В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Комическое должно быть содержательным

С самого начала своего существования клоунада ориентировалась на народ. На арену приходили пьеро французских ярмарочных театров, арлекины итальянской комедии масок, деды-балагуры русских народных гуляний. Все они стремились овладеть приемами цирковой выразительности: дрессировкой, мастерством конной езды, акробатикой, эквилибристикой, жонглированием и так далее. Они приносили в цирк оптимизм, сатирическое начало, грубоватый, свойственный народному искусству юмор.

Уже в первом стационарном цирке, открытом в Лондоне в 1771 году Филиппом Астлеем, славился клоун Билли Саундерс, показывающий дрессированных собак, демонстрировавший комические приемы на лошади, выступавший в сценах «Проделки паяца», «Превращение мешка» и других. Это был первый в истории цирковой клоун.

Огромной известности добился Жан Батист Ориоль, дебютировавший в возрасте 29 лет в Олимпийском цирке Франкони в Париже 5 марта 1835 года. Именно он утвердил мысль, что клоун должен быть не только смешон, но и ловок, что его задача — превзойти в мастерстве даже акробатов и наездников. Его сальто-мортале, которое он умудрялся сделать, выпрыгивая из туфель и снова в них приходя, его гавот на канате, ого прыжки через 24 солдата, держащих вверх скрещенные ружья с примкнутыми штыками, — все это поражало зрителей, тем более что соединялось это с комическими приемами.

В 1889 году на арене цирка Рейца появился Том Бел-линг, который, согласно преданиям, стал первым рыжим клоуном. Вероятно, на самом деле образ рыжего сложился в результате объединенных усилий многих артистов, но, как бы там ни было, в конце XIX века образ этот утвердился на манеже. Вначале рыжего изображали в виде полупьяного униформиста или неуклюжего конюха, которые путались под ногами, за все брались и все делали невпопад.

В 90-е годы Футит и Шоколад, а у нас в России несколько позже С. Альперов и Бернардо, создали первые постоянно действующие пары клоунов — белого и рыжего, исполнявших комические сценки, так называемые антре. Именно клоунская сценка стала на протяжении десятилетий главной в репертуаре цирков, выдвигая замечательных актеров: Бэби и Антонэ, Рико и Алекса, братьев Поля, Альберта и Франсуа Фрателлини, Дарио, Барио и компанию, Кароли, великого Грока, Алекса и Завета, братьев Ривельс, Лепоме и Эйжена, Ролана и Коко и других.

В условиях мощного подъема общественного движения, решительного наступления революционных сил против самодержавия, против буржуазно-помещичьей России в конце XIX века в нашей стране утверждается остропублицистическая, сатирическая, злободневная клоунада, лучшими представителями которой стали А. Дуров, Бим-Бом (И. Радунский и М. Станевский), С. Альперов и Бернардо (Мухницкий).

По природе своей клоунада — эксцентрическое искусство, склоняющееся к гротеску, к буффонаде. Напомню, что в 1903 году В. И. Ленин посетил в Лондоне мюзик-холл «Альгамбра» и, наблюдая за выступлениями клоунов, сделал такое заключение: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного — замысловато, а интересно».

Это очень точное и тонкое определение утверждает клоунаду как жанр сатирический. «Выворачивая» общепринятое понятие «наизнанку», показывая с предельной заостренностью те или другие явления, клоунада помогает обнаруживать недостатки.

Хочется сказать несколько слов о буффонаде. Это итальянское слово переводится как шутка. В цирковом просторечии буффонной называют комическую сценку, исполняемую двумя, реже тремя артистами. Такая сценка наполняется разного рода эксцентрическими трюками. Но буффонада имеет другое, гораздо более широкое искусствоведческое определение. Это сценический прием, в основе которого лежит подчеркнутая внешняя преувеличенность. К буффонаде прибегали многие выдающиеся художники.

И в цирке буффонаду используют постоянно, без нее не обходится, пожалуй, ни один клоун. Но и буффонада и гротеск требуют, при самых значительных преувеличениях, сохранения жизненного правдоподобия и еще значительности содержания, иначе они выродятся в примитивное, а потому пошлое дурачество. Напомним, что К. С. Станиславский считал гротеск высшей формой сценического искусства, доступной только исключительно одаренным художникам.

И еще одно обстоятельство: цирковой артист обязан владеть суммой средств цирковой выразительности, уметь использовать пространство манежа, иначе ого выступление может показаться на сцене чужеродным.

Разумеется, клоун должен быть талантлив, смешон, своеобразен. Но при всех этих качествах он должен также исполнять значительный репертуар, такой, который заставлял бы зрителей не только смеяться, но и думать.

Владимир Леонидович Дуров был клоуном-сатириком и публицистом. Не случайно после скандала с императором Вильгельмом его взялся защищать не кто иной, как Карл Либкнехт. После Октябрьской революции артист превратил арену в место просвещения народа. Дуров писал: «От просвещения народа зависит будущее России. Строительство социалистического общества зависит от просвещения масс. И цирк в новых условиях должен быть не только зрелищем, но и культурно-просветительным учреждением, в котором гармонически сочетались бы цирк, спорт и отчасти — театральное искусство, особенно в такой области, как феерия, дающая большие возможности для драматургов и композиторов».

Сейчас говорят, что клоунская реприза должна иметь минимум слов, иначе она нс дойдет до публики. А Дуров читал на арене лекции без микрофона, и слушали его затаив дыхание. А за лекцией следовал показ дрессированных животных, шутки, и цирк горячо этому аплодировал. Когда проходил юбилей Дурова, его приветствовали крупнейшие ученые-естествоиспытатели и самые выдающиеся мастера искусств. А народ в тот цирк, в котором гастролировал Дуров, валил валом.

За последние же годы не слышно на манеже ни монологов, ни диалогов, ни куплетов. Все чаще клоуны объясняются междометиями. Хотя тот же Дуров доказал, что цирк имеет все основания обращаться к слову. И не он один, но и Бим-Бом, братья Таити, Альперов и его партнеры и, разумеется, В. Лазаренко, который владел широким разнообразием цирковых приемов, мог почти один исполнить целую программу, но и для него главным в номере было звучащее слово.

Лазаренко сотрудничал с десятками литераторов, от великого поэта В. Маяковского, замечательных сатириков Н. Эрдмана, А. Арго, Н. Адуева до литераторов, целиком отдавших свои дарования эстраде и цирку. Назову среди них М. Волжанина, М. Донского, Я. Ядова. И еженедельно, если не чаще, Лазаренко обновлял репертуар. При этом он всегда находил средства именно цирковой подачи вещей. Например, в марте 1921 года, когда на X съезде РКП(б) было принято решение о замене продразверстки продналогом, Лазаренко выступил с актуальным монологом.

Маска клоуна, его образ... Как недостаточно надеть на себя смешной парик и костюм, начать кувыркаться или играть на ксилофоне. Все это вовсе но означает, что артист действует в образе. Достаточно посмотреть на выступления В. Коваленко, А. Диаманди и Ю. Ермаченкова, А. Брусса, О. Артанова, А. Федорова и многих других, чтобы уводиться в этом.

Карандаш — великое создание артиста М. Румянцева, и теперь, в перспективе лет, особенно очевидно, насколько этот образ значителен. Конечно, Карандаш имел предшественников, того же Павла Алексеевича, но между ними существовала принципиальная разница. Заслуга Румянцева, в том, что он создал образ современного человека, оптимиста по натуре, которому симпатизировала публика. Теперь публика смеялась не над клоуном, а над теми недостатками, которые он выявлял. Сам артист писал: «Мой герой — нормальный здоровый, улыбающийся человек, очень подвижной, который всюду успевает и с детской непосредственностью реагирует на каждое смешное положение. Ему до всего есть дело. Его улыбка, здоровая, спокойная, и уже в ней отражено оптимистическое самочувствие современного человека».

Я привожу слова Карандаша, вспоминаю его во всех деталях законченный образ и понимаю, что такой образ дает все основания обращаться к самым разным сторонам современной жизни.

Вспомните Л. Енгибарова. Да, он не разговаривал на манеже, но в его пантомимических интермедиях всегда была заключена философская мысль. И, что очень существенно, Енгибаров создавал все свои характеры в первую очередь средствами цирковой выразительности. Он показывал современного человека всесторонне: нс только в его силе и ловкости, но и в ого раздумьях, страданиях, в его любви, победах и поражениях. То, как Енгибаров проводил сцену «Бокс», было подлинным шедевром, качеством самого высокого искусства.

Молодой коверный А. Марчевский стремится по-своему развивать енгибаровскую традицию. Гораздо более спорным для меня представляется деятельность В. Меликджаняна, который огрубляет характер своего персонажа, многие сцены его грешат натурализмом.

Да, к сожалению, рядом с мастерами, которых в советском цирке немало, есть артисты слабой квалификации. Да и что греха таить, из числа клоунов старшего поколения далеко но все выдержали испытание временем, не все на протяжении лет совершенствовали свои дарования. Иные успокоились, повторяют старые репризы, не думают о создании нового репертуара. Иные, потеряв обаяние молодости, не ищут тех приемов, тех новых масок, которые позволили бы возместить потерянное. Но здесь вина не только артистов. Возьмем, к примеру, драматический театр. В молодости артист играет Ромео и Гамлете, постарев, переходит на роли, скажем, короля Лира и Фальстафа. Но разве в цирке существует вечная молодость?! И клоун в определенном возрасте должен искать новую маску, а это значит—менять содержание своих номеров. Здесь очень нужна тактичная помощь Художественного отдела, режиссуры. Нельзя, стоя в стороне, философствовать по поводу того, что клоун стареет, надо сделать все, чтобы он, используя свой опыт, свой талант, максимально долго продолжал работу. Значит, надо помочь ему найти себя в новом качестве.

Говоря о клоунаде, о комической стороне цирковых представлений, нельзя не отметить, что смешного просто недостает на аренах. Наш цирк зачастую предлагает зрителям простую демонстрацию трюков, без попытки их обыграть, создать при их помощи определенные образы.

Сколько сейчас номеров танцоров на проволоке, и среди них почти нет комических. Мы помним ярких комиков в номерах воздушного полета Донато (Д. Старичков), Джиованни (ф. Конев), Кольдо, А. Вязова, немецкого артиста Лос Амбатос. Сейчас комическое в полетах почти отсутствует, а молодой Вязов полностью повторяет то, что было найдено его отцом. Но кто не знает: копия всегда уступает оригиналу.

Недавно я видел группу гимнастов на батуте, руководимую Натрашвили. Не говорю уже о том, что ловитор и один из вольтижеров давно утратили свою форму, что для гимнастов скорее грустно чем смешно. Но комик в номере не исполняет ни одного подлинно трудного трюка. Смех же вызывается тем, что с него сдергивают штаны. Кстати, почему эти штаны двухцветные, что это должно означать? Думаю, что на этот вопрос но ответит и сам артист.

Прекрасно, что братья Тамарины создали комический жокейский номер, хорошо, что эксцентрическое начало отличает выступление дрессировщицы лошадей В. Лерри. Дрессировщик собак А. Попов поставил номер по мотивам сказки К. Чуковского «Приключения Айболита». Заслуженный успех имеет 3. Чернега, показывающая со своими собаками номер «Кабачок», интересен номер Солохиных «Скоморошники». Оригинален номер с першами В. Касеева и А. Мареева. Одним из лучших современных аттракционов стал номер Н. и Р. Касеевых с медведями. И совсем недавно я видел новый аттракцион В. и А. Денисенко с белыми, гималайскими и бурыми медведями. Молодцы и артисты и режиссер М. Москвин именно потому, что здесь очень много смешного. Разумеется, номеров, включающих комические моменты, нс так мало, и все же гораздо меньше, чем требует сегодняшний цирк. А они нужны, более того, необходимы, они —- одно из спасений от однообразия номеров и целых программ.

Проблема комического сегодня — одна из важнейших в цирке. В цирке должно быть весело, номера должны иметь свое образное решение, свою манеру подачи. Насколько выиграла «Русская тройка» — аттракцион, руководимый Н. Ольховиковым, — оттого, что в него включился комический персонаж, который играет В. Кремина.

И тут же серьезные претензии хочется предъявить Училищу циркового искусства и прежде всего тем преподавателям, которые работают на так называемом основном отделении. Обучая студентов исполнению трюков и даже компонуя номера, учителя, как мне кажется, слишком мало уделяют внимания актерскому мастерству. Многие молодые люди владеют только моторными функциями, могут исполнить часто сложнейшие движения, но они не артисты. И в результате оканчивающие училище не всегда могут сыграть роль, утвердить образ, они остаются только в пределах выработанных чисто физических действий, пусть даже очень сложных, но при этих условиях их номера асе же лишены образного начала.

Я вовсе не предлагаю, чтобы все номера носили комический оттенок. Наоборот, они должны быть максимально разными. Но в цирке явно не хватает номеров с комедийной направленностью. Еще хуже обстоит дело с чисто клоунскими номерами.

Собственно говоря, артистов, дающих самостоятельные клоунские номера, почти не осталось. Кажется, действует всего одна пара — В. Костеренко и Л. Зиновьев, да и то исполняющая лишь традиционные антре. Современный репертуар артисты полностью отвергают, чего не делали даже Коко и Ролан, не говоря уже об Альперове и Мишеле или Демаше и Мозеле, в то же время маски, в которых они действуют, лишены классической законченности. Белый выходит почти без грима, а его костюм — это нечто среднее между костюмом паяца и пиджаком, какой мы все сейчас носим.

Думаю, что было бы отлично, если бы попытались восстановить в ее правах клоунаду как самостоятельный номер, сохраняя старые антре, но главным образом стремясь к созданию новой репертуарной основы.

Одной из разновидностей клоунады-буфф является музыкальная клоунада-буфф. Тем, кому сейчас много лет, может быть, посчастливилось видеть знаменитое трио Барасета, люди более молодые имели возможность любоваться номером семьи Ширман, в котором сочеталось достаточно квалифицированное исполнение на музыкальных инструментах с разного рода комическими приемами.

У Максима Горького есть рассказ «О тараканах», в нем выведен артист-эксцентрик Лесли Мортон, добившийся того, что вещи в его руках приобретают совсем новые функции. Весь его номер доказывает, что человек — хозяин вещей, а не наоборот, вещи подчиняют себе человека. Номер Мортона потому так и поразил Горького и так ему понравился, что он утверждал власть человека над вещами.

Сила подлинной музыкальной клоунады и заключается в том, что в ней человек господствует над инструментами, заставляет их себе служить, выворачивает, если так можно сказать, их наизнанку. И тем более обидно, что такая клоунада исчезает с манежа. Понимаю, что ее трудно возродить, для этого нужны музыкально подкованные артисты, в то же время владеющие широким разнообразием цирковых выразительных средств. Но делать попытки к возрождению таких номеров необходимо. В этом отношении нельзя не приветствовать номер А. Асадчева. Хочется верить также и в дальнейшее развитие номера Ростовцевых.

Правда на аренах действуют номера так называемых музыкальных эксцентриков, и среди них встречаются подлинно интересные, хотя бы Е. Амвросьсвой и Г. Шахнина, Г. и Л. Отливанник, «Музыкальная пятерка» в цирке на льду. Внимания заслуживают также трио Игнатовых, оригинальные номера А. Эристави, В. Ветлицына, Б. и С. Бирюковых, Морозовских и некоторые другие. Особое место занимает музыкальное ревю лилипутов, во главе которого вот уже несколько десятилетий стоит М. Качуринер.

Но тем не менее номеров комедийного музицирования очень мало, далеко не каждый цирк может их включить в программу. И иные из этих номеров далеко не квалифицированны. Пусть будет сыграно немного, но это немногое должно быть исполнено превосходно. Увы, иные цирковые музыканты владеют инструментами, как дилетанты, а заученную мелодию повторяют годами.
Но цирковой музыкант должен также владеть и комедийным талантом. И наконец, номер музыкальной эксцентриады обязательно должен быть изобретательным, он должен быть необычным для зрителя.

Выступление Амвросьевой и Шахнина превосходно, потому что здесь о остросюжетной сценке спора музыкантов раскрываются их характеры на фоне квалифицированного исполнения сложных классических произведений. Артисты Отливанник соединили жонглирование с музицированием, и при помощи этого парадоксального сочетания они опять-таки раскрывают характеры действующих в номере лиц. Очень удачно ввели в эксцентрический номер медведей, превратив их в полноценных партнеров, братья Бирюковы. Безусловно интересен номер «Оживающая кукла» Али Аскерова. Готов вспомнить еще три, четыре, может быть, пять замечательных музыкально-эксцентрических номеров. А дальшо? Сколько однообразия, а это значит скуки о том, что показывается.

Артисты Кремина создали музыкально-эксцентрический номер. И следует признать, что исполнитель, склонный к гротеску и буффонаде, в этом номере вполне органичен. Но посмотрите на его костюм, на реквизит, на то, как он действует. Это же, по существу, почти точная копия соответствующих номеров зарубежных цирков. Право, я совсем не против того, чтобы достижения иностранных артистов использовались и у нас. Но то, что показывают Кремина, в наших условиях приобретает совершенно абстрактный характер, в это значит, что номер для зрителей неубедителен, более того, не слишком понятен. И в результате успех у артистов не очень велик. К сожалению, такие подражательные номера  еще встречаются на наших аренах.

Как здесь но вспомнить о режиссуре и об авторах-выдумщиках, могущих предложить свои варианты музыкальных номеров. Только, конечно, нельзя механически переносить то, что уже открыто другими художниками и в других жанрах, а между тем такое случается. Режиссер В. Шпак использовал для музыкального номера изобретение С. Образцова, показанное в Центральном театре кукол в спектакле «Необыкновенный концерт». И что самое удивительное, никто этого не заметил. Мало того, похвалили режиссера.

Но есть еще одна область музыкальной клоунады, ныне вовсе забытая. В свое время ее утверждали Бим-Бом (И. Радунский и М. Станевский). Это соединение исполнения на эксцентрических музыкальных инструментах со злободневными диалогами и пением куплетов. Здесь кроме Бим-Бом были и другие знаменитости: братья Кольпетти, Биб-Боб, Г. Рашковский и И. Воронцов).

Понимаю, такой номер создать очень трудно, он требует постоянного обновления репертуара, подлинной музыкальности, хороших сценических данных и, разумеется, высокой общей сценической культуры. Появись такой хороший номер, и он сразу, убежден в этом, займет положение аттракциона. А какие огромные возможности здесь открываются перед литераторами. И, разумеется, подобный номер свяжет наш цирк с жизнью, а он в этом очень нуждается.

Нельзя не признать, что публицистики нашему цирку очень не хватает. Иногда мы слишком привередничаем, не хотим привлекать артистов из смежных искусств, прежде всего из театров и с эстрады. Все опасаемся, что специфика будет нарушена, и гораздо больше теряем, лишая арены живого слова. Здесь не могу не сослаться на Отчетный доклад товарища Л. И. Брежнева XXV съезду КПСС. Товарищ Л. И. Брежнев говорил: «Источником вдохновения для наших мастеров искусства, писателей, поэтов служит и такая важная, благородная тема, как борьба за мир, за освобождение народов, интернациональная солидарность трудящихся в этой борьбе»

Можем ли мы сказать, что у нас эта тема заняла достойное место?

В тридцатые годы, пожалуй, не было арены, на которой бы не выступали сатирики А. Громов и В. Милич, П. Тарахно и А. Борисовская, И. Лебедев (дядя Ваня), братья Говорящие, М. Дамиров и В. Гурский, И. Южин и другие. Не все из них были первоклассными артистами, и все-таки свою полезную роль они выполняли. В их диалогах, куплетах, частушках звучало то, чем жил народ. А такой парой, как Г. Рашковский и Н. Скалов, наш цирк имеет все основания гордиться. Сами себе аккомпанируя, они исполняли не только куплеты, но и песенки, поражая тонкой нюансировкой, подтекстами, глубиной раскрытия материала.

А разве не заслуживает внимания опыт И. Баратова и Сенечки Редькина (М. Когана), заменивших традиционных коверных и начавших конферировать на арене, прибегая при этом к чисто цирковым приемам?

Специфика — вещь почтенная, но, право, иногда от нее следует отходить ради решения новых задач. Ведь если бы в свое время от специфики не отошли, не появился бы номер воздушного полета и цирк так бы и ограничивал свои программы номерами с дрессированными лошадьми.

И сегодня на аренах выступают артисты, обращающиеся к слову: М. Волынский, Т. Иванова, В. Масловский, А. Василенко, М. Шаров с партнерами, А. Савич. Но таких артистов мало. Пока артистов разговорного жанра победили медведи. А верно ли это?

А что, если три-четыре ведущих цирка — новый Московский, Ленинградский, Саратовский, Пермский — возьмутся за подготовку хотя бы одного сатирического публицистического номера, той же музыкальной клоунады. А может быть, это будут куплетисты или артисты, развивающие традиции Лазаренко, не подражающие ему, а именно развивающие его традиции.

И еще одна проблема. На аренах выступают несколько артистов с большими группами дрессированных животных: Ю. Дуров, Т. Дурова, М. Ширвани, Федотовы, С. Исаакян и другие. И ни один из этих артистов не прибегает к публицистике, к сатире. Почему? Тысячу раз почему? Неужели для современного зрителя может представлять интерес та посредственная дрессировка, которая в подобных номерах иногда присутствует? ведь мы теряем самые дорогие традиции, те самые, которые поднимали цирк до уровня подлинного и большого искусства,— дуровские традиции.

Так не стоит ли Дирекции по подготовке новых номеров включить в свой план как главное задание подготовку номера клоуна-сатирика с дрессированными животными? Надо внимательно посмотреть, кто из нынешних молодых артистов по своему уму, интеллекту, таланту, увлеченности делом подходит для этой интереснейшей и труднейшей роли.

И, разумеется, следует всячески поддерживать артистов, делающих в жанре комической дрессировки даже маленькие открытия. Придумал и создал любопытный номер с дрессированной лошадью Н. Эристави — его следует продвигать на центральные арены. Нашли способ дрессировать кошек В. Мусин и Ю. Куклачев — следует всячески это поддержать. Хочет А. Смыков создать аттракцион с дрессированными свиньями, — надо сделать все, чтобы такой аттракцион получился.

В условиях, когда артисты-комики отошли в большой степени в программах на задний план, особое значение приобрели так называемые коверные. Само это понятие представляется устаревшим, так как с ковром артисты этого профиля дела почти не имеют. И пародии на номера далеко не всегда присутствуют в их репертуаре. В большей степени они исполняют сценки, имеющие самостоятельное значение. Я бы назвал зтих артистов главными комиками цирка. Такое положение, естественно, внесло коррективы в их деятельность. Артисты О. Попов с партнерами, Ю. Никулин и М. Шуйдин и некоторые другие разыгрывают целые комедийные обозрения. Именно они цементируют представление. По моему глубокому убеждению, стоило бы еще более активно утверждать клоунские спектакли, с тем чтобы не клоуны были при номерах, но клоуны вместе с исполнителями номеров составляли бы в художественном плане органическое целое. Право, такое представление, если оно будет остроумным, хорошо поставленным, талантливо исполненным, получит большой успех. В этом смысле, мне кажется, следует поддержать идею О. Попова — поставить обозрение «Сотворение мира» по Эффелю, привлекая для этого драматурга И. Штока. Симпатично мне и стремление А. Николаева создать серию клоунских миниатюр, образующих единый спектакль. А разве не увлекательна задача, которую хочет решить вместе с режиссером Ю. Беловым артист Марчевский, — поставить спектакль «Звездный клоун». Полагаю, что Г. Маковский и Г. Ротман были бы особенно интересны, окажись они во главе клоунского обозрения.

Конечно, в каждом из названных случаев потребуются усилия драматургов, режиссеров, художников и в первую очередь самих исполнителей, но это игра, которую стоит начинать, потому что в результате в выигрыше будут зрители. А это главное.

Наши лучшие клоуны утвердили принципиально новые маски, более того, образы, а вместе с тем и новую манеру поведения на манеже. Здесь и тог оптимистический герой, которого играет Олег Попов и психологически наполненный образ веселого чудака, которого играет Юрий Никулин и несколько мрачный, постоянно настороженный тип Геннадия Маковского, который все-таки в результате втягивается в веселые проделки, организуемые неунывающим Геннадием Ротманом. Здесь и веселый, ребячливый Андрей Николаев, точнее его герой. И непосредственные, искренние герои замечательных клоунов В. Серебрякова и С. Щукина.

Заслуга наших клоунов в том, что они отошли от неподвижных, часто примитивных масок, обратились к сложным образам, сохраняя при этом качества, свойственные цирку — преувеличенности, гротеска, буффонады. Кажется, впервые клоуны обратились к лирике. Вспомните сцены: «Луч солнца» у Попова, «Шипы и розы» у Никулина и Шуйдина. Появился даже такой своеобразный и, с моей точки зрения, очень талантливый клоун, как Евгений Майхровский, утверждающий лирическое начало в качестве главного в своем творчестве. А разве не новаторство то, что клоуны обратились к песне, вспомните здесь Ю. Никулина, О. Попова, А. Николаева. И песня имеет большой успех.

Нельзя также не сказать, что в репертуаре клоунов присутствуют значительные по содержанию сценки. Назову среди них: «Как король шел на войну» у Маковского и Ротмана, «Ограбление квартиры» у Никулина и Шуйдина, «Утопленник» у Попова, «Ребенок, приветствующий мир» у Марчевского и другие.

Но, к сожалению, нельзя не признать, бывает и так: клоун присутствует в программе, а зрителям скучно. Почему это происходит?

Когда действует весь вечер на манеже талантливый артист, мы готовы его смотреть снова и снова. А когда это артист посредственный, а ведь таких немало, то его просто не хватает на целый вечер. У него не достает остроумия, хороших реприз, мастерства, разнообразия приемов, а ведь он, как говорили в старом цирке, обер-комик. И тогда воцаряется скука. Позволю привести аналогию с драматическим театром. Есть актеры, их множество, способные с успехом выступать в «Горе от ума» в ролях г. Н или г. Д. Но с ролями Чацкого или Фамусова они не справятся. Более того, в «Ревизоре» артист с успехом сыграет Бобчинского или Добчинского, о для ролей Хлестакова или городничего его не хватит.

Так и в цирке тот или иной исполнитель будет хорош в трех-четырех репризах, но смешить целый вечер он просто не в состоянии, для этого у него не хватает ни таланта, ни репертуара. А смешить необходимо. И тогда в ход идут грубые шутки, глупейшие антре, артист пускается во все тяжкие, только чтобы удержать внимание зрительного зала.

Как должно быть и как бывало в прежние годы в лучших цирках?

Вторым номером в программе выступали клоуны-буфф. В конце первого отделения место отводилось музыкальным эксцентрикам. Во втором отделении выступали музыкальные клоуны и, как правило, еще включался клоун с дрессированными животными. А, скажем, А. Саламонский любил, когда в программе его цирка выступали две-три клоунские пары буфф и к тому же в номерах разных жанров, участвовали комики. Насколько в таких условиях было легче работать коверному и насколько он мог показаться интереснее!

Я совсем не предлагаю сводить построение программ к определенному стандарту. Когда на арене действует клоун дарования Карандаша или Никулина и Шуйдина, или Попова, может быть, и даже наверное не нужны другие клоуны. Когда во втором отделении программы идет пантомима, скажем, «Хан Гирей», можно в первом отделении обойтись одним клоуном. Когда в программе действует целый клоунский коллектив, да еще такой блестящий, как П. Толдонов, В. Минаев, В. Довгань, можно обойтись и без других комиков. Но, право, таких артистов, как Ф. Гулевич и А. Воронецким, Д. Рагозин и В. Носков не хватает на целое представление.

Но дело, разумеется, но только во времени, проведенном клоуном на арене, гораздо важнее, что он делает, над чем предлагает смеяться зрителям.

Я далек от мысли обвинять клоунов в том, что они достаточно щедро раздают пощечины. И даже ножи, рогатки, кирпичи, которыми клоуны частенько угрожают друг другу, меня не слишком смущают. В конце концов это давняя фарсовая традиция. Прощаю клоунам и то, что они снимают в присутствии сотен людей штаны, переодеваются женщиной, нестерпимо кокетничают, и это все идет от традиции площадного искусства. Только хотелось бы, чтобы любые действия клоунов определялись логикой их характеров и той сценки, которую они исполняют.

От цирковой клоунады, как и от современной книги, пьесы зритель требует ума. И когда ему в цирке предлагают всякого рода пустяки, он не хочет на них смотреть и просто перестает ходить в цирк, в лучшем случае посылает на представление своих детей.

И здесь я приведу еще одну цитату, заимствовав ее из выступления Л. И. Брежнева. Говоря о том, что формирование нового человека — это одна из главных задач партии, товарищ Брежнев утверждал: «Не может быть победы коммунистической морали без решительной борьбы с такими ее антиподами, как стяжательство, взяточничество, тунеядство, клевета, анонимки, пьянство и тому подобное. Борьба с тем, что мы называем пережитками в сознании людей, — это дело, которое требует к себе постоянного внимания партии, всех сознательных передовых сил нашего общества».

Я вспоминаю сценку М. Татарского «Шипы и розы» в исполнении Никулина и Шуйдина, некоторые антре Попова, Маковского и Ротмана, Николаева. Марчевского и других артистов и думаю вот именно такой должна быть клоунада. Здесь клоуны дают решительный бой всему дурному, что есть на нашей земле.

А дальше?! Клоун, подражая цыганской танцовщице, трясет плечами, головой. Другой клоун изображает иностранца, не знающего, куда следует сдавать винную посуду! Еще один клоун, полный умиления, целует бутылку с водкой.

Спросят: неужели всего этого нельзя показывать? Нет, почему же, если на большее нет ни ума, ни таланта, пусть клоуны выступают с такими репризами. Но в этом случае они не могут рассчитывать, что будут иметь успех. Нельзя не учитывать роста культуры нашего народа. И когда наш умный, образованный современник приходит в цирк и слышит от клоуна: «А я как трахну тебя сейчас чебуреткой», он не может над этим смеяться, потому что приведенная фраза рассчитана на самые примитивные вкусы. Она могла иметь успех в цирке-балагане Пахомова, выстраиваемом в Одессе на Куликовом поле в 1911 году, но не в сегодняшнем цирке-дворце. Две-три такие клоунские шутки, и зритель говорит: «Больше моей ноги в цирке не будет». А хочется, чтобы зрители говорили: «Пойду-ка я еще раз в цирк, там выступают клоуны — талантливые и остроумные».

Когда-то, выступая на Первом съезде советских писателей, Леонид Соболев заметил, что Советская власть дала писателям все и отняла только одно право — плохо писать. Но ведь и цирковым артистам дано все. При таких условиях невозможно, стыдно плохо работать.

И я говорю: да здравствуют клоуны! Потому что нет и не может быть ничего лучше, ярче талантливого клоуна, пронесшего через века смех, сатиру и радость жизни.

Ю. ДМИТРИЕВ

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100