В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Актер и режиссер в цирке

Нередко бывает и так: в представлении участвуют технически очень сильные акробаты, гимнасты, жонглеры, наездники, и все же, когда представление оканчивается, оно оставляет у зрителей чувство неудовлетворенности. В чем же причина этого? Мне кажется, в недостатке артистизма многих мастеров цирка и в слабости режиссерского решения иных номеров. Цирковое представление складывается из ряда номеров, и если их сочетание, их композиция требуют режиссерского решения, то и каждый отдельный номер также требует режиссерского подхода. Когда мы говорим о режиссуре цирковых номеров, то чаще всего подразумеваем композицию трюков или же тренерскую работу по подготовке новых трюков.
Но режиссер должен быть также педагогом, помогающим решать и чисто актерские задачи. На циркового актера, а не только мастера-трюкача, у нас до сих пор обращают недостаточно внимания. При приеме в Училище циркового искусства интересуются главным образом внешними данными будущего деятеля цирка: его ростом, фигурой, физкультурной подготовленностью, что, разумеется, правильно. Но почти не задумываются о том, есть ли у молодого человека актерское обаяние? Какова его актерская фантазия? Обладает ли он способностью к перевоплощению?
Есть ли у него юмор и другие важнейшие для циркового артиста качества? Поэтому и на арене мы нередко видим великолепных прыгунов, замечательных жонглеров, ловких наездников, искусных эквилибристов, но, к сожалению, людей лишенных актерского таланта и мастерства, демонстрирующих только высокие технические достижения. Артисты цирка далеко не всегда умеют действовать на протяжении всего номера, а режиссеры редко учат их этому. Едва актер окончил упражнение, «вышел из трюка», говоря профессиональным языком, как он, оставаясь на арене, полностью выключается из номера: разглядывает зрителей, переглядывается со знакомыми или думает о чем-либо постороннем.
И это сразу выводит цирк из сферы искусства в сферу чистого спорта, превращает номер в серию упражнений, исполняемых разными участниками. Конечно, лучшие мастера циркового искусства поступают по-другому. Присмотритесь к номеру сестер Кох в тот момент, когда одна из сестер передвигается на пуантах по семафору, а две другие участницы номера сидят, как будто бы ничего не делая. Сколько в их позах и глазах напряженного внимания, интереса и волнения за судьбу своей партнерши. Все три участницы включены в действие, между ними существует то, что на языке театра называется общением, то есть постоянная заинтересованность друг другом. Действовать — совсем не значит обязательно двигаться, прыгать или танцевать, действовать можно и при полном отсутствии внешних движений.
Разве не действует инспектор манежа Московского цирка А. Б. Буше, когда он стоит в артистическом проходе по своей привычке по стойке «смирно» но зрители видят и ощущают, с каким напряженным вниманием и интересом он наблюдает за происходящим на арене. Вот, к сожалению, подобного умения действовать не хватает многим нашим артистам, а режиссеры мало заботятся о том, чтобы научить их этому. Артист действует только тогда, когда упражняется сам, и становится глубоко равнодушным, как только к упражнениям приступает его партнер. Второе режиссерское качество, ближайшим образом связанное с первым, это умение создать единство действия всего номера средствами актерского мастерства.
В цирковом номере часто показывают различные упражнения, по своему характеру далекие одно от другого. Что же при этом происходит? Вот, скажем, эквилибристы на шестах В. и В. Ивановы. Они имеют ряд бесспорных трюковых достижений, и все же, так как их номер актерски и режиссерски не сделан, он во многом проигрывает. Создается впечатление, что артисты, переходя от трюка к трюку, как бы хотят сказать: «Смотрите, мы и это умеем делать, и это, и еще вот это; мы даже ездим на велосипеде в ренском колесе...». Иначе говоря,- происходит демонстрация разрозненных технических достижений без заботы об их актерской подаче. А может режиссер добиться такой подачи? Полагаю, что да. Рецепты здесь давать трудно, но если бы зрители ощущали у исполнителей увлеченность при переходе ко все более сложным упражнениям, если бы актеры вели бессловесный, но явно ощущаемый нами диалог: «А ну попробуем сделать это, еще это, смелее, — мы победим!» — то, право, номер очень бы обогатился. Номер эквилибристов на першах и лестницах, руководимый Е. Милаевым, увлекает зрителей не только великолепием чисто технических достижений, но также актерской и режиссерской продуманностью.
Разве не выразителен Милаев, когда, держа на лбу шест со стоящим на нем партнером, пробегает через весь манеж и останавливается у самого барьера? В этой пробежке раскрываются та сила, ловкость и смелость, которые составляют главное существо цирка. Или такая деталь: лежа на подушке и держа на ногах лестницу с находящимися наверху партнерами, Милаев время от времени постукивает по ней, умея в этот технический знак вложить эмоциональное начало.
Он как бы ведет через особый код разговор со своими партнерами: «Спокойно, — говорит он своим товарищам, — делайте все уверенно, на меня вы вполне можете положиться». Потом в его коде слышится: «Молодцы, я восхищаюсь вами!» И, наконец: «Я начинаю уставать, спускайтесь вниз!» Может быть, Милаев вкладывает другой смысл в свои постукивания, и то, что я пишу, лишь мое личное восприятие, но что его код имеет эмоциональный характер — безусловно, и это придает номеру Милаева особую яркость и увлекательность.
Милаев, держа на лбу шест со стоящим на нем партнером, пробегает через весь манеж и останавливается у самого барьера


Номер акробатов-вольтижеров братьев Запашных сверкает не только потому, что они исполняют отличные трюки. Четыре брата, молодые, задорные, появляются на арене, они не говорят ни слова, но что бы они ни делали — увлеченность сопутствует им. И эта актерская увлеченность невольно захватывает зрителей. У Запашных явно ощущается радость от сознания того, что их тела подчинены разуму, превращены в послушные и прекрасные инструменты, что они могут выполнить любую эволюцию, приобрести высокую выразительность. Номер Запашных всегда красив: и когда братья исполняют трюки, и когда они готовятся к исполнению трюка или переходят от трюка к трюку. У них продумана каждая мизансцена, номер строится так, что все пространство арены оказывается максимально использованным. Подход к каждому трюку и финалы трюков, как и все паузы, тщательно режиссерски и актерски выполнены.
Номер акробатов-вольтижеров братьев Запашных

Теперь вспомним некоторые номера акробатов на подкидных досках. Режиссерски и актерски они не решены, в них не найден точный и четкий рисунок групп, а между тем в цирке, может быть, больше, чем в любом другом искусстве, требуются выразительность и красота каждого построения. К тому же в этих номерах артисты, свободные от исполнения трюков, зачастую перестают действовать, отчего номера их несомненно проигрывают. Еще один вопрос, относящийся к цирковой режиссуре. В номере обычно участвуют артисты, одетые в одинаковые костюмы, и если переводить их амплуа на театральный язык, то все они — герои, каждый из них стремится подчеркнуть свою силу, ловкость и смелость.
Но раскрытия характерности артисты почти не добиваются. Комики в номерах участвуют редко, а когда они появляются, то это обычно буффонные маски. Но такие маски, как и всякий стандарт, не могут иметь успеха. Публика на опыте знает, что под обликом комедийного персонажа скрывается хорошо натренированное тело спортсмена, — значит, неожиданности в таком превращении нет.
Разве невозможны поиски иного решения комического эффекта? С другой стороны, если все участники номера одинаковы по костюмам и манере поведения, то это стандартизирует номера, во всяком случае относящиеся к одному жанру, лишает их многих интересных качеств, и прежде всего своеобразия. А что бы режиссерам подумать о поисках для каждого исполнителя характерности, хотя бы ограничивая ее самыми скромными рамками. Несомненно, это потребует дополнительных усилий от актеров, но в то же время обогатит номера. В качестве примеров, подтверждающих сказанное, упомяну номера И. Бугримовой и М. Назаровой.
Бугримова играет, — да, именно играет женщину «вамп», что выявляется и в ее костюме, и в ее движениях, и в ее взаимоотношениях со зверями. Зрители все время ощущают, как волевое напряжение артистки покоряет зверей, перед нами образ настоящей укротительницы хищников. Назарова выступает в роли инженю, она ласково играет с тиграми, покоряет их и вместе с тем и публику своим очаровательным кокетством, своей женственностью, своей лиричностью.
И эта различная характерность, найденная артистками, придает их номерам особенную свежесть, благодаря которой они очень нравятся публике. А мы знаем иных сильных по технике укротителей, но характерности не добивающихся, из-за чего номера их очень теряют.
По пути создания характерности идут акробаты Л. и Ю. Громовы. Их очень милый акробатический скетч (иначе его не назовешь) построен на изящном объяснении в любви двух молодых людей, которые и кокетничают, и любуются друг другом, и шутят, и чуть-чуть обижаются, раскрывая все это через серию акробатических упражнений.
акробаты Л. и Ю. Громовы акробатический скетч
В номере эквилибристов на проволоке Г. Бурдона и А. Артемьева при исполнении русской пляски мы также видим взаимоотношения людей, конфликт между ними, желание «переплясать» друг друга, и это очень обогащает номер, обогащает потому, что и Бурдон и в особенности Артемьев создают характеры играемых ими персонажей.
эквилибристs на проволоке Г. Бурдона и А. Артемьева
Здесь хочется перейти к прошлому нашего цирка и напомнить о номерах С. Рудифа, Конди и Славских. Сергей Рудиф (Шпанов) играл роль индейца: он появлялся на манеже, в середине которого возвышалась пальма, проделывал несколько упражнений с томагавком и ловкими, специфическими движениями взбирался на верхушку дерева, где и производил ряд эволюций, заканчивая свой номер прыжком на манеж. И хотя мы видели многих гимнастов на мачте, а пальма, сделанная из дюралюминия, была той же мачтой, но номер Рудифа сохранился в истории цирка потому, что а нем было найдено режиссерское и актерское своеобразие, была найдена характерность.
Очень интересен был номер Конди (К. Зайцев и В. Малиновская). Они разыгрывали сценку на пляже: два турника декорировались под беседку, желтые опилки манежа напоминали пляжный песок. Робкий, мешковатый, но очень милый молодой человек был по уши влюблен в хорошенькую физкультурницу, а она — о, женское коварство! — только посмеивалась над ним да проделывала свои упражнения. И тогда молодой человек (на что ни пойдет влюбленный!) решался показать, что и он может быть силен и ловок, И он делал все более и более сложные гимнастические комбинации, и девушка уже с восторгом и удивлением наблюдала за ним, А когда, заканчивая серию упражнений, молодой человек крутил на турнике «солнце» («ризенвель»), то весь цирк ему аплодировал, радуясь этой победе влюбленности над малодушием.
Примерно в том же плане, но не на турнике, а на свободной проволоке, строили свой номер А. и Р. Славские, но у них были иные образы, а значит, и иные взаимоотношения персонажей. К сожалению, таких номеров в наших цирках мало, — меньше, чем хотелось бы видеть. И, наконец, у нас очень мало групповых номеров, в которых были бы хотя бы намеки на сюжет и характеры. А ведь такие номера были. Труппа акробатов Сосиных сатирически разыгрывала сценку мещанской вечеринки.
Правда, в этой сценке было немало грубого, даже пошлого, но сам принцип решения номера, в котором трюки имели бы не самодовлеющее значение, а были бы подчинены сюжету, мне представляется возможным и интересным. Труппа акробатов Девис исполняла сценку «На корабле». Здесь были и моменты боевого учении, и показ художественной самодеятельности моряков, в котором принимал участие духовой оркестр, исполнялись пляски, акробатические прыжки, строились пирамиды. Интересно, что в этой сценке актеры играли роли; так, например, в ней участвовали два веселых друга — кочегар и повар, пронизывающие всю сценку юмором и делавшие это вполне квалифицированно.
Характерно, что исполнитель роли повара К. Алексеев стал впоследствии драматическим актером и, в частности, исполняет роль сэра Фальстафа в комедии В. Шекспира «Виндзорские насмешницы» в театре им. Моссовета. Вероятно, можно еще назвать номера, в которых ощущается стремление к сюжету и характерности. И я совсем не претендую на то, чтобы их все перечислить, но все же таких номеров мало, очень мало. Это суживает возможности цирка, ограничивает разнообразие цирковых программ, делает номера похожими один на другой. Кстати говоря, если номера, имеющие сюжет и характеры или даже одного-двух характерных персонажей, получат развитие, если в них появятся взаимоотношения и конфликты между персонажами, тогда может и должен возникнуть вопрос о введении в акробатические номера словесного диалога. Это тоже не новость в цирке.
 В свое время разговаривали акробаты-эксцентрики Арман и Цереп, вели разговор участники труппы Девис, сейчас разговаривают акробаты Кукушкины. Но в настоящее время акробатические или гимнастические номера с разговором — явление забытое, И это обидно, так как введение слова обычно очень оживляло номера. Конечно, акробаты не должны вести диалоги со сложным подтекстом, но остроумные словесные шутки, короткие репризы мне кажутся в цирковых номерах вполне уместными. То, о чем здесь пишется, отнюдь не является единственно возможными путями развития цирковой режиссуры. Возможны и другие пути, как возможен в цирке и показ чисто физкультурных упражнений.
Но путь, о котором здесь говорится, представляется мне интересным, открывающим богатые перспективы для развития циркового искусства. Конечно, этот путь труден, он потребует от артистов усилий, направленных на то, чтобы превратиться из исполнителей трюков в настоящих актеров. Этот путь потребует и изменения режиссерской практики, так как режиссеры явятся не только постановщиками, заботящимися о распределении трюков и пауз (хотя это тоже очень важно), но они также будут работать над образом и взаимоотношениями персонажей.
Такие принципы работы режиссуры потребуют новой направленности и от художников, которые должны будут искать конкретности образов, в то же время, не забывая о цирковой специфике их решения. Успех на этих путях может прийти к артистам не сразу: чтобы его добиться, придется потратить немало усилий. Но бесспорно, что, оставаясь в пределах даже самых лучших традиций, любое искусство, и в том числе цирковое, закостенеет. Думается, что усиление режиссерского начала в цирковых номерах, усиление в них актерской выразительности, бесспорно, поведет к улучшению цирковых программ, повысит их идейно-художественное качество, увеличит интерес к цирку со стороны самых широких масс зрителей.

 Журнал « Советский цирк» февраль 1958 год
 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100