В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Григорий Александров в кино и на манеже цирка

Герой Социалистического Труда, народный артист СССР Г. В. Александров, создатель фильма «Цирк», о своем отношении к искусству манежа.

—    Григорий Васильевич, судя по созданным вами в разные годы фильмам, вес издавна привлекают цирк и эстрада. Вы, очевидно, питаете симпатию к этим видам искусства!

—    Скажем точнее. Я просто очень люблю искусство цирка, искусство эстрады. И это, несомненно, заметно сказалось на моей работе в кино.

—    Началось это с «Веселых ребят»!

—    О нет, значительно раньше. С цирком, например, крепкие узы связали меня еще с юных лет. В 1918 году в помещении цирке-шапито, который приехал тогда к нам в Екатеринбург (ныне Свердловск), я поставил «Мистерию-буфф» В. Маяковского.

Как многие мои молодые сверстники, я, конечно, мечтал в ту пору об «обновлении» привычных, казавшихся нам рутинными, театральных форм, Поэтому от декораций, в частности, решительно отказался. Вместо них арену шапито перекрыли конструкцией, изображавшей земное полушарие. Пленительная магия манежа день за днем все больше захватывала меня. Для участия в спектакле я решил пригласить артистов цирка. По ходу действия у нас выступали акробаты, жонглеры, гимнасты. Все это придавало представлению какую-то особую упругость, напористость, делало его активным и впечатляющим, укрепляло, как мне тогда представлялось, его революционный дух.

—    Были у вас и другие опыты в этом же плане!

—    Были, но как мне стало понятным позднее, далеко не все из них оказались удачными. Помнится, примерно в тот же период режиссер Вадимов привлек меня к постановке «Демона» в Екатеринбургском оперном театре. Опера — опарой, но во мне уже окрепло пристрастив к манежу. И, представьте себе, я уговорил своего старшего коллегу включить в нашу работу артистов цирка. Что из этого получилось? «Демон» крутил у нас на сцене сальто, «ангелы» совершали полет на лонже... Сегодня над всем этим можно только посмеяться.

Но ведь мы были очень молоды и жаждали сказать новое слово в искусстве, которое, как нам казалось, должно было сделать его более доступным для широких масс зрителей. Нам, зеленым юнцам, было невдомек, что подлинное искусство не терпит эклектики, жанровой мешанины, смыслового и стилевого разнобоя. Что все в нем должно быть «к месту», осмысленно. И все же, несмотря на «Демона», несуразно щеголявшего ловкими сальто под классическую музыку Антона Рубинштейна, я на всю жизнь сохранил душевную признательность к великолепному искусству цирка, привившему мне вкус к зрелищу динамичному, темповому, искрящемуся.

—    Итак, первые творческие шаги были сделаны ими на Урале. А когда и при каких обстоятельствах началась ваша работа в Москве, приведшая вас вновь к искусству цирка!

—    В столицу мы приехали вместе с другом моей юности, впоследствии известным мастером кино Иваном Александровичем Пырьевым. Оба мы работали до того режиссерами фронтового театра, обслуживавшего части Действующей армии. В 1921 году политотдел 3-й армии, которой командовал М. В. Фрунзе, направил нас в Москву для повышения квалификации. Где только не перебывали мы в те первые дни нашей столичной жизни, куда только не бегали сдавать экзамены: и в Камерный театр, и к вахтанговцам, и в 1-ю студию МХАТ... В результате я оказался на так называемой центральной арене Театра Пролеткульта, куда меня по конкурсу приняли актером. Там состоялось мое знакомство с Сергеем Михаиловичем Эйзенштейном, в ту пору художником театра, а позднее его ведущим режиссером.

—    Эйзенштейн, насколько известно, был большим поклонником циркового искусства!

—    Цирк его всегда живо интересовал. Был у него период, когда он даже мечтал работать клоуном на манеже. Широкое использование эксцентрики, цирковых приемов — это была линия, которую Сергей Михайлович последовательно проводил в практике Театра Пролеткульта. Сказывалось, конечно, и влияние популярной в начале двадцатых годов биомеханики В. Э. Мейерхольда, в студии которого одно время занимался Сергей Михайлович.

—    В общем, и будущему прославленному деятелю советского кинематографа не чуждо было на каком-то этапе увлечение «новыми» формами!

—    Все это не так просто. Эйзенштейн — великий мастер реалистического искусства. При всем том аттракциону, трюку, как важному компоненту пластического искусства, он всегда придавал важное значение. Но все это надо было испытать, проверить на деле. В те времена Эйзенштейн уже обдумывал основополагающие принципы своей будущей теории «монтажа аттракционов», реальное воплощение которой во многом определило характер таких фильмов, как: «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь». Начальное свое опробование эта теория проходила в театре Пролеткульта. Поэтому в программе обучения его актеров значительное место занимали физкультура, акробатика, гимнастика как непременные компоненты любого «аттракциона».

Первыми нашими педагогами.были оказавшиеся в ту пору в Москве французские акробаты-эксцентрики Арманд и Цереп. Затем с нами стал заниматься опытный вольтижер Петр Корнеевич Руденко. Он был руководителем цирковой группы полетчиков, которая называлась «Красные орлы». Именно Руденко, я ему за это очень благодарен, обучил меня воздушным полетам и работе на проволоке. Сейчас с удовольствием вспоминаю, в какой радостной, приподнятой атмосфере проходили у нас занятия. Мы, молодые актеры, увлеченно и самозабвенно прыгали, падали, проезжали на животе по столу... И с каждым днем все увереннее ощущали, как в нас крепли силы, как мы становились все более ловкими, подвижными.

—    Как же все эти навыки применялись на деле!

—    Очень своеобразно применялись и, надо сказать, целиком в духе того времени. В спектакле «Мудрец», поставленном С. Эйзенштейном по пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», мне, например, была поручена роль Глумова. Обряженный в изысканный фрак, цилиндр и белые перчатки, я летал на трапеции, ходил по наклонной проволоке через зрительный зал и проделывал даже по ходу действия такой фокус: внезапно исчезал на балконе и тут же, совсем как Кио, появлялся из «волшебного» ящика на сцене...

Формализм и трюкачество, скажете вы? Так оно во многом и было. Классическую драматургию Островского и хождение по проволоке в нашем сегодняшнем видении никак не впряжешь в «одну телегу». Однако ранний опыт «монтажа аттракционов», будучи с годами серьезно переосмыслен и подвергнут самокритическому анализу, безусловно помог Эйзенштейну в дальнейшей его работе в кино.

Органичное использование элементов циркового искусства, эксцентрики в фильмах «Броненосец «Потемкин», «Александр Невский», «Иван Грозный» способствовало созданию ряда узловых эпизодов, исполненных подлинного драматизма и высокого идейного звучания. Вспомните хотя бы сцены расправы революционных моряков с царскими офицерами или знаменитое «Ледовое побоище» на Чудском озере.

К слову сказать, в том же «Броненосце» есть кадры, где восставшие потемкинцы после опасной трюковой погони сбрасывают с орудия в морскую пучину ненавистного им офицера Гиляровского. Я был ассистентом режиссера по этому фильму и одновременно исполнял роль Гиляровского. Мне тогда пришлось множество раз (ох, уж эти кинематографические дубли!) сваливаться с большой высоты в студеную воду. Съемки велись, помню, 6 декабря 1924 года; на Черном море было очень холодно. Впрочем, меня и еще одного дублера — А. Левшина — швыряли за борт корабля и вместо других отрицательных персонажей, ибо никто из артистов, исполнявших их роли, «выбрасываться» в море не хотел. Вот когда по-на-стоящему пригодилась мне общая физическая закалка, приобретенная на наших упорных театральных тренировках.

—    А умение ходить по проволоке, работать на трапеции после «Мудреца» мм больше не пригодилось!

—    Как же, вместе с актрисой В. Януковой мы потом подготовили номер, в котором воздушный полет чередовался с эксцентрическими танцами. С этим номером мы выступали в Большой аудитории Политехнического музея, в зале Консерватории и на других площадках, где тогда шли концертные программы.

Был, в частности, и такой случай. Надо сказать, что мне сейчас в качестве председателя общества «СССР — Италия» часто приходится бывать в столичном Доме Дружбы, что на проспекте Калинина. Находясь иа заседаниях в большом зале этого особняка, невольно вспоминаю, как выступал здесь в концерте почти полвека назад, — исполняя номер, весьма неудачно сорвался с трапеции, и меня понесло с такой силой, что я выбил закрытую дверь, вылетел в фойе и расшиб голову об стоявшую там бронзовую скульптуру львицы. Но, как говорится, отделался легким испугом. Выбежал сразу на сцену, сделал «комплимент», и только после этого мне стали делать перевязки.
Но не всегда так удачно кончалось. В другой раз я выступал на территории бывшей Сельскохозяйственной выставки, где сейчас ЦПКиО. Во время моего номера, который исполнялся под открытым небом, я был внезапно ослеплен мощными прожекторами и, потеряв баланс, рухнул с подвешенной на большой высоте проволоки вниз. Пришлось потом больше месяца провести в больнице Склифосовского, залечивать поломанные ребра.

—    На этом и кончилась ваша цирковая карьера!

—    Почему же? Поправившись, я потом еще долго работал свой номер, пока целиком не переключился на кино. Посчастливилось мне выступать даже в старом добром цирке на Цветном бульваре. Я уже говорил о нашем педагоге Руденко, который научил меня воздушным полетам. Когда в его группе заболевал кто-нибудь из артистов, он выпускал меня на замену в своем аттракционе «Красные орлы».

Обо всем этом периоде я сохранил самые теплые воспоминания. Начать с того, что он, к моему счастью, привил мне на долгие времена железную самодисциплину. Не могло быть и речи о выпивке, курении, о какой-то бытовой разболтанности. Для меня стало законом постоянно держать себя в хорошей физической форме.

—    А теперь, Григорий Васильевич, хотелось бы узнать, как все эти ааши цирковые и эстрадные «университеты» пригодились в работе кинорежиссеру Александрову — автору популярных комедийных фильмов!

—    Вот тут будет уместным вспомнить «Веселых ребят».

—    Пожалуйста, расскажите об исполнителях главных ролей — Л. О. Утесове и Л. П. Орловой.

—    Как известно, Леонид Утесов в то время выступал со своим джаз-оркестром и показывал увлекательное представление «Музыкальный магазин». Молодой Утесов увлеченно пел, танцевал, исполнял комические сценки, играл на разных инструментах. Выступавшие с ним артисты привлекали молодостью, задором, большой музыкальностью и кипучим темпераментом. Это был единый интересный и талантливый актерский коллектив. Коллектив, о котором могли мечтать люди, создававшие музыкальную кинокомедию.

Любовь Орлова была в те годы известна как солистка музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, исполнительница ведущих партий а классических опереттах «Перикола» и «Корневильские колокола». Актриса такого плана нас не устраивала. Но однажды я случайно попал в кинотеатр «Арс», где состоялся концерт Л. Орловой. И тут я увидел актрису в совершенно новом свете. Она выступала с большой программой эстрадно-эксцентрического пения и танца. Наблюдая ее манеру петь, двигаться по сцене, своеобразное исполнение ею современных ритмических танцев, я как режиссер ощутил: тут что-то есть. Первые же пробные cьемки Орловой, которые провел оператор В. Нильсен, убедили нас — это как раз то, что нужно для нашей Анюты.

Ну и хочется сказать еще о третьей счастливой встрече той поры. В один из ленинградских вечеров, после того как я уже в какой раз посмотрел «Музыкальный магазин», Леонид Осипович познакомил меня с композитором, который написал музыку для этой программы. Это был Исаак Осипович Дунаевский. Мне сразу пришлась по душе его музыка, очень понравился сам «Дуня», как называли композитора его близкие друзья. С того вечера и началась наша добрая и долгая дружба, в позднее — совместная работа над фильмами «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Весна», для которых Дунаевский написал прекрасную музыку и известные песни на стихи В. И. Лебедева-Кумача — «Марш веселых ребят», «Песню о Родине», «Марш энтузиастов» и др.

—    Какое же отражение в вашей непосредственной работе над комедийными фильмами нашел опыт, почерпнутый в сфере циркового и эстрадного искусства!

—    Вопрос непростой. Исчерпывающе ответить не него в рамках нашего интервью не берусь. Приведу лишь один конкретный пример, который, может быть, кое-что прояснит. В тех же «Веселых ребятах» есть сцена, которая условно называется «музыкальная драка». Дунаевский заблаговременно написал для нее партитуру ровно на 240 секунд. Для этой сцены а ходе написания музыки и в процессе съемок, которые велись под звучащую фонограмму, все время придумывались все новые и новые комедийные кадры-трюки.

Когда-то еще в немом кинематографе родилось такое понятие «гэг», что означает короткую и смешную эксцентрическую миниатюру. Большими мастерами «гэга» показали себя, в частности, Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, которые шли в этом деле от традиций буффонадной клоунады, от трюка. Чаплин в одной из наших с ним бесед, вспоминая о начале своего пути в кино, говорил, что достаточно ему было придумать для своих первых короткометражек десяток-другой смешных «гэгов» — и фильму был обеспечен успех.

Мы включили в «музыкальную драку», продолжающуюся четыре минуты, двести подобного рода блитц-«гэгов». Каждый из этих молниеносных кадров-трюков должен был иметь как бы свой микросюжет и при этом передавать природу того или иного музыкального инструмента, а также выявлять какие-то личные особенности артиста, играющего в фильме на этом инструменте.

Как все это придумывалось и воплощалось на экране? Опыт большинства из смежных искусств — драмы, оперы, балета и других — ничем в данном случае помочь не мог. Только привлекая специфические формы цирка и эстрады, их стремительность, лаконичность и яркость, широко используя элементы акробатики, клоунады, гимнастики, жонглирования, мы смогли добиться в наших кадрах-трюках нужной зрелищной выразительности, предельной динамики.

—    Был у вас в группе специальный консультант по трюковым съемкам!

—    Учитывая опыт моих, как вы сказали, цирковых «университетов», я считал себя профессионально подготовленным для того, чтобы самому принять на себя заботу об этой стороне дела,

—    Кто были исполнителями всех этих трюков!

—    В основном артисты утесовского оркестра, которые оказались не только отличными музыкантами, но и буквально «мастерами на все руки». В помощь им мы привлекли молодых выпускников циркового училища — С. Каштеляна, Н. Павловского (Отто) и других артистов эксцентрического жанра.

В порядке справки. Не так давно ЮНЕСКО выпустила фильм, в который включены фрагменты из лучших кинокомедий мира разных лет. В него вошла и сцена «музыкальной драки» из «Веселых ребят».

—    Какова предыстория фильма «Цирк», что вас к нему привело!

В 1935 году я увидел на сцене московского мюзик-холла спектакль «Под куполом цирка», поставленный по пьесе
В. Катаева, И. Ильфа и Е. Петрова. Меня увлекли его гуманистическая направленность, идеи патриотизма и интернациональной дружбы народов. Захотелось, используя широкие возможности экрана, еще острее вскрыть реакционную сущность и мракобесие всякого рода расистских теорий. Мне показалось заманчивым попытаться повести речь обо всех этих важных проблемах в столь необычной для них форме, как массовая музыкальная кинокомедия.

—    И при этом окунуть зрителей в повседневную атмосферу цирка!

—    Именно. Ведь на манеже очень часто сталкиваются представители разных народов. И еще о чем хочу сказать: на мой взгляд, задача всякого искусства — достойно показать, на что способен человек в своем мужестве, отваге, целеустремленности. В этом смысле любимое в народе искусство цирка предоставляет исключительно благоприятные возможности для демонстрации подлинного сгустка человеческой воли, силы, трудолюбия и виртуозности.

—    Как проходил отбор цирковых номеров для фильма!

—    Это было нелегким делом. Тут сказалось и такое обстоятельство.

Люди моего поколения помнят, что в двадцатых годах значительное место на советском манеже занимали зарубежные гастролеры. Даже ряд наших отличных артистов в целях рекламы брали себе звучные иностранные имена и фамилии.

К середине тридцатых годов картина резко изменилась. Советский цирк набрал к этому времени большую силу, вырастил замечательных мастеров манежа, каких мне не доводилось видеть в дни моей молодости.

Эту объективную действительность, конечно же, должен был отразить и наш фильм. Не случайно его главного героя — артиста цирка — мы назвали Иваном Петровичем Мартыновым. Именно такие «Мартыновы» и стали задавать тон на манеже. Их было очень много в ту пору. Вот почему и встал вопрос — на ком же остановить выбор, кого пригласить для участия в съемках?

Большую помощь мне оказал тогда нынешний директор ГУЦЭИ Александр Маркиянович Волошин, который был нашим консультантом по фильму. Он производил предварительный отбор артистов. Конечно, над каждым из номеров потом еще велась дополнительная работа, чтобы откристаллизоаать самое существенное и эффектное. Ведь в картину вошло 36 номеров самых разнообразных жанров, дававших широкое представление об успехах и возможностях советского цирка того периода. Снимался у нас, в частности, Владимир Григорьевич Дуров со своими дрессированными животными. Од- -но из центральных мест в фильме занял аттракцион Бориса Эдера. Кстати, Эдер был и дублером артиста А. Комиссарова, исполнявшего роль изобретателя Сенечки Скамейкина. Во всех сценах, происходивших в клетке со львами, снимался Борис Афанасьевич.

—    В картину включены, были аттракционы «Полет на Луну» и «Полет в стратосферу»...

—    Понимаю о чем вы говорите. На обычных манежах их тогда еще не было. Номера эти были задуманы и осуществлены у нас на киностудии «Мосфильм», так сказать, в порядке научно-технического «предвидения». В те годы советские люди уже начали летать в стратосферу, до нас доходили слухи об экспериментальных запусках первых реактивных ракет; так что, создавая свои аттракционы для фильма, мы как бы пытались заглянуть в наш сегодняшний день. Сейчас, конечно, самим придумывать подобного рода номера нам не было бы нужды. Аттракционы более высокого класса мы могли бы позаимствовать из ныне существующих цирковых программ.

—    Григорий Васильевич, в каково вообще ваше отношение к сегодняшнему советскому цирку!

—    И как бывший профессионал и просто как зритель я ценю его очень высоко и от души радуюсь всемирному признанию, которое получило в последние годы творчество наших мастеров манежа. Вспоминается в связи с этим один волнующий вечер, когда нас с Любовью Петровной Орловой пригласили на 50-летие советского цирка. Это юбилейное торжество вылилось в радостный парад блестящих талантов, которыми вправе гордиться современный советский цирк. Он наглядно показал, какой большой и славный путь прошли его артисты. Не скрою, мне было очень приятно когда по ходу праздничной программы на двух экранах, подвешенных под куполом стационара на Цветном бульваре, возникли под великолепную музыку Дунаевского кадры из нашего фильма «Цирк». В этот момент я с особым чувством ощутил свою личную сопричастность к тому, что происходило на манеже,— ведь с искусством цирка так многое связано в моей жизни.


оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100

бульдозер komatsu d65 в Аренду