Особенности декоративного оформления
Художественно-декоративное оформление цирковой арены, различные его формы, виды, приемы, - непосредственно связаны с содержанием и трюками, сюжетом и стилем произведения циркового искусства.
Необычайно броское и очень емкое слово - цирк, определяющее собой особый вид очень древнего и самобытного искусства, происходит от прилагательного "circus" - "круглый", что и определяет четкие границы игрового пространства, подлежащего также и художественно-декоративному оформлению.
Наряду с упомянутым выше происхождением слова цирк, - существует и другое его определение, которое связывают с именем гомеровской волшебницы Цирцеи, превратившей в свиней спутников Одиссея. Ведь слово "circus" - игры и состязания, необычайно пышно оформленные и происходившие еще во времена древнеримского Колизея. К тому же удивительные волшебства и чудеса исполняемые Цирцеей, ассоциируются с разного рода цирковыми трюками, а именно - с "появлениями", "превращениями", "исчезновениями" и другими забавными манипуляциями, происходящими на арене цирка всех стран мира, и требующих своего впечатляющего декоративного оформления и выразительных костюмов.
С чего же начинается, как протекает и выстраивается вся эта многотрудная творческая и производственная деятельность художника цирка?
И если воспользоваться аналогией между постановочной деятельностью художников оформляющих театральные и цирковые постановки, то на первом этапе их творчества много общего, хотя "адресаты" все же очень различны.
Различными, прежде всего, являются архитектура, пространственные и сценические объемы, а главное - это сама природа этих, хотя во многом и родственных, зрелищных искусств.
Художник, работающий в цирке, не может также не учитывать специфичные производственные условия в работе артиста, жанровые и трюковые особенности его выступлений, разительно отличающихся от условий существующих на сцене театра.
И если на театральной сцене, так или иначе, художником свободно "выстраивается" пространственное многомерное декоративное иди плоскостное поплановое живописное оформление, то в условиях цирковой арены, скажем к примеру, при одной лишь традиционной конной езде по кругу манежа, от художника потребуется определенная изобретательная выдумка направления на то как все же совместить наиболее органично художественное декоративное оформление с самобытным, очень экспрессивным цирковым зрелищем. Такова одна из самых главных задач, постоянно возникающая перед художником, обязывающая его к предельно лаконичным, лапидарно выразительным художественным приемам и формам декоративного оформления цирковых постановок самых различных жанров.
При разработке эскизов, планировок и макетов, наряду с выразительностью пластических объемов, форм, цветовой гаммы, а также круговой просматриваемостью всего вещественного оформления, учитывается и то, что в манеже не может иметь место что-либо не связанное с работой артиста, а тем более, быть некой невольной "помехой" его выступлению.
Главенствующим здесь, неизменно является исполнение артистом своих упражнений и трюков, создаваемый им образ.
К цирку в полной мере следует отнести сказанное К.С.Станиславским: "Талантливый артист - это единственный царь и владыка сцены". Талантливый цирковой актер, также выразительно, как и актер театра, должен воплотить в своем творчестве и замыслы режиссера и художника: и никакие оформительские изощрения, штукарство и театрализация не смогут дать желаемый успешный результат.
Но подлинная сценическая театральность декоративного оформления, в сочетании с цирковой зрелищностью, как определенный художественно-постановочный прием, - вполне оправдывает себя. Более того, хорошо известно, что театр своими крупными постановками не раз "выходил" на цирковую арену, и она превосходно служила ему "зеркалом сцены", а цирк, в свою очередь, своими самобытными праздничными зрелищами и забавами не раз отлично проявлял себя на подмостках театральной сцены, что, впрочем, никак не помешало цирку и театру оставаться по природе своей вполне самостоятельными видами зрелищных искусств.
И, продолжая наше сопоставление в работе художника цирка и театра, - мы сможем как бы более наглядней проследить, в чем же заключены здесь наиболее характерные особенности и различия.
При всем многообразии методов и приемов, форм и средств декорационного оформления сцены, механическое, не творческое перенесение какого-либо из них на чужеродную им почву арены - не может дать положительного эффекта. Из многих, довольно известных методов и приемов сценического оформления, обратимся здесь лишь к наиболее широко применяемым. По своей художественной природе они взаимно исключают друг друга, что, возможно, позволит нам отобрать тот из них, который, все же, наиболее близок, и в какой-то степени отвечает специфическим требованиям манежа.
Одним из них является традиционный и наиболее распространенный, так называемый, живописно-иллюзорный метод, рассчитанный на сценическую коробку, с ее пространственными габаритами, задниками, павильонами, кулисами, занавесами, и обрамляемых незыблемым "зеркалом" сцены, за которым фантазия художника способна почти реально воплотить, скажем, безграничную глубину перспективы какого-либо пейзажа из времен года или "достоверность" крестьянской избы или весь блеск дворцовой архитектуры.
Совершенно естественно, что для открытой, обозреваемой со всех точек зрительного зада производственной площадки, какой является цирковой манеж, живописно - иллюзорный метод декоративного оформления явно неприемлем. И лишь в отдельных цирках, где в цирке наличествует сцена - эстрада, она может быть использована для частичного выноса на ее площадку, соответственно декоративно оформленных отдельных сценок, номеров, клоунад.
Известен и другой широко применяемый на театре принцип декорационного оформления, при котором оно выносится за пределы сцены непосредственно в зрительный зал. Такой оформительский прием, пожалуй, может оказаться наиболее близким цирку, его циркульной архитектуре, зрелищным особенностям. Но, при одном лишь обязательном условии - быстрой и легкой сменяемости всех элементов вещественного оформления: такова реальная производственная "утилитарность" декоративного оформления арены, которое можно образно сравнить с изобразительным "аккомпанементом" происходящего здесь циркового действа.
Цирковые постановки различаются, как по жанровым признакам, так и по ряду других особенностей, к которым мы в последующем сможем подробно обратиться.
Неизменной основой циркового спектакля является отдельные номера, а основой любого номера - являются трюки и упражнения, тематическая иди сюжетно-драматургическая канва, выразительный образ создаваемый артистом. Оформлению номера подлежат: трюковая аппаратура и снаряды, реквизит и бутафория, а также декоративные элементы и костюм.
К более крупной форме цирковой постановки следует отнести аттракцион, отличающимся более масштабными трюками, аппаратурой и декоративным оформлением. К аттракционам относится работа артистов в жанрах дрессуры, иллюзии, акробатики, музыкальной эксцентрики и др.
Особое место в любом из цирковых представлений занимают номера клоунады иди отдельные клоунские репризы. Здесь внимание художника должно быть обращено на комическую окраску и характер клоунского трюкового реквизита и бутафории, образно-выразительный костюм комика. Все это достигается оправданной утрировкой, эксцентричностью, контрастностью форм и цветовой гаммы.
К наиболее крупным формам цирковых спектаклей относятся сюжетные постановки пантомим, клоунских обозрений, дивертисментных и тематических программ, в которых отдельные номере, пролог и эпилог к ним, объединены единым сюжетным ходом и стилевым единством декоративного оформления и костюмов актеров, ассистентов, униформистов.
Оформление сюжетных постановок потребует, естественно, своего оформительского подхода художника, основополагающими факторами для каждой из них являются: тематика и сюжет постановки, цепи и задачи ее показа, жанр и сценическая форма, время, место и пространство происходящего действия, характеристики и типажи персонажей, и многое другое.
К оформлению номера следует подходить, как к вполне завершенному произведению циркового искусства. Нерасчетливей перегруженность громоздким оформлением, реквизитом, бутафорией особенно пагубно скажется на темпе, ритме и на всем проведении и работе не только отдельного номера, но и спектакля в целом. Важно и то, насколько, буквально по минутам, заранее спланирована монтировочная сторона постановки, подача и вынос с манежа вещественного оформления, трюковой аппаратуры, что потребует определенного времени, четкой, выверенной и организованной работы ассистентов и униформистов.
Большое место в репертуаре цирка занимают постановки номеров, парадов-прологов и целых спектаклей на тематической иди сюжетной основе, что дает возможность по-своему разнообразить их содержание и изобразительные приемы.
И каждая из постановок этих видов потребует своего особого органичного оформительского подхода, выразительных приемов, красок и средств, как результат творческих поисков всей постановочной группы.
Но в значительной мере всему этому неизменно способствует тесное творческое общение художника с артистом цирка, с создаваемым им на манеже образом, его задумками, с особенностями трюков, упражнений и аппаратуры, что наиболее способствует точному попаданию в стиль, характер его выступления, сохраняя при этом самобытную зрелищность цирка. В то же время, именно такой подход художника к оформлению номера позволяет избежать шаблонных, не оригинальных изобразительных решений.
Творческая деятельность художника цирка, на первоначальной своей стадии, мало чем отличается от аналогичной работы сценографа. Отправным моментом для создания эскизов как цирковой так и театральной постановок, служит драматургическая основа: в театре - это пьеса, в цирке - сценарий.
Но затем возникают существенные различия, влияющие на весь последующий ход художественно-постановочной работы, на ее содержание, особенности и даже последовательность. И, прежде всего, в связи с тем, что в театре основой для работы постановочной группы является в основе своей вполне законченное драматургическое произведение - пьеса автора, в то время, как в цирке отправным моментом служит трюковая заявка артиста, затем следуют рабочие репетиции, и лишь после этого появляется окончательный сценарий всей постановки, который и служит основой для работы постановочной группы цирка, с последующей доводкой в ходе повседневных репетиций в манеже.
В своей работе художник руководствуется авторским сценарием, разработкой исполняемых актером трюков, режиссерской экспликацией, являющейся практической основой для творческой деятельности постановочной группы.
В процессе подготовки эскизов оформления и костюмов постановки, художник прибегает к различным литературным, историческим, иконографическим материалам. Здесь могут быть история культуры и искусства, театра и цирка, костюма и архитектуры, народно-прикладное творчество и журналы мод, празднества и обычаи, нравы, быт и многое другое, что может оказаться необходимым в ходе работы художника, и, наконец, к личному опыту и наблюдениям,
К примеру, скажем: не зная геометрии, нельзя достаточно полно овладеть рисунком, композицией, живописью, архитектурой и так далее, а так же и пространственным оформлением манежа; или не будучи достаточно полно осведомленным в специфике цирка, разнообразном и самобытном творчестве артистов цирка, его жанрах и трюковом репертуаре, - невозможно точно и достаточно грамотно задумать и профессионально выполнить какой-либо из эскизов, а затем, на его основе, реально и предельно точно осуществить в натуре необходимые декоративное оформление и костюмы, трюковую аппаратуру и снаряды, реквизит и бутафорию и т.д.
Но наряду со всесторонними знаниями цирка, необходима также и высокая профессиональная культура художника-постановщика, его эрудиция, художественный вкус, творческая изобретательная выдумка. Учитывая и то, что специальная подготовка, как и стажировка художника цирка нигде не проводится, - все необходимые практические знания и опыт он получает в непосредственной практике своей работы. Конечный ее результат, с наибольшим успехом и полнотой, скажется лишь при условии, когда все необходимое знание художественно-постановочной и производственной сторон цирка, его жанров и работы актера, особенностей специфики манежа и многое другое, - художник сможет получить в самом творческом процессе повседневного взаимосвязанного общения с режиссерами и мастерами цирка.
Работа по созданию новой постановки начинается с творческих "прикидок" художника, в итоге которых определяются все необходимые ее "параметры": образный строй и стиль, единство композиционно-пространственного колористического решения, - всего, что затем со всеми подробностями "материализуется" в эскизах, макетах и планировках художника, а затем и в монтировочных листах всей постановки в целом.
Важно, чтобы художник отчетливо представлял себе, - какие особенности и возможности заложены в предлагаемом им решении вещественного оформления арены, обладая для этого, если хотите, режиссерским видением конечного результата.
Оформляя цирковой номер, художник как бы выступает в качестве своеобразного дизайнера всевозможных сложных и точных цирковых устройств, придавая им завершенный внешний вид, отвечающий всему выступлению артиста. Это трюковая аппаратура и различные снаряды для исполнения упражнений, клоунский реквизит и бутафория, центральная клетка для выступлений укротителя хищников, предохранительная сетка для воздушных акробатов, участников полета под куполом цирка, трапеции и мостики, бесчисленные растяжки и лонжи, лестницы и многое другое, без чего не сможет работать артист цирка.
Художественно-декоративное оформление любой из постановок так или иначе должно "вписаться" в эту разнообразную цирковую "машинерию", для чего художнику необходимо проявить точный, почти математический расчет, изобретательную и смелую творческую выдумку как органично увязать каждый из цирковых трюков с пространственным декоративным оформлением, в противном случае труд художника окажется бесцельным.
Расширяя рамки и совершенствуя технологию декоративно-оформительского искусства, художник цирка применяет и богатейший опыт и культуру театра, других зрелищных и изобразительных искусств, дизайна, народного декоративно-прикладного творчества, всего, что так или иначе, может быть отражено в эскизах художественного оформления.
Изобразительно-оформительский прием какой-либо из цирковых постановок, воплощение эскиза в натуре, потребует, естественно, определенных технологических приемов и средств изготовления вещественного оформления, кропотливых изысканий необходимых материалов, тканей, возможного применения светопроекции, цветомузыки, электроники, других новшеств и достижений в области как художественно-декоративного искусства, так и научно-технических открытий, - всего того, что может органически расширить изобразительно-выразительную сторону декоративного оформления арены.
Но это никак не значит, что многое уже ранее применявшееся в практике художественно-декоративного оформления устарело или, как принято говорить, - "вышло из моды".
Примером "долгожителя" среди традиционных и часто применяемых сценических тканей, "подсказывающих" подчас художнику тот или иной выразительный оформительский прием, является неизменно классический и всегда современный бархат, выразительно способствующий созданию предельно убедительной сценической обстановки и всей атмосферы спектакля, причем, в точном соответствии с классикой либо современностью, живописная фактура бархата отлично принимает цвет и по-своему "реагирует" на свет, превосходно создает иллюзию необычайно пространственной глубины.
И не случайно, с давних времен и в наши дни, черный бархат довольно часто применяется в одном из популярных цирковых жанров - иллюзии, где с помощью его фактуры и "таинственной" аппаратуры, происходят нескончаемые "чудеса" - появлений, исчезновений и превращений, - именуемых "черным кабинетом".
Здесь можно было бы назвать и многие другие, хорошо известные, традиционно применяемые ткани и материалы в декоративно-оформительской практике, в их, так сказать, первозданном виде или же с последующей какой-либо художественной обработкой при помощи росписи, трафарета, аппликации, вышивки и т.д. Дополнением ко всему этому могут быть использованы шнур, тесьма, галун, сутаж, блестки, чеканка и др. И конечно же, наряду с уместным и современные технологические решения, но при этом необходимо все же учитывать практическую сторону использования всего этого при существующих специфических особенностях и производственных условиях манежа. В каждом отдельном случае художник пользуется именно теми материалами и тканями, которые наиболее полно соответствуют его замыслам и эскизам. Думается, все же, что архаичных изобразительных средств и приемов нет и не может быть, а скорее, - есть архаичные способы их применения.
В результате повседневных изысканий, экспериментов, опробований и проверок на практике, сегодня можно получить различные по своему внешнему виду и структуре материалы. Здесь могут быть имитация старинных тканей и кружев, кожи и замши иди, наконец, светящиеся ткани, с помощью которых можно создавать необычайно удивительные вещи, как бы, появившиеся в манеже из былинного эпоса, сказки, или фантастического космоса.
Декоративному оформлению практически подлежат: производственная площадка манежа, прилегающий к ней манежный барьер, артистический выход - форганг, сферический купол с колосниковым устройством (свободный от цирковой техники, световой аппаратуры и другого оборудования). Оформлению может подлежать и оркестровая ложа, проходы для зрителей, мостики и площадки осветителей, а также имеющаяся в отдельных цирках сцена - эстрада.
Современное каучуковое покрытие поверхности манежа в стационарных цирках, как и традиционно-опилочный настил в летних цирках - шапито, - исключает здесь какое-либо крепление декоративно-вещественного оформления, аппаратуры, снарядов непосредственно к поверхности манежа, и обязывает в каждом отдельном случае находить иные способы крепления, в частности, - к манежному барьеру.
При этом необходимо учитывать и то, что поверхность манежа, примыкающая непосредственно к барьеру, так называемая "писта", имеет обязательный пандусный подъем, необходимый для устойчивости бега лошади по окружности арены.
Прочный манежный барьер служит "опорным" ограждением для выступления конных и других номеров, на нем также крепятся снаряды и аппаратура номеров, стойки для натяжения каната иди проволоки, центральная клетка для выступления с хищниками и т.д.
Соответственно оформленный манежный барьер может служить для установки на нем легких игровых площадок, переходов и лестниц, мостиков, оград, и арок, стильных фонарей и торшеров, других выразительных декоративных деталей.
Подача реквизита, аппаратуры, отдельных элементов вещественного оформления осуществляется в ходе представления через "ворота", имеющиеся в манежном барьере со стороны форганга, главного входа в боковых проходах зрительного зада.
Для выступлений цирковых номеров (за исключением конных) в манеже настилается производственный ковер, барьерная и выходная дорожки, изготовленные из ковровой ткани, цвет которой определяется по согласованию с художником, оформляющим спектакль.
Вполне возможно, что при первом же знакомстве художника с постановочными возможностями традиционного круглого тринадцатиметрового манежа могут возникнуть и такие сомнения: не слишком ли здесь узки "рамки" для творчества художника, не умаляют ли они его художественно-постановочные возможности, задачи и самое место, необходимое художнику для его декоративного оформления той иди иной постановки?
Но богатейшая история цирка, весь значительный творческий опыт его художников, все же подтверждает обратное. Зрелищная сторона и постановочные возможности арены, - не только никак не умаляют и не упрощают задачи и проблемы создания декоративного оформления, а скорее углубляют, и даже по-своему усложняют их, требуя от художника применения подлинно выразительных изобразительных приемов и средств, свойственных цирковой арене.
Приведем здесь лишь два примера из творческой практики поиска художником различных форм и видов, приемов и средств выразительности декоративного оформления спектаклей "Мексиканское ревю" и "Бахчисарайская легенда", в свое время вызвавших значительный интерес, и упомянутых нами ранее.
Но, вполне естественно, что любой из приведенных здесь примеров, никак не следует рассматривать как некие "рецепты" и "образцы", - ибо при подлинно творческом подходе художника, - они не должны иметь места.
Необычайно яркий и колоритный спектакль "Мексиканское ревю", несмотря на отдельные недостатки, все же отличали превосходное мастерство артистов Океанос, оригинальная конная дрессура и трюки, выразительные оформление и народные мексиканские костюмы.
Вся постановка решалась в ключе народного ярмарочного балаганного представления, была насыщена знойными мелодиями, зажигательными ритмами, сопровождавшими все действие и поступки темпераментных героев. Острое соперничество двух молодых людей, влюбленных в восхитительную сеньориту, происходило на фоне сцен народной жизни, праздника весны, карнавала, танцев, корриды и состязаний. Все это позволило художнику создать выразительное запоминающееся обрамление.
Николай Леонидович Ольховников, участник пантомимы, рассказывал: "Повезло нам и с художником: оформил постановку К.Ефимов, известный сценограф театра, кино, балета, эстрады и цирка, мастер праздничных красок, яркой зрелищности. Во время работы над спектаклем он трудился, как говорится, днем и ночью. Человек легкий, наделенный редкостным обаянием, пленяющим вас с первых же минут знакомства, превосходный рассказчик и неугомонный шутник, Ефимов постоянно наблюдал за воплощением своих замыслов, частенько спорил то с режиссером, то с моим отцом, который тоже вникал во все мелочи, но спорил весело, с улыбкой, по-ефимовски. Запомнилось одно из первых обсуждений, касавшихся декоративного убранства манежа. Отец сказал:
- Поставим по кругу пальмы.
Художник возразил:
- Пальм там нет. Не растут.
- Там кактусы, - уточнил Шахет.
- Вот-вот, - подхватил Константин Николаевич, - а кактусы, между прочим, даже более декоративны. И к тому же они не будут мешать зрителю смотреть на арену. Кроме кактусов поставим еще несколько кустов ананасов.
По эскизам Ефимова изготовили три круглых ковра на весь манеж (они были, как помнится, выполнены способом аппликации, что придало им необыкновенную нарядность).
В постановке было занято большое количество участников. Но ни один костюм - будь то женский иди мужской - не повторялся.
Не повторялись и попоны на конских спинах. Помню хлопоты с головными уборами - сомбреро: их требовалось несколько десятков, но ни в одной театральной мастерской делать их не брались.
(В то время художественного комбината Союзгосцирка еще не существовало. Пр. - А.Ф.). Тогда мама отправилась на какую-то фабрику головных уборов и уговорила руководство принять заказ на не привычную для них работу. Сомбреро - черные, белые, красные, темно-зеленые - сделаны были добротно и выглядели замечательно.
Работая над своими записками, и в частности, над главой "Мексиканское ревю", я подумал: хорошо бы освежить воспоминания, восстановить подробности этой постановки. И позвонил Ефимову. Мы встретились. Было видно, что ворошить былое Константину Николаевичу в радость.
- Мне всегда доставляло удовольствие работать с Шахетом, - начал художник, - подкупали не только его дарование, но и рыцарская любовь к цирку, которой он заражал всех.
Константин Николаевич оживился, отыскал у себя в шкафу эскизы и охотно стал воскрешать в памяти одну деталь за другой. Например, припомнил о корзинах, доверху наполненных плодами: с этими корзинами по ходу спектакля мексиканские крестьянки шли на базар, неся их на плече и на голове. Припомнил он и о частых ночных репетициях перед премьерой.
- Мне очень нравился этот спектакль, - сказал в заключение Константин Николаевич, - зрелище народного праздника удалось на славу. А что касается танцев Валечки Розенберг (прима-балерина Ленинградского театра оперы и балета - А.Ф.), то они были просто бесподобными. Видела ли еще когда-нибудь цирковая арена такой класс хореографии! Стройная, изящная, темпераментная Валюша была душой ревю.
Ефимов припомнил подробность, которая улетучилась из моей головы: во время ее "фламенко" вокруг располагалась массовка с гитарами и звонкими кастаньетами. Неизгладимое впечатление, по его словам, оставлял финал спектакля.
- Мне, художнику, - сказал он, - концовка казалась сказочной. Столько лошадей и всадников одновременно видеть еще не приходилось, они заполнили до отказа весь манеж и кружились живой каруселью в два потока: один влево, другие вправо, а в центре, верхом на коне-великане возвышался ваш отец! Больше таких пышных зрелищ видеть на арене мне не доводилось".
Далее Ольховников пишет: "Я потому так подробно рассказал об этой работе, что о других спектаклях написано достаточно много и в специальной литературе, и на страницах цирковой энциклопедии. "Мексиканское ревю" осталось в тени.
Теперь по прошествии многих лет, вспоминая эти ступени своей биографии, рассматривая их уже с позиции человека, накопившего определенный жизненный опыт и творческий багаж, думаю, что опыт нашей постановки в некотором роде поучителен, поскольку вопрос о тематических спектаклях снова стал актуален.
Несмотря на все недостатки, "Мексиканское ревю", мне кажется, все же выполнило свою задачу - давало натруженным войной людям минуты радости и светлых надежд на возрождение большого счастья мирной жизни".
Более поздняя постановка другой цирковой конно-балетной пантомимы "Бахчисарайская легенда", позволяет нам провести почти наглядную аналогию с театрально-балетным спектаклем "Бахчисарайский фонтан" и сравнить методы, формы и приемы их декоративного оформления в специфичных условиях театральной сцены и циркового манежа.
Но, прежде всего, следует отметить, что при всех различиях этих двух постановок, здесь имела место и общая единая, обязательная, как для сценографа, так и для аренографа задача: средствами художественно-декоративного искусства "воссоздать жизнь человеческого духа".
В основе этих двух, очень разных по своей природе спектаклей, была заложена единая для них тема и содержание пушкинской поэмы "Бахчисарайский фонтан", что предопределяло место действия и время, в которое происходила эта трагедия высоких человеческих чувств, единые предлагаемые обстоятельства, наконец, общий поэтический и музыкальный строй этих двух постановок.
Но различными для них все же были реальные игровые пространства, вся сценическая среда и, следовательно, самое воплощение зримой образности их художественно-декоративного оформления. И вот тут, прежде всего, вступают в силу законы, продиктованные чисто жанровыми различиями и особенностями этих постановок.
Для балетной постановки "Бахчисарайский фонтан" типична довольно традиционная планировка декоративного оформления, при которой основное пространство сцены остается свободным, - ибо здесь главенствует балетный танец, а оформление как бы служит декоративным "фоном", так как оформление, размещенное на первых и средних планах планшета сцены, станет для него лишь препятствием и помехой.
На другом примере декоративного оформления, скажем, для вполне допустимой и реально возможной постановки на тему того же "Бахчисарайского фонтана" на сцене драматического театра, - то ее постановщики, в соответствии со сценическими законами данного жанра, вероятнее всего предпочтут все же оформить почти все пространство сцены - от портала и до задника, на котором сценограф волен будет расположить объемные "всамделишные" декорации, что по-своему способствовало бы развитию сценического действия, разнообразию режиссерских мизансцен.
Но если в театре основа драмы есть действие, то действие на арене рождается трюком, органично включенным в цирковое представление и как бы из него вытекающим. Именно на решение взаимосвязи между цирковым номером и сценическим действием направлены творческие усилия и фантазия художника. При этом все же необходимо учитывать и то, что возможности эти значительно усложняются из-за отсутствия достаточно совершенного технического и светового оборудования большинства цирковых манежей, значительно уступающих постановочным возможностям современной театральной сцены. И это довольно немаловажное обстоятельство, обязывает находить изобразительно-выразительный прием, который не только отвечал бы жанровым особенностям каждой из этих постановок в отдельности, но и убедительно обозначил бы общие для них сценические условия: предлагаемые обстоятельства, время и место действия.
Наряду со всеми этими и другими, постоянно действующими факторами, при оформлении сюжетной постановки, скажем, той же конной пантомимы "Бахчисарайская легенда", возникает и такая необходимая специфичная задача: как все же объединить и скомпоновать воедино декоративное оформление, отдельные его элементы с очень непосредственным "четвероногим артистом" - конем? Причем, без помехи порывистому его движению, его очень красивому реальному и объемному экстерьеру, при этом никак не заслоняя его, пусть даже не менее красивой декорацией.
В "монументальной" конной пантомиме, манеж до предела насыщен не прерывающимся ни на секунду очень подвижным динамичным действием, обязывающим аренографа как к наибольшей выразительной лапидарности, так и к лаконичной фрагментарности форм оформления.
О "масштабном" пространственном декоративном оформлении тут и мечтать не приходилось: здесь для него практически не было ни достаточной пространственной среды, ни желаемой глубины перспективы, свойственных театральной сцене.
И в подобных обстоятельствах художник вынужден отказываться от многих, казалось бы важных и дорогих для него оформительских находок, ради необычайно красивого, древне самобытного зрелища, каким является конный цирк, и вместе с режиссером и дрессировщиком находить единственно верное решение.
Само собой разумеется, что ни о живописно-плоскостном, ни объемно-бутафорском оформлении поэтической пантомимы "Бахчисарайская легенда", здесь также не могла идти речь. И лишь несколькими точными деталями, штрихами, атрибутами следовало обозначить и выразить весь образно изобразительный строп оформления конной пантомимы. Допустимая и уместная его стилистика также исключала и чисто украшательскую мишурность декоративного оформления, свойственную развлекательным постановкам конных пантомим и феерий дореволюционного русского и западноевропейского цирков, где художественный вкус не всегда был на должной высоте.
Особенно важным было все же бережно сохранить живые традиции, присущие конному цирку, его дрессуре, экзотическому убранству и экипировке лошади, атрибутам, реквизиту, аксессуарам, костюму.
Наряду с этим, вещественное оформление конной пантомимы, должно было быть убедительно реальным, почти "всамделишным", иметь все необходимые измерения как и сама лошадь, и так же хорошо и достаточно впечатляюще обозреваться со всех точек как и изумительная скульптурная "лепка" стати того же коня.
Поиск окончательных форм декоративного оформления пантомимы привел в итоге к тому, что оно было решено при помощи легких и ажурных, хорошо просматривающихся из зрительного зала, арок - ширм. Изменяя их планировку и выгородку, а также дополняя их в ходе действия отдельными деталями, можно было создавать различные интерьеры и экстерьеры Бахчисарая, "перенося" действие то в дворик ханского дворца, то в гарем наложниц хана иди в комнату Марии и т.д. При этом сохранялось художественное и стилистическое единство оформления спектакля в целом.
Декоративное оформление создавалось здесь и при помощи игрового реквизита. Так, для декорирования стана хана Гирея были применены воинские щиты, мечи и копья, обрамлявшие манеж и форганг, а затем при нашествии татар на замок польского вельможи, они разбирались самими участниками массовки, используясь в качестве игрового реквизита.
В ряде сцен, особое значение придавалось свету, его эффектным эволюциям. С его помощью была воспроизведена иллюзорная картина горящего замка польского вельможи, хотя самого замка здесь не было. Так, покои Марии были обозначены лучом лунного света, как бы проникшего сквозь решетчатое окно в кровле дворца, хотя и здесь не было, да и не могло быть традиционного театрального павильона-интерьера с оконным просветом в его потолке.
И еще один световой эффект, с помощью которого в известном "фонтане грез" возникало "привидение" трагически погибшей Марии.
Цирковыми средствами была решена сцена казни Заремы, которую – из-за отсутствия возможности сбросить ее с высоты скалы, как это происходит в "Бахчисарайском фонтане" - здесь же довольно убедительно "сжигали" в бушевавшем пламени подлинного костра, как это происходит в древнем жанре фокусов и иллюзии, но с такой лишь разницей, - после того как "сжигали" в пламени костра ассистентку, - она все же, подобно сказочной птице феникс, вновь возникала из пепла. Можно сказать, что здесь мы имеем дело, когда один жанр тесно соседствует с другим, как бы жанр в жанре, но органично объединяемые единым сюжетом, предлагаемыми обстоятельствами и соответственным декоративным оформлением художника.
Сцена сожжения Заремы потребовала своего оформительского "секрета". На небольшой водоем во дворике ханского дворца накладывался металлический воинский щит, на который поднималась Зарема. Все это обносилось ажурной металлической решеткой, покрытой плотным слоем легнина, который затем поджигался. Огонь от него бывает эффектным и жарким, в воздух поднимаются горящие его хлопья и искры, наконец, прогоревший легнин обнажает решетку, и зрителям становится виден воинский щит, на котором Заремы уже больше не было. Сцену казни Заремы завершала бурная джигитовка наездников-воинов хана Гирея, а вместе с нею преображалось и оформление финала пантомимы - вокруг воинского щита, на котором была сожжена Зарема, возникали и устремлялись вверх высокие струи фонтанов.
В сюжетную канву пантомимы были органично включены цирковые номера и их фрагменты, также потребовавшие своего декоративного оформления в стиле всего спектакля.
При вещественном оформлении любой из цирковых постановок необходимо учитывать одно из главнейших и незыблемых условий: арена все же создана для вечного движения и непрерывного действия, и задача аренографа заключена в том, чтобы наиболее ярко и убедительно подчеркнуть эти особенности цирка при помощи выразительных оформительских приемов, свойственных данному виду искусства, его специфичным жанрам.
Сценическая условность, свойственная цирковой арене, находит отражение буквально во всем, и особенно - в декоративном оформлении. Повторяем: утверждение К.С.Станиславского о том, что "та условность хороша и сценична, которая способствует воссозданию жизни человеческого духа", - равно относится как к театру, так и к цирку. Но при этом, как и в любом из искусств, - необходимо ответить на один из "вечных" вопросов: для чего, как и что стремится отобразить в своей работе художник?
Обратимся к наиболее распространенным традиционным формам художественно-декоративного оформления манежа: "мягкого" - из различного вида тканей, и "жесткого" - конструкции, выполненной из различных прочных, но легких материалов.
Центром всей композиции "мягкого" оформления является декоративный ковер, изобразительной темой которого могут быть мотивы фольклора, растительный или геометрический орнаменты, сказочные и фантастические, праздничные и другие сюжеты. Так, скажем, в елочных и сказочных, фантастических и других феерических постановках, художник часто прибегает к эффекту светящихся флуоресцирующих красок, которые наносятся на поверхность декоративного ковра и деталей оформления. Эффект "свечения" свойственен также некоторым из современных синтетических тканей.
Подлинным произведением живописно-декоративного искусства, на примере манежных ковров выполненных по эскизам В.Ф.Рындина, является "ковер-покрышка" к цирковому параду прологу. Выполненные в технике "батик", из тканей с тонкой нитяной структурой: туали, атласа, капрона, крепдешина ковры отличаются ярким сочетанием контрастных цветов или мягкими пастельными переходами тонов, в то же время не нарушая природную структуру ткани.
Здесь исключается применение красок корпусно-плотного пастозного нанесения, таких как клеевые, гуашевые, масляные, приобретающих фактуру ломкую и осыпающуюся, лишающую ткань необходимой эластичной, мягкой укладки в повседневной работе и при переездах по циркам.
Аппликация "мягкого" оформления выполненная с применением контрастных по своей фактуре тканей: атласа, сатина, бархата, парчи, парусины, молюскина, бязи, лак-кожи, а также тесьмы, галуна, шнура, сутажа, бахромы, других тканей и материалов значительно обогащает изобразительно-зрелищную впечатляемость арены. Манежный "ковер-покрышка", как бы являясь своеобразной "визитной карточкой" циркового спектакля, способствует активному настрою зрительного зала, отвечая стилевому единству постановки выразительным костюмом, музыкальному звучанию в оркестре.
Декоративное оформление форганга решается в едином изобразительном ключе всего "мягкого" оформления арены. Здесь могут иметь место различные тематические, сюжетные, орнаментальные занавесы, а их обрамлением - служить декоративная арка, а также свето-иллюминационные эффекты.
Своеобразной декоративной "рамкой" всего манежного оформления и выступлений номеров служит традиционная барьерная дорожка, выполненная в стиле декоративного ковра.
Отдельные элементы "мягкого" оформления должны "ставиться" на подкладку из недорогой ткани для плотного их прилегания к поверхности манежа, исключением же являются вещи, которые по замыслу постановщиков должны быть предельно легкими и "полетными".
В ходе представления, художник использует приемы трансформации декоративного оформления, смену его отдельных частей и деталей, а также светопроекцию, световые и другие эффекты.
Одним из примеров остроумной выдумки художницы цирка А.А.Судакевич является трансформирующийся манежный ковер состоящий из двух дополняющих друг друга частей: круглой середины и внешний кольцующей ее дорожки - "баранки". Различные комбинации этих двух, как бы самостоятельных частей декоративного ковра, позволяют разнообразить декоративный фон выступающих на нем отдельных номеров. Другим примером может служить трансформирующийся ковер, состоящий из двух-четырех, продольно сшитых между собой декоративных легких "покрышек", в ходе представления "перелистывающихся" униформистами.
В наше время промышленного и научно-технического прогресса появились различные синтетические очень красивые легкие и практичные материалы и ткани. Так, в частности, в постановках, где присутствует влажная среда, с успехом применяются манежные ковры, изготовленные из искусственной цветовой лак-кожи. Можно было бы назвать и другие разнообразные, оригинальные по своей фактуре и структуре новые ткани и материалы, их выбор довольно широк и продолжает постоянно пополняться. В частности, к ним относятся метанит и металик, с успехом заменившие дорогую парчу. Их серебристая нить и тканная основа, при окраске в разные цвета, не теряют своей искристой переливчатой фактуры, отлично вышивается тамбурным машинным швом, апплицируется.
Для "мягкого" декоративного оформления характерным является тяготение к яркой, свободно организованной тематической или орнаментальный композиции, рисунок и цветовые пятна которой как бы находятся в активном круговом движении.
Манежу более импонирует контрастная интенсивность яркого цвета, лаконизм форм и ощущение силы напряженного движения. Предпочтение отдается все же чистым и ясным цветам.
Другим видом декоративного оформления сюжетных цирковых спектаклей, является объемно-пространственная "жесткая" декоративная установка или же ее отдельные, трансформируемые в ходе спектакля, элементы.
Использование в цирке подобного оформительского приема, близкого театральной сцене, потребует от художника всестороннего подхода, в котором должны быть учтены не только содержание, характер и стиль спектакля, но и работа актеров, последовательность выступления номеров, с их аппаратурой и реквизитом. Таким образом, единая декоративная конструктивная установка, никоим образом не должна быть помехой всему ходу циркового спектакля.
Объемно-пространственная цирковая декорация позволяет создавать условно-обобщенный образ спектакля, наиболее полно выразить художественно-идейную сторону и содержание постановки, обозначить предлагаемые обстоятельства, время и место действия.
В творческой практике аренографа, подобный оформительский прием, осуществляемый выразительными, во всех отношениях экономными средствами, оказался вполне "мобильным", оправдал себя в ряде крупных постановок пантомим и других сюжетных спектаклей.
Декоративная объемно-пространственная единая установка, при наличии номеров самых разных жанров, с их цирковой техникой поголовьем животных и многим другим, потребует от художника очень точных и выверенных масштабных разработок, а от постановочной части значительных исполнительских, технических и монтировочных работ.
Сказанное имеет также прямое отношение и к водяной пантомиме, - одному из удивительных фееричных, традиционно цирковых зрелищ, тесно связанному не только с специфичным вещественным оформлением, специальными костюмами, но и сложным инженерно-техническим стационарным или передвижным оборудованием, водными устройствами, световой аппаратурой.
Водяная пантомима, как и ее оформление, строятся на сюжетной основе, на исполнении характерных для этого вида зрелища трюках. Наличие в манеже значительной массы воды, - этой созданной самой природой, изумительной "фактуры", - обязывает художника и конструктора находить соответственное оформление водного пространства: игровых площадок, переходов, мостиков, рампад, фонтанов, других различных устройств для эффектной подачи воды и обзора ее из зрительного зала.
Наличие в манеже воды обязывает также и к специальному подбору соответствующих материалов и тканей, необходимых для изготовления специфичной трюковой аппаратуры, декоративного оформления, реквизита, бутафории, многочисленных смен костюмов в расчете на влажную среду.
Постановка водяной пантомимы, особенно связана с эффективным применением света: подсветкой и высвечиванием водной глубины манежного бассейна, прозрачного манежного барьера, льющихся каскадов воды, рампады и фонтанов.
Водяная пантомима, как правило, не обходится без разнообразных световых эффектов, иллюминации, фейерверка, люминесценции, проекции, цветомузыки и т.д.
К основным видам декоративного оформления цирковых постановок следует также отнести и композицию из отдельных фрагментов "жестких" и "мягких" элементов и деталей. Удачно задуманная и выразительно выполненная деталь, способна не только стать художественным украшением арены, но и быть своеобразным символом спектакля, отображающим его смысл, направленность и стилистику.
Но выступления артистов происходят и за пределами манежа: в зрительном зале и его проходах, на куполе и имеющейся в некоторых цирках сцене. Все эти "игровые точки" могут также потребовать соответствующего декоративного оформления, при условии, естественно, что оно увязывается не только с характером всего декоративного оформления манежа в целом, но и с архитектурой зрительного зала.
Пространство сферического купола и колосников (свободное от растяжек, лестниц, лонж, воздушной аппаратуры и снарядов) также может быть использовано художником для размещения на нем отдельных трансформирующихся в ходе спектакля элементов и деталей декоративного оформления, экранов для кино и светопроекции. На куполе зрительного зала эффектно смотрится внезапно возникающее безграничное пространство звездной галактики в номерах воздушного полета.
В пантомиме "Пароход идет "Анюта" при помощи проекции в манеже и зрительном зале возникали "набегавшие речные волны", а в пантомиме "Счастливого плавания" рисунок волн с лунной дорожкой на них были нанесены светящимися люминесцентными красками на легкий ковер-покрышку, а движение набегавших "волн" создавалось ритмичным колебанием ковра одновременно несколькими униформистами. Здесь возможны и другие художественно-убедительные оформительские приемы, отвечающие природе цирка. Художественно постановочная практика последних десятилетий как бы очертила основные формы и приемы декоративного оформления цирковой арены, к которым наиболее часто прибегает художник, и объясняется это тем, что творческая практика все же отбирает в основном те из них, которые наиболее отвечают как зрелищной стороне, так и специфике цирка.
Значительный объем работы художника заключается в оформлении трюковой аппаратуры и снарядов, различных технических устройств, реквизита и бутафории, с применением при этом современных материалов, достижений науки и техники.
Наиболее крупными и довольно сложными техническими устройствами являются манежные сборно-разборные полы для иллюзионных, мото-вело и других номеров.
Впервые полы появились в цирке в связи с использованием на его арене первых технических средств передвижения, потребовавших твердой, жесткой основы - велосипеда, мотоцикла, автомобиля, роликобежцев, а затем и в номерах иллюзии с ее сложными "секретами", скрытыми под поверхностью пола.
В старом цирке полы изготовлялись из грубых, не струганных досок, на которые периодически наносилась клеевая побелка, или же несложный примитивный рисунок.
В наше время, манежные полы значительно усовершенствовались, приняв на себя оригинальную выразительную декоративную нагрузку. Их легкая и прочная конструкция из дюралевого уголка, тонкостенной стальной трубы или других каких-либо современных материалов, облицовка цветным пластиком иди оргстеклом с эффектной подсветкой стали неизменным современным украшением арены.
Полы могут оформляться по эскизам художника "под" разноцветный витраж, мозаику, паркет, иметь разнообразный орнамент или же зеркальную поверхность. Весь этот маскировочный "камуфляж" успешно скрывает иллюзионные секреты, другую цирковую технику.
Но, при всем этом, изобразительная нагрузка такого манежного пола, являющегося одновременно и своеобразным декоративным фоном, на котором происходят выступления артистов, не должна отвлекать зрителей от главного - происходящего на нем действия, исполняемых трюков, отвечать стилистике костюмов.
Выступлениям акробатических номеров в жанрах пластических этюдов, скульптурных групп, силовых жонглеров, роликобежцев, требующих декоративного оформления и определенной высоты над уровнем манежа, - придаются различные пьедесталы, лестницы, площадки, другие конструкции, выполненные по эскизам художника. Этим конструкциям могут быть приданы специальные механические, подъемные, вращающиеся и другие устройства, различные технические и трюковые приспособления, а также световые, водяные и другие эффекты.
Для выступлений с хищниками техникой безопасности предусмотрены разные по своим формам, размерам и техническому оснащению, так называемые центральные клетки.
Одной из самых древних клеток, изготовленной кузнечным способом из грубого и тяжелого кованого железного прута, судьба уготовила длительное существование, и лишь в наше время появились новые, вполне усовершенствованные и очень облегченные по весу, различные конструкции центральных клеток.
Выбор укротителем какой-либо из них диктуется той или иной разновидностью хищников, их природными повадками, прыгучестью, силой, весом, количеством поголовья и, прежде всего, характером исполняемых трюков. В зависимости от них внутри клетки может настилаться производственный, из ковровой ткани, ковер или декоративный пол. Для исполнения трюков в клетке устанавливается соответственно оформленный реквизит: тумбы, бумы, карусели, качели, вертушки, пьедесталы и т.д.
Среди клеток, получивших в наше время наибольшее применение, следует упомянуть следующие. Это может быть легкая и изящная клетка, устанавливаемая с внешней или внутренней сторон манежного барьера, состоящая из отдельных секций-рам, изготовленных из тонкостенных стальных труб, обтянутых сеткой из тонкого металлического троса.
Другой вид облегченной клетки изготавливают из тросовой сетки, которая крепится к несущим металлическим стойкам, устанавливаемым по окружности манежа и закрепляемым на его барьере.
Наиболее портативной является тросовая шатровая клетка с конусообразным верхом, подъем и спуск которой осуществляются центральным тросом при помощи лебедки. У своего основания сетка в растянутом виде крепится по всему периметру манежного барьера. Центральная клетка с шатровым закрытым верхом в основном предназначается для очень прыгучих хищников или же для их смешанных групп.
И, наконец, следует упомянуть еще об одном типе тросовой клетки, которая крепится сверху и снизу на металлических кольцах, диаметр которых соответствует манежному барьеру. Ее подъем и спуск также осуществляются с помощью механической лебедки.
Но процесс дальнейшего усовершенствования такого, казалось бы, утилитарного, но крайне необходимого в манеже производственного "сооружения", каким является центральная клетка, продолжается и сегодня. С одной стороны, заметно стремление не только облегчить ее вес, конструкцию и материалы, из которых она изготовляется, но и сделать ее менее заметной, почти "прозрачной", скажем, с применением очень прочной и почти невидимой капроновой нити, или же, как-то придать клетке выразительное внешнее оформление, которое при определенном освещении во время работы дрессировщика становится "незаметным", не отвлекает зрителей от происходящего в ней действия.
Впервые в практике цирка, подобная клетка все же появилась в аттракционе артиста В.П.Тихонова - "Зубры и тигры". Ее отдельные секции-рамы были заполнены контурным изображением этих древних животных в обрамлении растительного орнамента. Все изготовлялось из тонкой бронзовой трубки и закреплялось на тросовой сетке каждой отдельной секции, из которых составлялась эта декорированная клетка.
Под светом прожекторов поблескивающее золотистое изображение животных и растений воспринималось как условный декоративный "фриз", но затем, с появлением и началом работы укротителя с хищниками, свет в зрительном зале выключался и одновременно клетка уже освещалась изнутри, благодаря чему контуры опоясывающего клетку "фриза" исчезали из поля зрения публики и не отвлекали от происходящего в ней зрелища.
В данном случае, довольно емкое пространственное сооружение, каким является центральная клетка, предназначенная для выступлений "зоологических трупп", может с успехом послужить не только чисто производственным целям, но и принять на себя нагрузку декоративного характера превращаясь, скажем, в лесную поляну, садовый павильон, дремучие джунгли и так далее, что не только вполне оправдано, но и отвечает художественно-эстетическим требованиям.
В аттракционе, в котором укротитель Тихонов демонстрировал укрощение реликтовых зубров, почти не поддающихся приручению, и их антиподов тигров, понадобился и кино-пролог, в котором эти хищники показывались на свободе, в естественных природных и привычных для них условиях. И в этом случае понадобился необычный занавес, который одновременно служил и круговым панорамным киноэкраном. Вслед за кино-прологом занавес поднимался, и перед зрителями открывалась живая картина укрощения вечно враждующих хищников-зубров и тигров.
Театральная сцена, как известно, располагает занавесом. Но в отличие от традиционного театрального занавеса, с его довольно интересной историей, уходящей еще во времена древнеримского театра, подобный занавес в условиях манежа практически не предусмотрен по той простой причине, что в нем, в основном, нет острой необходимости. Но вот, сравнительно недавно, он все же крайне понадобился. Случилось это при постановке цирковой пантомимы "Бахчисарайская легенда". Неожиданно выяснилось, что на дневных представлениях в передвижных цирках-шапито, при ярком дневном свете, проникавшем сквозь брезентовый купол, в массовой сцене "кровопролитной стычки" между татарами и поляками, все ее участники "поверженные насмерть" были вынуждены на виду у зрителей вновь подняться, и, как ни в чем не бывало, удалиться с манежа... Но это не единственный случай, когда в цирке возникала необходимость в специальном занавесе, что в условиях переездов по циркам потребовало для этих целей подвесной несущей конструкции разборного портативного типа.
Наибольший интерес подобного подвесного манежного занавеса, представляет телескопическая конструкция, разработанная известным артистом цирка С.Исаакяном для его аттракциона экзотических животных. Перед началом представления нарядный занавес скрывал за собой уже находившихся в манеже животных и очень живописно - декоративное оформление художницы М.Асламазян, а при подъеме занавеса открывалась впечатляюще эффектная картина экзотического аттракциона.
В свое время, манежный занавес был применен также и в аттракционе артиста А.Сокол "Чудеса без чудес", но иной конструкции и формы, который скрывал от зрителей техническую установку иллюзионной аппаратуры ее "секретов".
Фантазия художника может подсказать и другие виды разнообразных занавесов: живописных, аппликационных, транспарантных, или "возникающих" из струй фонтанов и лучей света, поражающих наше воображение.
В последнее время значительно возросли производственная мобильность, профессионализм и культура постановочной части цирка.
Высокое мастерство изготовления разнообразного вещественного оформления обеспечивает успешный результат работы художника и всей постановочной группы.
Но процесс совершенствования любой из цирковых постановок не завершается ее премьерой, а продолжается, можно сказать, почти бесконечно, приобретая новые качества и формы.
В этом незыблемом процессе постоянной доводки, шлифовки и совершенствования уже однажды созданного, можно также усмотреть еще одно из существенных различий в творческой деятельности постановочных групп цирка и театра. И если в театре, в основе своей, спектакль многие годы в общих чертах остается почти неизменным, то усовершенствование циркового номера или спектакля неизменно коснется усложнения трюков, технических устройств, костюмов, других художественно-постановочных моментов, а то и всей постановки в цепом: в этом и заключена постоянная творческая мобильность постановочной группа цирка.
Завершающим этапом всей художественно-постановочной работы любой из цирковых постановок является световое ее оформление - установка света.
Свет в цирке - один из художественных компонентов, способствующих, прежде всего, наиболее яркому восприятию упражнений, трюков, всего выступления артиста, при помощи специально поставленного света осуществляются также выразительно-художественные оформительские задачи.
Новые цирки все же оснащены современной светотехникой, но световое оборудование и его возможности в условиях старых стационарных и передвижных цирках - шапито крайне ограничены и не отвечают требованиям сегодняшнего дня. Но, так или иначе, постановщиками, в основном, используются световые пушки и пистолеты, прожектора и снопосветы, проекционная и люминесцентная аппаратура, другие световые эффекты.
Основные источники света в стационарах располагаются на колосниках купола, на галереях - мостиках и специальных площадках зрительного зала.
Размещение источников света, световой аппаратуры продиктовано с одной стороны, циркульной архитектурой зрительного зала, с расположенным в центре его манежем, и, с другой, - характерными особенностями происходящего на нем динамичного, очень подвижного циркового зрелища. В отличие от театра, световой поток в цирке откровенно прямолинеен, его границы между манежем и зрительным задом - "размыты", а сами источники света - постоянно находятся в поде зрения публики.
В цирковых постановках, также как на сцене театра, могут идти снег и дождь, парить облака и набегать морские волны, сверкать звезды и молнии, применяться люминесценция и изобразительно-живописная проекция, различные фееричные световые эффекты, трансформации, превращения.
Точно направленный луч световой пушки или пистолета, способен сосредоточить внимание зрителей на происходящем в манеже действии, наиболее выгодней и ярче подчеркнуть исполнение артистом упражнений и трюков, как бы укрупняя и подавая их "первым планом", и наоборот, - неверно сориентированный, "смазанный" луч света может повлечь за собой срыв очень сложного, подчас, рискованного трюка и даже целого номера, может повлечь за собой самые серьезные последствия.
Установка света отдельных номеров и в целом всего спектакля, как правило, проходит на специальной репетиции, а затем фиксируется в световой партитуре.
И тут, под лучами живописной палитры света как бы оживают и получают свое окончательное завершение выразительно-образная пластика циркового зрелища, его декоративное оформление и костюмы.
Высокий художественный уровень советского циркового искусства обязывает художника к созданию оригинальных, новаторских произведений циркового искусства, созвучных требованиям времени, отличающихся красочностью и гармоничной завершенностью.
Но наряду с этим, бесспорно и то, что любое новаторство в цирке должно основываться на его живых традициях, накопленном и повседневном практическом опыте: цирковой манеж,- это та реальность, которая требует убедительных художественно-декоративных решений, дальнейшего совершенствования их выразительных и содержательных форм, видов и приемов.
Из книги А. П. Фальковского Художник и арена