Меняющая облик муз

Казалось бы, какие далекие друг от друга, несо­вместимые явления — эстрада и Шекспир! Однако не так давно перед жюри третьего Всероссийского конкурса артистов эстрады был показан необычный (подчеркиваю — именно эстрадный!) номер: «Гамлет» в исполнении одного актера.

Это не было отрыв­ком театрального спектакля или тем более художествен­ным чтением стихов шекспировского шедевра: Владимир Рецептер, проявив незаурядное мастерство и чувство эстрады, передал трагедию в неповторимом жанре. Рецеп­тор представал попеременно в облике Гамлета, Полония, Розенкранца, актеров; достаточно было чуть заметного поворота головы, позы, жеста, как мы явственно видели новый персонаж во всем многообразии его индивидуаль­ных   качеств. На том же конкурсе, где Рецептер получил премию, стали лауреатами В. Карпова и Л. Лемке, а также В. Арьков. В первом случае это вольная литературная компози­ция детских рассказов — нечто среднее между инсцени­ровкой и художественным чтением, в другом — декламация «Мухи-Цокотухи» в сопровождении пантомимы, пластиче­ских этюдов и т. д. Трудно даже подобрать слова, чтобы обозначить всякий раз новый, неожиданный поворот в творческом решении. Скорее всего это можно было бы назвать банально: театр (в другом случае — проза, в   третьем — стихи)   на   эстраде.

Некоторые искусства (и так называемые «массовые средства» распространения культуры) — радио, телевиде­ние, кино — обращаются подчас к старшим видам искус­ства с одной целью: воспроизвести, репродуцировать наиболее удачные их произведения. Известны фильмы-спектакли, добросовестно фиксирующие лучшие поста­новки МХАТ и Малого театра, телевизионные постановки, воссоздающие шедевры балета Большого театра, радио­исполнения   лучших   произведений   музыкальной   классики. Долгое время господствовало мнение, будто при переносе произведения того или иного искусства на эстра­ду (если только оно способно быть показанным на под­мостках) ничего не меняется. Да и сейчас нередко можно встретить среди эстрадных артистов и режиссуры непони­мание того, чем, собственно говоря, отличаются эстрадные подмостки  от  оперных,   балетных,  цирковой   арены   и   т.  д. Действительно, многие виды искусства несут свои лучшие произведения на эстраду. Возможно, что без поэзии, театра, цирка, музыки не было бы и эстрады. Я имел случай подчеркивать наличие у эстрады единого специфического начала (см. статью «Специфика жанра» в № 3 журнала). Не менее верно было бы сказать и прямо противоположное: нет, пожалуй, вида искусства, более несхожего в своих разновидностях, чем эстрада. Впрочем, диалектические крайности, как известно, сходятся: разные виды искусства, встретившись на эстрадных подмостках, находят общий язык и, несомненно, имеют некие общие принципы своего перевоплощения.

То, что искусства, пришедшие на эстраду (и приходящие каждодневно), трансформируются, естественно. Нельзя рассчитывать, что любой отрывок из спектакля, пользую­щегося в театре заслуженной славой, будет так же хорошо воспринят с эстрадных подмостков. То же самое, даже в большей степени, можно сказать и о кинематографе: эстрадные концерты с участием киноартистов пользуются успехом у публики, на мой взгляд, чаще всего в силу попу­лярности исполнителей, их славы, заработанной на экране, а не из-за достижений сугубо эстрадного порядка. Стоит ли напоминать такие истины, как то, что перво­классные балерины пасовали перед эстрадными подмост­ками (и, наоборот, ничем не заметные в театре танцов­щицы оказывались на редкость хороши в эстрадном жан­ре) — то же самое, пожалуй, можно сказать и о других видах   искусства. Надо сказать, что тут нет никакой мистики, нет даже любимой среди иных эстрадных администраторов убежден­ности, будто эстрадный зритель — особый, ему подавай одни только развлечения, что за серьезным искусством на эстраду не ходят и т. д. и т. п. Дело, собственно говоря, в характере контакта между актером и публикой на эстра­де: именно в нем коренится значительная часть специфи­ческих   особенностей   этого   искусства.

Маяковский писал как-то: «Большинство моих вещей построено на разговорной интонации. Но, несмотря на об­думанность, и эти интонации не строго-настрого установ­ленная вещь, а обращения сплошь и рядом меняются мной при чтении в зависимости от состава аудитории. Так, например, печатный текст говорит немного безразлично в расчете на квалифицированного читателя:

Надо вырвать радость
у грядущих дней.

Иногда в эстрадном чтении я усилию эту строку до крика:
Лозунг:
вырви радость у грядущих дней!

Поэтому не стоит удивляться, если будет кем-нибудь и в напечатанном виде дано стихотворение с аранжировкой его на несколько различных настроений, с особыми выра­жениями   на   каждый   случай. Сделав стих, предназначенный для печати, надо учесть, как будет восприниматься напечатанное, именно как напе­чатанное». Из приведенных слов становится ясным, что Маяковский больше всего ценил в поэзии ее «первородное» каче­ство — способность быть произнесенной перед слуша­телями. Собственно говоря, поэзия на несколько тысяч лет опередила появление книгопечатания, и первые поэты декламацию имели в качестве единственного способа рас­пространения  результатов  своего творчества. Так уж случилось, что сегодня стихи по преимуществу сначала печатают, а затем уже (не всегда, впрочем) произносят вслух. Большинство из нас читает поэтические сборники «про себя», даже не шевеля губами. Поэтому сегодня поэзия приходит со страниц книги на эстраду (а не наоборот, как это было когда-то). И те перемены в строе стиха, о которых говорил Маяковский, оказываются весьма необходимыми, когда речь заходит об эстрадном художественном    чтении. Виды искусства состоят между собой в сложных, порой непередаваемых одним словом взаимоотношениях. О соот­ношении литературы и изобразительного искусства, театра и кино, даже музыки и архитектуры написано немало серьезных исследований. Отношения искусств с эстрадой по сей день остаются в тени: о них почти ничего не пишут, история этих взаимоотношений, меняющаяся вместе с переменами в художественной культуре, не изучена. Однако, несмотря на такую пассивность нашей теории, практика не ждет, она развивается, крепнет, ставит все новые и новые вопросы. Еще недавно Эфрос и Ярославцев были чуть ли не единственными представителями того эстрадного жанра, где художественное чтение тесно пере­плеталось с инсценировкой. Теперь в литературных эстрад­ных жанрах наметилось движение в направлении к тому, о чем я говорил в начале статьи.

Процесс обогащения эстрадных жанров идет одновре­менно по двум путям: с одной стороны, в целях наилуч­шего и наиболее полного воплощения образов того или иного искусства, с другой (когда этот процесс завершен и его результаты сказались) — в интересах развития но­вых возможностей, присущих самой эстраде. Так то, что найдено в результате благотворного влияния литературы, театра, музыки на эстраду, оказывается хорошим стимулом для последующего развития самой эстрады. Я коснусь вопроса, имеющего, впрочем, для эстрады существенное значение. Речь пойдет об однообразии эстрадных жанров, связанных с некоей их консервацией, с недостатком живых и активных взаимодействий между искусствами. В свое время Сергей Образцов средствами кукольного театра высмеял стандартный эстрадный концерт, состоящий из набивших оскомину номеров. Нельзя ска­зать, что за прошедшие годы жанры не претерпели никаких изменений. Но и сегодня, если бросить обобщен­ный, целостный взгляд на нашу эстраду, заметно жанровое однообразие, нивелировка различий между представите­лями одного и того же жанра. Уже отмечалось, что эстрад­ная студия «Юность» свою первую программу построила на чуть ли не дословном повторении номеров и приемов, принадлежащих их старшим товарищам по искусству. Е. Веров и В. Ткаченко, что называется, «один к одному» повторяют найденное А. Шуровым и Н. Рыкуниным. М. Злотников стремится копировать манеру А. Райкина, А. Елизарьев (да и многие другие мимы) являет собой ухудшенное   издание   Марселя   Марсо.

Не так давно в области музыкальных жанров давала себя знать редкостная по своему единодушию привержен­ность композиторов и исполнителей к считанному числу «проверенных» форм. Помнится, самым распространенным среди малых составов был квартет — аккордеон, кларнет, гитара, контрабас, — построенный по образцу популярного в те годы квартета под руководством Б. Тихонова. Конечно, состав инструментов — не самое важное на эстраде, но он влечет за собой и определенного рода музыку, рассчитан­ную на возможности инструментов. Миниатюры, исполняв­шиеся этими квартетами, характер аккомпанемента соли­стам-вокалистам — все несло на себе печать однообразия, которое подчас унифицировало и манеру пения. Сегодня наблюдается отрадное стремление уйти от ограниченного числа застывших музыкальных приемов и форм в эстраде. Композиторы смело вводят в состав эстрадного оркестра новые инструменты, находят неожиданные, интересные звучания. Здесь, конечно, неиссякае­мым источником нового служит симфоническая музыка. Пропасть, некогда разделявшая «серьезную» и «легкую» музыку, сегодня становится с каждым днем меньше. Скрипки, виолончель, флейта, гобой, валторна — уже не новички в составе эстрадных оркестров. Впрочем, воздействие симфонической музыки на эстрад­ную не ограничивается лишь составом инструментов: меняется, прежде всего, и художественное содержание произведений.

Надо признаться, что первыми перешли рубикон, отделяющий эстрадную музыку от симфонической, моло­дые композиторы-симфонисты: М. Таривердиев, Л. Афа­насьев, В. Овчинников, А. Петров. Продолжая плодотворно работать в области симфонической и камерной музыки, они в некоторых своих сочинениях стали искать своеобраз­ный синтез серьезной и эстрадной музыки. Причем, подчас авторы музыки не скрывали наличия этих двух истоков в их сочинениях: в музыке к кинофильму «Мой младший брат» М. Таривердиев включает в один из эпизодов кусок фуги Баха, звучащей в органном исполнении, а затем, в других сценах, создает вполне эстрадные вариации на баховские темы, тесно переплетая их с лейтмотивом музыки фильма. В другом фильме — «До завтра» — Таривердиев сочетает в музыке два начала уже без опоры на цитату из клас­сиков. В кульминационном эпизоде фильма — сцене авто­гонок — на импровизации эстрадного квартета (под управ­лением Б. Рычкова), исполняемые в бешеном темпе, «накладывается» фортепианная тема, сочиненная в духе классической полифонии. Это производит неожиданный и   сильный   эффект. Я мог бы привести такого же рода примеры сочетания принципов симфонизма с основами эстрадного искусства в музыке к фильмам В. Овчинникова («Иваново детство»), А. Петрова («Я шагаю по Москве»), Л. Афанасьева («Утрен­ние поезда»), А. Бабаджаняна («О моем друге») и т. д.

Вы, наверное, уже заметили, что все приводимые мною до сих пор примеры относятся к жанру киномузыки, кото­рая, по формальному признаку, поскольку она звучит не с подмостков, а с экрана, к эстрадной музыке не относится. Но ведь мы условились касаться существа, содержания музыки, а не только ее внешних качеств. Тем более, что мое обращение к жанру киномузыки вынужденное: до сих пор у нас еще нет ни одного оркестра, который бы спе­циализировался в исполнении такого рода сочинений. Вот и приходится браться за них то кинематографическому симфоническому оркестру, то составам, собираемым для разовой записи на радио. Не так давно прозвучали по радио интересные сочинения композитора В. Терлецкого: «Скерцо», «Квинтет», «Контрданс». Все это — эстрадные пьесы, исполненные эстрадным оркестром (под управле­нием автора) в эстрадном стиле. Однако, как явствует из названий, в сочинениях молодого композитора широко использованы возможности, присущие жанрам классиче­ской музыки. Изысканность вариаций, исполняемых струн­ным квартетом и фортепиано («Квинтет»), подчеркивается, становится острее из-за эффектного аккомпанемента эстрадного оркестра; присущие старинному пастушескому танцу характерные пассажи оказываются иронически переосмысленными в исполнении духовых инструментов («Кон­трданс»).

История эстрадного искусства знает немало случаев об­ращения к классике. Однако чаще всего при этом исполь­зовались конкретные музыкальные произведения, кото­рые аранжировались для эстрадного оркестра (известны, например, переложения для симфоджаза, сделанные Андре Костеланцем или Полем Уайтмэном в США). Хор и оркестр Рэя Кониффа использует популярные мелодии из произведений классики для создания эстрадных «шляге­ров». В первом случае мы имеем дело с некоторым упро­щением многосложного языка классической музыки, перевод его на язык эстрадного оркестра, во втором — полную ассимиляцию композитора и его стиля в процессе исполнения. Для Рэя Кониффа нет никакой разницы между, скажем, Григом и современным американским композито­ром Джорджем Ширингом: мелодии того и другого, отвле­ченные от присущей им гармонии и оркестровки, стано­вятся частью единообразного кониффовского стиля. Грубо говоря, в одном случае музыка классиков не приобретает всерьез эстрадных качеств, во втором же, напротив, лишается своих первоистоков, становясь обычной эстрадой. Тот процесс, о котором идет речь в статье, тем и инте­ресен и нов, что в нем два компонента — музыка (или другой какой-нибудь вид искусства) и эстрада — находятся в активном художественном взаимодействии. Такое соот­ношение искусств, с одной стороны, обогащает возмож­ности эстрадных жанров, с другой,— придает свежесть ставшим традиционными явлениям в искусстве, Причем в музыке (и этим особенно интересны сочинения В. Терлецкого) нет цитат из произведений классиков, ибо у них заимствуются не конкретные пьесы и даже не темы-мело­дии, а характерные интонации, самая общая структура, стилистические особенности той или иной музыкальной эпохи, сочетаемые с яркими, современными импрови­зациями.

Достоинство такой вольной интерпретации классики состоит, кроме всего прочего, еще и в том, что неискушен­ный в симфонической музыке слушатель исподволь вводит­ся в мир новых для него музыкальных образов, которые могут сыграть благотворную роль в эстетическом воспита­нии. Помню, какую бурную дискуссию вызвала статья в «Комсомольской правде» под названием: «Нужен ли инженеру Чайковский?». Немалое число людей высказы­валось против серьезной музыки, полагая ее устаревшей, несоответствующей ритмам технического века. Однако при этом никто не возражал против музыки эстрадной: напротив, самые убежденные противники классики оказа­лись вместе с тем горячими поклонниками эстрады. Думаю, что исправление музыкальных вкусов менее всего возможно с помощью одних только газетных статей. С другой стороны, было бы наивно полагать, что человек, еще вчера усомнившийся в необходимости Чайковского, уже сегодня станет завсегдатаем концертов классической музыки. Вероятно, первым шагом в нужном направлении могла бы стать эстрадная музыка, подобная той, о которой говорилось   выше. Здесь в нашей теме обнаруживается еще один важней­ший аспект. Пропаганда искусства, задачи эстетического воспитания — все это оказывается вполне в соответствии с возможностями эстрады, принимающей на своих подмо­стках представителей других муз. Нельзя забывать о ши­роком, массовом, демократическом характере эстрадного искусства, о популярности эстрады во всех слоях населения. В. И. Ленин в беседе с Кларой Цеткин говорил: «Важно... не то, что дает искусство нескольким сотням, даже не­скольким тысячам общего количества населения, исчисляе­мого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть по­нятно   этим   массам   и   любимо   ими».

Понятное миллионам, любимое ими искусство эстрады способно привить любовь публики и к другим искусствам. Причем сделать это не в пассивной форме, предоставляя свои подмостки для репродуцирования жанров смежных искусств, а в активной — развивая, двигая их вперед, изме­няя их облик, находя новое в своих собственных эстрад­ных жанрах.
 

А. ВАРТАНОВ, кандидат искусствоведения

Журнал Советский цирк. Сентябрь 1964 г.

оставить комментарий