В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Клоунада - проблема серьезная

Искусствоведческая литература и критика довольно часто касались в последние годы такой темы, как клоунада. При этом не всегда речь шла о клоунаде на арене цирка.

Порой повод для этого давала практика иных искусств, особенно практика драматургии, театра и кинематографа. Влияние методов и приемов клоунады наряду с возрастающей ролью гротеска наблюдалось в разных жанрах художественной литературы до романа включительно. Некоторые критики склонны были характеризовать это влияние как определенную идейную и нравственно-философскую тенденцию, показательную для развития современного искусства о целом.

«Современный юмор очень поверхностен, выражает себя в гротесковых формах. Он любит резкое преувеличение и подчеркивание и легко переходит через границы вероятного. Он придает себе остроту, проявляясь в формах физиологически неестественных и невозможных»,— пишет Ф. Узингер, автор работы «Духовный образ клоуна в наше время».

При всей односторонности этого заявления за ним имеются некоторые реальные основания. На протяжении XX века искусство разных стран и народов обнаружило потребность в разработке новых форм комического.

Всепроникающие и вездесущие противоречия буржуазного общества часто принимали откровенно антигуманный характер. В искусстве закономерно возникает ответная тенденция не только отразить жестокость и абсурдность жизненной практики, но и в самой системе своих изобразительных средств выразить неприятие подобного порядка вещей.

Неполноценное, смешное, уродливое всегда традиционно принадлежало ведению комедии. Теперь же комедия решительно пошла на сближение с драмой. Смешное и печальное соединились, сатирическое и трагическое сплелись в одно целое. Возникли новые сложные жанры. Достоевский и Чехов, а потом Пиранделло (наиболее влиятельные в этом смысле писатели) заложили основы современного трагикомизма, получившего в наши дни множество идейных и художественных разветвлений.

Гротесковая клоунада, эксцентрика, понимаемые как метод резки и неожиданных сопоставлений, помогали художнику выделить в общем течении жизни ту точку, ту микроситуацию, в которой драматическое переходило в нелепое, смешное — и обратно. Цирковая клоунада как раз и давала модель человека, действующего в условиях такой ситуации. С высоты своих нравственных задач художник толковал ее как столкновение гуманных и антигуманных начал жизни.

Понятно, что исход этого столкновения различным художникам представлялся не одинаково. Клоунада широко входила в мировое искусство, сосредоточивая в себе эксцентрическую энергию противоборства несходящихся крайностей, неразрешимых несоответствий: человека, поруганного, дезориентированного, но стремящегося отстоять свои права в схватке с жизнью — и жизни, как она охватывается узким кругозором данного человека, приобретая видимость силы, безжалостно разрушающей все его начинания.

Однако в лучших своих проявлениях как русское, так и мировое искусства в пределах этого неразрешимого (или, вернее, исторически не разрешенного) противоречия не замыкались. В действие вступала новая сила в лице самого художника, обладающего всей полнотой гуманистического сознания и творческой волей к переделке жизни. Он и противостоял своему персонажу, и объединялся с ним, и утверждал и отрицал его в ходе самого творческого процесса.

Станиславский и Вахтангов склонны были необычайно широко толковать права и возможности гротеска как формы отрицания косности жизни. Мейерхольд, режиссер и замечательный актер, во многом исходил от гротеска и клоунады, от народного балагана, комедии масок и цирковой эксцентрики, стремясь вернуть театру его массовые начала, утвердить его как форму творческого развития самого общества.

Чтобы напомнить, сколь широк был диапазон новой сценической техники, достаточно назвать таких выдающихся мастеров сценического гротеска, как Москвин, Тарханов, Гарин, Мартинсон; такого гония эксцентрики, как Михаил Чехов, строившего свои образы на пересечении дзух идей: сатирического обличения и высокого гуманистического оправдания человека, сумевшего дать в ряде своих ролей трагический* вариант клоунады.

Творчество Чаплина, представляющее собой одну из вершин гуманистического искусства XX века, непосредственно связано с клоунадой и прямо демонстрирует свою близость эстетике цирка. Другой характер носит использование художественных средств клоунады и трагикомедийной эксцентрики в творчестве замечательной актрисы итальянского кино Джульетты Мазины, во многом опирающейся на традиции клоунады Чаплина, но и развивающей эти традиции дальше, в новом направлении.

Следовало бы назвать много имен, но ограничимся лишь некоторыми. Важно другое. Важно, что, как бы ни были различны типы клоунов и клоунады в мировом искусстве XX века, были ли они направлены не сгущение трагических контрастов жизни или же вносили в ее боль и тяжесть светлые, чуть инфантильные мотивы щемящей душу лирики, — они могли существовать и развиваться, лишь опираясь на свободное, артистическое отношение к миру, на игровое начало искусства, когда-то рождонного на площади, среди народной толпы, от нее воспринявшего свой дерзкий нрав и к ней обращенного.

Отсюда две особенности. Актер всегда остается вместе со своим персонажем — он не может ни покинуть его, ни раствориться в нем; искусство, тронутое клоунадой, всегда двупланово, двумасштабно. Смещения планов, соотношения мировоззрений творца и его персонажа здесь составляют живую ткань образа, его динамику. И еще одно следует, по-видимому, воспринять как главное. А именно то, что художник, прибегающий к средствам гротеска и клоунады, не может не надеяться на нравственную поддержку зрителей; причем он должен представительствовать от лица не чьих-то частных убеждений, а именно от лица человеческой, народной, истинной правды, как бы далеко она ни была запрятана. Только эта связь с человеческим миром нравственно вооружает его на смелое и свободное обращение с его материалом. Психологически и нравственно клоун никогда не остается в одиночестве. Чувство зрителя, апелляция к людям неизбежны в активном искусстве клоунады.

Когда эти связи ослаблены, спутаны, гротеск обнаруживает свою оборотную негативную сторону. Недостаток гуманизма, как и недостаток идейной перспективы, всегда сокращает жизнь направления, представленного даже талантливыми художниками. Так, оказался недолговременным расцвет так называемого театра абсурда — направления в послевоенной западноевропейской драме и сценическом искусстве, где принципы клоунады были применены с невероятной смелостью и изобретательностью, но в одном только плане — ради создания мрачной, болезненно-бредовой картины всеобщего одичания, безумия и распада, под натиском которых угасают последние проблески человеческой воли и разума.

На фоне богатейшего художественного опыта — исторического и современного — попытки буржуазных теоретиков толковать клоунаду как эстетическую формулу жизненной бессмыслицы, человеческого одиночества и обреченности представляются достаточно предвзятыми и ограниченными. Тенденция подобного подхода к проблеме содержится и в упомянутой выше брошюре Ф. Узингера «Духовный образ клоуна в наше время». Однако интересна целенаправленность его построений. Свою пессимистическую концепцию современного юмора автор стремится поднять на некий философский урозень, сообщить ей социальный, этический и даже религиозный оттенок. Стоит познакомиться с основными положениями его работы — и не только потому, что она в конце концов оказывается направленной против существенных тенденций советского цирка и в этом требует определенного к себе отношения. Но и потому, что сплав идей, в ней представленный, не случаен — ив теории и в практике современного буржуазного искусства мы легко найдем его корни.

Считая, что клоунада в наибольшей мере способна выразить самочувствие современного человека, автор стремится установить наиболее общие, универсальные, с его точки зрения, признаки этой художественной формы. Риаелс, Фрателлини, Грок, Бастор Китон, Гарольд Ллойд, Чаплин и другие — все они создают разные варианты одного основного типа клоуна. Каков же его «духовный образ»?

Он достаточно динамичен, поскольку охватывает диапазон от гротеска внешнего, физического, до глубин «духовной юмористики». Но преуспевает гротеск как искусство тогда, когда он освещает «наиболее крутые обрывы человеческого сознания», выступая «контрпартнером» высокого и героического. Таков, по мнению Узингера, жизненный смысл и такова эстетическая функция искусства клоуна на арене цирка. Он «виртуоз несовершенства, неудачи, человеческого и художественного поражения». Быть художником неудачи — парадоксально. Вопрос, однако, в том, почему столь странное по своим задачам искусство пленяет зрителя?

Автор считает, что секрет воздействия гротескового искусства клоунады, которое так «берет за сердце и вызывает в нас трагикомическое потрясение, доходящее до самозабвения», в том, что «нечто в этом же роде содержится в нас самих». «Его опыт вечной неудачи — это наш опыт», однако с той разницей, что нас этот опыт оставляет перед лицом жизненных разрушений в состоянии депрессии, — «тогда как он, клоун, из-под всех обломков выбирается наверх, вечно полный духа предприимчивости, не поддающийся никакой депрессии».

Клоун создает иллюзию победы, — считает Ф. Узингер. Он подымает зрителя над его собственными неудачами, и зритель благодарит его аплодисментами за эту нравственную разрядку, «за этот час крылатого и свободного полета над нашим связанным и сжатым существованием». Но может ли создание утешительной иллюзии быть постоянной целью чьей бы то ни было художественной деятельности? Автор не обходит этот вопрос в своей работе.

Разве в клоунадах Чаплина, рассуждает он далее, победа несчастного маленького человека над жестокими обстоятельствами своей жизни, порой выпадающая на его долю, не является «чаще всего чистой сказкой»? Она рассказывается для того, чтобы дать людям «каплю надежды», ободрить и утешить их. Ведь герой Чаплина никогда не одерживает победы, способной изменить его жизнь. Он, собственно, даже ничего не знает о жизни, о других людях. Он действует лишь в пределах маленького отрезка действительности, злые обстоятельства его судьбы мизерны и сугубо конкретны — собака, выскакивающая из-за забора, или дубинка громилы, вне-
запно опускающаяся ему на голову.

Не будем говорить сейчас о том, что автор игнорирует образную символику чаплиновских фильмов, отказывается понимать их метафорический язык, что он за персонажем не видит самого великого актера, который всегда и везде мыслит о человечестве, что и определяет глубинные планы его арлекинад. Важнее проследить, куда идет эта мысль об изолированности чаплиновского героя, для которого, по выражению Узингера, — смех зрителей звучит как бы на другой планете.

Специфика клоунады этой изолированностью ее героя, одиночеством его (идея, добавим мы от себя, привносимая Узингером в комедийную сферу по типу трагического одиночества героя экзистенциалистской драмы) для автора и определяется. Для него «духовный образ клоуна в наше время» — образ человека брошенного, всеми оставленного, в одиночку борющегося за свое существование. Принцип этот автор считает незыблемым для клоунады. Он утверждает, что, когда на арене цирка выступают несколько клоунов сразу — трос Ривелс или трое Фрателлини, — каждый из них существует отдельно, сам по себе, и действует несогласованно с прочими. Клоунада призвана демонстрировать некоммуникабельность людей буржуазного общества. Поэтому клоун не владеет опытом человечества, у него нет чувства целого.

Отсюда — и техника клоуна, который «живет в миро материи жестокой, неподатливой, злой, на которую он всюду натыкается, которая ему везде ставит границы. Над этим материальным миром для клоуна не существует мира духовного, над вещами нет никакой идеи вещей, почему и получает он все время одинаковые удары и совершает одни и те же ошибки». Речь — средство связи между людьми — почти не используется клоуном. В его устах речь скорее служит «средством взаимонепонимания, чем понимания». Поэтому в его окружении большое смешано с малым, серьезное — со смешным, целое — с обломками. Его мир — это мир противоречий и парадоксов, а сам он — «комический сколок человеческого образа, существующего вне мировой связи. Точь-в-точь как современный человек, смеющийся над собой и оплачивающий себя в образе клоуна».

Видимо, ощущая социальную и идейную ограниченность своей концепции, автор стремится возвести эту ограниченность в теоретический принцип. Самую возможность клоунады как художественного мироотиошения он связывает с наличием буржуазно-индивидуалистических и христианских элементов в сознании и психологии зрителя. Буржуазный индивидуализм оказывается важен как закваска пессимизма, коллизии противоречия между человеком и окружающим миром, без чего, считает Узингер, не может быть клоунады. Христианский же элемент проявляется в клоунаде как сознание человеческой неполноценности, восходящее к понятию «первородного греха», которое, несмотря на сегодняшнее неверие, продолжает, по мнению Узингера, владеть современным человеком. Без этих элементов, считает он, нет клоунады. Поэтому, делает автор свой вывод, советскому искусству клоунада недоступна. В советском цирке с его оптимистической настроенностью, с принципиальным убеждением в том, что человек все может, — нет клоунов, о есть только комические артисты, предлагающие зрителям нечто совсем иное, чем клоунада. В качестве примера автор называет О. Попова.

Помимо уже сделанных возражений легко обнаружить антиисторизм Ф. Узингера, напомнив, что клоунаде совсем не связана своим происхождением ни с христианским миром, ни с буржуазным социальным укладом, а известно уже в древности, среди народов, которые совсем не обладали идеей первородного греха, человеческой неполноценности. Примеры — Древняя Греция, дохристианский Рим, страны Востока. Клоунада имеет карнавальные, народные корни. Ее парадоксальность, «выворотность» есть способ отрицания обычного порядка вещей, право на которое даруется праздником. Клоунада — явление демократического, массового творчества. При поддержке зрителей, в их окружении клоун смеялся над тем, к чему о обычной жизни обыватель вынужден был относиться с почтением. Отнять у клоунады ее демократическую суть, как и ее сатирическую функцию, невозможно.

Пути советской цирковой клоунады, ориентирующиеся на развитие традиций демократического искусства, не только не противоречат, но именно отвечают эстетической сути этого жанра. И все-таки знакомство с подобными теоретическими высказываниями должно настораживать и практиков и критиков нашего цирка, вызывая в них более серьезное и пристальное внимание к проблемам развития современной клоунады. Конечно, у нас имеются талантливые клоуны, которые осуществляют поиски в своем виде искусства. Однако поиски эти недостаточно, как мне кажется, целеустремленны и последовательны. За ними не чувствуется порой продуманной эстетической позиции, понимания общих задач этого вида творчества вплоть до тех наиболее общих идей, которыми должно вдохновляться его развитие.

Клоунада — это душа цирка в том виде, в коком цирковое искусство ныне существует. Может быть, потом, в будущем, цирк станет совсем не похожим на нынешний — об этом судить сейчас трудно. Когда цирк порой впадает в однозначный натурализм, уходит в область спорта или загромождает свои представления технической аппаратурой, клоунада напоминает ном, в чем истинная природа цирка. В сгущенном, заостренном выражении а клоунаде предстает та художественная ситуация, с которой начинается цирк и в свете которой зритель должен воспринимать и все остальное. Без клоунады структура циркового представления лишится своей опоры. Клоунада показывает человека в самом начале его преображения, его приобщения к цирковому творчеству. Она напоминает о жизненных, можно даже сказать, о бытовых истоках цирка.

Не для того ли не удается клоуну все, что он затевает, чтобы в результате его неунывающего нрава, активности и самой способности сохранять артистическое, игровое отношение к жизни неожиданно для всех (но, пожалуй, не для него самого) возникал успех, контакт, радостный, но и забавно нежданный комедийный финал, общий смех и тот особый факт — любовь к клоуну, которая, конечно же, существенно дополняет сферу его эстетического существования.

Заставляя нас пройти вместе с собой весь его короткий путь от поражения к успеху, клоун возвращает нас к самому моменту рождения художника в существе, казалось бы, обреченном не то, чтобы вечно завидовать чужому блеску, чужому мастерству. Субъективная радость клоуна, его торжество есть психологическая основа клоунады в ее подлинном выражении.

Законно ли для него чувство одиночества и изолированности от своего зрителя? Нет, оно для него совсем не обязательно. даже, скорее, противозаконно. Клоун противостоит зрителям своей нелепостью, неловкостью, своим костюмом, но о нем не случайно воспроизведена психология его зрителя, черты и предрассудки его современников, его костюм сохраняет в себе элементы бытовой одежды. Клоун в принципе своем — человек из народа, человек массы. Искусство клоуна предназначено к тому, чтобы все время крепить те узы, которые связывают цирк с современной жизнью, арену — с амфитеатром.

Связи клоуна с публикой могут быть заключены в смысловом содержании его клоунады, которая в лучших своих проявлениях была не только развлекательна, но и сатирична и лирична. И не забывается ли порой, что клоун — единственный тип актера, который сохранил в наши дни возможность непосредственного общения с аудиторией, возможность задирать ее. пародировать, поднимать на смех, давать ей уроки, устанавливать с ней свое единение, провоцировать ее реплики, ее активность и быстро реагировать самому на все новые, им же самим вызванные ситуации. Словом, не ему ли дано обладать той мерой творческой свободы и демократизма, о которой мечтали для своих актеров Вахтангов и Мейерхольд. Вся история мирового цирка, собственно, и пронизана этой тенденцией. В частности, интереснейший материал, касающийся этих постоянных поисков новых форм контактов со зрителем, вплоть до прямых выходов за пределы арены, содержит в себе обширный труд М. Муррея по истории мирового цирка от Рима до наших времен.

Может ли клоунада существовать без импровизации, искусство которой, очевидно, отмирает без постоянного упражнения, — это вопрос важный и сложный. Кок выдающиеся клоуны русского цирка, так и мастере зарубежной арены всегда сохраняли элемент импровизации в своем искусстве, поскольку в нем проявлялся и жил сам дух клоунады.

Возможно, настало время и для того, чтобы клоунада приняло более сложные формы, но только затем, чтобы углубить и расширить свое содержание, если современный художник-клоун и в сомом деле будет точно знать, для чего и в каком направлении ему следует это делать. И, быть может, стоит при этом принять во внимание опыт тех искусств (театра и кино в первую очередь), которые уже много сделали в области гротеска и гротесковой клоунады. И думаю, наконец,- что проблема дальнейшего развития клоунады на уровне современных интересов и вкусов не разрешается только с помощью новых реприз и сюжетов, но требует прежде всего объединенных усилий, общего целенаправленного творчество актера (клоуна) и режиссера.


Т. РОДИНА, доктор искусствоведения

оставить комментарий


 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100