Как гений чистой красоты

Мы знаем много случаев, когда артисты театра выступают на эстраде. Чаще всего они выносят на подмостки свой, уже «обжитый» на сцене, жанр. Даже тогда, когда специально для концертного выступления готовят эстрадный номер. Известная драматическая артистка Лилия Гриценко на эстраде поет. Причем поет исключительно романсы. Мы. попросили Лилию Олимпиевну рассказать, чем привлекает ее русский классический романс, что побуждает ее, драматическую актрису, выходить на эстраду в этом жанре.

«Я помню чудное мгновенье...». Поет Лилия Гриценко, народная артистка РСФСР

В драматическом театре я работаю девятнадцать лет. Но в свое время окончила студию К. С. Станислав­ского по оперному классу. Была уче­ницей знаменитой русской певицы Ан­тонины Васильевны Неждановой. Мы, будущие оперные певцы, играли в сту­дии драматические этюды, равно как и наши «говорящие» коллеги учились петь. На меня соприкосновение с драма­тическим искусством произвело такое неотразимое впечатление, что вскоре я оставила вокал. Но совсем расстаться с пением не смогла. И вот сочетание двух своих творческих привязанностей я нашла в романсе.

Убеждена, что каждый человек — кто бы он ни был, какими бы склонностями и вкусом ни обладал — не устоит перед очарованием русского классического ро­манса. Пусть он даже ревностный пок­лонник самого современного стиля в му­зыке — все равно он не сможет не испы­тать волнения от соприкосновения с этим чудом. Русский романс открывает удивительный мир — трепетный, лиричный, исполненный возвышенных стра­стей и глубоких чувств.

На мой взгляд, одна из характерных особенностей русского романса — свое­образное слияние музыкального и дра­матического начала. Поэтому мне ду­мается, что для его исполнения недоста­точно только вокальных средств, равно как и только драматических. Лишь их совмещение дает ключ к богатствам внутреннего содержания лучших произ­ведений этого жанра.

При исполнении романса мне всегда хочется прежде всего бережно донести до слушателей его смысл, превратить песню в маленький музыкальный рассказ. Поэтому первый этап моей работы над тем или иным произведением такой же, как и у драматического актера. Я прочитываю текст без музыки, останав­ливаясь на смысловых деталях, и только потом соединяю его с мелодией. Из всех видов аккомпанементов я предпочитаю фортепиано. Ведь каждый раз поешь по-разному, двух совершенно одинаковых исполнений не бывает, и рояль, на мой взгляд, более гибок и мягок в нюансах аккомпанемента. Кроме того, оркестр, как мне кажется, несколько сковывает исполнителя.

Поначалу я пробовала двигаться на сцене, но вскоре отказалась от этого, как отказалась и от драматического аффек­тированного жеста. Как я поняла, романс требует внешне очень скупых средств выражения. Тем не менее я и теперь стараюсь больше «сыграть», нежели спеть.

Мне подчас приходится выслушивать обвинения в том, что на эстраде я «слишком много плачу», иногда даже в ущерб голосу. Отчасти я с этим согласна. Константин Сергеевич Станиславский говорил в свое время, что сам актер должен быть сдержан, спокоен — пусть будет взволнован зритель. Но на прак­тике (я говорю, разумеется, только о се­бе) это не всегда получается. Бывает, что выходишь на эстраду усталой и пыта­ешься подменить подлинное волнение чисто актерской взволнованностью, под­дельной эмоцией. И всякий раз видишь и даже чувствуешь, как слушатели при этом сидят вежливо тихо, оставаясь со­вершенно равнодушными к пережива­ниям актера. И это закономерно: не за­волнуешься сам — не заволнуется и зри­тель.

Существует некоторая разница — я бы сказала, в нюансах — между исполнением профессионального певца и ар­тиста драмы, когда он выходит к зрите­лю в вокальном жанре. Хотя, конечно, я далека от мысли, что певцы не работают так же тщательно и глубоко над выяв­лением подтекста и драматургического раскрытия сюжета произведения. При­мер тому — великолепное исполнение Утесова, Шульженко, Нечаева, Бунчикова, Виноградова, Хиля... Многие, став­шие очень популярными, песни просто неотделимы от них. А самое главное (и в этом секрет их популярности, успеха)— у этих мастеров песни своя, абсолютно индивидуальная, манера исполнения. По­этому мне кажется неверным мнение, будто артисту не следует выходить с песней, которую уже утвердил за собой другой. Наоборот, если это настоящий артист, он в том же самом произведении найдет и откроет что-то свое, присущее только ему одному. Подражать он просто не сможет, ибо у него свое видение, свое восприятие. Он всегда будет самим со­бой, только самим собой.

Пользуясь случаем, я хочу призвать моих коллег по драматическому искусству, умеющих и любящих петь, смелее выходить на эстраду с песней, романсом, куплетами. Многие из нас делают это дома, в кругу друзей и — как самый решительный шаг — в Доме актера или ЦДРИ. Надо расширять круг слушате­лей. Драматический артист несомненно принесет что-то свое, от себя и от театра, и тем лишь обогатит песенную эстраду. И еще мне хочется сказать: нет «от­звучавших» произведений. Старые песни И. Дунаевского, В. Соловьева-Седого, М. Блантера, Б. Мокроусова и других любимых композиторов могут быть про­читаны по-новому. Любую, даже самую «отзвучавшую» песню или романс можно возродить, освежить новыми красками, подать в новой интерпрета­ции.

Бывало, где-нибудь в фойе клуба я видела, как молодежь танцует под «Тишину» или «В нашем городе дождь», и это меня не смущало. Я выходила на сцену и объявляла: «Советский романс Эдуарда Колмановского на слова Евгения Евтушенко «В нашем городе дождь». Не скрою, после этого возникал иногда лег­кий шумок в зале. А у меня просыпался какой-то чисто актерский азарт и инте­рес: хотелось заставить зрителя пойти за собой, заразить его своим волнением. И надо сказать, почти всегда это удава­лось. А ведь против исполнения неко­торых «запетых» романсов возражали даже иные редакторы Министерства культуры РСФСР.

Но вернусь к своей «технологии» ис­полнения. Постараюсь показать ее на примере старинного русского классиче­ского романса В. Пасхалова на слова Н. Огарева — «Дитятко». Как известно, он построен на диалоге матери и боль­ного сына.

В самом начале романса музыка тре­вожная, но спокойная по рисунку. Мне не хотелось интонационно имитировать голоса женщины и ребенка — по-моему, этого делать вовсе не нужно. Я добива­лась лишь одного: посредством ритма вопросов и ответов передать психологи­ческое состояние обоих. Сначала вопро­сы ребенка идут у меня в быстром, взволнованном ритме. Ответы матери звучат успокаивающе, убеждающе. Во второй половине романса, когда ребенку становится хуже, — он бредит и посте­пенно теряет сознание, его вопросы зву­чат все более вяло, замедленно. Зато мать отвечает очень быстро, испуганно. И только когда мальчик засыпает, мать начинает молиться за него, сосредоточен­но уйдя в себя.

Такой романс очень интересен с ис­полнительской точки зрения. В нем есть драматургия, глубина переживаний и чувств. Я исполняла его в самых различных аудиториях, — даже тогда, когда люди были настроены слушать только легкую музыку, — и всегда с одинако­вым успехом. Жаль, что наши композиторы мало пишут романсов. Я убежденно называю романсами уже упомянутую песню Э. Колмановского и некоторые другие его произведения. Мне очень нравится «Институтский вальс» А. Лепина на сло­ва Ф. Лаубе — в нем есть движение сюжета, мысли, смена настроений. Это история женщины, которая со студенче­ской скамьи ушла на фронт. И вот минули годы, отгремела война — женщина вернулась в институт, уже прошла ее юность. На студенческом вечере новое поколение танцует вальс, а она вспоми­нает прошлое... Такое произведение вол­нует и исполнителя и слушателя. Но подобных примеров мало. А ведь со­временная советская поэзия дает ком­позиторам столько возможностей!..

В последнее время появилось немало вокальных циклов на стихи Сергея Есенина, Александра Блока и других поэтов. Но по ясности мелодического языка они не всегда удовлетворяют исполнителей. А вот в старинном романсе и музыка иной раз вроде бы кажется примитивной, и слова, если в них вдуматься, — набор сентименталь­ных фраз, но есть в них какая-то «изюминка», берущая за душу. А если и му­зыка и стихи одинаково хороши, если сотворцами произведения являются, скажем, Пушкин и Глинка, Лермонтов и Даргомыжский, Алексей Толстой и Чайковский, то такой романс достав­ляет исполнителям и слушателям ни с чем несравнимое наслаждение, он вол­нует и очаровывает поистине, «как гений чистой красоты»...

Меня очень радует, что за последнее время к русскому романсу стали обращаться многие исполнители. Хочется, чтобы свое слово сказали и наши ком­позиторы. Чтобы на афишах и в про­граммах наряду со старинными рус­скими романсами появился столбец названий с обозначением: «современный советский романс».


Журнал Советский цирк. Апрель 1966 г.

оставить комментарий