Между тем, кажется, ни один клоун в Англии или Америке в это время не откликнулся на события  современности.

Олег Попов — сейчас самый популярный цирковой комик и у нас и во всем мире. Артист всегда стремится к тому, чтобы его выступления были пронизаны злободневностью. Среди клоунов советского цирка ближе других к традициям талантливые братья Александр, Михаил и Роман Ширман, многолетние премьеры Киевского, Одесского и Ростовского-на-Дону цирков. У них в номерах четко выявляются белый и два рыжих. Но охотно обращаясь к антре, иногда имеющим вековую историю, они главным образом создают и показывают сценки на современные темы, решая их средствами гротеска и буффонады.

Связь с современностью и определяет в первую очередь успех наших артистов-клоунов. Поэтому в советских цирках клоунада не изживает себя, а получает все большее развитие. Характерно, что Реми отводит так называемым коверным клоунам последнюю, перед заключением, главу. В ней он рассматривает деятельность этих цирковых комиков с гораздо меньшими подробностями, чем деятельность клоунов других жанров. И это не случайно. В современном буржуазном цирке коверные играют совсем незначительную роль. В то время как у нас они завоевали огромную популярность. Некоторые артисты этого жанра стали подлинными премьерами цирка. И это следствие различного подхода к клоунаде. Коверные, которых описывает Реми (мы видели их во время гастролей в СССР иностранных цирковых трупп) появляются на арене на очень короткое время, пока униформисты готовят реквизит для следующего номера. Их задача предельно проста: не дать зрителю скучать во время паузы. Репертуар коверных состоит из пощечин, ударов ногой под зад и других столь же нехитрых приемов.

Коверные в наших цирках не ограничивают свое выступление только тем, что заполняют паузы между номерами. Иногда они даже злоупотребляют своим положением любимцев публики и остаются на арене дольше, чем следовало бы, затягивают темп представления. Но успеха коверные добиваются потому, что они создают  характеры, играют роли. И сценки, ими исполняемые, осмыслены, а иногда и значительны. Это не значит, что в их репертуаре нет просто забавных интермедий, акробатических и других ярких трюков. Когда заканчивается представление в американском или заиадноевропейском цирке, даже если коверные в нем принимали участие (а это не обязательно), зрители, как правило, не запоминают их номеров, да это и трудно сделать, так как большинство шуток лишено содержания. Ко­верные в советском цирке стремятся создать полноценные и близкие зри­телям образы. Наши коверные разнообразны, совсем не похожи друг на друга, каждый из них стремится как можно больше индивидуализировать своего героя, углубить его психологическую сущность, раскрыть его характер   реалистически.

Правда, в наших цирках есть просто весельчаки, ловко проделы­вающие упражнения, склонные к забавным шалостям. Пожалуй, В. Мозель, А. Савич и Э. Середа наиболее яркие среди них. Но такие артисты, как Ю. Никулин, М. Шуйдин, Л. Енгибаров и другие, стремятся к сатирическому углублению своих номеров, к их психологической напол­ненности. Сценка о том, как влюбленный, чтобы доставить удовольствие своей избраннице, покупает у спекулянта букет цветов, отдавая за него не только галстук, но и штаны, несмотря на всю свою парадоксальность, полна большого душевного тепла. А с какой сатирической силой создает Шуйдин негодяя, пользующегося случаем и отбирающего у влюбленного все его имущество. А каким психологизмом наполняет Л. Епгибаров старинную сценку «Бокс». Вы видите, как слабый человек защищает свою любимую от грубого силача. И сценка приобретает не только комиче­ский,  но и лирический оттенок.

Клоунада, как и всякое настоящее искусство, развивается и имеет успех только тогда, когда она наполнена интересными мыслями и гуман­ными чувствами. К сожалению, в буржуазном цирке клоунада оперирует пустяками, она обращается к давно найденным, опробованным и штампованным приемам. Это лишает ее остроты, а значит, и успеха. И дело здесь не в слишком ярких и условных костюмах, броских гримах, больших ботинках. Это все может оставаться. Клоунада всем средствам художественной выразительности предпочитает гротеск, и это ее право. Главное в содержательности антре, в разнообразии и углубленности характеров.

В 1876 году братья Хенлон-Ли и Агуст поставили пародию на симфонический оркестр, исполняющий произведение Вагнера, «До-ми-соль-до», высоко оцененную знаменитым французским актером Кокленом-младшим. В то время как музыканты дрались, таскали друг друга за воло­сы, срывали один у другого парики, фехтовали скрипками и смычками, маньяк дирижер продолжал стоять за пультом. Ужасающая какофония наполняла зал. Можно было протестовать против того, что пародия на­правлялась против великого музыканта. Но в ней заключался хоть ка­кой-то смысл. В современной буржуазной клоунаде часто используются те же приемы, что и в описанной сцене, но сама она лишается всякого смысла. Вначале такая клоунада может показаться даже забавной, но очень скоро прискучит. Вся нелепость нагромождения трюков станет ясной и оскорбляющей искусство. Подобная буффонада неизбежно рухнет под тяжестью чудовищных преувеличений.

Книга Реми интересна и полезна не только тем, кто интересуется исто­рией и теорией цирка, но и самим клоунам. Наконец-то достоверно уста­навливается приоритет того или иного артиста в создании номера. Напри­мер, кто не знает получившей широкое распространение сценки с авто­мобилем, двигающимся по своей воле и назло шоферу. Впервые этот номер советские зрители увидели во время гастролей известного швед­ского цирка Тролле Родин. С большим успехом по своему сценарию показывают сценку «Комиче­ский автомобиль» Олег Попов и его товарищи. Но кто первый придумал поставить в смешное положение скорее шофера, чем машину? Оказывается, Беби. Он же в паре с Антонэ впервые в Париже вывез такой автомобиль на арену. Может возникнуть вопрос, а зачем, собственно, знать, когда, где и какой артист впервые показал ту или другую сценку? Но ведь бла­годаря этому складывается представление о развитии клоунады, о ее обога­щении и о том, что клоуны обращаются к современности. Конечно, антре «Автомобиль» в двадцатые годы нашего века имело злободневное звучание. Разве пьеска о взбунтовавшейся машине, отказывающейся подчиняться человеку, не перекликалась с произведениями экспрессио­нистов,  получивших в то  время широкое развитие?

Большое внимание уделил автор клоунским образам и приемам. Реми всегда стремится понять человеческую сущность масок, человече­скую логику поведения клоунов. Особый интерес в этом отношении пред­ставляет анализ деятельности Грока и братьев Фрателлини. Вот, напри­мер, характеристика Поля Фрателлини: «То был приятный, меланхолич­ный человек, которого терзали различные будничные невзгоды. Обычно он либо терял очки, либо у него отрывалась пуговичка на воротничке сорочки, либо он обнаруживал дырку на носке, а то по неловкости садился на собственную шляпу. Зрители встречали взрывами хохота злоключения Поля, и будничный характер этих злоключений особенно усиливал сим­патии публики к артисту». Как интересно прочесть эти строки молодому клоуну, иногда думающему, что чем чуднее он нарядится, чем больше загримируется, тем больший будет иметь успех. Опыт подлинных масте­ром клоунады убеждает, что успех приходит только тогда, когда клоунская эксцентрика не мешает раскрытию характеров и человеческих взаимоотношений. Даже маска Барио, довольно далекая от бытового правдоподобия, в конце концов определяется жизненными наблюдениями. Этот персонаж лишен всякой поэзии и поисков. Барио — карикатура на человека, думающего только о пище и вине. Удовлетворение физиологических потребностей — вот единственное, что его интересует. Грим на свое лицо артист кладет толстенным слоем, чтобы за ним скрывалось всякое прояв­ление чувств. Барио создает своеобразного робота; впрочем, люди-роботы не такая уж редкость в современном капиталистическом мире.

Реми большое внимание уделяет биографиям известных да и не очень известных клоунов. Надо отдать справедливость, он хорошо знает родословные. Характерно, что подавляющее большинство цирковых комиков — выходцы из цирковой среды. В детстве и юности акробаты и наездники, они в зрелые годы переходят на комические роли. Конечно, благодаря этому они имеют некоторые преимущества. Клоуны отлично знают манеж, его законы, возможности и трудности. Воспитание в про­фессиональной среде приносит свою пользу. Но это не только преимуще­ство таких клоунов, но и их слабость. Клоуны — потомственные цирко­вые артисты излишне испытывают влияние традиций, иногда оборачиваю­щихся рутиной. И им трудно от всего этого избавиться. Тем более что выступая с детства, многие клоуны не успевают закончить обычной школы, которую посещают их сверстники. Им не хватает культуры, широты круго­зора, а без этого сегодня трудно, почти невозможно быть настоящим художником.

Конечно, и в нашем цирке существует семейная преемственность. Но все чаще ряды цирковых артистов пополняются из числа выпускников циркового училища, куда на отделение клоунады принимают только тех, кто окончил десять классов средней школы. И в училище за четыре года пребывания молодые люди получают не только профессиональные знания, но и широкую общекультурную подготовку. Это способствует развитию циркового искусства и клоунады, в частности, росту ее интеллигентности, без которой современное искусство просто не может существовать. Но вот годы берут свое. Подходит старость, работать становится все труднее. Приходится уходить из цирка. Вот конец знаменитого артиста Билли-Гайдена. Испытывая жестокую нужду, он был вынужден возвра­титься в Англию. Здесь его мало знали, и состарившийся клоун с трудом добивался ангажементов. А потом его и вовсе перестали приглашать. Пришлось познакомиться с настоящей жестокой нуждой и ее спутником — голодом. Это не только судьба Билли-Гайдепа, а многих артистов в бур­жуазных цирках, доживших до старости.

Советский клоун, если он использовал в своих номерах акробати­ческие прыжки, имеет право на получение пенсии через двадцать лет после первого дебюта, вне зависимости от возраста. Если же он не был акробатом, то, во всяком случае, в шестьдесят лет он имеет право уйти с арены на покой, ему также будет предоставлено материальное обеспече­ние в виде пенсии. Когда человек смело глядит в свое будущее, он, есте­ственно, работает творчески активнее и плодотворнее. Книга Роми дочитана. Один за другим, как на цирковом параде, прошли перед нами знаменитые клоуны. Их оказалось немало. По мере своих сил они стремились нести людям радость, веселье, оптимизм, веру в жиэнь и человека. Не их вина, а их беда, что в условиях буржуазной действительности угасало и опошлялось цирковое искусство, а значит, и искусство клоунады.

Клоун был и должен оставаться главным артистом цирка, его премье­ром. Когда выступает хороший клоун, весь зал покатывается со смеху над его шутками и забавными приемами. Но сегодня клоун может заинте­ресовать и по-настоящему увлечь публику только в том случае, если он умен, образован и обращается к важным вопросам жизни. Не всякая тема может быть решена в цирке. Но клоун смеет, мало того — обязав быть публицистом и сатириком. Связанный происхождением с народ­ными комиками, площадными актерами, клоун и сегодня, по мере сил, обязан нести свое искусство народу.

У клоуна все может быть — и большие ботинки, и красный нос гру­шей, и белое лицо. Он может пользоваться крайними средствами цирковой выразительности: гротеском, эксцентрикой, буффонадой. Но если клоун начнет растрачивать свой талант на пустяки, к нему никогда не придет настоящий успех. Даже если он будет мастером своего дела. И это, пожа­луй, главный вывод, к которому, опираясь на многочисленные примеры, подводит книга. Реми об этом прямо не говорит, но такой вывод непре­менно сделает каждый вдумчивый читатель.
 

Ю. Дмитриев

Из книги Тристана Реми. Клоуны

оставить комментарий