В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Особенности декоративного оформления

Художественно-декоративное оформление цирковой арены, раз­личные его формы, виды, приемы, - непосредственно связаны с со­держанием и трюками, сюжетом и стилем произведения циркового искусства.

Необычайно броское и очень емкое слово - цирк, определяющее собой особый вид очень древнего и самобытного искусства, про­исходит от прилагательного "circus" - "круглый", что и определя­ет четкие границы игрового пространства, подлежащего также и художественно-декоративному оформлению.

Наряду с упомянутым выше происхождением слова цирк, - су­ществует и другое его определение, которое связывают с именем гомеровской волшебницы Цирцеи, превратившей в свиней спутников Одиссея. Ведь слово "circus" - игры и состязания, необычайно пышно оформленные и происходившие еще во времена древнеримского Колизея. К тому же удивительные волшебства и чудеса исполняемые Цирцеей, ассоциируются с разного рода цирко­выми трюками, а именно - с "появлениями", "превращениями", "исчезновениями" и другими забавными манипуляциями, происходя­щими на арене цирка всех стран мира, и требующих своего впечатляющего декоративного оформления и выразительных костюмов.

С чего же начинается, как протекает и выстраивается вся эта многотрудная творческая и производственная деятельность художника цирка?

И если воспользоваться аналогией между постановочной деятель­ностью художников оформляющих театральные и цирковые постановки, то на первом этапе их творчества много общего, хотя "адресаты" все же очень различны.

Различными, прежде всего, являются архитектура, пространственные и сценические объемы, а главное - это сама природа этих, хотя во многом и родственных, зрелищных искусств.

Художник, работающий в цирке, не может также не учитывать специфичные производственные условия в работе артиста, жанровые и трюковые особенности его выступлений, разительно отличающихся от условий существующих на сцене театра.

И если на театральной сцене, так или иначе, художником сво­бодно "выстраивается" пространственное многомерное декоративное иди плоскостное поплановое живописное оформление, то в условиях цирковой арены, скажем к примеру, при одной лишь традиционной конной езде по кругу манежа, от художника потребуется определен­ная изобретательная выдумка направления на то как все же совме­стить наиболее органично художественное декоративное оформление с самобытным, очень экспрессивным цирковым зрелищем. Такова одна из самых главных задач, постоянно возникающая перед худож­ником, обязывающая его к предельно лаконичным, лапидарно выра­зительным художественным приемам и формам декоративного оформления цирковых постановок самых различных жанров.

При разработке эскизов, планировок и макетов, наряду с выразительностью пластических объемов, форм, цветовой гаммы, а также круговой просматриваемостью всего вещественного оформле­ния, учитывается и то, что в манеже не может иметь место что-либо не связанное с работой артиста, а тем более, быть некой невольной "помехой" его выступлению.

Главенствующим здесь, неизменно является исполнение артис­том своих упражнений и трюков, создаваемый им образ.

К цирку в полной мере следует отнести сказанное К.С.Станис­лавским: "Талантливый артист - это единственный царь и владыка сцены". Талантливый цирковой актер, также выразительно, как и актер театра, должен воплотить в своем творчестве и замыслы режиссера и художника: и никакие оформительские изощрения, шту­карство и театрализация не смогут дать желаемый успешный резуль­тат.

Но подлинная сценическая театральность декоративного оформле­ния, в сочетании с цирковой зрелищностью, как определенный художественно-постановочный прием, - вполне оправдывает себя. Бо­лее того, хорошо известно, что театр своими крупными постанов­ками не раз "выходил" на цирковую арену, и она превосходно слу­жила ему "зеркалом сцены", а цирк, в свою очередь, своими са­мобытными праздничными зрелищами и забавами не раз отлично проявлял себя на подмостках театральной сцены, что, впрочем, никак не помешало цирку и театру оставаться по природе сво­ей вполне самостоятельными видами зрелищных искусств.

И, продолжая наше сопоставление в работе художника цирка и театра, - мы сможем как бы более наглядней проследить, в чем же заключены здесь наиболее характерные особенности и различия.

При всем многообразии методов и приемов, форм и средств декорационного оформления сцены, механическое, не творческое перенесение какого-либо из них на чужеродную им почву арены - не может дать положительного эффекта. Из многих, довольно из­вестных методов и приемов сценического оформления, обратимся здесь лишь к наиболее широко применяемым. По своей художест­венной природе они взаимно исключают друг друга, что, возмож­но, позволит нам отобрать тот из них, который, все же, наибо­лее близок, и в какой-то степени отвечает специфическим требо­ваниям манежа.

Одним из них является традиционный и наиболее распростра­ненный, так называемый, живописно-иллюзорный метод, рассчитан­ный на сценическую коробку, с ее пространственными габаритами, задниками, павильонами, кулисами, занавесами, и обрамляемых незыблемым "зеркалом" сцены, за которым фантазия художника спо­собна почти реально воплотить, скажем, безграничную глубину перспективы какого-либо пейзажа из времен года или "достовер­ность" крестьянской избы или весь блеск дворцовой архитектуры.

Совершенно естественно, что для открытой, обозреваемой со всех точек зрительного зада производственной площадки, какой яв­ляется цирковой манеж, живописно - иллюзорный метод декоратив­ного оформления явно неприемлем. И лишь в отдельных цирках, где в цирке наличествует сцена - эстрада, она может быть ис­пользована для частичного выноса на ее площадку, соответствен­но декоративно оформленных отдельных сценок, номеров, клоунад.

Известен и другой широко применяемый на театре принцип декорационного оформления, при котором оно выносится за преде­лы сцены непосредственно в зрительный зал. Такой оформитель­ский прием, пожалуй, может оказаться наиболее близким цирку, его циркульной архитектуре, зрелищным особенностям. Но, при одном лишь обязательном условии - быстрой и легкой сменяемости всех элементов вещественного оформления: такова реальная про­изводственная "утилитарность" декоративного оформления арены, которое можно образно сравнить с изобразительным "аккомпанементом" происходящего здесь циркового действа.

Цирковые постановки различаются, как по жанровым признакам, так и по ряду других особенностей, к которым мы в последующем сможем подробно обратиться.

Неизменной основой циркового спектакля является отдельные номера, а основой любого номера - являются трюки и упражнения, тематическая иди сюжетно-драматургическая канва, выразительный образ создаваемый артистом. Оформлению номера подлежат: трюковая аппаратура и снаряды, реквизит и бутафория, а также декоратив­ные элементы и костюм.

К более крупной форме цирковой постановки следует отнес­ти аттракцион, отличающимся более масштабными трюками, аппа­ратурой и декоративным оформлением. К аттракционам относится работа артистов в жанрах дрессуры, иллюзии, акробатики, музы­кальной эксцентрики и др.

Особое место в любом из цирковых представлений занимают номера клоунады иди отдельные клоунские репризы. Здесь вни­мание художника должно быть обращено на комическую окраску и характер клоунского трюкового реквизита и бутафории, образно-выразительный костюм комика. Все это достигается оправданной утрировкой, эксцентричностью, контрастностью форм и цветовой гаммы.

К наиболее крупным формам цирковых спектаклей относятся сюжетные постановки пантомим, клоунских обозрений, дивертисмент­ных и тематических программ, в которых отдельные номере, про­лог и эпилог к ним, объединены единым сюжетным ходом и стиле­вым единством декоративного оформления и костюмов актеров, ас­систентов, униформистов.

Оформление сюжетных постановок потребует, естественно, своего оформительского подхода художника, основополагающими факторами для каждой из них являются: тематика и сюжет постанов­ки, цепи и задачи ее показа, жанр и сценическая форма, время, место и пространство происходящего действия, характеристики и типажи персонажей, и многое другое.

К оформлению номера следует подходить, как к вполне завер­шенному произведению циркового искусства. Нерасчетливей перегру­женность громоздким оформлением, реквизитом, бутафорией особен­но пагубно скажется на темпе, ритме и на всем проведении и работе не только отдельного номера, но и спектакля в целом. Важно и то, насколько, буквально по минутам, заранее спланирована мон­тировочная сторона постановки, подача и вынос с манежа вещест­венного оформления, трюковой аппаратуры, что потребует опреде­ленного времени, четкой, выверенной и организованной работы ассистентов и униформистов.

Большое место в репертуаре цирка занимают постановки номе­ров, парадов-прологов и целых спектаклей на тематической иди сюжетной основе, что дает возможность по-своему разнообразить их содержание и изобразительные приемы.

И каждая из постановок этих видов потребует своего особого органичного оформительского подхода, выразительных приемов, кра­сок и средств, как результат творческих поисков всей постановоч­ной группы.

Но в значительной мере всему этому неизменно способствует тесное творческое общение художника с артистом цирка, с создавае­мым им на манеже образом, его задумками, с особенностями трюков, упражнений и аппаратуры, что наиболее способствует точному попаданию в стиль, характер его выступления, сохраняя при этом самобыт­ную зрелищность цирка. В то же время, именно такой подход худож­ника к оформлению номера позволяет избежать шаблонных, не ори­гинальных изобразительных решений.

Творческая деятельность художника цирка, на первоначальной своей стадии, мало чем отличается от аналогичной работы сцено­графа. Отправным моментом для создания эскизов как цирковой так и театральной постановок, служит драматургическая основа: в теат­ре - это пьеса, в цирке - сценарий.

Но затем возникают существенные различия, влияющие на весь последующий ход художественно-постановочной работы, на ее со­держание, особенности и даже последовательность. И, прежде всего, в связи с тем, что в театре основой для работы постановочной группы является в основе своей вполне законченное драматурги­ческое произведение - пьеса автора, в то время, как в цирке отправным моментом служит трюковая заявка артиста, затем сле­дуют рабочие репетиции, и лишь после этого появляется оконча­тельный сценарий всей постановки, который и служит основой для работы постановочной группы цирка, с последующей доводкой в ходе повседневных репетиций в манеже.

В своей работе художник руководствуется авторским сценарием, разработкой исполняемых актером трюков, режиссерской эксплика­цией, являющейся практической основой для творческой деятель­ности постановочной группы.

В процессе подготовки эскизов оформления и костюмов поста­новки, художник прибегает к различным литературным, историчес­ким, иконографическим материалам. Здесь могут быть история культуры и искусства, театра и цирка, костюма и архитектуры, народно-прикладное творчество и журналы мод, празднества и обы­чаи, нравы, быт и многое другое, что может оказаться необходи­мым в ходе работы художника, и, наконец, к личному опыту и на­блюдениям,

К примеру, скажем: не зная геометрии, нельзя достаточно пол­но овладеть рисунком, композицией, живописью, архитектурой и так далее, а так же и пространственным оформлением манежа; или не будучи достаточно полно осведомленным в специфике цирка, разнообразном и самобытном творчестве артистов цирка, его жан­рах и трюковом репертуаре, - невозможно точно и достаточно грамотно задумать и профессионально выполнить какой-либо из эскизов, а затем, на его основе, реально и предельно точно осуществить в натуре необходимые декоративное оформление и кос­тюмы, трюковую аппаратуру и снаряды, реквизит и бутафорию и т.д.

Но наряду со всесторонними знаниями цирка, необходима так­же и высокая профессиональная культура художника-постановщика, его эрудиция, художественный вкус, творческая изобретательная выдумка. Учитывая и то, что специальная подготовка, как и ста­жировка художника цирка нигде не проводится, - все необходимые практические знания и опыт он получает в непосредственной прак­тике своей работы. Конечный ее результат, с наибольшим успехом и полнотой, скажется лишь при условии, когда все необходимое знание художественно-постановочной и производственной сторон цирка, его жанров и работы актера, особенностей специфики ма­нежа и многое другое, - художник сможет получить в самом твор­ческом процессе повседневного взаимосвязанного общения с режиссерами и мастерами цирка.

Работа по созданию новой постановки начинается с творчес­ких "прикидок" художника, в итоге которых определяются все необходимые ее "параметры": образный строй и стиль, единство композиционно-пространственного колористического решения, - всего, что затем со всеми подробностями "материализуется" в эс­кизах, макетах и планировках художника, а затем и в монтировоч­ных листах всей постановки в целом.

Важно, чтобы художник отчетливо представлял себе, - какие особенности и возможности заложены в предлагаемом им решении вещественного оформления арены, обладая для этого, если хотите, режиссерским видением конечного результата.

Оформляя цирковой номер, художник как бы выступает в качест­ве своеобразного дизайнера всевозможных сложных и точных цир­ковых устройств, придавая им завершенный внешний вид, отвечаю­щий всему выступлению артиста. Это трюковая аппаратура и различные снаряды для исполнения упражнений, клоунский реквизит и бутафо­рия, центральная клетка для выступлений укротителя хищников, предохранительная сетка для воздушных акробатов, участников полета под куполом цирка, трапеции и мостики, бесчисленные рас­тяжки и лонжи, лестницы и многое другое, без чего не сможет работать артист цирка.

Художественно-декоративное оформление любой из постановок так или иначе должно "вписаться" в эту разнообразную цирковую "машинерию", для чего художнику необходимо проявить точный, почти математический расчет, изобретательную и смелую творчес­кую выдумку как органично увязать каждый из цирковых трюков с пространственным декоративным оформлением, в противном случае труд художника окажется бесцельным.

Расширяя рамки и совершенствуя технологию декоративно-оформительского искусства, художник цирка применяет и богатейший опыт и культуру театра, других зрелищных и изобразительных ис­кусств, дизайна, народного декоративно-прикладного творчества, всего, что так или иначе, может быть отражено в эскизах худо­жественного оформления.

Изобразительно-оформительский прием какой-либо из цирковых постановок, воплощение эскиза в натуре, потребует, естествен­но, определенных технологических приемов и средств изготовле­ния вещественного оформления, кропотливых изысканий необходимых материалов, тканей, возможного применения светопроекции, цвето­музыки, электроники, других новшеств и достижений в области как художественно-декоративного искусства, так и научно-техни­ческих открытий, - всего того, что может органически расширить изобразительно-выразительную сторону декоративного оформления арены.

Но это никак не значит, что многое уже ранее применявшееся в практике художественно-декоративного оформления устарело или, как принято говорить, - "вышло из моды".

Примером "долгожителя" среди традиционных и часто применяе­мых сценических тканей, "подсказывающих" подчас художнику тот или иной выразительный оформительский прием, является не­изменно классический и всегда современный бархат, выразитель­но способствующий созданию предельно убедительной сценической обстановки и всей атмосферы спектакля, причем, в точном соот­ветствии с классикой либо современностью, живописная фактура бархата отлично принимает цвет и по-своему "реагирует" на свет, превосходно создает иллюзию необычайно пространственной глуби­ны.

И не случайно, с давних времен и в наши дни, черный бар­хат довольно часто применяется в одном из популярных цирковых жанров - иллюзии, где с помощью его фактуры и "таинственной" аппаратуры, происходят нескончаемые "чудеса" - появлений, исчез­новений и превращений, - именуемых "черным кабинетом".

Здесь можно было бы назвать и многие другие, хорошо извест­ные, традиционно применяемые ткани и материалы в декоративно-оформительской практике, в их, так сказать, первозданном виде или же с последующей какой-либо художественной обработкой при помощи росписи, трафарета, аппликации, вышивки и т.д. Дополне­нием ко всему этому могут быть использованы шнур, тесьма, га­лун, сутаж, блестки, чеканка и др. И конечно же, наряду с умест­ным и современные технологические решения, но при этом необхо­димо все же учитывать практическую сторону использования всего этого при существующих специфических особенностях и производ­ственных условиях манежа. В каждом отдельном случае художник пользуется именно теми материалами и тканями, которые наиболее полно соответствуют его замыслам и эскизам. Думается, все же, что архаичных изобразительных средств и приемов нет и не может быть, а скорее, - есть архаичные способы их применения.

В результате повседневных изысканий, экспериментов, опро­бований и проверок на практике, сегодня можно получить раз­личные по своему внешнему виду и структуре материалы. Здесь могут быть имитация старинных тканей и кружев, кожи и замши иди, наконец, светящиеся ткани, с помощью которых можно соз­давать необычайно удивительные вещи, как бы, появившиеся в ма­неже из былинного эпоса, сказки, или фантастического космоса.

Декоративному оформлению практически подлежат: производ­ственная площадка манежа, прилегающий к ней манежный барьер, артистический выход - форганг, сферический купол с колосниковым устройством (свободный от цирковой техники, световой аппарату­ры и другого оборудования). Оформлению может подлежать и ор­кестровая ложа, проходы для зрителей, мостики и площадки осве­тителей, а также имеющаяся в отдельных цирках сцена - эстрада.

Современное каучуковое покрытие поверхности манежа в ста­ционарных цирках, как и традиционно-опилочный настил в лет­них цирках - шапито, - исключает здесь какое-либо крепление декоративно-вещественного оформления, аппаратуры, снарядов не­посредственно к поверхности манежа, и обязывает в каждом от­дельном случае находить иные способы крепления, в частности, - к манежному барьеру.

При этом необходимо учитывать и то, что поверхность манежа, примыкающая непосредственно к барьеру, так называемая "писта", имеет обязательный пандусный подъем, необходимый для устойчи­вости бега лошади по окружности арены.

Прочный манежный барьер служит "опорным" ограждением для выступления конных и других номеров, на нем также крепятся сна­ряды и аппаратура номеров, стойки для натяжения каната иди про­волоки, центральная клетка для выступления с хищниками и т.д.

Соответственно оформленный манежный барьер может служить для установки на нем легких игровых площадок, переходов и лест­ниц, мостиков, оград, и арок, стильных фонарей и торшеров, дру­гих выразительных декоративных деталей.

Подача реквизита, аппаратуры, отдельных элементов вещест­венного оформления осуществляется в ходе представления через "ворота", имеющиеся в манежном барьере со стороны форганга, главного входа в боковых проходах зрительного зада.

Для выступлений цирковых номеров (за исключением конных) в манеже настилается производственный ковер, барьерная и выход­ная дорожки, изготовленные из ковровой ткани, цвет которой оп­ределяется по согласованию с художником, оформляющим спектакль.

Вполне возможно, что при первом же знакомстве художника с постановочными возможностями традиционного круглого тринадцатиметрового манежа могут возникнуть и такие сомнения: не слишком ли здесь узки "рамки" для творчества художника, не умаляют ли они его художественно-постановочные возможности, задачи и самое место, необходимое художнику для его декоративного офор­мления той иди иной постановки?

Но богатейшая история цирка, весь значительный творческий опыт его художников, все же подтверждает обратное. Зрелищная сторона и постановочные возможности арены, - не только никак не умаляют и не упрощают задачи и проблемы создания декоратив­ного оформления, а скорее углубляют, и даже по-своему усложня­ют их, требуя от художника применения подлинно выразительных изобразительных приемов и средств, свойственных цирковой арене.

Приведем здесь лишь два примера из творческой практики поис­ка художником различных форм и видов, приемов и средств вырази­тельности декоративного оформления спектаклей "Мексиканское ре­вю" и "Бахчисарайская легенда", в свое время вызвавших значи­тельный интерес, и упомянутых нами ранее.

Но, вполне естественно, что любой из приведенных здесь примеров, никак не следует рассматривать как некие "рецепты" и "образцы", - ибо при подлинно творческом подходе художника, - они не должны иметь места.

Необычайно яркий и колоритный спектакль "Мексиканское ре­вю", несмотря на отдельные недостатки, все же отличали превосход­ное мастерство артистов Океанос, оригинальная конная дрессура и трюки, выразительные оформление и народные мексиканские кос­тюмы.

Вся постановка решалась в ключе народного ярмарочного бала­ганного представления, была насыщена знойными мелодиями, зажи­гательными ритмами, сопровождавшими все действие и поступки темпераментных героев. Острое соперничество двух молодых людей, влюбленных в восхитительную сеньориту, происходило на фоне сцен народной жизни, праздника весны, карнавала, танцев, корриды и состязаний. Все это позволило художнику создать выразительное запоминающееся обрамление.

Николай Леонидович Ольховников, участник пантомимы, рас­сказывал: "Повезло нам и с художником: оформил постановку К.Ефимов, известный сценограф театра, кино, балета, эстрады и цир­ка, мастер праздничных красок, яркой зрелищности. Во время ра­боты над спектаклем он трудился, как говорится, днем и ночью. Человек легкий, наделенный редкостным обаянием, пленяющим вас с первых же минут знакомства, превосходный рассказчик и неуго­монный шутник, Ефимов постоянно наблюдал за воплощением своих замыслов, частенько спорил то с режиссером, то с моим отцом, который тоже вникал во все мелочи, но спорил весело, с улыбкой, по-ефимовски. Запомнилось одно из первых обсуждений, касавших­ся декоративного убранства манежа. Отец сказал:

- Поставим по кругу пальмы.

Художник возразил:

-     Пальм там нет. Не растут.

-     Там кактусы, - уточнил Шахет.

-      Вот-вот, - подхватил Константин Николаевич, - а кактусы, между прочим, даже более декоративны. И к тому же они не бу­дут мешать зрителю смотреть на арену. Кроме кактусов поставим еще несколько кустов ананасов.

По эскизам Ефимова изготовили три круглых ковра на весь манеж (они были, как помнится, выполнены способом аппликации, что придало им необыкновенную нарядность).

В постановке было занято большое количество участников. Но ни один костюм - будь то женский иди мужской - не повторялся.

Не повторялись и попоны на конских спинах. Помню хлопоты с головными уборами - сомбреро: их требовалось несколько десят­ков, но ни в одной театральной мастерской делать их не брались.

(В то время художественного комбината Союзгосцирка еще не су­ществовало. Пр. - А.Ф.). Тогда мама отправилась на какую-то фабрику головных уборов и уговорила руководство принять заказ на не привычную для них работу. Сомбреро - черные, белые, крас­ные, темно-зеленые - сделаны были добротно и выглядели замеча­тельно.

Работая над своими записками, и в частности, над главой "Мек­сиканское ревю", я подумал: хорошо бы освежить воспоминания, вос­становить подробности этой постановки. И позвонил Ефимову. Мы встретились. Было видно, что ворошить былое Константину Николае­вичу в радость.

-     Мне всегда доставляло удовольствие работать с Шахетом, - начал художник, - подкупали не только его дарование, но и ры­царская любовь к цирку, которой он заражал всех.

Константин Николаевич оживился, отыскал у себя в шкафу эс­кизы и охотно стал воскрешать в памяти одну деталь за другой. Например, припомнил о корзинах, доверху наполненных плодами: с этими корзинами по ходу спектакля мексиканские крестьянки шли на базар, неся их на плече и на голове. Припомнил он и о частых ночных репетициях перед премьерой.

-      Мне очень нравился этот спектакль, - сказал в заключение Константин Николаевич, - зрелище народного праздника удалось на славу. А что касается танцев Валечки Розенберг (прима-балерина Ленинградского театра оперы и балета - А.Ф.), то они были просто бесподобными. Видела ли еще когда-нибудь цирковая арена такой класс хореографии! Стройная, изящная, темпераментная Ва­люша была душой ревю.

Ефимов припомнил подробность, которая улетучилась из моей головы: во время ее "фламенко" вокруг располагалась массовка с гитарами и звонкими кастаньетами. Неизгладимое впечатление, по его словам, оставлял финал спектакля.

-     Мне, художнику, - сказал он, - концовка казалась сказоч­ной. Столько лошадей и всадников одновременно видеть еще не приходилось, они заполнили до отказа весь манеж и кружились жи­вой каруселью в два потока: один влево, другие вправо, а в цен­тре, верхом на коне-великане возвышался ваш отец! Больше таких пышных зрелищ видеть на арене мне не доводилось".

Далее Ольховников пишет: "Я потому так подробно рассказал об этой работе, что о других спектаклях написано достаточно много и в специальной литературе, и на страницах цирковой энцик­лопедии. "Мексиканское ревю" осталось в тени.

Теперь по прошествии многих лет, вспоминая эти ступени своей биографии, рассматривая их уже с позиции человека, накопив­шего определенный жизненный опыт и творческий багаж, думаю, что опыт нашей постановки в некотором роде поучителен, посколь­ку вопрос о тематических спектаклях снова стал актуален.

Несмотря на все недостатки, "Мексиканское ревю", мне кажет­ся, все же выполнило свою задачу - давало натруженным войной людям минуты радости и светлых надежд на возрождение большого счастья мирной жизни".

Более поздняя постановка другой цирковой конно-балетной пантомимы "Бахчисарайская легенда", позволяет нам провести поч­ти наглядную аналогию с театрально-балетным спектаклем "Бахчи­сарайский фонтан" и сравнить методы, формы и приемы их декоратив­ного оформления в специфичных условиях театральной сцены и цир­кового манежа.

Но, прежде всего, следует отметить, что при всех различиях этих двух постановок, здесь имела место и общая единая, обяза­тельная, как для сценографа, так и для аренографа задача: сред­ствами художественно-декоративного искусства "воссоздать жизнь человеческого духа".

В основе этих двух, очень разных по своей природе спектак­лей, была заложена единая для них тема и содержание пушкинской поэмы "Бахчисарайский фонтан", что предопределяло место дейст­вия и время, в которое происходила эта трагедия высоких челове­ческих чувств, единые предлагаемые обстоятельства, наконец, общий поэтический и музыкальный строй этих двух постановок.

Но различными для них все же были реальные игровые прос­транства, вся сценическая среда и, следовательно, самое воплощение зримой образности их художественно-декоративного оформле­ния. И вот тут, прежде всего, вступают в силу законы, продик­тованные чисто жанровыми различиями и особенностями этих по­становок.

Для балетной постановки "Бахчисарайский фонтан" типична довольно традиционная планировка декоративного оформления, при которой основное пространство сцены остается свободным, - ибо здесь главенствует балетный танец, а оформление как бы слу­жит декоративным "фоном", так как оформление, размещенное на пер­вых и средних планах планшета сцены, станет для него лишь пре­пятствием и помехой.

На другом примере декоративного оформления, скажем, для вполне допустимой и реально возможной постановки на тему того же "Бахчисарайского фонтана" на сцене драматического театра, - то ее постановщики, в соответствии со сценическими законами данного жанра, вероятнее всего предпочтут все же оформить поч­ти все пространство сцены - от портала и до задника, на кото­ром сценограф волен будет расположить объемные "всамделишные" декорации, что по-своему способствовало бы развитию сценическо­го действия, разнообразию режиссерских мизансцен.

Но если в театре основа драмы есть действие, то действие на арене рождается трюком, органично включенным в цирковое пред­ставление и как бы из него вытекающим. Именно на решение взаимо­связи между цирковым номером и сценическим действием направ­лены творческие усилия и фантазия художника. При этом все же необходимо учитывать и то, что возможности эти значительно ус­ложняются из-за отсутствия достаточно совершенного технического и светового оборудования большинства цирковых манежей, значи­тельно уступающих постановочным возможностям современной теат­ральной сцены. И это довольно немаловажное обстоятельство, обязывает находить изобразительно-выразительный прием, который не только отвечал бы жанровым особенностям каждой из этих поста­новок в отдельности, но и убедительно обозначил бы общие для них сценические условия: предлагаемые обстоятельства, время и место действия.

Наряду со всеми этими и другими, постоянно действующими факторами, при оформлении сюжетной постановки, скажем, той же конной пантомимы "Бахчисарайская легенда", возникает и такая необходимая специфичная задача: как все же объединить и ском­поновать воедино декоративное оформление, отдельные его элемен­ты с очень непосредственным "четвероногим артистом" - конем? Причем, без помехи порывистому его движению, его очень краси­вому реальному и объемному экстерьеру, при этом никак не засло­няя его, пусть даже не менее красивой декорацией.

В "монументальной" конной пантомиме, манеж до предела на­сыщен не прерывающимся ни на секунду очень подвижным динамичным действием, обязывающим аренографа как к наибольшей выразитель­ной лапидарности, так и к лаконичной фрагментарности форм офор­мления.

О "масштабном" пространственном декоративном оформлении тут и мечтать не приходилось: здесь для него практически не бы­ло ни достаточной пространственной среды, ни желаемой глубины перспективы, свойственных театральной сцене.

И в подобных обстоятельствах художник вынужден отказывать­ся от многих, казалось бы важных и дорогих для него оформитель­ских находок, ради необычайно красивого, древне самобытного зре­лища, каким является конный цирк, и вместе с режиссером и дрессировщиком находить единственно верное решение.

Само собой разумеется, что ни о живописно-плоскостном, ни объемно-бутафорском оформлении поэтической пантомимы "Бахчисарайская легенда", здесь также не могла идти речь. И лишь несколь­кими точными деталями, штрихами, атрибутами следовало обоз­начить и выразить весь образно изобразительный строп оформле­ния конной пантомимы. Допустимая и уместная его стилистика также исключала и чисто украшательскую мишурность декоративно­го оформления, свойственную развлекательным постановкам конных пантомим и феерий дореволюционного русского и западноевропей­ского цирков, где художественный вкус не всегда был на должной высоте.

Особенно важным было все же бережно сохранить живые тра­диции, присущие конному цирку, его дрессуре, экзотическому убран­ству и экипировке лошади, атрибутам, реквизиту, аксессуарам, костюму.

Наряду с этим, вещественное оформление конной пантомимы, должно было быть убедительно реальным, почти "всамделишным", иметь все необходимые измерения как и сама лошадь, и так же хо­рошо и достаточно впечатляюще обозреваться со всех точек как и изумительная скульптурная "лепка" стати того же коня.

Поиск окончательных форм декоративного оформления пантоми­мы привел в итоге к тому, что оно было решено при помощи лег­ких и ажурных, хорошо просматривающихся из зрительного зала, арок - ширм. Изменяя их планировку и выгородку, а также допол­няя их в ходе действия отдельными деталями, можно было созда­вать различные интерьеры и экстерьеры Бахчисарая, "перенося" действие то в дворик ханского дворца, то в гарем наложниц хана иди в комнату Марии и т.д. При этом сохранялось художественное и стилистическое единство оформления спектакля в целом.

Декоративное оформление создавалось здесь и при помощи иг­рового реквизита. Так, для декорирования стана хана Гирея были применены воинские щиты, мечи и копья, обрамлявшие манеж и форганг, а затем при нашествии татар на замок польского вельможи, они разбирались самими участниками массовки, используясь в качестве игрового реквизита.

В ряде сцен, особое значение придавалось свету, его эффек­тным эволюциям. С его помощью была воспроизведена иллюзорная картина горящего замка польского вельможи, хотя самого замка здесь не было. Так, покои Марии были обозначены лучом лунного света, как бы проникшего сквозь решетчатое окно в кровле двор­ца, хотя и здесь не было, да и не могло быть традиционного теат­рального павильона-интерьера с оконным просветом в его потолке.

И еще один световой эффект, с помощью которого в известном "фон­тане грез" возникало "привидение" трагически погибшей Марии.

Цирковыми средствами была решена сцена казни Заремы, ко­торую – из-за отсутствия возможности сбросить ее с высоты скалы, как это происходит в "Бахчисарайском фонтане" - здесь же довольно убедительно "сжигали" в бушевавшем пламени подлин­ного костра, как это происходит в древнем жанре фокусов и иллю­зии, но с такой лишь разницей, - после того как "сжигали" в пламени костра ассистентку, - она все же, подобно сказочной птице феникс, вновь возникала из пепла. Можно сказать, что здесь мы имеем дело, когда один жанр тесно соседствует с другим, как бы жанр в жанре, но органично объединяемые единым сюжетом, предлагаемыми обстоятельствами и соответственным декоративным оформлением художника.

Сцена сожжения Заремы потребовала своего оформительского "секрета". На небольшой водоем во дворике ханского дворца нак­ладывался металлический воинский щит, на который поднималась За­рема. Все это обносилось ажурной металлической решеткой, покры­той плотным слоем легнина, который затем поджигался. Огонь от него бывает эффектным и жарким, в воздух поднимаются горящие его хлопья и искры, наконец, прогоревший легнин обнажает ре­шетку, и зрителям становится виден воинский щит, на котором Заремы уже больше не было. Сцену казни Заремы завершала бур­ная джигитовка наездников-воинов хана Гирея, а вместе с нею преображалось и оформление финала пантомимы - вокруг воинско­го щита, на котором была сожжена Зарема, возникали и устремля­лись вверх высокие струи фонтанов.

В сюжетную канву пантомимы были органично включены цирко­вые номера и их фрагменты, также потребовавшие своего декора­тивного оформления в стиле всего спектакля.

При вещественном оформлении любой из цирковых постановок необходимо учитывать одно из главнейших и незыблемых условий: арена все же создана для вечного движения и непрерывного дей­ствия, и задача аренографа заключена в том, чтобы наиболее ярко и убедительно подчеркнуть эти особенности цирка при помо­щи выразительных оформительских приемов, свойственных данному виду искусства, его специфичным жанрам.

Сценическая условность, свойственная цирковой арене, нахо­дит отражение буквально во всем, и особенно - в декоративном оформлении. Повторяем: утверждение К.С.Станиславского о том, что "та условность хороша и сценична, которая способствует воссозданию жизни человеческого духа", - равно относится как к театру, так и к цирку. Но при этом, как и в любом из искусств, - необходимо ответить на один из "вечных" вопросов: для чего, как и что стремится отобразить в своей работе художник?

Обратимся к наиболее распространенным традиционным формам художественно-декоративного оформления манежа: "мягкого" - из различного вида тканей, и "жесткого" - конструкции, выполненной из различных прочных, но легких материалов.

Центром всей композиции "мягкого" оформления является декоративный ковер, изобразительной темой которого могут быть мотивы фольклора, растительный или геометрический орнаменты, сказочные и фантастические, праздничные и другие сюжеты. Так, скажем, в елочных и сказочных, фантастических и других феерических постановках, художник часто прибегает к эффекту светя­щихся флуоресцирующих красок, которые наносятся на поверхность декоративного ковра и деталей оформления. Эффект "свечения" свойственен также некоторым из современных синтетических тка­ней.

Подлинным произведением живописно-декоративного искусства, на примере манежных ковров выполненных по эскизам В.Ф.Рындина, является "ковер-покрышка" к цирковому параду прологу. Выполнен­ные в технике "батик", из тканей с тонкой нитяной структурой: туали, атласа, капрона, крепдешина ковры отличаются ярким со­четанием контрастных цветов или мягкими пастельными переходами тонов, в то же время не нарушая природную структуру ткани.

Здесь исключается применение красок корпусно-плотного пастозного нанесения, таких как клеевые, гуашевые, масляные, приобретающих фактуру ломкую и осыпающуюся, лишающую ткань необходимой эластичной, мягкой укладки в повседневной работе и при переез­дах по циркам.

Аппликация "мягкого" оформления выполненная с применением контрастных по своей фактуре тканей: атласа, сатина, бархата, парчи, парусины, молюскина, бязи, лак-кожи, а также тесьмы, га­луна, шнура, сутажа, бахромы, других тканей и материалов зна­чительно обогащает изобразительно-зрелищную впечатляемость арены. Манежный "ковер-покрышка", как бы являясь своеобразной "визитной карточкой" циркового спектакля, способствует активному на­строю зрительного зала, отвечая стилевому единству постановки выразительным костюмом, музыкальному звучанию в оркестре.

Декоративное оформление форганга решается в едином изобразительном ключе всего "мягкого" оформления арены. Здесь могут иметь место различные тематические, сюжетные, орнаментальные занавесы, а их обрамлением - служить декоративная арка, а также свето-иллюминационные эффекты.

Своеобразной декоративной "рамкой" всего манежного оформления и выступлений номеров служит традиционная барьерная до­рожка, выполненная в стиле декоративного ковра.

Отдельные элементы "мягкого" оформления должны "ставиться" на подкладку из недорогой ткани для плотного их прилегания к поверхности манежа, исключением же являются вещи, которые по замыслу постановщиков должны быть предельно легкими и "полетными".

В ходе представления, художник использует приемы трансформации декоративного оформления, смену его отдельных частей и деталей, а также светопроекцию, световые и другие эффекты.

Одним из примеров остроумной выдумки художницы цирка А.А.Судакевич является трансформирующийся манежный ковер состоящий из двух дополняющих друг друга частей: круглой середины и внеш­ний кольцующей ее дорожки - "баранки". Различные комбинации этих двух, как бы самостоятельных частей декоративного ковра, позволяют разнообразить декоративный фон выступающих на нем отдельных номеров. Другим примером может служить трансформирующийся ковер, состоящий из двух-четырех, продольно сшитых между собой декоративных легких "покрышек", в ходе представле­ния "перелистывающихся" униформистами.

В наше время промышленного и научно-технического прогрес­са появились различные синтетические очень красивые легкие и практичные материалы и ткани. Так, в частности, в постановках, где присутствует влажная среда, с успехом применяются манежные ковры, изготовленные из искусственной цветовой лак-кожи. Можно было бы назвать и другие разнообразные, оригинальные по своей фактуре и структуре новые ткани и материалы, их выбор довольно широк и продолжает постоянно пополняться. В частности, к ним относятся метанит и металик, с успехом заменившие дорогую пар­чу. Их серебристая нить и тканная основа, при окраске в разные цвета, не теряют своей искристой переливчатой фактуры, отлично вышивается тамбурным машинным швом, апплицируется.

Для "мягкого" декоративного оформления характерным являет­ся тяготение к яркой, свободно организованной тематической или орнаментальный композиции, рисунок и цветовые пятна которой как бы находятся в активном круговом движении.

Манежу более импонирует контрастная интенсивность яркого цвета, лаконизм форм и ощущение силы напряженного движения. Предпочтение отдается все же чистым и ясным цветам.

Другим видом декоративного оформления сюжетных цирковых спектаклей, является объемно-пространственная "жесткая" декоративная установка или же ее отдельные, трансформируемые в ходе спектакля, элементы.

Использование в цирке подобного оформительского приема, близкого театральной сцене, потребует от художника всестороннего подхода, в котором должны быть учтены не только содержание, ха­рактер и стиль спектакля, но и работа актеров, последователь­ность выступления номеров, с их аппаратурой и реквизитом. Таким образом, единая декоративная конструктивная установка, никоим образом не должна быть помехой всему ходу циркового спектакля.

Объемно-пространственная цирковая декорация позволяет создавать условно-обобщенный образ спектакля, наиболее пол­но выразить художественно-идейную сторону и содержание поста­новки, обозначить предлагаемые обстоятельства, время и место действия.

В творческой практике аренографа, подобный оформительский прием, осуществляемый выразительными, во всех отношениях экономными средствами, оказался вполне "мобильным", оправдал себя в ряде крупных постановок пантомим и других сюжетных спектаклей.

Декоративная объемно-пространственная единая установка, при наличии номеров самых разных жанров, с их цирковой техникой поголовьем животных и многим другим, потребует от художника очень точных и выверенных масштабных разработок, а от поста­новочной части значительных исполнительских, технических и монтировочных работ.

Сказанное имеет также прямое отношение и к водяной панто­миме, - одному из удивительных фееричных, традиционно цирковых зрелищ, тесно связанному не только с специфичным вещественным оформлением, специальными костюмами, но и сложным инженерно-техническим стационарным или передвижным оборудованием, водными устройствами, световой аппаратурой.

Водяная пантомима, как и ее оформление, строятся на сюжет­ной основе, на исполнении характерных для этого вида зрелища трюках. Наличие в манеже значительной массы воды, - этой соз­данной самой природой, изумительной "фактуры", - обязывает ху­дожника и конструктора находить соответственное оформление водного пространства: игровых площадок, переходов, мостиков, рампад, фонтанов, других различных устройств для эффектной по­дачи воды и обзора ее из зрительного зала.

Наличие в манеже воды обязывает также и к специальному подбору соответствующих материалов и тканей, необходимых для изготовления специфичной трюковой аппаратуры, декоративного оформления, реквизита, бутафории, многочисленных смен костю­мов в расчете на влажную среду.

Постановка водяной пантомимы, особенно связана с эффектив­ным применением света: подсветкой и высвечиванием водной глу­бины манежного бассейна, прозрачного манежного барьера, льющих­ся каскадов воды, рампады и фонтанов.

Водяная пантомима, как правило, не обходится без разнообраз­ных световых эффектов, иллюминации, фейерверка, люминесценции, проекции, цветомузыки и т.д.

К основным видам декоративного оформления цирковых постановок следует также отнести и композицию из отдельных фрагментов "жестких" и "мягких" элементов и деталей. Удачно задуман­ная и выразительно выполненная деталь, способна не только стать художественным украшением арены, но и быть своеобразным сим­волом спектакля, отображающим его смысл, направленность и стилистику.

Но выступления артистов происходят и за пределами манежа: в зрительном зале и его проходах, на куполе и имеющейся в не­которых цирках сцене. Все эти "игровые точки" могут также потре­бовать соответствующего декоративного оформления, при условии, естественно, что оно увязывается не только с характером всего декоративного оформления манежа в целом, но и с архитектурой зрительного зала.

Пространство сферического купола и колосников (свободное от растяжек, лестниц, лонж, воздушной аппаратуры и снарядов) также может быть использовано художником для размещения на нем отдельных трансформирующихся в ходе спектакля элементов и де­талей декоративного оформления, экранов для кино и светопроекции. На куполе зрительного зала эффектно смотрится внезапно возникающее безграничное пространство звездной галактики в но­мерах воздушного полета.

В пантомиме "Пароход идет "Анюта" при помощи проекции в манеже и зрительном зале возникали "набегавшие речные волны", а в пантомиме "Счастливого плавания" рисунок волн с лунной дорожкой на них были нанесены светящимися люминесцентными крас­ками на легкий ковер-покрышку, а движение набегавших "волн" соз­давалось ритмичным колебанием ковра одновременно несколькими униформистами. Здесь возможны и другие художественно-убедительные оформительские приемы, отвечающие природе цирка. Художест­венно постановочная практика последних десятилетий как бы очер­тила основные формы и приемы декоративного оформления цирковой арены, к которым наиболее часто прибегает художник, и объясняет­ся это тем, что творческая практика все же отбирает в основном те из них, которые наиболее отвечают как зрелищной стороне, так и специфике цирка.

Значительный объем работы художника заключается в оформлении трюковой аппаратуры и снарядов, различных технических устрой­ств, реквизита и бутафории, с применением при этом современ­ных материалов, достижений науки и техники.

Наиболее крупными и довольно сложными техническими устройствами являются манежные сборно-разборные полы для иллюзионных, мото-вело и других номеров.

Впервые полы появились в цирке в связи с использованием на его арене первых технических средств передвижения, потребовав­ших твердой, жесткой основы - велосипеда, мотоцикла, автомобиля, роликобежцев, а затем и в номерах иллюзии с ее сложными "секре­тами", скрытыми под поверхностью пола.

В старом цирке полы изготовлялись из грубых, не струганных досок, на которые периодически наносилась клеевая побелка, или же несложный примитивный рисунок.

В наше время, манежные полы значительно усовершенствова­лись, приняв на себя оригинальную выразительную декоративную нагрузку. Их легкая и прочная конструкция из дюралевого угол­ка, тонкостенной стальной трубы или других каких-либо совре­менных материалов, облицовка цветным пластиком иди оргстеклом с эффектной подсветкой стали неизменным современным украше­нием арены.

Полы могут оформляться по эскизам художника "под" разноцветный витраж, мозаику, паркет, иметь разнообразный орнамент или же зеркальную поверхность. Весь этот маскировочный "каму­фляж" успешно скрывает иллюзионные секреты, другую цирковую технику.

Но, при всем этом, изобразительная нагрузка такого манеж­ного пола, являющегося одновременно и своеобразным декоративным фоном, на котором происходят выступления артистов, не должна отвлекать зрителей от главного - происходящего на нем действия, исполняемых трюков, отвечать стилистике костюмов.

Выступлениям акробатических номеров в жанрах пластических этюдов, скульптурных групп, силовых жонглеров, роликобежцев, требующих декоративного оформления и определенной высоты над уровнем манежа, - придаются различные пьедесталы, лестницы, площадки, другие конструкции, выполненные по эскизам художника. Этим конструкциям могут быть приданы специальные механические, подъемные, вращающиеся и другие устройства, различные технические и трюковые приспособления, а также световые, водяные и другие эффекты.

Для выступлений с хищниками техникой безопасности предус­мотрены разные по своим формам, размерам и техническому осна­щению, так называемые центральные клетки.

Одной из самых древних клеток, изготовленной кузнечным спо­собом из грубого и тяжелого кованого железного прута, судьба уготовила длительное существование, и лишь в наше время появи­лись новые, вполне усовершенствованные и очень облегченные по весу, различные конструкции центральных клеток.

Выбор укротителем какой-либо из них диктуется той или иной разновидностью хищников, их природными повадками, прыгучестью, силой, весом, количеством поголовья и, прежде всего, характе­ром исполняемых трюков. В зависимости от них внутри клетки может настилаться производственный, из ковровой ткани, ковер или декоративный пол. Для исполнения трюков в клетке устанав­ливается соответственно оформленный реквизит: тумбы, бумы, карусели, качели, вертушки, пьедесталы и т.д.

Среди клеток, получивших в наше время наибольшее примене­ние, следует упомянуть следующие. Это может быть легкая и изящ­ная клетка, устанавливаемая с внешней или внутренней сторон ма­нежного барьера, состоящая из отдельных секций-рам, изготов­ленных из тонкостенных стальных труб, обтянутых сеткой из тон­кого металлического троса.

Другой вид облегченной клетки изготавливают из тросовой сетки, которая крепится к несущим металлическим стойкам, уста­навливаемым по окружности манежа и закрепляемым на его барье­ре.

Наиболее портативной является тросовая шатровая клетка с конусообразным верхом, подъем и спуск которой осуществляются центральным тросом при помощи лебедки. У своего основания сет­ка в растянутом виде крепится по всему периметру манежного барь­ера. Центральная клетка с шатровым закрытым верхом в основном предназначается для очень прыгучих хищников или же для их смешан­ных групп.

И, наконец, следует упомянуть еще об одном типе тросовой клетки, которая крепится сверху и снизу на металлических коль­цах, диаметр которых соответствует манежному барьеру. Ее подъ­ем и спуск также осуществляются с помощью механической лебедки.

Но процесс дальнейшего усовершенствования такого, казалось бы, утилитарного, но крайне необходимого в манеже производствен­ного "сооружения", каким является центральная клетка, продолжает­ся и сегодня. С одной стороны, заметно стремление не только об­легчить ее вес, конструкцию и материалы, из которых она изго­товляется, но и сделать ее менее заметной, почти "прозрачной", скажем, с применением очень прочной и почти невидимой капро­новой нити, или же, как-то придать клетке выразительное внешнее оформление, которое при определенном освещении во время работы дрессировщика становится "незаметным", не отвлекает зрителей от происходящего в ней действия.

Впервые в практике цирка, подобная клетка все же появилась в аттракционе артиста В.П.Тихонова - "Зубры и тигры". Ее отдель­ные секции-рамы были заполнены контурным изображением этих древних животных в обрамлении растительного орнамента. Все из­готовлялось из тонкой бронзовой трубки и закреплялось на тросо­вой сетке каждой отдельной секции, из которых составлялась эта декорированная клетка.

Под светом прожекторов поблескивающее золотистое изобра­жение животных и растений воспринималось как условный декора­тивный "фриз", но затем, с появлением и началом работы укроти­теля с хищниками, свет в зрительном зале выключался и одновре­менно клетка уже освещалась изнутри, благодаря чему контуры опоясывающего клетку "фриза" исчезали из поля зрения публики и не отвлекали от происходящего в ней зрелища.

В данном случае, довольно емкое пространственное сооруже­ние, каким является центральная клетка, предназначенная для выступлений "зоологических трупп", может с успехом послужить не только чисто производственным целям, но и принять на себя на­грузку декоративного характера превращаясь, скажем, в лесную поляну, садовый павильон, дремучие джунгли и так далее, что не только вполне оправдано, но и отвечает художественно-эстетическим требованиям.

В аттракционе, в котором укротитель Тихонов демонстриро­вал укрощение реликтовых зубров, почти не поддающихся прируче­нию, и их антиподов тигров, понадобился и кино-пролог, в кото­ром эти хищники показывались на свободе, в естественных природ­ных и привычных для них условиях. И в этом случае понадобился необычный занавес, который одновременно служил и круговым панорамным киноэкраном. Вслед за кино-прологом занавес поднимал­ся, и перед зрителями открывалась живая картина укрощения вечно враждующих хищников-зубров и тигров.

Театральная сцена, как известно, располагает занавесом. Но в отличие от традиционного театрального занавеса, с его доволь­но интересной историей, уходящей еще во времена древнеримско­го театра, подобный занавес в условиях манежа практически не предусмотрен по той простой причине, что в нем, в основном, нет острой необходимости. Но вот, сравнительно недавно, он все же крайне понадобился. Случилось это при постановке цирковой пан­томимы "Бахчисарайская легенда". Неожиданно выяснилось, что на дневных представлениях в передвижных цирках-шапито, при яр­ком дневном свете, проникавшем сквозь брезентовый купол, в мас­совой сцене "кровопролитной стычки" между татарами и поляками, все ее участники "поверженные насмерть" были вынуждены на ви­ду у зрителей вновь подняться, и, как ни в чем не бывало, уда­литься с манежа... Но это не единственный случай, когда в цирке возникала необходимость в специальном занавесе, что в условиях переездов по циркам потребовало для этих целей подвесной не­сущей конструкции разборного портативного типа.

Наибольший интерес подобного подвесного манежного занавеса, представляет телескопическая конструкция, разработанная извест­ным артистом цирка С.Исаакяном для его аттракциона экзотичес­ких животных. Перед началом представления нарядный занавес скры­вал за собой уже находившихся в манеже животных и очень живо­писно - декоративное оформление художницы М.Асламазян, а при подъеме занавеса открывалась впечатляюще эффектная картина экзо­тического аттракциона.

В свое время, манежный занавес был применен также и в ат­тракционе артиста А.Сокол "Чудеса без чудес", но иной конструк­ции и формы, который скрывал от зрителей техническую установку иллюзионной аппаратуры ее "секретов".

Фантазия художника может подсказать и другие виды разнооб­разных занавесов: живописных, аппликационных, транспарантных, или "возникающих" из струй фонтанов и лучей света, поражающих наше воображение.

В последнее время значительно возросли производственная мо­бильность, профессионализм и культура постановочной части цирка.

Высокое мастерство изготовления разнообразного вещественного оформления обеспечивает успешный результат работы художника и всей постановочной группы.

Но процесс совершенствования любой из цирковых постановок не завершается ее премьерой, а продолжается, можно сказать, поч­ти бесконечно, приобретая новые качества и формы.

В этом незыблемом процессе постоянной доводки, шлифовки и совершенствования уже однажды созданного, можно также усмотреть еще одно из существенных различий в творческой деятельности постановочных групп цирка и театра. И если в театре, в основе своей, спектакль многие годы в общих чертах остается почти неизменным, то усовершенствование циркового номера или спектак­ля неизменно коснется усложнения трюков, технических устрой­ств, костюмов, других художественно-постановочных моментов, а то и всей постановки в цепом: в этом и заключена постоянная творческая мобильность постановочной группа цирка.

Завершающим этапом всей художественно-постановочной работы любой из цирковых постановок является световое ее оформление - установка света.

Свет в цирке - один из художественных компонентов, способ­ствующих, прежде всего, наиболее яркому восприятию упражнений, трюков, всего выступления артиста, при помощи специально постав­ленного света осуществляются также выразительно-художественные оформительские задачи.

Новые цирки все же оснащены современной светотехникой, но световое оборудование и его возможности в условиях старых ста­ционарных и передвижных цирках - шапито крайне ограничены и не отвечают требованиям сегодняшнего дня. Но, так или иначе, поста­новщиками, в основном, используются световые пушки и пистолеты, прожектора и снопосветы, проекционная и люминесцентная аппара­тура, другие световые эффекты.

Основные источники света в стационарах располагаются на ко­лосниках купола, на галереях - мостиках и специальных площадках зрительного зала.

Размещение источников света, световой аппаратуры продикто­вано с одной стороны, циркульной архитектурой зрительного зала, с расположенным в центре его манежем, и, с другой, - характер­ными особенностями происходящего на нем динамичного, очень под­вижного циркового зрелища. В отличие от театра, световой поток в цирке откровенно прямолинеен, его границы между манежем и зрительным задом - "размыты", а сами источники света - постоян­но находятся в поде зрения публики.

В цирковых постановках, также как на сцене театра, могут идти снег и дождь, парить облака и набегать морские волны, свер­кать звезды и молнии, применяться люминесценция и изобразительно-живописная проекция, различные фееричные световые эффекты, трансформации, превращения.

Точно направленный луч световой пушки или пистолета, спо­собен сосредоточить внимание зрителей на происходящем в мане­же действии, наиболее выгодней и ярче подчеркнуть исполнение артистом упражнений и трюков, как бы укрупняя и подавая их "первым планом", и наоборот, - неверно сориентированный, "сма­занный" луч света может повлечь за собой срыв очень сложного, подчас, рискованного трюка и даже целого номера, может повлечь за собой самые серьезные последствия.

Установка света отдельных номеров и в целом всего спектакля, как правило, проходит на специальной репетиции, а затем фикси­руется в световой партитуре.

И тут, под лучами живописной палитры света как бы оживают и получают свое окончательное завершение выразительно-образная пластика циркового зрелища, его декоративное оформление и костюмы.

Высокий художественный уровень советского циркового искус­ства обязывает художника к созданию оригинальных, новаторских произведений циркового искусства, созвучных требованиям време­ни, отличающихся красочностью и гармоничной завершенностью.

Но наряду с этим, бесспорно и то, что любое новаторство в цирке должно основываться на его живых традициях, накопленном и повседневном практическом опыте: цирковой манеж,- это та ре­альность, которая требует убедительных художественно-декоративных решений, дальнейшего совершенствования их выразительных и содержательных форм, видов и приемов.

Из книги А. П. Фальковского Художник и арена

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100