Музыкальные клоуны, клоуны-дрессировщики, клоуны-сатирики

Даже наименее забавный клоун всегда выйдет из затруднительного положения, если он хоть немного музыкант.

Он побеждает равнодушие публики, если, покидая арену, исполняет какую-нибудь музыкальную фантазию на любом варварском инструменте собственного изобретения. Этим он вызывает интерес к номеру, который, возможно, того и не заслуживает. Хорошие клоуны часто сносные музыканты. Кайроли и его сыновья были настоящими мастерами. Антонэ играл на скрипке. Дарио Мески был одаренным аккордеонистом. Братья Фрателлини исполняли несколько довольно удачных музыкальных антре. Рико (Бриаторе) прекрасно играл на гитаре и пел. А основой номера Грока также была музыка. Мы уже упоминали о братьях Прайс, клоунах-акробатах и музыкальных клоунах. Трудно сказать со всей определенностью, были ли они первыми, кто превратил музыкальный инструмент из аксессуара в основу номера. Однако можно почти с полной уверенностью утверждать, что именно они начинают собой ряд тех известных клоунов, которых следует считать самыми оригинальными из  музыкальных  клоунов.

У нас нет никакой возможности подробно рассмотреть творчество многочисленных дуэтов и трио музыкальных клоунов. Некоторые из них исполняли свои музыкальные номера совершенно серьезно и только изредка вызывали у публики смех. Других сближает с музыкальными клоунами только то обстоятельство, что они пользуются одинаковыми «орудиями труда». Они составляют неисчислимую когорту музыкальных эксцентриков, среди них — известные уже нам Брик, Кайроли и его жена, таковы в наши дни Манетти и Вилли Дарио. Некоторые артисты выступали с музыкальными номерами, исполняя параллельно номера комической клоунады. Например, клоуны Крешендо и Форест выступали также под именем братьев Форест как музы­кальные клоуны; они перемежали музыкальные номера на гита­ре, мандолине, скрипке, концертино, колокольчиках с жонгли­рованием шляпами, мячами и веерами. Мы ограничимся только тем, что упомянем здесь некоторых музыкальных клоунов, не определяя ни степень их известности, ни масштабы их дарования. В цирковых программах за послед­ние полвека фигурируют имена братьев Аларис, братьев Байрон, братьев Шантрель (или Шантерель), выступавших в костюмах цвета американского флага. Известны также Френч, Желино-Броз, трио Голуэйс (Мак, Адольф и женщина-клоун), Хиккинс, которые сопровождали свои музыкальные номера уморитель­ными ужимками; Джи-Броз, Джо Уильям, исполнявший свой номер на колокольчиках; Рудольф Крб, Ложье, Бильбокэ, Мишель, который участвовал в номерах Беби и Деспара-Плежа; Новелл-Броз, Олого, именовавший себя королем монохорда (одной струны) и королем глупцов, этот феноменальный артист играл на флейте с помощью носа; квартет Орак (среди них также была женщина); братья Перманес и Мьоски, оспаривавшие друг у друга честь считаться создателями дуэта «Соловьи»; английские клоуны Филипп-Броз; Пиндер-Броз — артисты, которые дали цирку несколько поколений клоунов (первое поколение — Артур Пиндер и Ольман, второе поколение — Джордж и Герберт Пиндер,  сын Артура);  братья Занфретта.

Судя по рисунку Айблса, клоуны последних лет XIX столе­тия уже не носили коротких шаровар акробатов, которые, по мнению Дж. Стрэли, так шли братьям Прайс, что он совето­вал клоунам и дальше сохранять этот традиционный костюм. К 1900 году клоуны уже наряжались в пышное одеяние; по сло­вам Стрэли, уважающие себя клоуны-акробаты с презрением относились к подобному одеянию. Этот пышный костюм с широ­ким воротником и гофрированными манжетами на рукавах и панталонах носили Пистоль и Клоунетт, музыкальные клоу­ны конца прошлого века, которые исполняли отрывки из опер Вагнера с помощью пятифранковых монет. Один из них прибегал к серьезному, другой — к комиче­скому гриму; образец такого грима можно встретить и у Гартнер-Ричард: они носили широкие причудливые костюмы, украшен­ные нотами; на головах у них красовались миниатюрные ци­линдры, чудом державшиеся на бритых черепах, увенчанных хохолком волос.

Музыкальные инструменты Гартнер-Ричард принадлежали к области фантастических инструментов: то были метелочки, плюмажи и тому подобное. В таком же жанре, где сочетаются черты бурлеска и трагедии, выступают ныне музыкальные клоуны Жожо и Рюте, более известные под именем Уэббс-Броз; это самые крупные в Европе артисты данного жанра. Они появляются на арене в костюмах из шелка ярких цветов, по которому начертаны диагональные
линии с вышитыми на них нотами из бархата.         В заключение упомянем еще братьев Платтье, музыкальных клоунов-акробатов, и Арно Броз — музыкальных эксцентри­ков. Выше говорилось о Маленьком Уолтере и о Джо Уолтере, выступавших с музыкальными номерами. Таким образом, мы, пожалуй, упомянули всех наиболее интересных музыкальных клоунов,

Между музыкальными клоунами и музыкальными эксцен­триками существует промежуточная категория, к которой при­надлежат артисты различной степени дарования. Есть среди них клоуны, скользящие, можно сказать, по поверхности; они используют самые разнообразные инструменты, то и дело меняют свою манеру исполнения. Но встречаются среди них и артисты, разыгрывающие комические скетчи, связанные с музыкой облеченные в глубоко продуманные формы.

К таким серьезным артистам надо отнести Роже Качча и  Жиля  Маргаритиса,   известных  под  именем   Честерфильд. Жиль Маргаритис долгое время был душой певческой Груп­пы «Октябрь», известной своими хорами, исполнявшимися речитативом; тогда-то он и встретился с пианистом Роже Качча. Жиль Маргаритис предложил Роже представить пародию на больного и хилого артиста, который страдает нервным тиком; Маргаритис уже давно вынашивал идею такой пародии. Роже Качча согласился. Через некоторое время эти оригинальные артисты создали номер, главным аксессуаром которого было фортепьяно. Однако номер этот не имел ничего общего с антре «Фортепьяно», созданным Маленьким Уолтером и усовершенство­ванным Гроком.  Директора  зрелищных предприятий Парижа весьма холодно отнеслись к номеру Честерфильдов, этих нелов­ких музыкантов. Им пришлось удовольствоваться выступлени­ями во второразрядных заведениях; но и там их выступления ос­тавались никем не замеченными, пока, по милости случая, им не улыбнулся успех в Англии, тот самый успех, в котором им отказала Франция, проявившая непонятную «скупость». Импрес­сарио приняли артистов за американцев и пригласили их при­ехать во Францию; здесь Честерфильды заявили изумленным директорам варьете, что они — французы! Вернувшись в Париж, артисты в несколько недель завоевали громкую известность. Соперничать с ними никто не мог, потому что они отличались неподражаемым своеобразием и оригинальностью. И в самом деле, только необыкновенный случай мог бы породить артистов, подобных Честерфильдам, с такими же сценическими данными, как они, таким же динамизмом, превращавшим их скетч в серию забавных, невиданных дотоле проделок. Никто не отваживался подражать Честерфильдам, хотя, как мы знаем, Нони подражал Гроку, а Шарль Ривелс — Чарли Чаплину.

Необыкновенное своеобразие Честерфильдов зависело во многом от их внешности. Жиль Маргаритис — виолончелист выходил на арену почти без грима, он напоминал томных и бледных музыкантов, находящихся во власти вдохновения; Роже Качча, наголо остриженный, играл на фисгармонии, он походил на рано состарившегося молодца, которого пребыва­ние в исправительном заведении сделало глуповатым озор­ником. Виртуозность этих артистов состояла в их способности вкла­дывать необычайный комизм в самый малозначащий жест; их позы, манеры, движения автоматов — все дышало непередавае­мым  комизмом. В антре «Камерная музыка» сначала все происходило так, словно Честерфильды были музыкантами. Но на самом деле они не были музыкантами. Они вовсе не старались позабавить публику надоевшими мелодиями из «Венецианского купца» или «Корневильских колоколов» — традиционного репертуара так  называемых   музыкальных  виртуозов   цирка.

Виолончелист заранее рассказывал, что должно произойти на арене, и это ироническое предуведомление задавало тон антре и определяло характер действия. Такой прием отличался новиз­ной, он был критическим по существу, юмористическим по форме. Номер начинался в медленном темпе, он был флегматичен, как флегматичны англосаксы,  но  заканчивался взрывом отчаяния и разрушительной ярости — совсем в традициях комедии с оплеухами. Пока виолончелист разговаривает, на арене появляется его коллега: у него блуждающий взгляд и беспокойная походка; он подходит к фисгармонии и садится за нее; мысли его витают где-то далеко, но пальцы привычно бегают по клавиатуре. От нечего делать он пробует все клавиши, и внезапно одна из них застревает и издает нескончаемый звук. Тщетно пианист скла­дывает руки на груди, скребет в затылке, ковыряет в носу, поправляет воротничок, поднимает и опускает крышку инстру­мента... Принимая самые забавные позы, он всячески стремится скрыть случившееся от виолончелиста, который всецело захва­чен музыкой.

Непрерывные промахи, постоянные неудачи характерны для этого забавного музыкального номера; артисты никак не могут столковаться друг с другом, никак не могут восторжествовать над раздражающими неполадками. Номер заканчивается оже­сточенным спором: партнеры, стоя друг перед другом, яростно изощряются во взаимных упреках — ведь ни один из них так и не мог  выказать свое мастерство в камерной музыке!  Вторая мировая война, начавшаяся в 1939 году, разлучила артистов Честерфильд. Они вновь появились на афишах в 1941 году как создатели номера «Честерфоли» в театре «А.Б.Ц.». Жиль Маргаритис продолжал выступать с тем же номером в театре «А. Б. Ц.» и в 1942 году; в 1943 и в 1944 годах Честер­фоли выступали в цирке Медрано с номером «Бурлеск сквозь призму   веков». Несмотря на все усилия клоунов, публика отнеслась к этому номеру с полным  равнодушием.

Дрессировка животных — искусство древнее. Клоуны, не­способные быть ни укротителями хищных зверей, ни первоклас­сными дрессировщиками, использовали мелких домашних жи­вотных для того, чтобы придать больший интерес своим номерам. Вот каким образом на арене цирка появились петухи, гуси, индюки, кролики, голуби, козы, ослы, мулы, кошки и собаки; животные  эти  служили  для  клоунов  живыми  аксессуарами. Надо заметить, что клоунов, целиком посвятивших себя показу дрессированных животных, еще меньше, чем музыкаль­ных клоунов. Назовем некоторых из них. Карл Экс выступал с дрессиро­ванными собаками; Альфано, коверный в цирке Франкони, считается   первым   дрессировщиком   верблюдов.

Клоун Армандо, родом из Германии, показывал кенгуру-боксеров, а также выходил на арену с дрессированными соба­ками и мулами; вместе с тем он известен и как говорящий клоун, во многих цирках стран Центральной Европы Армандо выступал как клоун-сатирик. По словам Лаваты, приезжая в какой-нибудь город, Армандо осведомлялся о местных делах и об известных в городе лицах; он узнавал их излюбленные выражения и уснащал свою речь политическими намеками. У него был целый запас более или менее остроумных шуток о Бисмарке, Наполеоне III и о франко-германских отношениях. Он неизменно приводил немецкую публику в веселое на­строение,   задавая   следующий  вопрос:

— На голове Бисмарка возник пожар. Ответьте, много ли оказалось пострадавших?

Быть может, не всем нашим читателям известно, что герман­ский канцлер всегда наголо брил голову. В 1888 году в качестве клоуна дебютировал некий Бабилас, который именовался в программах «Бабилас». Он долгое вре­мя выступал в Новом цирке, исполняя в пантомимах женские роли. По мнению некоторых знатоков, Бабилас ближе, чем все другие клоуны, передавал дух шекспировской трагедии «Гам­лет», участвуя в пародии на это произведение: то ли он читал трагедию, то ли руководствовался советами какого-нибудь эрудита.

Бабилас претендовал на то, что он первый выступил с дрес­сированными гусями, но это не так: у него было много пред­шественников — Беллинг, Пинта, Кэзмор и другие. Бабилас называл своих ученых птиц столичными гусями; он, как видно, не вкладывал в это название никакого особого смысла, так как был прост и бесхитростен. Именно простота и естественность артиста привлекали к нему симпатии публики. Он совершил со своими гусями гастрольную поездку по многим странам Евро­пы.  И повсюду у него появлялись подражатели. В последние годы жизни Бабилас выступал коверным в цир­ке Медрано. То был человек небольшого роста, несколько на­поминавший Антонио (Лозано) и Маленького Тича; на лице его красовался багровый нос. Хотя Бабилас был довольно забавным   комиком и неповторимым  дрессировщиком гусей, его исчезновение с цирковой арены  прошло почти незаме­ченным.

Бомбиш, который был также коверным, выходил на сцену в сопровождении собаки. Он любил проделывать следующий трюк. Перед тем как начать свой номер, Бомбиш снимал шляпу и небрежно кидал ее на манеж. Собачонка, пользуясь рассеян­ностью хозяина, подбегала к головному убору, поднимала лапку и делала то, что делают все собаки в таких случа­ях. В наши дни подобную сценку можно увидеть лишь в ярмарочных балаганах, дающих представления под открытым небом.  Буллен, подобно Бекетову, Билли-Гайдену и Тони-Грэсу, с успехом показывал на арене номер с ученой свиньей. Это животное гораздо умнее, чем думают. В ту пору дрессирован­ные свиньи были в моде, и Буллен с триумфом выступал на манеже Ипподрома Альма. Когда его животные умерли, Буллен оказался не у дел и брался за любые самые тяжелые занятия, чтобы получить возможность скопить денег и ку­пить новых свиней. Но ему не везло. Вскоре артист исчез с арены. Однажды Футтит, находясь в Нанте, заметил на набережной в толпе докеров, разгружавших пароход с уг­лем, прибывший из Англии, какого-то человека, вымазан­ного сажей; его лицо показалось Футтиту знакомым. Это был Буллен. Бывшие коллеги обменялись рукопожатием. После нескольких горьких слов, которые они, должно быть, ска­зали друг другу по поводу печальной судьбы артиста, один из них направился в корабельный трюм, а другой — в цирк.

Эдвардс выступал на арене цирка Франкони с дрессиро­ванными собаками и обезьянами. Клоун Жерар, брат наезд­ника Саша Жерара, выступал с очень сложным номером, в ко­тором участвовали собаки и лошади, гуси и утки, и снова собаки, на этот раз вместе со слонами. Собаки Жерара изобра­жали  быков  в  поставленном  им  номере   «Бой  быков». Мы затрудняемся, к какой категории артистов отнести клоуна Жерома: к дрессировщикам или укротителям; этот артист выступал в 1866 году с кабаном, который, как известно, не относится к ручным животным. Такой четвероногий коллега придавал немалую  оригинальность номеру Жерома. Музыкальный клоун Гедзи выступал также и как клоун-дрессировщик со свиньями. В этом номере свинья по имени Каролина № 2 стреляла из пистолета. Лавата относит также в   актив  Гедзи   номер    с  говорящей свиньей.   Конечно,  мнотому научить свою свинью артист не мог, и животное не произносило,   должно   быть, речей,   а   ограничивалось   отдельными звуками. Назовем еще клоуна Мартина — жонглера, дрессиров­щика и юмориста, — которому удается создавать на арене необыкновенно комические ситуации с участием ворона, великолепного маленького комедианта и необычайно ловкого жонглера.

Луи Миниджо — гимнаст, работавший на трапеции, и глав­ным образом клоун-дрессировщик — родился в Филиппвиле 13 мая 1858 года 1. Отец его был слесарем и предполагал обу­чить сына кузнечному ремеслу. Но юный Луи увлекался гимнастикой и вместе с товарищами посвящал все свое свободное время упражнениям на трапеции. Когда цирк Пьятти обосно­вался в Алжире, юный Миниджо сумел получить ангажемент как акробат. Несколько лет спустя он вошел в труппу клоу­нов-акробатов   «Трое   Варески»  и  пробыл  в  ней  десять  лет.

1 Луи Миниджо женился в 1882 г. на младшей из сестер Пьятти — Луизе. Ее сестра Наталина была замужем за Спрокани, отцом Рома (Анри Спрокани).

У Луи Миниджо было две дочери, Гильда и Генриетта. Он мечтал о том, что они когда-нибудь станут наездницами и будут танцевать в пантомимах. Не имея средств на покупку лошади, Миниджо приобрел мула, нанял карлика Туроффа и возвратился в Алжир, чтобы подготовить там номер комической дрессировки, обучая тем временем свою дочь Гильду вольтижировке на лошади. Однажды Миниджо зашел на какую-то ферму, чтобы за­купить фураж; вдруг на него набросился баран и сбил артиста с ног. Фермер смущенно извинялся, а баран между тем рыл землю ногами и, опустив голову, собирался снова напасть на Миниджо. Артист купил у фермера барана, выдрессиро­вал животное и включил его в пародию «Бой быков». Турофф в костюме тореадора с трудом удерживал равновесие под ударами барана и вынужден был проделывать невероятные прыжки. Артисты с неизменным успехом показывали этот номер на гастролях в Марселе до тех пор, пока животное не заболело. Баран сделался необыкновенно смирным.  Зрители  немало забавлялись при виде его, закармливали его овсом и поили различными напитками. Нужно было принимать срочные меры к излечению барана. Ветеринар посоветовал отправить его на пастбище. Однако баран настолько отвык от пастбища, что,  не выдержав  перемены  обстановки,  вскоре  издох.

Миниджо купил нового барана.  Но,  в  отличие  от своего предшественника,   то   было   необыкновенно   своенравное   жи­вотное,  которое  нападало  на  людей,   когда  ему  вздумается. Порою   Туроффу   никак  не   удавалось   заставить  барана   на­пасть на него. Иногда зрители немало забавлялись, глядя на тщетные попытки артиста; но чаще всего разочарованная публика  бурно  протестовала,   и  номер  терпел  полный   провал. Директора цирков начали отказываться от аттракциона,  который  никого  не удовлетворял.   И  Миниджо  перестал  показывать   «Бой  быков»,  предоставив  его  конкурентам,  использовавшим вместо быка собаку. Луи  Миниджо  дрессировал   также   голубку  и  ворону   но кличке   «Кокотка».   Эта ученая  ворона участвовала в  номере «Ворона и лисица»,  который клоун исполнял главным  образом на детских утренниках. Между тем Луи Миниджо  продолжал дрессировать купленного   им   мула.   У  него   был,   как   говорят,  хорошо подвешен язык, и он мало-помалу сделался клоуном.  Пока его дочь,  наездница,  раскланивалась  перед  публикой,  встречавшей   аплодисментами   ее   акробатические   номера,   Миниджо развлекал зрителей.

— Господин  режиссер, — обращался   он  к  шпрехшталмейстеру, — я ухожу, я покидаю цирк.
— Вы  уходите?
— Да! Роль шута, забавляющего публику, мне не по душе Я — автор изобретения,  которое  принесет мне в  десять раз больше денег.
— А что это за изобретение?
— Так,  мелочь.
— Но все же?
— Я изобрел будильник. Это — великое изобретение. Мой аппарат работает безотказно.
— А как он устроен?
— Ничего  не может  быть  проще!   Вы   берете  свечу.   Вот она.  Я рассчитал, что свеча сгорает дотла за десять часов. И   разделил ее на равные части. Вы ложитесь в полночь. Вам надо проснуться в шесть утра. Вы отрезаете от свечи нужный кусок, затем зажигаете свечу. Всовываете ее в рот. И остав­ляете гореть. Утром, в положенный час, вы чувствуете жар и пробуждаетесь. Все в порядке, вы — на ногах. Это доступ­но всем и каждому. Ну, как?
— Об этом стоит подумать!
— Еще бы.
— Вы говорите, что это годится для каждого? Ну, я бы этого   не  сказал.
— Это почему еще?
— Потому что  я,  например,   не  сплю   на  спине;   я   сплю на  животе.
— Вот  как?
— Что вы на это скажете?
— Что я скажу? Пусть вас это не смущает...

Миниджо подходил к режиссеру и, склонившись к его уху, шептал то, что невозможно произнести вслух, но что все зрители отлично понимали. В конце концов Луи Миниджо продал своего мула и на­чал дрессировать английских петухов. Это занятие требует огромного терпения и невероятных усилий. Бойкость речи и  остроумие  помогали артисту  оживлять свой номер.

Пепино также был одним из наиболее оригинальных клоу­нов-дрессировщиков. Он работал с собаками, обезьянами и свиньями; артист выходил на арену в обличье рыжего; на нем был костюм в крупную красную и белую клетку. Он был отличным дрессировщиком. Собаки его были великолеп­но выдрессированы, и номер, в котором они участвовали, шел в стремительном темпе и вызывал у публики неослабевающий интерес. Пепино принадлежат яркие находки; вот одна из них: его овчарки изображали лошадей, на мордах у них были конские головы из картона, собаки недовольно сопели, но тем не менее послушно выполняли все упражне­ния дрессировки на свободе. Пепино приучил собак хранить молчание до самого конца номера; они принимались визжать и тявкать только после того, как выполняли все упражнения; удивленные зрители, успевшие забыть, что на арене выступают не лошади, а собаки, неожиданно вспоминали, что перед ними «миниатюрный цирк» Пепино в полном смысле этого слова. Обрадованные собаки принимались весело скакать,  они беспорядочно устремлялись с арены, играя друг с другом, сбра­сывая с морд картонные лошадиные головы, и катались по земле, чтобы быстрее освободиться от этих мешавших им атрибутов.

Клоуну-дрессировщику очень трудно обойтись без текста. Он должен расцвечивать свою работу остроумными замеча­ниями, которые привлекали бы внимание публики к деталям его номера и заставляли   бы   ее ценить усилия артиста. Талеро выражал удовлетворение работой своих дрессиро­ванных собак одним и тем же восклицанием, в котором не было ничего особенно оригинального, тем не менее оно каж­дый раз вызывало дружный смех  публики.

— Монументально! — произносил  Талеро.

Как мы уже видели, Армандо, не колеблясь, использо­вал факты местной жизни, для того чтобы увеличить интерес к своим выступлениям в провинциальных городах. В странах Центральной   Европы Армандо   считался   клоуном-сатириком. Таким же клоуном считали и Густава Мюллера, особенно известного в государствах с немецким языком. Его величали «королем клоунов»; впрочем, титул этот присваивался мно­гим цирковым артистам.

Сатирический клоун не встречается во Франции. Свобода слова здесь настолько развита, что для выражения какой бы то ни было мысли не приходится прибегать к эзоповскому языку. Кроме того, цирковые артисты здесь не проявляют особой склонности к политическим и социальным проблемам. Констатируя этот факт, мы не собираемся их в этом упрекать. Ведь артисты цирка живут, можно сказать, за пределами обы­денной жизни; они настолько привыкли к пародии и плагиату, что давно уже утратили всякое критическое чутье. Но так было не всегда. Когда во Франции не существовало свободы слова, артисты, выступавшие в балаганах и на теат­ральных подмостках, не чуждались политических намеков. Шуточки, характерные для итальянской комедии масок, перекочевавшие позднее в цирковые антре, долгое время до­ставляли огромное удовольствие зевакам, привлеченным фиг­лярами,  которые выступали на  городских  площадях.

Мадемуазель Флора, актриса театра Варьете в годы Первой империи, пишет в своих мемуарах, что в период старого ре­жима власти рассматривали балаганные представления как характерный признак, отличавший большие театры от ярмарочных театров, к которым были приравнены и театры малых форм, располагавшиеся на парижских бульварах.

«Хорошо ли, что балаганные представления впоследствии запретили? —спрашивает мадемуазель Флора. — Я не касаюсь политической стороны этого вопроса, но одно бесспорно: зри­тели лишились весьма забавного зрелища». Все дело именно в этом. Балаганные представления артистов труппы (дававшаяся вслед за этим пьеса не представляла большого интереса)  привлекали множество зрителей,  особен­но   людей   неимущих   и   обездоленных.   Комедианты,  нередко зараженные вольнодумством,  могли без  особой боязни сеять семена если не революционных, то, во всяком случае, либеральных идей, а это никак не  устраивало   правителей  Империи.   Выступая  с   импровизированными   речами,    балаганные артисты    иногда  из  чистой   погони   за   успехом  нащупывали пульс общественного мнения,  льстили зрителям и порою направляли их не на стезю послушания, а на путь, совсем неже­лательный властям предержащим.  И полиция не дремала.

В начале XIX века на подмостках театров, расположенных на бульваре Тампль, выступали знаменитые артисты Бобеш и Галимафре. Первый из них пользовался колоссальной из­вестностью. Его успех был нередко связан со смелыми речами артиста и лукавыми намеками, которые навлекали на него преследования властей. После закрытия балаганов и введения театральной цензуры дух фрондерства и либерализма перекочевал в  народную песню.   Беранже   предвосхищает   Гюстава   Надо   и   шансонье конца XIX столетия. Однако артистам   театров   канатных   плясунов   не   всегда разрешалось разговаривать на сцене.  Когда Бертран, директор театра Фюнамбюль, вздумал было обогатить текстом роли мимов своей труппы, он был тут же призван к порядку властя­ми по жалобе его конкурентки, г-жи Саки из Театра акробатов; власти предложили Бертрану  немедленно снять с репер­туара спектакль, пригрозив в противном случае закрыть театр

В 1818 году директору этого театра приходилось проявлять огромную  настойчивость  и  ловкость,   чтобы  получить  раврешение   поставить   какой-нибудь   небольшой   водевиль   с   участием трех актеров. Перед началом представления артисты, один за другим, должны были пройтись по натянутой прово­локе и подтвердить, таким образом, что они участвуют в зре­лище, которое представляют акробаты, или, вернее сказать, канатные плясуны. После революции 1830 года запреты отпали сами собой. Через десять лет Луи-Филипп, стремясь продлить существо­вание своего режима, решил предоставить противникам сво­боду слова. Франция никогда не была особенно привержена к Луи-Филиппу; теперь в ней с новой силой возродился культ Наполеона. Театры, угождая вкусам широкой публики, пред­ставляли злободневные пьесы, проникнутые культом Напо­леона, где то и дело возникал образ человека в треугольной шляпе и в сером походном сюртуке 1. Общественное мнение вновь созрело для принятия цезаризма.

1  В театре Порт-Сен-Мартен шла пьеса «Возвращение с острова Свя­той Елены»; в цирке Олимпик давалось представление «Ветераны наполе­оновской армии»; в театре Гете шло представление «Похороны великого человека»; театр Фюнамбюль показывал спектакль «Наполеон у Триум­фальной арки».

Однако цирковые антре не испытали влияния политики: они по-прежнему были проникнуты духом невинных шуток. Возможно, это объясняется также и тем, что в ту пору сред­невековые фарсы были еще широко известны. А фарсы эти были весьма далеки от сатиры. Кроме того, не следует забывать, что значительная часть публики,   посещавшей   цирки,   принадлежала   к   буржуазии. Поистине  сначала  либеральный  режим,   а  затем самовластие Наполеона  полностью изгнали революционный дух  из  представлений. Но позднее в странах с монархическим режимом — в Гер­мании, в Австрии и особенно в царской России — на аренах цирка появилась категория клоунов, которых обычно назы­вали клоунами-сатириками. Во Франции клоуны такого жанра не были известны; неизвестны они там и теперь. Лишь изредка, случайно отдельные клоуны вкрапливали в свои речи полити­ческие намеки.

Вот, например, что рассказывает Мишель Мюрре об од­ном из выступлений Лионеля де Секка в цирке Фернандо. Дело происходило в дни, когда у всех на устах было имя ге­нерала Буланже, готовившего реакционный переворот в стране. В тот день клоун Бум-Бум вышел на арену со своей свиньей.

— Как   вам   удалось   добиться, — спросил   Лионель, — что ваша свинья так жирна и упитанна? Она походит на свинью святого  Антония.
— Все дело в том, что я забочусь о ней, — отвечал  Бум-Бум. — Моя свинья ест все то, что ем я...
— Ах, ах! Вы кормите ее супом?
— Да. Она ест суп, как и я.
— И мясной бульон?
— Да,  как и я.
— И белый хлеб?
— Да, как и я. Так что, сами видите, господин Лионель, моя свинья не может обойтись без... булочника 1.

1 По-французски  слово «булочник» звучит   как   «буланже»   (boulanger). — Прим. пер.

Публика, заполнявшая цирк, разразилась громом апло­дисментов. Дело в том, что генерал Буланже был только что избран в состав Законодательного корпуса пятьюдесятью тысячами голосов... На следующий день Лионель и Бум-Бум были приглашены в полицию, и полицейский комиссар попросил их не примеши­вать политику к цирковому зрелищу. Артисты не отличались боевым характером и вняли совету блюстителя   общественного  порядка. Впрочем, полиции довольно редко приходится вмеши­ваться. Директора цирков сами следят за тем, чтобы их спек­такли не давали основания для придирок и недовольства местных властей, с которыми они стараются поддерживать добрые   отношения. Однажды клоун Порто выступал в цирке Ранси вместе со своим дядей Тонито и клоуном Пиф-Паф; это трио заменяло в программе Боба О'Коннора и Коко (Рауля Жуэна), кото­рые предоставили в распоряжение трио старую, изможденную цирковую лошадь по кличке Эдуард; эта лошадь участвовала в антре «Женщина-извозчик». Появившись на арене с лошадью, Порто похлопывал живот­ное по шее.

— Ах, до чего ты хорош! — обращался он к коню. —  До чего ты упитан!    До чего у тебя красивые уши! Ты напоми­наешь монарха.
— А как зовут вашего коня, Порто? — осведомлялся Тонито.
— Эдуард.
— Эдуард? Но почему именно Эдуард?
— Его назвали так в память...
— В память чего?       
— Его назвали так в день коронования английского короля.

Публика, переполнявшая цирк, весело смеялась, не думая в эту минуту о том, какие усилия пришлось приложить фран­цузским дипломатам, чтобы заключить договор о «сердечном согласии» с Англией 1.

1 Имеется в виду договор, заключенный в 1904 г.  между Англией и Францией. — Прим. ред.

Без сомнения, директору цирка не при­ходило в голову, что эта комическая сценка, в которой участ­вовала лошадь с великолепными ушами, чем-то напоминавшая монарха и именовавшаяся, как и английский король, Эдуар­дом, могла задеть национальные чувства союзника Франции. Французские власти немедленно запретили директору цир­ка (под угрозой высылки) представлять эту смешную сценку, в которой усмотрели оскорбление достоинства его величества короля Англии. Можно было сколько угодно потешаться над женщинами, которые вынуждены добывать себе пропитание, восседая на козлах фиакра, но следовало остерегаться вы­смеивать короля дружественной державы.

Самым знаменитым среди клоунов-сатириков был, вне всякого сомнения,  Владимир  Леонидович Дуров.

Он родился в Москве в 1863 году. Дуров рано потерял отца и мать и воспитывался у дальнего родственника, который от­дал мальчика в кадетский корпус, откуда тот был исключен за нарушение дисциплины; тогда юноша поступил в Твери в балаган какого-то фокусника; вместе с ним он ездил по яр­маркам, где выступал с дрессированными животными (любовь к животным и умение обращаться с ними зародились в нем еще в детстве). Владимир Дуров посвятил себя дрессировке животных, которые помогали ему остроумно и язвительно осмеивать пороки современного артисту общества. Он сделался лучшим клоуном-сатириком, бичевавшим с цирковой арены трусость, лживость и низость великих мира сего.  Его злые и блестящие остроты повторялись по всей России. Не раз полиция высылала артиста из города в 24 часа. Черносотенцы угрожали убить Дурова, и ему пришлось бежать за границу. Выступая в Берлине, он остроумно осмеивал немецкого кайзера  Вильгельма  II. Клоун Беби рассказывает в своих «Мемуарах», что ему довелось быть свидетелем сценки, которая явилась причиной судебного процесса и привела к высылке Дурова из Пруссии. Артист выходил на арену с небольшой свиньей, которую он называл Виль. По ходу номера он надевал на голову животного каску немецкого  офицера.

«Как известно, — пишет Беби, — по-немецки слово   «каска» звучит как  «гельм»,  и когда свинья старалась освободиться от мешавшего ей головного убора, клоун кричал: — Виль,   гельм!  Виль,  гельм!»

Против Дурова было возбуждено преследование по обвинению в оскорблении его величества. Этот единственный в своем роде политический процесс, происходивший в тогдашней полуфеодальной Германии, привлек к себе внимание общественности. Карл Либкнехт предложил  клоуну  выступить  его  защитником  на  процессе. В России Дуров был любимым артистом наиболее обездоленных людей, которые, как дети, радовались, слыша, как остроумно клоун мстит царскому режиму за все то, что приходится терпеть народу. В цирке посетители галерки всегда оказывали Дурову самый восторженный прием и твердую поддержку; что же касается представителей так называемого благородного общества, то они относились к нему презрительно, третировали артиста и предпочитали ему «латинских» клоунов, говоривших на арене на французском языке, языке русской аристократии.

Пьер Мариель в своей книге о Фрателлини говорит по этому поводу: «Дуров от имени России протестовал против засилия иностранных клоунов в русских цирках. Его выступления находили поддержку у некоторой части русской публики. Что касается аристократов, воспитанных во французском духе, то они стали на сторону Фрателлини». Вот что называется выдавать желаемое за действительное! Вполне возможно, что между Дуровым и братьями Фрателлини существовало соперничество. Но Дуров, тесно связанный с народом, всей душой сочувствовал пролетариату и, вполне понятно, мог обращаться к нему лишь на родном, русском языке. Что касается латинских клоунов, плохо знавших русский язык, то они предпочитали, выходя на арену, говорить по-французски, льстя тем самым самолюбию представителей высшего класса, которые одни только понимали приезжих клоунов и поэтому восхищались их игрой.

После Октябрьской революции В. Л. Дуров доказал, что он сочувствовал пролетариату и отстаивал его интересы вовсе не из честолюбивых соображений и что его ненависть к русской аристократии, воспитанной на французский манер, вызывалась отнюдь не враждой ко всему иностранному. Он решительно стал на сторону советского правительства и предоставил себя в полное распоряжение народной власти. После революции необходимость в социальной сатире не ощущалась так сильно, и Дуров обратился к изучению нравов и повадок животных. Он проводил специальные исследования в области рефлексов животных, и его главная заслуга заключается в создании нового метода дрессировки, отвергающего всякое применение болевых приемов и опирающегося на внимательное изучение склонностей животных и хорошее обращение с ними.

В апреле 1927 года в Москве состоялось официальное чествование Владимира Дурова в связи с пятидесятилетием его артистической и научной деятельности. Ему принадлежит несколько научных трудов, в частности «Дрессировка животных», «Новые открытия в области зоопсихологии». Несколько лет спустя В. Л. Дуров умер. Его сын, Анатолий Дуров, по примеру своего отца   также стал дрессировщиком животных 1.

Еще до первой мировой войны многие коллеги по профессии подражали В. Л. Дурову; выступая на арене с различными номерами клоунады, они примешивали к ним элементы сатиры. К числу артистов этого жанра принадлежали Бим-Бом. То были два музыкальных клоуна, пользовавшиеся в Москве широкой известностью. Они выступали в скетче «Смех»; артистам неизменно удавалось вызывать громкий смех зрителей, запол­нявших цирк, начиная с райка и кончая первыми рядами кресел. Они просто смеялись, но так заразительно, что и сами не могли остановиться, да и публика, едва переведя дух, снова разра­жалась  хохотом.

Смех этот был настолько заразительным, что однажды он даже привел к совсем неожиданным результатам. В книге «Железный поток» Серафимович рассказывает о том, как партизанская армия в составе шестнадцати тысяч бойцов в сопровождении множества беженцев, отрезанная от основных сил Красной Армии на Кубани, отступает в горах Кавказа во время гражданской войны; и вот однажды, после многочисленных невзгод и лишений, люди, входящие в состав этого войска, были внезапно охвачены таким нервным и траги­ческим смехом, что он напоминал какой-то бред. Произошло это потому, что солдаты нашли где-то граммофон с пластин­ками, среди которых оказалась пластинка с записью номера «Смех»,  в исполнении клоунов Бим-Бом.

Некий Бим-Бом (И. С. Радунский 1) и сегодня живет в Со­ветском Союзе: он считается родоначальником сатирической музыкальной клоунады. Мы не беремся сказать, имеет ли он какое-нибудь отношение к дуэту Бим-Бом, о котором говорилось выше.

1  И. С. Радунский был организатором дуэта музыкальных клоунов Бим-Бом. Он выступал в содружестве с Ф. Кортези, К. Штейном, М. А. Станевским и Н. И. Вильтзаком. После эмиграции (1919—1925) И. С. Радун­ский вернулся в СССР и принял активное участие в работе совет­ского цирка. В 1939 г. он был удостоен звания заслуженного артиста РСФСР и награжден орденом «Знак почета». Радунский — автор книги «Записки старого клоуна» (М., «Искусство», 1954). Умер он в 1956 г. — Прим. ред.

Единственные клоуны, которые могут претендовать во Фран­ции на звание клоунов-юмористов, — это Рекордье и Булико. Хотя оба открещиваются от утверждений, будто они вносят путаницу в жанровые понятия «сатира» и «клоунада», мы все же считаем уместным, после перечисления имен артистов цирка, причастных к сатире, назвать имена и этих артистов, поскольку их исполнительская деятельность тяготеет скорее к карикатуре и фривольной песенке, чем к клоунаде. И в самом деле, они пред­ставляют собой своеобразный гибрид между говорящим клоуном и монмартрским юмористическим рассказчиком. Так или иначе, их нельзя не упомянуть в списке примечательных цир­ковых артистов, потому что Рекордье — это бывший журналист, покоренный ареной, а Булико — потомственный цирковой ар­тист. В начале своей деятельности он входил в труппу гимнастов, работавших на трапеции (труппа Алекс), и только после пере­лома руки сделался клоуном.

Булико, надо прямо сказать, сильно отличается от своих собратьев-клоунов. У этого бывшего гимнаста очень мало с ни­ми общего. Он отказался от традиционного приема вызывать смех различными экстравагантными положениями. Он ищет секрет успеха в остроумной фразе или в игре слов, в то время как другие добиваются успеха средствами буффонады или бур­леска. Вместе со своим коллегой Рекордье, который держит его в руках и не дает ему сойти со стези парадокса, шутки и игри­вой песенки, Булико с успехом выступает на арене: они обра­зуют дуэт говорящих клоунов, сплетников и остряков. Их репертуар так же поразительно необъятен, как текст энцикло­педии, и каждый день обновляется, не теряя злободневности. Сатира и политика соседствуют в нем с историей и географией. У них в запасе шуточки для зрителей любого возраста и вкуса. Шуточки Булико, подчеркиваемые язвительным смешком, столь же противоречивы, как костюм артиста. Среди них — не­мало удачных; их объектом чаще всего бывает Рекордье.

Булико так привлекателен в своей добродушной наивности комика, сочетающейся в нем с необычайной причудливостью, что один из наших наиболее прославленных художников, рисую­щих театральные афиши, избрал его силуэт как эмблему цирка с его грезами и сюрпризами; изображение Булико можно также видеть на огромной фреске, украшающей стены одного из самых больших кафе на Монмартре. Подобно своему партнеру Булико, Эмиль Рекордье, по про­звищу Маленький Мимиль, занимает в современном цирке особое место, принадлежащее только ему одному. В самом деле, его нельзя назвать ни клоуном, ни конферансье, ни рыжим. Он — новый, невиданный доселе персонаж в яркой галерее цирковых шутов. Подражать ему не так-то просто. Таким был когда-то Люсьен Годдар, рыжий в вечернем костюме, у которого не оказалось последователей.

Рекордье выходит на арену в обличье добродушного и тол­стенького служителя цирка: на нем форменная куртка, белые перчатки, на рукавах — огромное количество золотых пуговиц, на парадных панталонах — черные канты. Праздничный наряд скрывает искусного зазывалу-говоруна; этот пузатый чело­век, оказывается, истинный кладезь острот, шуточек, каламбу­ров, которые с необыкновенной легкостью слетают с его языка: он не обходит своим вниманием ни одну область человеческой деятельности, он судит обо всем и шутит над всем... Могут сказать, что он жонглирует словами. Артист переби­рает их, словно четки; у него сменяют друг друга забавная шут­ка, игривая песенка, веселая насмешка. Рекордье никогда не оставляет хорошее настроение. Его репертуар настолько разнообразен, что превратился в настоящий склад словесных и про­чих аксессуаров, где почти все клоуны черпают то, что необ­ходимо им для расширения слишком короткого скетча, для оживления не очень смешной репризы. Составители альмана­хов также охотно используют остроумные шутки Эмиля Рекордье.

И «мой Маленький Мимиль», как называет Рекордье его партнер Булико, этот неугомонный говорун, кажется, только и думает о том, чтобы к месту употребить очередную шутку. Деятельность Рекордье отмечена двумя удачами: он создатель нового комического персонажа, участвующего во множестве цирковых представлений, и автор двух комических пьес, ге­рой которых — сам цирк; мы имеем ввиду антре «Ром в Ри­ме» и «Похищение женщины с бородой», которые являются замечательным примером произведений этого жанра и навсегда войдут в историю и репертуар цирка Медрано.


Из книги Тристана Реми. Клоуны

оставить комментарий