Многогранный талант Давида Плоткина
Творческий старт Давида Плоткина начался, с моей точки зрения, скромно. В 60-х годах, увидев его танцевальное трио «Зимние игры», я подумала — вот еще один стандартно мыслящий хореограф и, откровенно говоря, потеряла к нему интерес. Как выяснилось впоследствии — напрасно.
Намного прозорливее оказался Александр Павлович Конников, сумевший в ту же пору разглядеть одаренность этого студента балетмейстерского факультета ГИТИСа и пригласить его работать в Московский мюзик-холл.
Творческое общение с крупным мастером эстрадной режиссуры явилось для Плоткина истинным подарком судьбы, вторым институтским курсом. Помимо профессиональных навыков он усвоил и многие взгляды Конникова. В частности, убежденность в том, что на эстраде постановщик должен быть универсалом — до тонкости знать природу каждого жанра.
Таким образом, работа в мюзик-холле дала особое направление развитию индивидуальности начинающего балетмейстера, столкнув его на практике с многообразием эстрадных жанров, привив вкус к созданию синтетического зрелища и выявив заложенные в нем от природы режиссерские способности. Нашел он здесь и великолепного наставника-хо-реографа Николая Сергеевича Холфина, создателя прелестного женского танцевального ансамбля мюзик-холла «Радуга».
Мне не довелось видеть постановок Плоткина в мюзикхолльных программах «Сто один день в Париже» и «Я — песня», но, судя по мнению рецензента «Советской культуры», в них была «выдумка, оригинальность решения, броскость, занимательность, одним словом, все, что требуется». Да и сам факт, что Конников продолжал привлекать молодого балетмейстера к совместной работе над эстрадными программами, говорит о многом.
Мне же пришлось изменить представление о способностях Плоткина во время VI Всероссийского конкурса артистов эстрады. Созданная им танцевальная сцена «Дороги» отличалась глубиной содержания, нестандартностью воплощения, отличным исполнением танцевальной группы Московского театра эстрады.
На фото: танцевальная сцена «Дороги»
Счастливую мысль инсценировать песню Анатолия Новикова и Льва Ошанина «Эх, дороги!» подал опять же А. Конников. Смысловая многомерность песни (недаром она завоевала всенародное признание) подсказала балетмейстеру стилевые особенности постановки — трехчастное героико-романтическое полотно. Подсказала песня и образы женщин — страдающих, ждущих возвращения любимых.
Но в начале сцены, когда звучат слова: «Эх, дороги, пыль да туман...» возникает иной образ — исполнительницы словно бы теряют человеческий облик. В длинных прямых рубахах, замотанные в темные шали, стоя спиной к зрителям по всему пространству сцены, они кажутся верстовыми столбами на дорогах войны... И только в следующем эпизоде обретают плоть реальных женщин.
Искусно строя мизансцены, используя свет для создания нужной атмосферы, найдя свежий танцевальный рисунок из сочетания условной пластики с бытовыми жестами, передающими накал эмоций героинь, балетмейстер заканчивает номер пластической фреской, в центре которой доминирует фигура Матери-Родины (образ подсказан незабываемым плакатом И. Тоидзе).
Остается добавить, что вариации на темы песни Новикова оркестрованы дирижером В. Старостиным по эскизам, наигранным на рояле самим Плоткиным. Унаследовав от отца-музыканта хороший слух, он с детства играет, как пианист-профессионал, и хорошо знает музыку. Ценнейшее качество для балетмейстера.
Разнообразие дарований и твердая уверенность в том, что балетмейстерское искусство неотделимо от режиссуры, объясняют широту творческих интересов Давида Плоткина. Ему равно интересно создавать пластическое решение драматического спектакля, к примеру, для «Горе от ума» в Театре сатиры; работать с ак-терами-кукольниками Московского театра кукол; находить эффектные и притом высокого вкуса приемы для кабаретной программы ансамбля «Цыганские напевы» под руководством братьев Васильевых; ставить многочисленные танцевальные номера на эстраде.
Но прежде чем рассказать о них, сделаю небольшой экскурс в начало 50-х годов, когда Плоткин еще занимался в Московском хореографическом училище и участвовал во многих постановках балетмейстера Владимира Варковицкого: в знаменитых «Суворовцах» танцевал в первой паре, запоминаясь азартом и забавной внешностью. В «Чапаевцах» был сперва Петькой, а когда немного подрос — самим Чапаем. Мальчишке получить такие роли! Понятно его преклонение перед Варковицким. Однако же Плоткин благодарен ему не только за роли. Наблюдая работу Варковицкого над концертными миниатюрами, он немало почерпнул для своей будущей деятельности эстрадного балетмейстера. Размышляя о том времени, Плоткин говорит: «Варковицкий всегда умел найти остроумный прием, какой-нибудь неожиданный секретик или же ярко очерченный характер». Мне думается, что в частом обращении Плотки-на к русскому танцу также сказывается влияние Варковицкого, в творчестве которого русская тема была главной.
Итак, многочисленные эстрадные миниатюры Плоткина можно разделить примерно на две группы: к первой относятся весьма разнообразные интерпретации русского танца, в номерах второй — изобретательно придуманные гротесковые ситуации и образы.
Но, справедливости ради, нужно сказать, что балетмейстер «переболел» всеми негативными явлениями, отличавшими в 70-х годах русские танцы на эстраде. А именно — чрезмерное увлечение кукольно-сувенирной стилизацией, нарочитое соединение народных движений с текстовыми вихляниями, производившими особенно неприятное впечатление из-за преобладания в костюмах мини-сарафанов и трико. Но он сумел выйти на плодотворный путь поисков характеров и содержания.
Мне больше всего по душе его «Русский лирический». Здесь композиционный рисунок танца ясно выражает авторскую мысль: движение строится по косой линии — это как бы долгий совместный путь любящей пары по жизни. Н. Новичкова и В. Носов тонко передают целомудренную сдержанность чувств — истинно русскую черту характера (как же надоел в современном танце, да и в кино, переизбыток секса!). И лишь в средней части номера — его динамической кульминации — возникает короткий всплеск горячей эмоциональности героев и тут же гасится их спокойной нежностью, так гармонирующей с мелодией народной песни «Провожание», идущей в записи оркестра народных инструментов. Костюмы художницы К. Шимановской, бесспорно, «приподымают» образы героев, да и саму тему номера. Она почерпнула строго-изысканную простоту линии сценической одежды в стиле византийской живописи, подчеркнув красоту фигур и выразительность пластики танцоров. Словом, здесь художник выступает достойным соавтором номера. А в «Ливенских страданиях», другом номере Плоткина, единомыслия между ними не возникает. Желание отойти от стандартного решения далеко уводит Шимановскую и от балетмейстерского замысла — озорного, скоморошьего перепляса. Жаль, потому что и в нем есть своеобразие танцевального рисунка.
О гротесково-пародийных номерах балетмейстера «Привет, Бони-М!» и «фильм, фильм, фильм» писали немало, справедливо отмечая остроту авторского взгляда и оригинальность комедийных приемов. Потому перейду к его последней работе в Театре оперетты «Песня нашей молодости», созданной, как и прежние постановки в этом театре, совместно с режиссером И. Барабашевым.
Этот спектакль-концерт занял достойное место в широкой панораме премьер наших театров к сорокалетию победы над фашизмом. Сила его воздействия, на мой взгляд, заключается в неподдельной искренности всех исполнителей (драматургическим стержнем спектакля явились воспоминания актеров театра — ветеранов войны) и в верности своему жанру, которому доступно многое. Разумеется, сообразуясь с его законами, о чем в последние годы часто забывают.
А вот теперь, весьма к месту, вспомнили, что танец — один из главных слагаемых опереточного спектакля — в «Песне нашей молодости» он является связующим элементом действия и помогает воссоздать атмосферу различных временных периодов: от светлой предвоенной поры и грозного лихолетья до нашего, сегодняшнего, такого волнующего и объединяющего дорогими воспоминаниями праздника Победы.
Это дало Плоткину счастливую возможность продемонстрировать фантазию и мастерство, умение выстраивать масштабные пластические композиции и ювелирно отделывать камерные сцены, создавать законченные номера и находить танцевальные «реплики», органично дополняющие вокал.
В остроумно поставленном эпизоде «Гуляния в парке культуры» очень удался балетмейстеру (да и актерам — Л. Амарфий и Н. Коршилову) дуэт статуй — Футболиста и Пловчихи — подобные фигуры некогда украшали все места отдыха. Метко схваченные движения и позы намекают на некоторую пошлинку весьма популярной в свое время песни «Саша». И хоть эта сценка вызывает ироническую улыбку, но все же задевает в душе что-то дорогое. А как узнаваем задор физкультурного парада под марш И. Дунаевского «Ну-ка, солнце, ярче брызни...», как типичны «принципиальные» споры влюбленных во время «велосипедной прогулки» (отличная выдумка постановщика) из оперетты Дунаевского «Золотая долина». Все эти эпизоды сливаются в единый образ той, довоенной, уверенной в своем будущем молодости.
Так же впечатляюще воссоздана и война. Уже в прологе возникают темы песни Новикова и, соответственно, пластические образы номера Плоткина «Дороги». Они будут развиты в большой вокально-танцевальной сюите, в которую вкраплена декламация стихотворных и прозаических текстов (музыка сюиты композитора Н. Корчагина). В ней участвуют двенадцать танцоров — знакомые нам Женщины и Солдаты, женский хор во вдовьих шалях, солисты-певцы, выступающие от лица наших современников. В сцене господствует подчеркнуто-замедленный ритм, которому подчинен и танец. Танец ли? Это скорее перетекающие друг в друга пластические группы, передающие различные трагические моменты и завершающиеся композицией-триптихом, напоминающим известные мемориальные скульптуры: Хатынь, Бухенвальд, Воин-освободитель.
Затем следуют эпизоды-воспоминания о мужестве ленинградских артистов оперетты, не покидавших в годы блокады своего боевого поста — сцены, и в финале первого акта наступает самый волнующий момент спектакля. Он начисто лишен пафоса — актеры сдержанны в интонациях и пластике и от этого особенно сильно, как глубоко личное, выражают непреходящую скорбь по погибшим, вызывая ответную, быть может, даже не предусмотренную заранее постановщиками реакцию,— весь зрительный зал поднимается и молчит долгие мгновения. Ничего подобного мне не приходилось переживать в театре!
А во втором отделении — параде звезд — балетмейстер во многом способствует их блеску. Как озорно поставлена танцевальная сцена, переосмысливающая сентиментальный дуэт из оперетты Ж. Жильбера «Непорочная Сюзанна» (отлично исполненная И. Гулиевой и В. Шляхтовым). Как великолепно «подано» выступление Т. Шмыги в чардаше с двумя кавалерами-танцорами. А трюки со скамейкой в другом номере — примеров множество.
Разделяя удивление рецензента «Недели»: «Как все это, пестрое, лирическое и шутливое, трагическое и патетическое, вплелось в общую канву мемориального представления», все же соглашаешься, что «вплелось. Стало элементами праздника, волнующего и такого многозначного как сама память» (В. Кичин. Песня молодости нашей. «Неделя», 1985, № 20). Поэтому, спасибо театру, спасибо балетмейстеру Давиду Плоткину, талантливо и настойчиво работающему в сфере обманчиво «легких» жанров.
НАТАЛИЯ ШЕРЕМЕТЬЕВСКАЯ
оставить комментарий
RSS 
