"Камешек" в цирковой огород - В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ
В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

"Камешек" в цирковой огород

Умопомрачительное искусство циркачей. Кажется неправдоподобной эта точность движений, эта способность в такой степени управлять своим телом. Это на грани с чудом.

Но когда я смотрю цирковую программу, я после третьего номера как-то сразу перестаю всему удивляться. Мне кажется, что они всё могут. И так могут. И эдак могут. Еще и не так могут. Невероятно, сногсшибательно, конечно, но если они умеют так делать, что же, пусть.

Между тем вопрос не лишен интереса. В нем гнездится одна из важнейших проблем искусства.

Художник, как бы гениален он ни был, приглашает читателя (или зрителя, если это художник-живописец) в сопереживатели. Читатель переживает судьбу Анны Карениной, Печорина, Робинзона Крузо, Гулливера, Тома Сойера, Дон Кихота, Квазимодо, Андрея Болконского, Тараса Бульбы... Он переживает или сопереживает все, что происходит с героями, как если бы это происходило с ним самим. Отсюда и острота переживания, отсюда и сила воздействия искусства. Если читатель и не подставляет себя полностью на место литературных героев, то он как бы находится рядом с ними, в той же обстановке. Он не просто свидетель, но и непременно соучастник происходящего.

В цирке этого приглашения в соучастники не происходит. Я могу вообразить себя Робинзоном Крузо, Дубровским или Д'Артаньяном. Но я не могу вообразить себя на месте циркача, зацепившегося мизинцем ноги за крючок под куполом цирка, висящего вниз головой, в зубах держащего оглоблю, с тем чтобы на оглобле висело вниз головами еще два человека и чтобы все это быстро вращалось. Я не могу представить себя стоящим на вертком деревянном мяче и жонглирующим сразу двадцатью тарелками.

Они это умеют, пусть делают, а я буду глядеть на них со стороны. Сногсшибательно, конечно. Но если они умеют...». Так пишет В. Солоухин (Камешки на ладони. М., «Сов. Россия», 1982, с. 15—16).

...Упал «камешек» в огород цирка. И брошен он, надо думать, не из праздной литературной забавы. Автору «Черных досок», «Писем из Русского музея» и многих других интересных книг удалось, как мне кажется, зорко подметить и хлестко выразить то, в чем цирк самому себе не всегда решается признаться...

В большинстве, увы, в большинстве случаев творческая деятельность создателей цирковых номеров не имеет точных художественных ориентиров, а эстетические критерии самого циркового искусства зачастую размыты, приблизительны. Традиционный императив повелевает: основным средством выразительности в цирке является трюк! Сказано это было давно и, по сути, верно. Огорчает, что истину восприняли как догму и без надлежащего переосмысления, не соотнеся с постоянно меняющейся действительностью, растиражировали в сотнях и сотнях экземляров. И пошли-поехали гулять по свету цирковые номера, куда на роль премьера упорно «приглашают» трюк, а художественный образ зачастую довольствуется более чем скромным положением «на выходах». Не эти ли номера, где образное художественное творчество подменяется трюкотворчеством, выдаваемым за искусство, имел в виду В. Солоухин? Вероятно, так оно и есть! Но возможно ли из частного, хотя по-писательски блестящего наблюдения делать столь обобщающий вывод, а если начистоту, выносить «приговор» всему цирку как явлению искусства? Вряд ли! Скорее всего, известный писатель разминулся с настоящим искусством цирка. И не его, писателя, в том вина. Это — беда цирка. И серьезный повод для пристального, критического на себя взгляда. Взгляда не со стороны.

«Кто не одарен творческою фантазиею, способностью превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами,— говорил В. Г. Белинский, — тому не помогут сделаться поэтом ни ум, ни чувство, ни сила убеждений...». Разве только о литературе тут речь? К каким бы уловкам ни прибегали артисты, как ни мудрствовали с аппаратами, трюками, костюмами, музыкой и т. д., стараясь перехитрить зрителя, тайное рано или поздно становится явным. Отсутствие образного мышления утаить невозможно! Оно либо есть, либо... его надо развивать. Заменителей ему, как и таланту, не существует!

Тут, мне думается, не уйти от проблемы, на первый взгляд самостоятельной, на самом же деле нерасторжимо связанной с темой разговора. Если особо не коснуться вопроса о том, «что же есть трюк в цирке?», дальнейшие рассуждения автора окажутся легковесными.

Напомню, что основоположник советского цирковедения Е. М. Кузнецов в своей фундаментальной монографии «Цирк» определил трюк как «отдельное, законченное и в себе замкнутое физическое действие». Трюк, по верному рассуждению Кузнецова, выполняет роль сильнейшего ударного средства воздействия на сознание воспринимающего, выполняет роль «простейшего возбудителя реакции». И только! Будь то внезапная вспышка света, пронзительный звук, резкий порыв ветра, игра цвета... Все эти и многие другие «возбудители реакции», подобно трюку, способны лишь элементарно порождать эмоцию — удивления, страха, восторга, трепета и т. д. и т. п. Другого трюку не дано!

Цирковой же трюк — это доведенная до парадокса мысль, выраженная физическим действием и застывшая в нашем восприятии в виде абстрактной формулы, знака, символа — Ловкости, Мужества, Силы... и т. п. И ничего больше! Но если трюк есть автономная абстракция, способная лишь возбудить в сознании примитивную эмоцию, то как быть с тем, что тот же трюк, по Кузнецову, является «основным элементом специфических средств выразительности цирка»? Противоречия здесь нет. Дело в том, что, только очутившись в силовом поле циркового искусства, трюк из «простейшего возбудителя реакции» становится (может стать) «средством выразительности». Что я подразумеваю под термином «силовое поле циркового искусства»?

Прежде чем трюк исполнить, артисту необходимо элементарно появиться перед публикой. Появиться в костюме, гриме, в определенном пластическом рисунке, музыкальном и световом сопровождении, со своими внешними данными, наконец. Эти-то «добавки», без которых синтетическое искусство цирка немыслимо, отменяют автономию трюка раз и навсегда. Уже тот факт, что трюк предназначен для публичной демонстрации, исключает его, так сказать, атомарность. Одухотворить трюк, переплавить разрозненные составляющие в гармонический синтез способна, единственно, художественная идея, рождаемая образным мышлением художника. Образный строй мышления художника-творца и создает «силовое поле циркового искусства», давая творческое напряжение для появления произведения подлинного искусства.

При исполнении трюка в условиях манежа в нем, в трюке, нерасчленимо сосуществуют три фазы: подготовка к действию, собственно физическое действие и его оценка исполнителем. При этом в каждой фазе возможно бесконечное множество пластических и эмоциональных вариаций, что обусловлено психофизическими особенностями исполнителя, образным строем его мышления. Время первой и третьей фаз при исполнении трюка может быть сколь угодно малым, но несводимо к нулю.

В подлинном искусстве цирка невозможно разъять трюк на элементы: подготовка — исполнение — оценка. Одно слитно с другим, взаимозависимо и взаимообусловлено идеей номера.

При отсутствии идеи, внутреннего содержательного стержня исполнители подчас ищут выход в изощренной технике трюков. Трюки выпирают, делаются основным содержанием зрелища. Это не спасает. Без организующей художественной идеи, определяющей содержание и диктующей форму будущего номера, «простейшему возбудителю реакции» не стать «средством выразительности». Этот-то момент «перехода» (важнейший для понимания цирка как явления искусства) особо не оговаривался Е. М. Кузнецовым, по-видимому, считавшим «переход» саморазумеющимся, самоочевидным. Не случайно многие годы по разным поводам ученый не уставал (наряду с трюком, разумеется) подчеркивать значение таких элементов для создания полнокровного образа, как актерское мастерство, музыка, пластика и многое другое.

Прошло более полувека со дня появления монографии «Цирк». Ее как будто продолжают читать. Реже вчитываются. Мало кто переосмысливает. Поэтому стоит ли удивляться, что полемика, время от времени вспыхивающая вокруг цирка, так или иначе разрешив частности, спотыкается на вопросе: «Полно, да искусство ли цирк?» Об этом немало писали и пишут. Истрачено много слов. Кажется, наступает их девальвация, обесценивание содержащегося в них смысла. Нам, видимо, предстоит искать новые, незатертые слова, переосмысливая старые истины. Но зрителю нет времени ждать. Да и не обязан он вникать в тонкости теоретических проблем и практических задач, стоящих перед цирком. Зритель уже сегодня, сейчас должен получать от цирка полной чашей.

С каждым годом все труднее становится сохранить зрительскую привязанность и серьезное к цирку отношение, ориентируясь главным образом на «трюкотворчество». Наиболее восприимчивые и подвижные творческие силы цирка чутко улавливают перемены, сосредоточивая поиски на моменте «содержательном». К числу таких артистов можно отнести А. Николаева, В. Белякова, Л. Писаренкову, В. Шатина, В. Стихановского, А. Фриша, В. Голышева, Е. Гордееву, Р. Хусайнову и других. Анализ достижений сегодняшнего цирка со всей очевидностью доказывает, что ни сама по себе высокая техника (если речь о явлениях в искусстве по-настоящему значительных, то высокая техника всегда подразумевается), ни сами по себе трюки, но отношение к ним становится центром, той притягательной сущностью, за которой с биением сердца следят зрители. Как точно подмечал Е. М. Кузнецов, «трюк из главного предложения перемещается в придаточное».

В свое время высказывание это, пожалуй, носило характер прогноза. Нынче подоспело время его реализации. Становится все более очевидным, что оставлять зрителей в позиции созерцателей далеко не все, на что цирк способен. А вот чем и как их увлечь? К каким выразительным средствам прибегнуть, чтобы заставить их сопереживать происходящему на манеже?

Можно без особого труда проследить, как с конца 60-х многие практики цирка вновь (эта тенденция имела место в цирке 20—30-х годов) проявляют повышенный интерес к так называемой «театрализации» номеров. И хотя понятие «театрализация» многими трактуется чересчур вольно и неоправданно широко, само направление поиска не кажется бесперспективным. Напротив, вершинные образцы отечественного и мирового цирка свидетельствуют в пользу «театрализации». Вопрос, правда, в каких пропорциях, что и по каким критериям следует «театрализовать» в цирке? Практика ответов на эти вопросы далеко не однозначна. Попробуем с доступной нам глубиной проанализировать некоторые моменты номеров недавней программы на Цветном бульваре. Это ни в коем случае не выпад против чего бы то или кого бы то ни было. Это попытка овладеть (возможно, небесспорная) методом анализа циркового номера.

Многим почитателям цирка должны быть памятны выступления таких замечательных воздушных гимнасток, как Р. Немчинская, В. Суркова, Г. Адаскина, Н. Бондарева и квартета «Голубые стрекозы» во главе с Е. Бубновой. При всей несхожести манер, индивидуальностей и уровня достигнутого совершенства эту плеяду артисток объединяет общее: их усилиями выкристаллизовался и обрел канонические формы предельно обобщенный романтический образ цирковой воздушной гимнастки.

По уровню технической оснащенности молодая талантливая гимнастка Н. Дроздова — достойная наследница классических традиций «воздушниц» советского цирка.

В программе «Цирк — 83» Дроздова попыталась уйти от канонов. Героиня Дроздовой, будто шагнувшая на манеж с подмостков варьете или мюзик-холла начала века, представительствует от модного нынче так называемого «ретростиля». В канотье и облегающей брючной паре мюзик-холльная героиня начинает с эксцентрического танца. Едва успеваешь ее рассмотреть, как она устремляется под купол. Там на воздушном турнике мюзик-холльной солистке проявить свой сценический характер куда сложнее. Зато какое раздолье для другого характера — героико-романтического, сугубо циркового. Дальнейшее развитие номера Дроздовой подтверждает эту мысль. Артистка демонстрирует «вис» на двух, затем на одном «носке» (подъеме ноги), несколько элегантных поз и, как бы расставаясь с оставленным внизу ретро-персонажем, бросает (не ему ли?) вниз канотье. Вторая часть номера состоит из эффектного каскада сложнейших гимнастических перелетов на двенадцатиметровой высоте. И это уже иной, корнями уходящий в классический цирк, возвышенно-романтический образ воздушной гимнастки. В полном согласии с этим романтическим образом выдержан пластический рисунок трюков — строгий, лишенный острой характерности, «школьно-спортивный» стиль. Трюки Дроздовой — «кипе», «фузвиль», «банолло» и ряд других — типичная работа цирковых турнистов. Сюда же вполне в духе времени (взаимовлияние цирка и спорта) органично вписывается и чисто спортивная «петля Корбут». Что же касается костюма цирковой гимнастки то он явно дисгармонирует с общим романтическим настроем этой части номера.

Награждаемая аплодисментами, артистка опускается на манеж. Теперь она надевает канотье, берет в руки тросточку, и ей ничего другого не остается, как снова стать эстрадно-мюзик-холльной солисткой, в облике которой она появилась в начале номера. Но... делать ей в манеже больше нечего. Время вышло, и номер завершен. Ретро-героине в номере Дроздовой места не оказалось. И не могло оказаться.

Эстрадно-мюзик-холльная героиня и воздушная гимнастка Н. Дроздова — разные по своей природе персонажи У каждой — своя драматургия, свой сюжет, а следовательно, и выразительные средства для раскрытия этих сюжетов (трюк, пластика, костюм, музыка и т. д.) не могут быть одинаковыми. Эстрадная героиня слишком, пожалуй, беззаботна и легкомысленна, чтобы в буквальном смысле уноситься в цирковые выси. У нее иные маршруты и собственный, оригинальный репертуар. Я не говорю, что персонажам из сопредельных искусств путь на цирковую арену вообще закрыт. Я хочу сказать: важно не ошибиться дверью.

В номере Дроздовой соседствуют два (!) несхожих образа. Их встреча, а точнее будет сказать, «невстреча» происходит единственно по прихоти режиссера, и зрители вправе не поверить в нее. Или оставаться в положении хотя и восторженного, но все же стороннего наблюдателя на уровне — раз может, пусть делает..,

Стремлением «пригласить зрителя в соучастники» происходящего на манеже, опираясь на сюжетный каркас, отмечены усилия создателей номера «Украинские забавы», руководимые В. Черниевским. Трюковой словарь и виртуозная техника артистов остаются, как и в прежнем их номере — «Акробаты на столах», достаточно высокого уровня. Примечательно другое. Постановщик номера изначально ставит его участников в неустойчивое положение «двойной игры». С одной стороны, озорные парубки, едущие, по-видимому, на ярмарку, кто шутливым розыгрышем, кто веселой улыбкой и пританцовкой, а кто и рискованной выходкой наперебой пытаются завладеть симпатиями хорошеньких дивчин, восседающих на повозке, запряжен* ной волами. Атмосфера манежного действа наполняется бесшабашным весельем, и кажется, что жизнелюбивый дух гоголевской Малороссии вот-вот обретет зримую действенную плоть. Не тут-то было. С другой стороны, на авансцену событий выдвигаются совсем иные персонажи — акробаты с подкидной доской.

Как бы ни «мудрствовал» с подкидной доской художник-декоратор, раскрашивая ее «под березку» или драпируя пестрым чехлом, уйти от первозданной сути этого подбрасывающего устройства все же не удается. Подкидная доска в цирке (а равно и трамплин, и батут, и амортизирующий шест) — это абстрактная условность в чистом виде. Это — знак преграды, символ конфликта, который акробату надлежит разрешить. Как и всякий символ, этот предельно условен или, еще точнее, принципиально условен. В любом цирковом сюжете, который, как ни крути, опирается на реалии, подкидная доска не выдерживает смыслового оправдания. Она всегда — известное допущение, всегда определенная степень художественной условности.

После того как украинские хлопцы исполнили своего рода танцевально-мимическую увертюру, подразумевается некая, что ли, оговорка: «А теперь представим себе, что молодые парубки еще и... заправские акробаты с подкидной доской...» И вот уже эти самые акробаты с плохо скрываемой спортивной выправкой начинают похваляться молодецкой удалью и состязаться в недюжинной акробатической сноровке. Это проглядывает оборотная сторона «двойной игры», в которую вовлечены артисты... Можно, разумеется, предположить, что внимательный и особо искушенный зритель вовремя проникнется замыслом режиссера и в нужный момент «прочтет» оговорку «А теперь представим себе...» и поверит, что молодые парубки, ко всему прочему, еще и блестящие акробаты. Однако не вернее ли будет полагать, что традиционные цирковые акробаты «въехали» не в свой сюжет? Или, напротив: «украинским хлопцам» не найден пока соответствующий трюковой и пластический эквивалент манежного существования.

Художественно-эстетические закономерности, лежащие в основе всякого, в том числе и циркового сюжетосложения, на поверку оказываются не такими уж легкодоступными.

Зрителя невозможно заставить поверить, а поверившего — сопереживать тому, во что сами создатели номеров верят лишь с оговорками и допущениями. Да, цирк есть синтез, но никак не элементарная сумма, в которой можно соединять и дозировать все подряд.

...«Гимнасты-каскадеры на брусьях» Голышевы творят свой мир, мир эксцентриады, населяя его персонажами-масками все того же модного стиля «ретро». Они не стремятся придать своему выступлению особую психологическую глубину. Их номер — это живая улыбка, раскованный, ироничный взгляд нынешнего поколения, обращенный в недавнее прошлое. Условия игры предельно обнажены и лаконичны: «франты» пытаются покорить сердце привлекательной «дамочки». И зрители мгновенно принимают эти условия, включаются в игру и от души веселятся. Любопытно отметить, что эксцентрические перипетии разворачиваются на знакомых, современных спортивных брусьях. Но каким-то чудодейственным образом ощущение «того» времени, «той» атмосферы не разрушается. Единство стиля сохранено во всех мелочах и подробностях (а могут ли быть в искусстве мелочи?), начиная с костюмов и кончая некоторой манерностью и нарочито утрированной жестикуляцией.

Но самая значительная удача режиссера, пожалуй, состоит в том, что трюковой словарь и пластическая лексика персонажей с редкой тщательностью продумана и выверена. Богатейший арсенал упражнений на современных спортивных брусьях переосмыслен и трансформирован на манеж в неузнаваемом виде. Пластика трюков сочинена создателем номера заново, применительно к идее номера в цирке. Это тот редкий и счастливый пример, когда трюк не распадается на подготовку — действие — оценку, а явлен зрителям в своем синтезе, с массой оттенков и полутонов. У Голышевых, мне представляется, получился столь часто желаемый и, увы, редко достижимый в цирке единый стиль номера. Идея воплощена в адекватных ей формах — трюках, комбинациях, актерских мизансценах... Оттого зрители легко включаются в мини-спектакль Голышевых. Воображение их не стеснено анализом, «разглядыванием техники», которая на том уровне, когда кажется, что сама техника и вовсе отсутствует. Мастерство техническое переросло в мастерство художественное. Цель оправдала средства, открывая возможность зрителям быть «приглашенными в соучастники» происходящего на манеже и быть захваченными развитием сюжета.

Не боясь преувеличения, скажу, что А. Фриш создал один из самых ярких и самобытных образов в цирке за последнее время. Как и о всяком неординарном явлении в искусстве, о номере Фриша судят разно. Трюки Фриша настолько «растворены» в композиции номера, что иным кажется, будто у артиста их маловато. Так ли?

Насколько мне известно, Фриш в достаточной степени владеет многими приемами эквилибристики, пантомимы, танца, акробатики и даже манипуляции, но... Но тому персонажу, которого Фриш играет (именно играет, без всяких скидок) в цирке «сегодня и ежедневно», трюков вполне достаточно. Этот насквозь эксцентричный герой Фриша умеет только то, что умеет. И этого ему, вновь подчеркну, в самый раз! Найдена та манера, та соразмерность и пропорциональность выразительных средств, которая ремесленную эклектику превращает в художественную гармонию. Фриш создает запоминающийся, убедительный манежный характер. Это главное! Темперамент и неиссякаемое обаяние артиста выплескиваются в амфитеатр с расточительной щедростью, вызывая бурный эмоциональный отклик завороженного зала. Достигается этот удивительный и, чего греха таить, все еще редкий на манежах эффект не «голым», атомарным трюком, но глубоко органичным синтезом выразительных средств, соответствующих создаваемому образу. Это-то как раз и завораживает и убеждает, позволяя сопереживать фришевскому герою, заставляет неотрывно следить за развитием характера, отдаваться «магии» искусства. Искусства цирка!

...Упал «камешек» в огород цирка. Возможно, кто-то ждал от меня, артиста цирка, контр-статью, что называется, статью в защиту мундира. Но написалась — проблемная. И не потому, что автор не патриот своей профессии. Куда важнее сегодня всем нам, причастным к цирку профессионалам, не благодушествовать, не умиляться медоточивым комплементам иных критиков и, главное, не обольщаться достигнутым, а научиться извлекать из него уроки.

Метнув «камешек» в нашу сторону, В. Солоухин не исказил картины. Номера, оставляющие зрителя в позиции стороннего, малозаинтересованного наблюдателя, номера, о которых В. Солоухин с нескрываемой иронией пишет как об «умопомрачительном искусстве циркачей», были на наших манежах и остаются по сей день. К сожалению. И они еще долго будут появляться... По-видимому. Но если будут появляться только такие номера... Неужто случится, что В. Солоухин окажется всецело правым?

ВЛАДИМИР СЕРГУНИН

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования