Хореограф в цирке

Удивительно благосклонно к танцу наше время. Танцем пропитано все искусство, весь творческий быт вокруг нас. С чем это связано — судить не берусь.

То ли хореография достигла в своем развитии такой мощи, что ей тесно уже на своих подмостках, е стенах балетного театра, и она выплескивается через край. В драме, в кино, на площадях, где происходят массовые праздники, — никогда, кажется, столько и с таким азартом не танцевали, как теперь. А может быть, все дело в публике, в том жадном нетерпении, с которым ловит она в искусстве все зрелищное, эффектное, яркое? Как бы то ни было, балетмейстерам сейчас есть где развернуться, есть где попробовать свои силы. И грех было бы упускать эти богатейшие возможности поиска, творческого эксперимента. Вот рождается балет на льду, а вместе с ним появляются совершенно небывалый вариант танцевального языка, совершенно неисследованные пластические глубины, скрытые в движении, в плавном полете на коньках. Вот идет бурное освоение телеэкрана, и тут вновь фантазия постановщика получает толчок — техника, оказывается, помогает заново раскрыть богатства хореографии...

Мне приходилось ставить много танцев и в драматических театрах, и на телевидении, и в «ледяном балете», и в мюзик-холле. Но преданность моя цирку остается неизменной. Тут я не только состою на службе, но мыслю, ощущаю себя в первую очередь балетмейстером цирка.

Некоторые мастера балета, не в обиду им будь сказано, терпят поражение, попытавшись принять участие в рождении цирковой программы, не могут создать ничего равноценного своей же собственной работе в театре. Они не понимают, что, переступив порог цирка, им следует отказаться от множество своих профессиональных установок и привычек.

Ну вот хотя бы такое: в театре балетмейстер решает наиболее крупные творческие задачи. Для более заурядных, как гозорится, второстепенных работ у него под рукою целый сонм ассистентов, помощников, репетиторов.

А вот как в цирке. «Петр Львович, — спрашивает меня гимнастка, — когда я схожу с трапеции, что мне делать левой рукой?» И я обязан прочувствовать, придумать эту руку, этот секундный жест. И мы вместе с артисткой придумываем, ищем. Не потому, кстати, что я такой добрый и отзывчивый — таково моя профессиональная функция. Если про режиссеров говорят, что он умирает в актсрс. то как мне сказать о себе? Я должен раствориться в таких ничтожных мелочах поведения артиста в манеже, которых не заметит самый внимательный зритель. Но зато каждый почувствует, если тут что-то окажется не на месте. Исчезнет обаяние, померкнет красота...

Решившись связать свою судьбу с цирком, балетмейстер должен обречь себя на самую черную, не всегда благодарную работу.

Слыханное ли дело, скажем, чтобы балетмейстер в театре сам давал класс? А в цирке я не считаю себя вправе передовериться педагогу, хоть бы трижды был в нем уверен. Ведь главное назначение хореографии в цирке — это помочь артисту, укрепить его мастерство, в самом выигрышном свете представить его зрителю. Поэтому и класс у нос — не просто разминка, разогрев тела, необходимый технический тренаж. В классе мы учимся понимать друг друга, я вижу, в чем артист силен, а в чем ему требуется моя помощь.

Существует цирковой танец — он занимоет особое место в программе, упоминается в афише. Танец нередко включается в пролог представления или в его финал. Все же остальное, что делает балетмейстер в программе, не является танцем в буквальном смысле слова. Но артист з манеже непрерывно движется, и балетмейстер ставит это движение.

Много это или мало? Когда я ставил танцы в цирковой пантомиме «Кармовол но Кубе», нужно было добиться, чтобы характерной для кубинского танца пластикой овладели все исполнители. Когда работали над «Трубкой мира», пластический язык переменился: педь серой этой пантомимы — североамериканские индейцы. А потом — «Лечение смехом» и «Царевна Несмеяна»: эксцентрика, гротеск, шарж... Танец без танца — вот кок можно это назвать по справедливости.

В театре балетмейстер является автором спектакля. То. что создано его творческой фантазией, остается жить для многих поколений. В спектакль можно вводить дублеров, больше того — его может осуществить много лет спустя другой постановщик с другой группой исполнителей. Другими словами, затрачивая немалые физические и душевные силы, по крайней мере знаешь, что в результате получилось нечто фундаментальное.

И ничего похожего в цирке! То, что я придумываю,— существует только для этой пары, тройки, четверки ортистоп и ни повторено, ни реконструировано потом быть не может. А в жизни случается всякое. Существовал номер — и распался, или артисты начали исполнять что-то новое. И мой труд, мои находки пропадают безвозвратно. А надо придумывать все новые, и новые, и новые...

Когда ставится балет, постановщик, если захочет, может не вставать с кресла. Достаточно на словах отдать распоряжение— исполнитель все поймет и выполнит. В цирке же все надо показать. И даже больше того! В глубине души я убежден, что балетмейстер только тогда добьется здесь успеха, если он сом хотя бы с отдаленным сходством умеет выполнить то, что делает артист, И при этом надо помнить, что каждый цирковой жанр — это своя особая пластика, свой особый мир ритмов, движений, общения партнеров. Работав с канатоходцами, балетмейстер должен глубоко проникнуть в законы этого жанра, с жонглерами — знать и чувствовать координацию рук артистов.

Но особые затруднения встречают балетмейстера на подступах к эксцентрике. Иному исполнителю кажется, что, нацепив смешной нос и напялив рыжий парик, он автоматически превращается в комический персонаж. Жестокое заблуждение! В основе эксцентрического номера должны лежать резкие контрасты, приемы самые неожиданные, смешные и причудливые. И балетмейстеру необходимо знать псе секреты, все тайны этой своеобразной пластики, нужно уметь воспроизвести и клоунскую походку, и комический трюк, и манеру держать инструмент в музыкальном номере. Только тогда его понимают артисты, только тогда его мысль получает материальное воплощение.

Вообще знание цирка — вещь значительно более сложная, чем может показаться на первый взгляд. Сцена театра или концертного зала развернута перед зрителем фронтально. Круг арены представлен обзору со всех сторон. Казалось бы, ясно, что танец здесь не может строиться в однолинейной плоскости, ибо все происходящее на манеже должно одинаково хорошо смотреться с любой точки зала. Ведь в цирке не должно быть удобных или неудобных мест. Но только столкнувшийся с этим на практике знает, сколько труда стоит балетмейстеру это переключение. А некоторым так и не удается перестроить свое творческое мышление: их композиции построены по законам сцены, а не манежа.
В цирке танцуют на проволоке и на спине бегущей лошади, танцуют на руках и на ходулях, танцуют в обнимку с медведем и жонглируя горящими факелами. Знать цирк для балетмейстера — значит органически усвоить природу каждого из этих танцев и асе возможности исполнителей. Вот почему а цирк нельзя являться с гастрольным визитом. Цирком необходимо жить.

Я перечислил некоторые специфические обстоятельства, сопутствующие цирковому балетмейстеру, и сам почувствовал, что такой перечень выглядит несколько запугивающим: столько требований и столько ограничений — что за тяжкая работа! В жизни же это не ощущается, хотя все, что тут было сказано,— святая правда. В жизни сильнее действуют положительные эмоции, вызванные главным образом, как я считаю, необыкновенными качествами цирковых артистов.

Сколько раз я вижу феноменальный трюк Марины Волжанской — она стоит на пуанте на лбу партнера, идущего по проволоке, — столько раз замирает у меня сердце. Я-то знаю, как это трудно и опасно, какое требуется от артистки мастерство! Могу ли я не восхищаться ею? Но Марина, когда мы разговариваем, протестует: почему я не делаю ей замечаний, не отмечаю недостатков? Кто соприкасался с цирком, знает, что это — пример очень характерный.

Практически мне никогда не приходится прибегать к разного рода ухищрениям, чтобы найти подход к артисту и заставить его прислушаться к критическому слову. Цирковым артистам, как правило, бывает присуща заинтересованность в строгом критическом разборе их работы. Лишь бы они чувствовали, что разговор идет по существу, что замечания конкретны и продуктивны, что в конечном счете все идет на пользу их номеру, их искусству.

Это и делает работу балетмейстера а цирке по-особому легкой. Отвлекаешься от всего несущественного, никакой дипломатии, никаких реверансов — мы вместе с артистом ищем, пробуем, добиваемся. И если я стараюсь активизировать весь его творческий аппарат, то и меня заражает его одержимость и неутомимость в работе. Домой после репетиций возвращаюсь обессиленным физически, но внутренне окрыленным, с разбуженной фантазией и массой новых замыслов. Одного этого достаточно, чтобы навсегда проникнуться к цирку самой верной и преданной любовью! И тем более дорога мне мысль, что и я нужен артистам, что они нуждаются в моей профессиональной помощи.

Когда идут интересные спортивные состязания — по фигурному катанию, по спортивной и художественной гимнастике, — миллионы людей, забыв о самых неотложных делах, приникают к телевизору. Имена лучших фигуристов и гимнастов входят в число самых популярных. Раньше такой магнитной силой обладал только футбол. Но ведь футбол — это азарт борьбы, это захватывающие переживания острого поединка. В тех же видах спорта, о которых сейчас речь, борьба как бы смягчена, отведена на второй план.

Какое отношение все это имеет к цирку? Самое прямое. Спорт становится подчеркнуто зрелищным, в нем ценится не только рекордная сложность программы, но и ее красота. Оценка за артистизм, которую судьи выставляют спортсменам, свидетельствует о небывалом сближении позиций спорта и искусства. И если говорить о мастерстве в чисто техническом понимании, спорт зачастую оказывается на одном уровне с искусством. И если говорить о зрительских симпатиях и привязанностях, спорт превращается для цирка во все более и более серьезного конкурента.

Но вся сфера, в которой цирк был и в обозримом будущем останется недосягаемым для спорта. Я имею в «иду, конечно, образность. И работа артистов на манеже, и обрамление этой работы, и ее подача, и поведение исполнителей — все должно содействовать созданию задуманного художественного образа.

Балетмейстер для того и нужен, чтобы помочь артисту на этом трудном пути. Балетмейстер участвует в работе над номером, усиливая его образное содержание. Балетмейстер участвует также в создании крупноформатных произведений — пантомим, представлений, сцементированных единой сюжетной или тематической основой. И это тоже укрепляет позиции цирка, потому что в цельно задуманном и осуществленном спектакле гораздо явственнее проявляется образное начало.

Могут сказать: но ведь это функция режиссера. Конечно, твердая режиссерская рука и всему представлению и каждому номеру необходима. Но мой многолетний творческий опыт убеждает в том, что как бы ни был активен режиссер, балетмейстер без работы не остается.

Между артистом и балетмейстером роли распределены четко, раз и навсегда: один ставит, другой исполняет. Между режиссером же и балетмейстером отношения гораздо более подвижные, изменчивые. Все зависит от индивидуальности, от замысла, от момента. Мне выпало счастье работать в творческом союзе с такими мастерами цирковой режиссуры, как Б. Шахет, Г. Венецианов, м. Местечкин. И всякий раз в работе возникали какие-то особенности, с которыми ни раньше, ни потом я не сталкивался. Но от этого она становилась только интереснее.

В моей практике часто встречается редактирование номера— когда я перестраиваю или даже строю заново композицию, распределяя трюки по нарастающей. Есть в моем багаже и самостоятельно придуманные, разработанные и поставленные номера, например, «Буденовка» А. Зотовой, которую мы осуществили вместе с художником А. Фальковским. Это, строго говоря, режиссерская работа. Но, принимаясь за нее, я не изменяю своей профессиональной принадлежности. И мое мышление и методы работы не отрываются от родной для меня хореографической стихии. Пластическое движение сближает искусство манежа с искусством танца, а танец — это всегда поэзия, всегда радость, всегда улыбка.

Ничуть не посягая на самобытную ценность циркового искусства, могу утверждать, что без балетмейстера оно много проиграет. Пластическая выразительность — особый дар, и в комплексе артистических способностей она присутствует не всегда. Человек может виртуозно исполнять сложнейшие трюки, но делать это «невкусно». Занятия хореографией и повседневный профессиональный контроль помогают выправлять даже очень существенные недостатки. И все это приближает артиста к художественному совершенству.

Нужно еще иметь в виду, что в хореографии существует столетиями выработанный способ разминки, последовательного разогрева. Станок, у которого артисты балета священнодействуют ежедневно, что бы ни происходило вокруг, обладает магическим свойством включать в работу одну за другой все группы мышц, все суставы, связки. Ни в акробатике, ни в других цирковых жаноах такой универсальной и надежной системы разогрева не существует.

Артисты, систематически занимающиеся хореографией, очень высоко оценивают пользу этой работы: им легче овладевать своим телом, а травмы постигают их реже.

И, наконец, как часто бывает при органическом синтезе различных видов искусства, создаются исключительно благоприятные условия для развития, для стремительного движения вперед. Я предлагаю артисту свой пластический замысел, не задумываясь поначалу о его технической выполнимости. Если исполнителя идея зажигает, он начинает искать, пробовать и в конце концов добивается осуществления. Рождается новый номер, а вместе с тем умножаются запасы технических приемов. выразительных возможностей...

Хочется верить, что плодотворная работа балетмейстеров и впредь будет помогать цирковому искусству одерживать значительные творческие победы. Ведь каким заметным событием было появление превосходной пантомимы «Бахчисарайская легенда», созданной режиссером Н. Зиновьевым и балетмейстером И. Куриловым. или постановка интересного тематического спектакля «Русские самоцветы» режиссером В. Головко совместно с балетмейстерами Г. Шишкиным, Н. Катюшиной, А. Кобзевой, А. Шульгиной.

Но мне, как, может быть, любому человеку, всей душой преданному своему делу, порой кажется, что оно еще не оценено по достоинству. Думаю, что в этом ощущении я прав. Ло сих пор немало демонстрируется номеров и целых представлений, которым явно необходимо творческое вмешательство балетмейстера. К сожалению, еще далеко не все артисты проявляют необходимое усердие, потому что не понимают, как мощно укрепит хореография их профессиональное мастерство. И за перо я решил взяться в значительной мере потому, что надеюсь таким образом привлечь и завоевать их внимание.

...Жизнь кажется размеренной и спокойной. Все распланировано далеко вперед. Я представляю себе, чем буду заниматься сейчас, через неделю, через месяц... И вдруг приходит Олег Попов и объявляет: будем делать новую репризу. На роликах. Какое счастье, что в свое время мне случалось работать на роликах! И сразу резко меняется темп жизни. Работа занимает все мысли. А завтра так же внезапно может встать передо мной новая работа... Что ж, я готов!

П. ГРОДНИЦКИЙ

оставить комментарий