Тройное сальто под куполом цирка. А. Ширай

...Поезд пришел в Киев очень рано, трамваи еще не ходили, такси и извозчики в те времена у вокзала отсутствовали (это было в 1923 году),  и мы решили идти в цирк пешком.

Ручным багажом мы не были отягощены и бодро зашагали вверх, к виднеющемуся вдали старинному Владимирскому собору. Три-четыре километра до цирка — пустяки, когда вам чуть больше два­дцати лет и вы приехали в родной город. Полдороги в гору, пол­дороги вниз — и мы уже у подъезда любимого цирка, с которым связаны наши  первые артистические шаги.

Весь фасад заклеен афишами и плакатами! Музыкальные клоу­ны Розетти и Вильтзак. Римские гладиаторы Цаппа. Шуретта и Жорж - проволоке. Тафани - икарийские игры. Труппа Соболев­ских — жокеи-наездники. Киссо — группа дрессированных лошадей. Донато   и   Пьер - клоуны.   «Четыре   черта» - полет   Донато...

Донато  здесь! - сказали  мы  все  вместе  (мы  были   киевляне, а Донато уже много лет являлся любимцем  киевской публики).

Черным ходом мы прошли в здание цирка и, подойдя к занавесу артистического выхода   ,  услышали   громкое  «алле!»,   а   через мгновение укоризненное: «Шляпа! Рано!..»

Мы заглянули за занавес. Над манежем была растянута большая сетка, на ловиторке качался гимнаст, на мостике стоял другой, а третий, совсем мальчик, как кошка, быстро взбирался по узенькой веревочной лестнице. Внизу, в проходе, стоял Донато, мы сразу его узнали по бритой голове и оставшемуся на макушке кустику волос,  перевязанному бантиком.

Ещё раз! - сказал Донато, мельком взглянув на нас.

Мы скромно уселись за ложами и стали наблюдать за ходом ре­петиции труппы Донато.

Самым маленьким в труппе был сын Донато — Евгений, который тогда еще не выступал на вечерних представлениях, а только гото­вился к дебюту. Пятнадцать, двадцать раз этот мальчик, не достав рук ловитора, срывался в сетку, и двадцать раз стремительно карабкался на мостик и повторял один и тот же трюк.

Еще раз!—слышали мы короткую реплику руководителя и отца. — Поздно  крутишь.  Еще  раз!..

Кто любовался номером воздушного полета вечером, кто апло­дировал эффектным перелетам, сальто и пируэтам, кто восхищался непринужденными движениями артистов, тот вряд ли задумывался над тем, каким трудом это достигается. Сколько энергии, сил и на­пряжения стоит вся эта легкость и изящество!

В номере полета все, начиная от тонких линий трапеций, тросов, мостиков и кончая такой на вид легкой и тонкой сеткой, кажется воздушным и красивым. Но попробуйте познакомиться со всем этим ближе, в порядке ежедневной репетиционной работы! Попро­буйте проехаться локтями, или коленями, или, не дай бог, лицом по этой сетке! Она натянута, как струна, и каждый ее узел при не­правильном падении превращает сетку в огромный напильник! Один из важных элементов в воздушном полете — это умение правильно падать в сетку: из любого положения только на верхнюю часть спины, и никак не иначе. Нужно все время чувствовать, где земля, а где небо, чтобы, сорвавшись, например, с пируэт-сальто, вывер­нуться и попасть в сетку на спину. Упасть в сетку иным способом почти так же опасно, как и на пол.

В продолжение репетиции приходится десятки раз падать в сет­ку и десятки раз лезть по лестнице на мостик. Попробуйте залезть под купол цирка по веревочной лестнице, и вы увидите, какая это нагрузка на самые тренированные мускулы!

В полете наибольшее значение имеет точность — точность во времени, точность в применении силы. Нужен точный кач как ловитора, так и вольтижера, нужен точный по времени уход с мостика, нужен точный момент взятия «темпа», нужно точно по направлению дать «посыл» своему телу, точно по времени «разгруппироваться» и точно прийти  в  сетку.

Конечно, в цирке все должно быть точно, но в полете эта точ­ность дается с большим  физическим напряжением. В те годы   униформисты не помогали артистам на репетициях и сетку втаскивали в манеж и растягивашли сами артисты. Номер полета имеет много разных растяжек и блоков. Они мешают

Другим номерам и всегда после работы и репетиции снимаются, а следовательно, перед каждой репетицией и перед работой их нужно ставить заново. Хлопотливый номер — так «нежно» можно сказать о нем. У арти­стов полета почти всегда руки в царапинах от тросов, с мозолями от трапеций и блоков, поясницу всегда ломит от пояса лонжи... Но все это искупается какой-то необычайной лю­бовью артистов к свое­му номеру. Их труд щед­ро компенсируется... Гро­мадный успех! Аплодис­менты! Цветы! Централь­ное, ведущее место в программе! Необычай­ное чувство свободы во время исполнения но­мера!

Я еще не догадывал­ся, что моя судьба вско­ре будет тесно связана с этим номером, но так оно  случилось...

У Донато серьезно за­болел ловитор и отка­зался продолжать рабо­ту. Донато предложил мне заменить ловитора. Я, конечно, согласился: это улучшало наше мате­риальное положение, и было очень заманчиво работать в номере До­нато.

Донато

Воздушный полет под руководством Е. Моруса

В те годы номеров воздушного полета было немного. В цирках работали: «Четыре черта» — труппа под руководством Руденко, «Восемь чертей» в прекрасном полете Леотарис и труппа Джиовани под  руководством Ф. С. Конева.

В номере Донато тогда было три ученика: старший сын Евгений и две племянницы — Валентина и Тамара. Я стал четвертым.

В недавнем прошлом я был инструктором спорта, у меня выра­ботались свои взгляды на методы тренажа, свойственные спортив­ной методике тех лет.

Сейчас в спорте физические нагрузки очень высоки, и это дает отличные   результаты.   В  20-х   годах  было   по-иному:   мы   избегалибольших нагрузок, считая это опасным для организма. Донато не заботился о физических нормах, правильном дыхании, периодическом отдыхе и прочих «мелочах», способствующих здоровью. Не здоровье было главной целью в цирковом номере, не правильное дыхание... Напротив, на репетиции дыхания не хватало, а вечером на представлении нужно было стараться дышать так, чтобы зрители даже не догадывались о твоей усталости. Выносли­вость — вот что требовалось в первую очередь, остальное приба­вится.

Донато-тренер меня удивлял, и я иногда пытался вступать с ним в споры, главным образом из-за Жени и Вали. Мне казалось, что Донато смотрит сквозь пальцы на утомляемость еще совсем молодых своих учеников и что это плохо скажется в будущем. На мои «научные» высказывания Донато отвечал шуточками и приводил в пример   многих  артистов   цирка,   которые остались  живы-здоровы, хотя не считались ни с какими нагрузками.

Давайте, профессор, еще раз... Алле! — так всегда кончались наши теоретические диспуты. — Еще раз!

У Жени над кроватью висели фотографии из немецкой кинокар­тины «Варьете», в которой участвовали знаменитые артисты воздушно­го полета — итальянцы Кодона. Альфредо Кодона прославился ис­полнением тройного сальто — мирового рекорда в этом жанре.

Женя мечтал сделать тройное сальто, хотя в то время еще не работал даже вольтижером, а исполнял работу на тра­пеции  в  центре  аппарата,  когда участники  полета от­дыхали.

Он все время просился у отца начать работать на­стоящим «полетчиком» и приставал к нему на каждой репетиции, в гардеробе и дома. Оканчивалось это все­гда тем, что Донато брал огромный свой ботинок от «антре» и говорил: «Если ты не замолчишь, я из тебя дух вышибу». Женя не замолкал... Ботинок летел в Же­ню, попадая в дверь, так как Женя всегда успевал юркнуть за нее.

Воздушный полет является одним из самых эффект­ных номеров любой программы. Это — классика цирко­вой гимнастики и наиболее трудный ее жанр.

Изобретателем воздушного полета считается фран­цузский гимнаст-любитель Леотар, который в 1859 году впервые показал этот номер. Номер Леотара, конечно, совсем не похож на номер современного полета, но он придумал перелет с трапеции на трапецию, и это было основным «зерном» для дальнейшего. Полет в воздухе! Этого еще не знали до Леотара, и его номер, когда он стал демонстрироваться в цирке, имел не­обычайный успех.

Леотар летал в длину по прямой дальше, чем совре­менные «полетчики». Его три трапеции были подвешены на порядочном расстоянии друг от друга, но он почти ничего не делал, кроме перелетов. Вершиной его трю­кового репертуара было одинарное сальто.

Хотя летать в условиях удлиненных дистанций лег­че, современные полеты совершаются на более ко­роткой дистанции.

Размеры современного аппарата воздушного поле­та установились в связи с тем, что директора-частники строили небольшие цирковые здания. Их интересовал не купол цирка, а количество мест в зрительном зале. Артистам полета пришлось приспосабливать свои аппа­раты к небольшим циркам, и все же по масштабу воз­душный полет остался самым «объемным номером». В полете подвешивались обычно в одну линию: «мостик-ловиторка», «вольтижерка» и «мостик». Донато же работали с двумя мостиками, одной «трапецией-вольти­жеркой» и другой — «ловиторкой», на которой нахо­дился ловитор.

Половина работы шла при двух мостиках и двух трапециях. «Ловиторка» подтягивалась вверх. Демон­стрировались трюки перелетов с трапеции на трапецию. Потом вторая трапеция убиралась вверх, а вместо нее опускалась «ловиторка». На нее переходил ловитор, и работа продолжалась.

Полет Донато 1923—1928 года, с современной точки зрения, не может считаться полетом с высокими тех­ническими достижениями. Самым сильным его трюком было двойное сальто, но это был замечательный но­мер по своей композиции, чистоте работы, а главное, потому, что в нем выступал комиком такой мастер смешного, как Донато.

Номер всегда шел под веселый хохот зрителей. Донато ежедневно менял свои шутки и комические трюки. Это не были пять-шесть заученных реприз, повторяющихся изо дня в день. Донато был под­линным импровизатором. Он  мог переговариваться с трапеции со своими   знакомыми   в   зрительном   зале,   громко   подшучивать   над партнерами или разговаривать с режиссером манежа. Часто его ко­мические «паузы» были интереснее, чем трюки.

Донато смешил на трапеции, смешил в «антре», смешил в фойе цирка, за кулисами и дома. Он вообще был очень веселый человек, и на язычок к нему опасно было попадаться. Он не признавал ни чи­нов, ни званий и высказывал свои мысли прямо в глаза. Часто нель­зя было понять, шутит он или говорит серьезно. В присутствии До­нато трудно было проводить в серьезном плане совещания и собра­ния, за что он часто получал выговоры.

А между тем это был умный и серьезный человек. Его отноше­ние к репетициям, к реквизиту, к костюмам, ко всем вопросам, свя­занным с работой, было образцовым.

Можно было учиться у него содержать аппарат до мелочей в полном порядке. Тросы, блоки, чеккеля, сетка, трапеции — нигде не было ни малейших изъянов. Точно так же выглядели у Донато костюмы, реквизит для клоунад и все прочее. Эту любовь к профес­сиональному имуществу можно было наблюдать почти у всех ста­рых артистов. Реквизит — это их хлеб. По состоянию реквизита всег­да можно узнать характер хозяина.

Донато очень серьезно относился к воспитанию детей. Женя хо­дил в школу, учился музыке и танцам. У него был абсолютный слух, и в несколько лет он научился прекрасно играть на рояле, быстро осваивал любой инструмент — концертино, скрипку, аккордеон.

Дети цирковых артистов рано делаются взрослыми в смысле своих интересов. Они так же, как и взрослые, с полным знанием дела рассуждают о качестве номеров и квалификации исполните­лей. Быстро подмечают, почему один трюк «доходит», а другой — нет. Они живут всеми радостями и горестями цирка, так как день и ночь находятся среди взрослых, а взрослые только о цирке и говорят.

Воздушный полет под руководством Ф. Конева

Из игрушек они предпочитают мячи, кольца, булавы жонгле­ров, шамберьер или трамплин. Они рано тянутся к трапеции и тур­нику, лезут на спину лошади и повторяют трюки клоунов. Они на­изусть знают все «антре» и репризы.

Это живая энциклопедия цирка и его быта. То, что дети цирко­вых артистов ходили в школу, уже было знамением нового време­ни — Советской власти. Старый «циркач» не мог этого сделать, если бы и хотел, из-за того, что мешали беспрерывные переезды. Сейчас существует специальное указание директорам всех школ принимать артистов цирка на учебу на время пребывания их в го­роде.

Женя был очень озорным мальчиком, но учился отлично. По жиз­ненному опыту он мог дать сто очков вперед любому своему то­варищу по школе, был самолюбив и очень способен.

Я сравнительно быстро вошел в номер Донато, и начались наши совместные странствия по циркам и садам. Женя подрастал, и росли его успехи в полете.

Помню его последнее выступление на трапеции перед перехо­дом в полноправные «полетчики».

Это было в цирке братьев Танти во время бенефиса Донато. Свой номер полет «Четырех чертей» мы оформили заново. К ру­кам были приделаны «крылья», на головах — маски с рожками. Выходили мы в больших красных плащах, украшенных черными ме­фистофельскими головами. Над аппаратурой повесили красные лам­пы и затянули все прожектора красными стеклами. Дирижеру была заказана специальная «адская» музыка.

Если всем участникам крылья и маски лишь несколько мешали, то Женя, работавший на обычной трапеции, потерпел полное фиа­ско. Делая «мельницу» на локтях, он забыл о крыльях. Они намота­лись на трапецию и накрепко привязали Женю к ней. Освободиться без посторонней помощи оказалось невозможным, а лестницы к его трапеции не было, он взбирался туда по канату. Пришлось номер остановить, лезть по канату с ножницами и в очень неудобных усло­виях освобождать гимнаста от трапеции.

Переволновался весь цирк, а Донато в гардеробе подсмеивался над посиневшим Женей: «Что ж ты за черт, если сам освободиться не мог!» После этого Женя бросил злополучную трапецию и пере­шел на мостик. Вскоре он обогнал всех своих товарищей по номеру и начал осваивать тройное сальто.

Тройное сальто! Легко сказать, но далеко не легко его сделать. Кодона по-прежнему оставался единственным в мире — фотографии его продолжали переезжать из города в город вместе с Женей.

Женя вырос в стройного юношу, со всеми данными для высоких гимнастических достижений — необычайной настойчивостью, пре­дельным куражом, замечательной реакцией, прекрасным физиче­ским развитием.

Если бы записать весь ход многодневных тренировок, все коли­чество падений в сетку, в откосы, попадания ногами или головой в ловитора, подсчитать все количество иода, потраченного на замазывание царапин и ссадин, количество пота, пролитого в этой «битве», — мог бы получиться поучительный документ.

Что такое тройное  сальто  в  полете?

Каждому понятно, что это три полных переворота в воздухе — и все. Далеко не все!

Первая трудность — это «короткая» дистанция между трапеция­ми. Альфредо Кодона только для одного трюка тройного сальто ре­конструировал свой аппарат: он удлинил дистанцию и, главное, чуть опустил ловитора вниз, что очень многое значило. Условия работы за границей это позволяли.

Донато же в это время работали в маленьких цирках, В цирке Таити пришлось приколотить к стенке купола мешок с сеном, так как при сильных качах артисты ударялись ногами о купол. И все же решено было делать трюк на обычном аппарате.

Вторая трудность — техника исполнения. Каждый трюк повышен­ной трудности — начиная, скажем, с «полтора в ноги», двойного сальто, пируэта-сальто, «два с половиной в ноги» — требует не толь­ко физического освоения, но также и психического. В работе участвуют не только мускулы, но и вся нервная система, особенно  в период, когда трюк еще не освоен и исполнение не дошло до того «автоматизма», с которым, например, человек ходит, садится, бе­гает, когда как бы уже незаметны «приказы» центральной нервной системы.

Попробуем проследить, что делает гимнаст, исполняющий трой­ное сальто. Вот он стоит на мостике, вернее — на палке над мости­ком, чтобы сразу получить сильный кач. Он внимательно следит за ловитором, чтобы не упустить нужный момент — ни на полмгновения раньше, ни на полмгновения позже, чем требуется... «Есть!» — говорит он сам себе и сходит с мостика, проваливаясь сразу глубо­ко вниз в свободном падении. Нужно крепко держать трапецию, особенно после самой нижней точки, чтобы не перелететь через ло­витора, прямо в откос — мах очень силен, а энергия увеличивает вес тела в несколько раз. Теперь кач назад — и тело взлетает высоко над мостиком. Трапеция почти на высоте штамберта. Опять держись руками, оторвешься! Теперь опять вниз, вверх, и надо начинать трюк.

Решающее значение имеет то, в какой точке отпустить руки: чуть раньше — полетишь, как снаряд, прямо в ловитора. А это не сулит ничего хорошего ни тому, ни другому. Чуть позже — тело взлетит прямо вверх, и пропал весь заряд энергии! Где же это един­ственное мгновение и направление? Это можно решить только прак­тически, повторяя трюк сотни раз.

Но вот момент пойман точно, направление взлета правильное — артист делает предельно глубокую группировку. В сущности говоря, группировка — движение простое, в азбуке гимнастики примитивное, но сколько в данный момент зависит от этой самой группировки! Чуть-чуть не дотянете коленки — вращение тела замедлится. Чуть откинете голову или раскроете локти — то же самое. Артист должен сжаться  в самый маленький комочек, чтобы ничто не мешало его вращательному движению.

Воздушный полет под руководством Ю. Рябинина

Вот первое саль­то, еще по ходу вверх — мелькает пол и потолок, мелькает весь цирк... фонари, ме­ста, зрители, аппаратура чужих номеров... Второе сальто — опять тот же хаос перед прищуренными глазами. «Есть два!» — фик­сирует мозг... «Есть два!» — фиксируют гла­за. Начинается падение вниз, и нужно сде­лать еще третье сальто. Третье! Еще судо­рога в предельно сжатой группировке. Ру­ки еще сильнее поджимают колени. Опять пол, потолок, и...

Нужно иметь предельно развитое чув­ство  координации   движений,   чтобы   после трех   переворотов  точно   знать   положение своего тела по отношению к земле, так как момент   разгруппировки   также   не  терпит ошибки  даже   в  доле  секунды — иначе   не попасть   в   руки   ловитора.    На одну   десятую   секунды   артист разгруппировался    позже    или чуть   «вяло» — и   руки    его   на три   сантиметра  ниже  рук  ловитора!.. Значит,    мимо...   Зна­чит, трюк  не получился...  Зна­чит, опять лететь  в сетку!

Три   сальто  делаются   при­мерно в  промежутке двух се­кунд и  в  этих долях сантимет­ров   и  долях  секунд — весь  секрет   виртуозной   работы и высокой квалификации.

Женя Морус-Донато славился среди вольтижеров изумительно сильным качем, или, как мы говорим, швунгом. Он владел трапецией, как инструментом. Он сам был как пружина из самой лучшей стали. Он уже исполнял все трюки, подводящие к тройному сальто — «двойное», «два с половиной»...

К этому времени вырос младший брат Жени — До­нат, Доня был маленьким карапузиком, когда я позна­комился с их семейством, и очень долго оставался крошкой, но потом сразу, как в сказке, перерос мать, отца и старшего брата. Вряд ли можно было пожелать лучшего ловитора для такого артиста, как Женя! Донато-сын выработался в атлетического артиста с такой же техникой в амплуа ловитора, как Женя в полете. Он сотни раз присутствовал на репетициях в детстве. Вся «кухня» тренировочной работы была им освоена в со­вершенстве. Каждый из братьев знал особенности друг друга, они могли работать с завязанными глазами, мар­ка «братья Морус» в жанре полета стояла очень высоко. В этом очерке нельзя не упомянуть и об ученице Донато — его племяннице Валентине. Ее знают все, кто любил цирк в 40-х годах. Она получила всесоюзную из­вестность после ухода из номера Донато, когда вышла замуж и начала работать со своим мужем Михаилом Волгиным. Номер Волгиных — первый механический ат­тракцион «Гимнасты на торпеде», один из замечатель­нейших воздушных аттракционов.

Несмотря  на большой  успех этого номера,  все же нельзя не пожалеть о том, что Валентина бросила воз­душный полет и перешла на другой аппарат. Она была выдающейся  гимнасткой в  полете. В старое время женщина участвовала  в  полете  лишь   ради  украшения  номера.  Красивая  фигура, красивые манеры и самые легкие, «женские»  трюки — вот все,   что от нее требовалось.

Валентина отвергла такую роль, Она работала наравне с мужчи­нами. Первая из женщин она освоила двойное сальто! Она велико­лепно работала на трапеции и в новом номере заблистала, как звез­да первой величины. К сожалению, карьера Волгиных была корот­кой и для обоих окончилась трагически. Михаил Волгин серьезно заболел и умер совсем молодым. Валентина Волгина разбилась на­смерть из-за неисправности аппарата.

Я давно расстался с братьями Морус, которые стали работать без отца, но продолжал внимательно следить за их упорной борь­бой за рекорд.

Многие авторитеты утверждали, что в обычном аппарате, не опуская ловитора, нельзя сделать тройное сальто, что нужно удли­нить дистанцию... Женя стоял на своем.

Еще сотни падений в сетку... сотни царапин и синяков как у него, так и у ловитора. Сколько горьких разочарований, несбыв­шихся надежд!

И наконец воля, настойчивость, трудолюбие, терпение победили. Женя попал раз в руки ловитора! Второй! Третий... Но еще много пришлось потрудиться, чтобы вынести трюк на суд зрителей! Закон цирка: из десяти — десять попаданий! Из ста — сто!

И вот в 1946 году режиссер Свердловского цирка на одном из представлений, остановив оркестр, объявляет: «Тройное сальто в ис­полнении Евгения Моруса».

Первое тройное сальто в истории русского цирка, мировой ре­корд в исполнении советского артиста!

Только сами артисты знают, чего стоит в первый раз исполнить новый трюк на зрителе... Бывает, десятки раз трюк прекрасно полу­чается на репетициях, а вечером «не идет»! Причуды тут, конечно, чисто психологические. Эти слова «в первый раз» заставляют волно­ваться даже самых опытных артистов, упускать какую-то мелочь, ко­торая портит весь трюк. Но нервы Жени были в полном порядке. Его тело взлетело высоко над аппаратом, с непостижимой быстротой завертелось: раз, два, три! Морус разгруппировался, как пружина,— ни позже, ни раньше, чем надо. Есть!

Это было замечательно — замечательно для молодого советско­го гимнаста, для его учителя, для нашего цирка. Это, как у нас гово­рят, трюк «экстра-класс». Такое удается лучшему из лучших.

К этому времени полет Евгения Морус вообще был единствен­ным по своему трюковому репертуару.

Начинался полет двойным сальто, то есть трюком, который всег­да был заключительным. Двойной «пируэт-сальто», два с полови­ной и, наконец, тройное сальто! Позднее Морус овладел еще одним редким трюком в жанре полета — два с половиной сальто с пиру­этом.

В старом цирке на афишах часто можно было встретить заголо­вок, напечатанный большими буквами: «Нужно видеть, чтобы ве­рить». Этот довольно «оригинальный» заголовок, да простят меня, целиком подходит к Евгению Морусу. Чтобы понять все мастер­ство его, нужно видеть его в работе. Это не гимнастика, а подлинное искусство, в котором вы не заметите ни напряжения, ни усталости. Это воздушный балет в полном смысле слова. Кстати, Донато и Морусы всегда выступали под вальс Чайковского из «Лебединого озера», и музыка органически дополняла их работу.

Жанр «воздушного полета» в советском цирке стоит на высоком уровне. Советские номера нельзя даже сравнивать с номерами доре­волюционного цирка. Придумано много новых трюков, и внесены изменения в конструкции аппаратов.

Старый мастер полета Ф. Конев (Джиовани) создал совершенно новый полет — «трехъярусный» — для большой группы гимнастов, в котором соединены элементы воздушного полета турнистов, полета с неподвижными ловиторками и обычного полета. Артист Н. Силанть­ев (по афише Кольдо) подготовил комический воздушный полет, М. Эльворти (Эльмини) — классический полет, А. Бараненко — полет с батудом.

Артист Анатолий Вязов летает без сетки, на резиновых аморти­заторах, придумав совершенно оригинальные трюки. Своеобразный воздушный балет в прекрасном полете создал В. Галаган, воспи­тавший много молодых кадров. Высоких результатов добились уча­стники полета под руководством заслуженного артиста Ю. Рябинина.

Но обо всех этих номерах — в другой раз. Мы говорили о трой­ном сальто, и рассказ о нем закончен. Тройное сальто сделал пред­ставитель третьего поколения семейства Донато. Сейчас под цирко­вым куполом зреет талант представителя четвертого поколения — сына Евгения Донато. Юрий Морус делает совершенно новые трю­ки в полете — «сальто, стоя на трапеции» и «переднее двойное» — и, наверное, задумывается о том, как бы перекрыть достижения своего отца. Прадед, дед, отец и внук — все «полетчики», предпо­сылка подходящая!

А. Ширай

 Журнал «Советский цирк» сентябрь 1958 г.