Репертуар, оркестр, дирижер

Уходит в прошлое то время, когда музыка в нашем цирке играла второстепенную роль. Советские ком­позиторы, ломая старые каноны и создавая произ­ведения, полные игрового блеска, юмора и ве­селья, вместе с лучшими дирижерами цирковых оркестров заложили основы нового музыкального оформления спектаклей на арене.

Сейчас музыка становится одним из основных и полно­правных средств для раскрытия художественного образа на манеже. Не случайно, что наибольшим успехом у зри­телей пользуются те номера, аттракционы и пантомимы, в постановке которых наряду с режиссерами, художниками и писателями, принимали участие и композиторы. Достижения советского цирка неразрывно связаны с именами И. Дунаевского, Б. Мокроусова, С. Туликова, Ю. Милютина, Б. Мошкова. За последнее время много со­трудничают с мастерами арены композиторы А. Бабаджа­нян, В. Белинский, Ю. Сеульский, А. Долуханян, О. Фельцман, А. Лепин, А. Владимирцев, Т. Ходорковский и В. Гарбульскис.

Но было бы неверно утверждать, что с музыкой в цир­ке все обстоит идеально. На манеже еще немало номе­ров, в которых музыка является чем-то подсобным, случайным. Музыкальных произведений, написанных спе­циально для цирка, еще крайне недостаточно. Не поэтому ли нам иной раз преподносят худшие образцы джазовой стряпни капиталистического Запада. Эти «произведения» не так безобидны, как некоторым кажется. Их усиленная пропаганда в буржуазных странах — одна из наиболее тонко замаскированных форм идеологической обработки людей, особенно молодежи. Бесконечная трескотня, рит­мические конвульсии, мелодические завывания одурмани­вают слушателей, притупляют их сознание. Особое усер­дие буржуазные идеологи проявляют для популяризации подобных «музыкальных новинок» в странах социализма. Случается, что и в советском цирке звучат эти чуждые нам «шедевры». Видно, кое у кого из дирижеров отсутствует хороший вкус и чувство ответственности перед зрителями. Ратуя за содержательный музыкальный репертуар, нель­зя забывать и о качестве его исполнения, которое порой бывает малопрофессиональным. Здесь виноваты не столь­ко композиторы, сколько дирижеры и музыканты. Попытаемся разобраться, почему это происходит. Для профессионального исполнения современных эст­радно-симфонических и эстрадных произведений требуется чрезвычайно кропотливая и длительная работа. В цирке с этим, как правило, не считаются. Смена программ обычно осуществляется за 2— 3 дня. Даже конно-балетная панто­мима «Бахчисарайская легенда» была «озвучена» в Москве за каких-то 48 часов. Иные говорят — это специфика! Тогда позволительно спросить: терпима ли такая «специфика», если она толкает музыкантов на неприкрытое ремесленни­чество? (Да только ли музыкантов?) Самый талантливый дирижер с отличным оркестром не в состоянии за столь короткое время подготовить 35 — 50 новых произведений различных форм и отрепетировать их с артистами. При таком положении все его заботы сводятся к тому, чтобы как-нибудь свести концы с концами. И только уже в про­цессе демонстрации представления дирижер получает возможность основательно работать с оркестром над му­зыкой идущей программы.

Столь тяжелое положение сложилось потому, что отдел формирования и эксплуатации программ Союзгосцирка не всегда руководствуется в своей деятельности художествен­ными принципами. Его интересуют прежде всего производственно-финансовые вопросы. Отвечая на критические замечания, сотрудники отдела пытаются доказать, что труд­но заблаговременно разработать маршруты движения номеров, а претворить их в жизнь вообще невозможно. Нет слов, производственно-финансовая сторона дела важна, но значит ли это, что мы вправе забывать о художествен­ной полноценности цирковых представлений! Видимо, руководству Союзгосцирка пора принять более решительные меры для коренного изменения стиля работы этого отдела. Жизнь настоятельно требует, чтобы каждый артист знал свой маршрут на весь сезон и его выполнение было бы непреложным законом. При таком положении дирижер, получая заранее ноты, имел бы возможность спокойно и основательно, за 15—20 дней до премьеры, подготовить с оркестром произведе­ния будущей программы.

Пора объявить исполнительской пошлостью, когда к му­зыкальному произведению любого характера искусственно присоединяется маршеобразная концовка с целью вызвать у зрителей скандирование аплодисментов. Об этом неодно­кратно говорилось на художественном совете Союзгосцир­ка. Дирижеры в свое оправдание обычно ссылаются на артистов: они, мол, просят, говорят, что неудобно выходить на поклоны без музыки. Этого часто требуют и директора и некоторые режиссеры. Хочется напомнить дирижерам, что в первую очередь они призваны воспитывать у арти­стов музыкальный вкус, насаждать музыкальную культуру в цирке. Независимо от опыта и авторитета режиссера или артиста музыкальным законодателем в цирке все-таки должен быть дирижер.

И, наконец, несколько практических и методических замечаний. Известно, что чистая интонация является непременным условием и средством художественно-выразительного исполнения. Однако интонационный строй многих цирковых оркестров оставляет желать лучшего. Некоторые дирижеры серьезно считают, что подобный недостаток невозможно устранить до тех пор, пока Союз­госцирк не снабдит оркестры духовыми музыкальными инструментами одной фабрики или фирмы. Эта «теория» не только глубоко ошибочна, но и вредна, ибо легко мо­жет дезориентировать музыкантов. Дайте хороший инстру­мент плохому музыканту — и мастерство его не улучшится. Для того чтобы добиться интонационной чистоты на духовом инструменте, необходимо детально знать его осо­бенности, уметь пользоваться многочисленными способами извлечения звуков при помощи дополнительных клапанов или аппликатурных комбинаций, особенно в кантилене. Решающее значение при этом имеет тонкость музыкально­го слуха у оркестранта, его умение слушать исполняемую музыку. Практика показывает, что чистоты оркестрового строя возможно достигнуть и с исполнителями весьма средней квалификации. Для этого необходимо регулярно проводить с ними целевые индивидуальные и групповые занятия. Следует также напомнить, что такие важнейшие профессиональные навыки, как строй, дыхание, атака звука, филировка и динамика, достигаются при помощи простей­ших упражнений. Очень важно привить исполнителям уме­ние искать и находить при этом художественное начало, приближая их исполнение к исполнению пьес. Конечно, вся эта работа должна проводиться музыкантами главным образом дома, а не только на репетициях. Задача концерт­мейстеров и дирижеров — быть «стимуляторами» роста исполнительского мастерства оркестрантов.

Необходимо, чтобы в начале каждой общеоркестровой репетиции дирижер в течение 10—15 минут производил унисонную, интервальную и аккордовую настройку. Только постоянное требование точности интонации, настойчивое привлечение внимания музыкантов к каждому фальшивому звуку создаст у них критическое отношение к любой инто­национной неточности. В свою очередь это будет способст­вовать приспособляемости губ и дыхания к верному инто­нированию. После настройки полезно минут 20 — 30 посвятить работе над специальными оркестровыми упраж­нениями, вырабатывающими у исполнителей целый комп­лекс музыкальных качеств: чистоту строя, штрихи, точность ансамбля, ритмическую синхронность, музыкальность фразировки и умеренность динамических оттенков. Кстати, все эти качества достигаются   наилучшим   образом при работе над классическими музыкальными произведениями.

Несколько слов об ансамбле. Наряду со строем он играет решающую роль в профессиональном становлении оркестра. Кроме того, как и строй, ансамбль является од­ним из основных средств выразительности в музыке. И в этом направлении дирижерам цирковых оркестров пред­стоит кропотливая, весьма длительная работа. Особенно хочется остановиться на весьма щекотливом для музыкан­тов, но совершенно небезразличном для оркестра вопросе. Речь идет о вибрато. Это своеобразный способ игры, соз­дающий впечатление нежного, проникновенного, красочно­го звука, расширяющий выразительные возможности духо­вых инструментов. Но при отсутствии у исполнителя чувства меры и хорошего вкуса вибрато может превратиться в недостаток, так как нарочитое вибрирование придает зву­кам неустойчивый характер и нарушает  ансамбль. К сожалению, так играют многие цирковые музыканты, особенно саксофонисты. Дело доходит до того, что начинает культи­вироваться какая-то нездоровая, с элементами вычурности и слащавости, манера игры. Однако некоторые дирижеры позволяют каждому исполнителю играть «как бог на Душу положит».

В цирковых оркестрах, не достигших еще высокого профессионального мастерства, вопрос о том, где, когда, кому и в какой степени применить вибрато, должен решать дирижер, исходя из художественного содержания произве­дения. Разумеется, в одной статье невозможно широко осве­тить все затронутые проблемы. Но если она заинтересует моих собратьев «по оружию», вызовет их на откровенный, принципиальный разговор, то цель можно считать достигну­той.
 

П. КРЯЧКО

Журнал Советский цирк. Октябрь 1965 г.

оставить комментарий