Поиски новых красок

В печати неоднократно говорилось, что наши эстетики и искусствоведы в своих работах допускают порой серь­езную ошибку.

При решении проблемы новаторства они ограничиваются анализом содержания, а изменения, происшедшие в художественной форме, ими игнорируются. Подобная однобокость в исследовании художественных произведений делает критику малоэффективной и не спо­собной содействовать плодотворному развитию нашего искусства. Раскрыть новаторство содержания — еще не означает решение проблемы. Она будет решена лишь в том случае, если наряду с характеристикой содержания будут всесторонне изучены и показаны также специфиче­ские художественные принципы выражения этого содер­жания. Авторы небольших газетных рецензий и авторы, пишущие о цирке фундаментальные научные труды, дол­жны всегда стремиться к полному раскрытию новаторства содержания и формы в их диалектическом единстве.

В прошлом году московский зритель восторженно апло­дировал исключительной отваге и мужеству В. Запашного, выступавшего с новым аттракционом — «Среди хищни­ков». Многочисленные рецензии отмечали великолепное мастерство молодого дрессировщика, его подлинно гуман­ное отношение к животным, исключительное разнообра­зие трюкового репертуара, высокий темп работы, частые переходы от серьезных трюков, требующих предельного внимания и сосредоточенности, к легким, окрашенным юмором. Однако секрет успеха объясняется не только замечательной дрессурой и перечисленными выше поло­жительными моментами, но и тем, что артист сделал сме­лую попытку разрушить многие условности жанра. В его номере вы не увидите ни одного трюка, который бы напо­минал традиционную «пирамидную» работу с хищниками. Здесь все, начиная с выезда В. Запашного верхом на льве и кончая стремительным полетом черной пантеры через арену на гимнастической трапеции, отмечено печатью ори­гинальности, свежести и новизны. Вместе с тем вас ни на минуту не покидает ощущение, что все показанное на ма­неже артистом вы уже где-то видели. А тот, кто следит за художественным процессом в нашем цирке, не может не заметить в трюках, исполняемых хищниками В. Запашного, аналогию с традиционными трюками в номерах с другими дрессированными животными.

Кто, например, не помнит знаменитого дуровского «зай­ца-барабанщика», который с редким «воодушевлением» выбивал дробь на коже барабана? Эту роль в аттракционе с   блеском   исполняет   дрессированная   рысь. А кто не видел забавных болонок и фокстерьеров, ловко бегающих по арене на задних лапках или с азартом прыгающих друг через друга, точно они играют в че­харду? Все эти и многие другие трюки, заимствованные из ре­пертуара номеров с различными дрессированными живот­ными, впервые стали исполнять хищники. И я нисколько не удивлюсь, если вскоре услышу, что тигр В. Запашного стал ходить на передних лапах или делать головокружи­тельное сальто-мортале.

Суть новаторства В. Запашного заключается в том, что он решительно преодолел всякие схемы, довлеющие над жанром. Его аттракцион может служить еще одной яркой иллюстрацией к важнейшему тезису марксистско-ленин­ской эстетики: подлинное новаторство является продол­жением и развитием богатых традиций искусства. Дейст­вительно, выступления Запашного воспринимаются как яв­ление совершенно новое по замыслу и по характеру ис­пользуемых выразительных средств, но в то же время они тесно связаны с живыми традициями циркового искусства.

Анализируя и теоретически осмысляя многочисленные примеры художественной практики, нетрудно установить одну очень важную особенность, характерную для твор­ческих исканий большинства артистов советского цирка. А именно: в своих неустанных поисках нового содержа­ния и новой оригинальной формы они чаще всего обра­щаются к органичному объединению средств выразитель­ности и художественных приемов различных жанров. Эту тенденцию к «жанровому синтезу» легко можно просле­дить  в творчестве наших мастеров  арены. Не так давно считалось, что жонглер должен только подбрасывать и ловить предметы, балансировать, а акро­батика и эквилибристика не имеют к нему никакого отно­шения. Но выдающиеся жонглеры В. и А. Кисс смело нарушили условность традиционной формы и виртуозное жонглирование в своем номере органически сплетают с элементами эквилибристики, акробатики, антипода. Каждый созданный ими трюк — новое слово в традиционном жан­ре. Их трюки — результат не только огромнейшего мастерства, но и  непрестанной творческой мысли, поиска.

Отмеченная тенденция к жанровому синтезу не являет­ся самоцелью или каким-либо формалистическим псевдо­новаторством. Общеизвестно, что истоки новаторства ле­жат не в художественной форме, а в самой жизни. Именно преобразованная советским человеком действительность, которую художник, поэт, артист призваны правдиво отра­жать в своих произведениях, является огромной живот­ворной силой, заставляющей искать новые краски, новые формы. Сегодня для артиста цирка выразительные воз­можности одного жанра уже стали ограниченными и тес­ными. А поэтому стремление показать своего современ­ника более прекрасным, одухотворенным и вызвало необ­ходимость использования в номерах различных художест­венных   приемов,   объединения жанров.

Наряду с этим в цирке еще есть много приверженцев старой, изжившей себя теории «чистоты жанра». Они рев­ниво охраняют каждый номер от использования в нем художественных приемов, заимствованных из других жан­ров. По их мнению, акробат не должен применять в своей работе средства художественной выразительности жонгле­ра и наоборот. Любое жанровое смешение ими предается решительному осуждению. Интересно и то, что требова­ние узкой специализации артиста преподносится под зна­ком борьбы с однообразием в цирковых спектаклях. Они считают, что строгое, бескомпромиссное разделение номеров с сохранением их первородной чистоты способно решить эту актуальную проблему.

Попробуем разобраться в этом вопросе. Предположим, что сторонникам этой теории удалось организовать цирковую программу, состоящую из произ­ведений, в которых строго соблюдена жанровая чистота, Бесспорно, она будет очень разнохарактерной и интересной. Но тут возникает вопрос: много ли можно создать таких дивертисментных программ? Ответ ясен. Не более двух-трех, так как остальные, по причине ограниченного числа жанров в цирке, неминуемо повторят содержанием и формой первые. Поэтому достигнуть многообразия цирковых представлений подобным образом  невозможно.

Подлинное решение проблемы — не в сохранении чи­стоты номеров, а в жанровом синтезе, благодаря кото­рому артист может с наибольшей яркостью проявить свою индивидуальность, своеобразие своей творческой манеры. А так как сочетание разножанровых элементов может быть различным по своему характеру, то и многообразие сти­лей, творческих манер и почерков неисчерпаемо. Об этом красноречиво свидетельствует живая практика искусства. Так, еще в 1917 году знаменитому русскому клоуну В. Е. Лазаренко удалось добиться органичного единства между острым сатирическим словом и акробатикой. По выражению Ю. А. Дмитриева, «В. Лазаренко искал в своих номерах плакатную, публицистическую выразительность, стремясь к тому, чтобы трюки как бы заменяли рисунок плаката,  а словесная  шутка — подпись к этому рисунку».

Можно еще и еще называть имена артистов, приме­няющих в своем творчестве принципы жанрового синте­за, — их много. И даже те произведения, которые сегодня уже относят к цирковой классике, прошли через горнило синтеза жанров.

Возьмем, например, номер «жокеев-наездников». Арсе­нал выразительных средств родоначальников этого жанра был крайне ограниченным. Трюки их современному зри­телю показались бы примитивными. Они представляли собой несколько усложненную вольтижировку и напоминали упражнения спортсмена на гимнастическом «коне». Пер­воначально у жокеев прыжковая акробатика отсутствовала. Только в дальнейшем, в поисках нового, они начали обога­щать репертуар акробатическими трюками. Современный же номер жокеев уже нельзя представить без исполне­ния наездниками сложных акробатических прыжков. И не случайно сегодня жокеев справедливо зовут «конными акробатами». Этот гармоничный синтез искусства наездни­ков и акробатики, происшедший в результате закономер­ного развития жанра, лишний раз подтверждает то, что опора на традиции — не повторение, а развитие на основе накопленного опыта. Любой синтез, в какой бы области художественного творчества он ни происходил, всегда предполагает согла­сованность разнородных элементов, композиционное един­ство всего произведения. Это единство необходимо и  в цирковом номере, соединившем в себе элементы различ­ных жанровых форм. Оно выражается главным образом в том, что среди различных выразительных средств выде­ляется одно, которое служит композиционным центром, формирующим и объединяющим все остальные. Иными словами, все произведения, построенные на жанровом синтезе, обязательно должны сохранять жанровую опреде­ленность.

Выше уже отмечалось великолепное выступление В. и А. Кисс, в котором жонглирование занимает доминирую­щее положение. Оно и является в номере композицион­ным стержнем, объединяющим все остальные в одно гар­моничное целое. Конечно, путь смешения различных жанровых форм сложен, требует от артиста универсализма, высокого про­фессионального мастерства, подлинного творчества, что­бы разнородные элементы были органично соединены в цельную единую форму. История западноевропейского и русского цирков знает немало примеров, когда артисты абсолютно не заботились о сохранении жанровой определенности и композицион­ной цельности номера и механически соединяли разнород­ные трюки. Например, от традиционного жонглирования ар­тист без всякой связи мог перейти к показу иллюзионного искусства, а затем — к демонстрации акробатических и эквилибристических трюков.

Подобная разобщенность и рыхлость композиции обедняли содержание и разрушали форму произведения. Поэтому артисты, которые решали механически соединять разнородные трюки, не могли со­здать ничего нового. Их номера получили очень верное определение — «меланж акт». «Меланж акт» — типичное порождение капиталистиче­ского цирка. Теоретической основой его была буржуазная теория «свободы творчества», проповедующая анархист­ское своеволие и индивидуалистический произвол в худо­жественном творчестве.

Через несколько секунд артистки поднимутся со льда манежа под купол цирка (Ансамбль «Цирк на льду»)

Цирковое искусство по-настоящему становится сильным и обретает широкое дыхание тогда, когда оно не замы­кается в своей специфике, а плодотворно использует бога­тую палитру других видов искусств. Выразительные сред­ства хореографии, живописи, скульптуры, кино все чаще и охотнее берутся на вооружение деятелями цирка. Их применяют сегодня и в отдельных номерах и в больших сюжетных представлениях.

В прошлом году Центральной студией циркового искус­ства было создано первое в мире представление «Цирк на льду», в котором великолепное искусство акробатов, жон­глеров, эквилибристов, дрессировщиков, гимнастов, клоу­нов, музыкальных эксцентриков органично соединено и плодотворно соседствует с выразительной пластикой хорео­графии и изящным, грациозным мастерством фигурного катания на льду.

Тот, кто следит за творческой жизнью цирка, не может не заметить, что сейчас там происходят сложные и инте­ресные процессы, характер и направленность которых дают полное право утверждать, что советское цирковое искусство находится на правильном пути. Не единицы и не десятки, а сотни мастеров арены ищут новые формы, чтобы с наибольшей глубиной и яркостью прославлять в создаваемых образах физическую и духовную красоту человека, чтобы нести с манежа высокие идеи и чувства, воодушевляющие советских людей на новые подвиги во имя коммунизма.
 

В. КОШКИН, артист цирка

Журнал Советский цирк. Октябрь 1965 г.

оставить комментарий