В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

"Мудрец" Сергея Эйзенштейна

Великий советский режиссер, постановщик таких всемирно известных фильмов, как «Октябрь», «Броненосец Потемкин», «Александр Невский», «Иван Грозный» и другие, автор многих работ по теории кино С. М. Эйзенштейн начал творческую работу в московском театре Пролеткульта, куда он пришел в качестве художника и режиссера после службы в Красной Армии.

Его слектаклам «Мудрец», «Слышишь, Москва!», «Противогазы» были присущи яркая публицистичность и сатирическая острота, они активно защищали дело революции. Вместе с тем Эйзенштейн, как и некоторые другие художники послереволюционных лет, ошибочно считал, что все старое, в том числе классическое искусство, будучи буржуазным, должно быть уничтожено. Это нашло свое отражение и в спектакле «Мудреца», о котором идет речь в предлагаемой статье.

Статья В. Максимовой представляется нам интересной, так как дает возможность еще лучше познакомиться с творчеством выдающегося режиссера, отдавшего в свое время дань увлечению цирком.

На главной арене Пролеткульта двадцатипятилетний воинственный, круглолобым Сергей Эйземштейн вместе с другом своим Сергеем Третьяковым, автором текста, показывал злободневное политическое обозрение, агитбуффонаду в пяти действиях «На всякого мудреца довольно простоты». Стены морозовского особняка оказались свидетелями «великолепного кощунства» над стариком Островским.

Прежний «Мудрец» пошел на слом дерзкой волей молодых отрицателей театра, которые через год, через два, как Третьяков, как исполнитель Мамилюкова — Проливного (бывшего Мамаева) Максим Штраух, придут на театральные подмостки авторами, режиссерами, актерами и стойко, самоотверженно будут служить театру.

Только на год задержится в Пролеткульте молодой Эйзенштейн, Но с собой в жизнь участники этого озорного спектакле, в котором театр заменялся цирком, возьмут не только ощущение дерзкой молодости, озорной и безбрежной фантазии. (Понятия не имевшие о цирке, самодеятельные актеры Эзенштейна в какие-нибудь два месяце овладели многими приемами цирковой техники и под пышными плафонами морозовского особняка выделывали головокружительные трюки.)

Была в них, будущих замечательных художниках советского театра и кино, — в Эйзенштейне, Штраухе, Третьякове, Александрове, Пырьеве, Янукоюй, Насонове, Антонове и других — отчаянная любознательность подростков, ломающих механизм, чтобы посмотреть, что там внутри. Так, ломая, пробовали они на крепость и узнавали существо старого театра. Но главное наследие эйзенштейновского «Мудреца» куда серьезнее и сложнее, чем может показаться не первый взгляд.

«Кругом бурлит великолепная творческая напряженность 20-я годов», — вспоминал об этом времени Эйзенштейн.— Она разбегается безумием молодые побегов, сумасшедшей выдумки, бредовые затей, безудержной смелости.

И все это в бешеном желании выразить каким-то новым путем, каким-то новым образом переживаемое».

Ощущение огромности и новизны жизненного материала, который предстоит освоить искусству; ощущение бессилия и кустарности старых форм для передачи вздыбленной, взволнованной новизны — вот настроения большинства художественной молодежи того времени.

Эйзенштейн отстаивает самые крайние взгляды в отношении к традиционному искусству. Позже он напишет: - Я ... был одним из самых непримиримых поборников Лефа — Левого фронта. Единственно, чем, пожалуй, отличался Эйзенштейн, так же мак друг его и соавтор Третьяков, от мессы таких же молодых и пылких «отрицателей», это своей энциклопедической образованностью. Так что его отрицание старых, традиционных форм искусства шло вовсе не от незнания этих форм.

В этой постановке Эйзенштейн — рядом с Мейерхольдом, отменяющим асе театральные очарования и тайны; «раздевающим» сцену, срывающим с нее все ее покровы Разрушение сценической коробки, сковывающей театр (соответственно самому популярному театральному лозунгу тех лет: «Театр из тесных и душных зданий — на воздух, на площадь, к мессам!»), Эйзенштейн доводит до победного конце. Действие его «Мудреца» происходит на круглом цирковом ковре, обшитом красной каймой (условный барьер) Окончив эпизод, актеры просто отходят в сторону, к краю ковра и этим дают понять, что они больше я действии не участвуют.
Представление Эйзенштейна буквально захлестывала стихия цирке. Критика путалась а оценках и писала даже, что «постановку нужно оценивать не столько с точки зрения театра, сколько с точки зрения цирке»

В наличии был почти весь ассортимент цирковых приемов и жанров. Сложная партерная акробатика. Клоунада — обливание водой, сбрасывание на публику привязанной к подносу посуды; работа со звучащими предметами (Крутицкому граммофонная труба заменяла слуховую трубку); фокусы с исчезновениями. Пробеги, скольжения по наклонной и горизонтальной проволоке (по ней спасался бегством авантюрист Голутвин, по ней же бежал и разоблаченный Глумов). Полеты на трапеции, работа в кольце и с першем. Широко использовался также детектив — побеги, преследования, мгновенные трансформации, похищения; маски с горящими глазами; пародийные куплеты на мотивы старых «запетых» романсов и т. д.

Скорее в шутку, чем всерьез, Эйзенштейн тек объяснял присутствие цирка в спектакле: ...Я с колыбельных дней люблю «рыжих» и всегда немного стеснялся этого.

...В двадцать втором году в вволю «отыгрался», буквально «затопив» мой первый самостоятельный спектакль («Мудрец») всеми оттенками всех мастей цирковых рыжих и белых клоунов».

Но пристрастия пристрастиями, а были, разумеется, и другие, более серьезные причины.

Что есть цирк, как не доведенная до максимума идея «действенного театра», и что есть цирковой актер, «не подражающий, но делающий вид», что он работает, но взаправду работающий своими мускулами, как не абсолютное и концентрированное выражение мастерства, динамики, физической бодрости, которые проповедовал и которыми увлекался «левый» революционный театр.

Действие изъято из среды Островского и перенесено в обстановку эмиграции; произведена замена — подстановка характеров: Глумов превращен в контрреволюционного пройдоху, Голутвии — в нэпача, Турусина — в придворную салонодержательницу, Городулин стал фашистом и т. д. Для развертывания своего политсатирического обозрения Эйзенштейн использует активную интригу. авантюрное развитие сюжета комедии Островского и внезапный, головокружительный срыв его, подготовленный контринтригами Голутвина. Значительная часть текста написана заново -Новый пролог и эпилог. Первый объясняет причины отъезда Глумова из Советской России в эмигрантский Париж. Последний — возвращение Глумова, поступившего на службу к нэпачу Голутвину, в Россию.

По свидетельству Максима Максимовича Штрауха, «успех постановки был просто огромный.,. Однако несколько скандальный. Одни люди ходили и смотрели по двадцать раз, а были люди, которые но выдерживали ни одного спектакля. Они были шокированы и возмущены. Потому что в программе было написано: «Мудрец» — текст по Островскому».

Третьяков и Эйзенштейн задумали сделать политическое обозрение в жанре эстрадно-циркового представления.

Раз передвижная труппа, значит, и на вооружение брались эстрада, цирк, народный балаган. Но мы были молоди и время было озорное. Разве можно так сделать политобозрение? Давайте классиков поставим на службу современности. Пускай Островский тоже будет служить современности...»

Не считав молодого и дерзкого озорства, это было интересное эстрадное обозрение, с великолепным текстом Третьякова, талантливым, хлестким, умным. Это был прекрасный образец политбуффонады.

Когда рецензенты путались в определении жанра спектакля, у них были и тому достаточно веские основания. Сатира, решенная в стиле буффонады и фарса, элементы драматической пародии и нового детектива — «коммунистического Пинкертона», импровизационная легкость, быстрота реакции «капустника», элементы балагана, цирк, опыт передвижных театров политобозрений времени гражданской войны — все это прихотливо соединилось в спектакле Увлекающаяся, крепкая, горячая исполнительская молодежь зачастую нарушала равновесие слагаемых. И тогда ма порами план «вылезали» го цирк, то пародия, то грубоватый и хлесткий «капустник». Правда, сам Эйзенштейн считал, что ставит театральный спектакль. При всей своей увлеченности цирком он называл «Мудреца» своим первым самостоятельным театральным опытом. В спектакле было содержание, сюжет, развивающаяся интрига, связывавшая все части воедино тома — обличение контрреволюции. А конкретное — белой эмиграции и нэпманов с их тщетной надеждой на возвращение прошлого.

Перелистаем режиссерскую разработку спектакля, сделанную Эйзенштейном, и либретто, написано им совместно с Третьяковым. И попытаемся своим воображением воссоздать спектакль.

Представление начинается с жалоб Глумова.» «на невозможность житья в России (чисто цирковой диалог). Сообщение. что Глумову прибыла посылка. Глумова пугается — полагает, что за кулисами засада ЧК, а посылка — приманка а западню. Приносят посылку. Обносят ее по кругу и ставят не стол.

Радость Глумова. Приглашает всех угощаться. Идет раскрывает ее и поочередно вытаскивает и раздает — 4 банки "miIke". Затем бесконечное количество стружок и бумаги. Нетерпение. Наконец, видит пару американскиж ботинок. Радость. С большими трудностями вытаскивает их — за ними чулки, за чулками штаны. Возрастающее удивление. Наконец, последним усилием выбрасывает маленького рыжего. Верх удивления у всех».

После того, как маленький рыжий очень напыщенно объявляет Глумову, что тот необходим в эмигрантском Париже, изыскиваются средства к переправе Глумова за границу.

1. В мешке. Трюк с мешком, в который нельзя завязать человека (эсэра Глумова) и никак не упрячешь в мешок, « мешки последовательно с надписями «Бутырки», «Кресты» и т. д. — 6 штук.

2.  В виде порошка от насекомых. Выносит большую ступку (с надписью «Известия»), сажают его в нее и толкут пестиком с надписью «Правда», но «Лит-Агита» тоже мало — но истолочь.

3.  Единственное средство «извести его (из России)» — в гроб ого. Подымают крышку стола, вынимают 2 погребальные свечи, траурные банты и флер, 3 венка (шину, спасательный круг и... подкладное судно с крепом), фонарь. Укладывают Глумова в «гроб» (стол). Закрывают и с плачем ставят гроб и увозят « на игрушечном дредноуте (тоже извлеченным из стола).
6 человек униформы выносят 3 шлагбаума — русская, германская и французская границы. Протыкание гроба рапирами (труп ли в нем). Возвращение после двух кругов иа исходное моего — прибыли в Париж...

Поразительна комедийная изобретательность Эйзенштейна. Вот, например, торжественное появление «парижанина», любителя авто Мамаева на квартире у племянника. Впереди шталмейстер. Далоо «автомобиль»: два клоуна держат палку с колесами на концах, на животах у обоих по электрическому фонарю; на Мамаеве автомобильная шляпа, очки, тужурка, в руках руль с клаксоном. У замыкающего рыжого — на заду красный фонарь и № 606. Вслед процессии выкатывается автомобильное колесо, выпуская клубы белого дыма.

Как средство остросатирической характеристики использует Эйзенштейн цирковой прием, эксцентрический трюк, соответственно содержанию и настроению момента. Льстивый разговор Мамаевой и Глумовой весь идет на полу гимнастическом танце обеих. Ссорящиеся Курчаев и Глумов стоят петухами на табуретах и, разругавшись окончательно, обрывая разговор, делают заднее сальто-мортале. Глумов с Мамаевым, почувствовав необычайное влечение друг к другу, взаимопонимание, начинают медленно съезжаться на табуретах и т. д.

Слово у Эйзенштейна в спектакле было положено на «подкладку» действия. Действие (цирковой трюк) усиливало остросатирическое звучание слова. Спектакль Эйзенштейна был не только сплавом театра с цирком, но и соединением театра, цирка и кинематографа.

Эйзенштейн был постановщиком и художником своего спектакля. Оформление сделано с учетом того, что труппа передвижная, «легкая на подъем». Никаких декораций. Просто точно выбранная бытовая деталь или несколько деталей, комически утрированных, взятых именно под комедийным углом зрения и как будто заключающих в себе все то же веселье, ту же улыбку, что и весь спектакль.

У Турусиной две приживалки вносили самовар, с преувеличенными усилиями ставили его. И пока шел эпизод, крышка самовара приподнималась, оттуда выглядывал Голутвин и что-то записывал в свою книжку. Перед повелением Манофы у самовара вырастали руки, ноги и голова, и самовар бежал через зрительный зал...

Как итог спектакля Эйзенштейн пишет свою знаменитую статью «Монтаж аттракционов». Изложенная чрезвычайно усложненным, перенасыщенным терминами языком и полная полемических крайностей, вся статье в сущности говорит об одном — о взаимодействии, взаимоотношении зрелища, будь то театр, кино, мюзик-холл или цирковое представление, со зрителем. Эмоция зрителя, степень и качество воздействия на него могут быть заранее рассчитаны, учтены, вызваны постановщиком зрелища. Само слово «аттракцион» у Эйзенштейна, при всей его тогдашней увлеченности цирком, употребляется совершенно не в цирковом смысле. Для Эйэонштойна аттракцион — это просто одна из составных частей зрелища, спектакле в частности.

Судя по статье, уход Эйзенштейна в кинематограф — ужо предрешен. Это там, где «молекулу» зрелища — аттракцион заменят кинокадры, неповторимый мастер монтажа будет играть на клавишах душ своих зрителей, владеть их чувством. слезами, восторгом и негодованием, подчинять их себе, как подчинял зйзенштейновский «Потомкин», даже враждебную, эмигрантски-белогвардейскую аудиторию Европы 20-х — начала 30-х годов.

И будущая огромная работа гиганта, рисовавшего каждый кадр своих фильмов, и тайна монтажа, которую постигают и не могут постигнуть художники кино разных национальностей, — все начиналось тогда в молодую и дерзкую пору, когда на тысячи мельчайших осколков разлетелся под ударами режиссера и художника Пролеткульта Сергея Эйзенштейна старый "Мудроц".

В. МАКСИМОВА

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100