В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Слово о Сергее Каштеляне

Все знают, что эстрадный номер оригинального жанра это цирковой номер на сцене.

Один артист просто делает эквилибр на катушках, другой — при этом играет на каком-нибудь музыкальном инструменте, третий выступает в русской рубахе на катушках цвета березовых поленьев и называет свой номер «Березка»... И все-таки задача всех троих в конечном счете устоять на пяти катушках, поймать восемь колец, шаров или булав, удержать на одной руке партнера-акробата, убедить зрителя в том, что газета цела, хотя только что Она была порвана. Сергей Каштелян предложил иной принцип построения эстрадного номера — театральная миниатюра средствами цирка.

«Золушка», «Вечное движение», «Капризная гитара», «Как прекрасен этот мир»... Теперь, по-видимому, можно сказать, что существует такое явление, как школа Каштсляна.

Какое слово сказать о Каштеляне? Художник, мастер, учитель.

Он все время что-то искал. Был пианистом, композитором, дирижером, руководителем джаза. Во Львове даже такая песенка бытовала: «А если, друзья, вы не любите джаз, послушайте джаз Каштеляна». Был артистом театра и кино, эстрады и цирка. Был клоуном, акробатом, фокусником, танцором, кукольником, конферансье, пантомимистом. Но он все искал. И вот, наконец, кажется, успокоился, сосредоточился — режиссер пантомимы.

Все знают, что такое пантомима: «шаг», «стенка», «волна», «опора»...

Когда Каштелян пришел в пантомиму, как истинный художник, он увидел возможности расширения жестких границ этого жанра. Хотелось говорить о своем и по-своему, хотелось говорить веско и значительно — о Добре, Зле, Жизни, Смерти. До него были Дебюро, Марсель Марсо, Барро. Трудно не подражать великим мастером. Видимо, поэтому пантомима стала искусством в основном исполнительским. В этом случае задача режиссера пантомимы сводилась к тому, чтобы обучить мима технике: «стенка», «канат»...

Верный себе Каштелян стал искать новые выразительные средства.

Собственно, о искусстве все уже было. Однако новое — это не только хорошо забытое старое, но и неповторимый талант и обаяние личности. Постановки всех пантомим в театре на Таганке, символические пантомимы «бумажный солдатик», «Мульт» (исполнитель — лауреат премии на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Софии А. Жеромский), «Это не должно повториться», «Мотивы Родена» (исполнители — лауреаты Международного конкурса пантомимы на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Берлине А. Чернова и Ю. Медведев для начала 60-х годов были новым после классической пантомимы этапом и принадлежат они Каштеляну. Созданные им символы, пополнили азбуку пантомимы и получили теперь массовый тираж.

Но для Каштеляна это уже прошлое, пройденный этап. И он снова занялся поисками.

Во всех видах современного искусство становится все более популярным принцип коллажа — Каштелян откликнулся на эту «волну времени» своими синтетическими номерами.

Для творческой манеры этого большого художника характерно не составление своих произведений из трюков, мыслей, звуков и приемов, а создание органического сплава — номера.

Заучит песня «Как прекрасен этот мир». В сумеречном, интимном освещении Он и Она — диагональная мизансцена. (Исполнители — лауреаты I премии V Всесоюзного конкурса артистов эстрады Сара Кабибужина и Султан али Шукуров). То у него, то у нее в руке зажигаются и гаснут огоньки. Партнеры словно передают их друг другу по воздуху. Потом у него в руке уже целая нитка разноцветных огней—подарок: нитка исчезает и загорается ожерельем у нее на шее. Теперь влюбленные рядом — и между ними засверкала люстра. Вместо с этими этапами взаимоотношений меняется микроклимат номера. Бесплотная трепетность бледных огоньков, вещественная плоть яркого ожерелья, свет все сильнее разгорается и «тяжелеет», воплощаясь, наконец, в целом световом сооружении.

Почему «Как прекрасен этот мир» — пантомима, а не иллюзия? Иллюзионный номер основывается на том, чтобы зритель удивлялся и ломал голову над тем, откуда берутся и куда деваются предметы в руках фокусника. Каштелян не пытается создать для зрителя интригу трюка, каким бы сложным он не был — это такая же техника, как слово в устах драматического актера, способ выразить идейно-эмоциональное содержание этюда. А какое именно пластическое средство требуется в каждом конкретном случае — решает режиссер.

Хореография, акробатика, манипуляция, жонглирование, иллюзия, обобщение через стилизацию... В синтетических номерах Каштеляна можно встретить рок, бит, конкретную, классическую музыку, песню, текст, сопровождающий номера; строгие трико, яркие костюмы; сюжетную и бессюжетную драматургию; эссе и притчи, портреты и ситуации; этюды трагические, драматические, лирические, героические, сатирические, иронические...

Все это отдельные номера, но вместе они составляют театр пантомимы. Как в живописи кроме классического и романтического направления существует импрессионизм, сюрреализм, и т.д., так и пантомима не кончается «обобщением через стилизацию». И нс должна кончаться, иначе все влюбленные с одинаково распростертыми руками будут одинаково стремиться навстречу друг к другу традиционным шагом мимов.

Каштелян свободно выбирает средства. Для лирического дуэта В. Гречаненко и Н. Воронцовой найден новый прием — отношения партнеров раскрываются в пластическом этюде с бумерангами. Если иллюзионно посланный огонек моментально достигал цели и воцарялся контакт, то реально посланный бумеранг упрямо возвращался обратно. Мысль заключена в сомом приеме: всегда возвращающийся бумеранг оставляет каждого из влюбленных наедине с собой.

Идея синтетического театра проста, и не одному режиссеру ома приходила в голову, и не один пример синтеза мы найдем а истории театра и эстрады. Каштеляновский синтез уникален не только как особое направление в пантомиме, но и как новый принцип эстрадного номера. Ом уникален как произведение мастера.

Казалось бы, все каштеляновские секреты раскрыты. Значит, можно воспроизвести. И действительно, «Огонь», «Сеятель», «Пахарь», «В море» символы антифашистского цикла Каштеляна и многое другое до сих пор используется советскими и зарубежными пантомимистами. Плоды фантазии художника «съедобны» для многих. Для артиста цирка Е. Майхровского Каштелян сделал такой номер: куклы-болонки сначала ведут обычный диалог на ширме, затем артист снимает их с ширмы, опускает, и они (незаметная подмена) — две живые болонки, пускаются вскачь по арене. В другом цирке, другой режиссер с другим артистом может повторить этот трюк с кошками или зайцами. Но как повторить синтетическую пантомиму? Вот один из рецептов: жонглирование, манипуляция, танец, песне Новеллы Матвеевой и исполнитель В. Михайлов. Но для того, чтобы создать из ингредиентов «Фокусника» (вы, наверное помните этот номер), надо быть все-таки Каштеляном, ибо таким уровнем и качеством мастерства не владеет сегодня почти ни один эстрадный режиссер.

Каштеляновский синтез заключается не только в соединении жанров, но и в их видоизменении. Как, например, оп-VI Всероссийского конкурса В. Микитченко)? Артист танцует степ и играет на гитаре. То есть, не играет, конечно, гитара в данном случае становится управляемой куклой (так, как в кукольном театре «куклой» становится любой обыгрываемый предмет). В. Микитченко ведет ее и с элементами пантомимичной техники, и с элементами жонглирования, и с элементами вообще пока не имеющими названия. В программе конкурса жанр значился «Танцевально-эксцентрический этюд».

Жанр «Вечного движения» не значился вовсе. Кто он, Александр Беренштейн, исполнитель этого номера, лауреат VI конкурса эстрады — жонглер? Нет, скорее мим с предметом. Мне кажется, поднимись я на сцену, возьми из рук мима трость, и она будет так же легко и естественно крутиться в моих руках. Но это только кажется, потому что забываешь о трюке, ощущая только вечное движение.

Жанр «Хоккея» определен как эксцентрическая пародия. Да, конечно, пародия и, разумеется, эксцентрическая. Но если все же определять жанр — пантомима, включающая а себя средства, заимствованные из любых жанров. В данном случае каскадной акробатики.

...Шум стадиона во время спортивного состязания: азартные возгласы болельщиков, свист, вдохновенные аплодисменты. Сквозь этот гул, теряясь и растворяясь в нем, пробивается простая ритмическая мелодия. На сцену выкатываются два хоккеиста с клюшками — дипломанты VI конкурса эстрады Александр и Анатолий Грищенковы. Начинается игра сначала спокойно, потом противники входят в раж, и заняты уже более не тем, чтоб сразиться с клюшкой противника, а тем, чтобы «добить» самого хоккейного оппонента. Каждое нападение в виде подножки или рукопашной (крутка вокруг тела) встречается восторженным ревом болельщиков. И мы, зрители, тоже вошли в азарт. Наконец один из противников повержен, а другой финальным жестом победителя «припечатывает» его по спине клюшкой. Фонограммой, на которой записана реакция публики, нам демонстрируется наша собственная реакция на подобные зрелища. Действие на секунду останавливается. И так как в телетрансляциях с чемпионатов замедленной съемкой повторяются удачные эпизоды состязаний, Грищенковы-хоккеисты в замедленном темпе еще раз проигрывают последнюю серию каскадов. Во время повтора стадион «выключается», а бодренькая танцевальная мелодия сменяется медленной заунывной музыкой. На лицах артистов мы видим уже не спортивное напряжение. Хоккеист заносит над распростертым противником клюшку, на физиономии его какое-то злобное удовольствие. Только теперь, в «замедленной съемке» мы испытываем нс радость, а ужас от того, что человек бьет человека. Но вот — «телевизионный» переход от повтора к действию (несколько движений, как в покадровой съемке), и снова — гул стадиона, та же жизнерадостная мелодия — игра продолжается.

Один режиссер использовал а своем номере прием замедленной съемки. Но при воспроизведении эта метафора (замедлить темп — присмотреться) потеряла всякий смысл и читалась случайностью, формальным эффектом.

Когда Каштелян использует в фонограмме звукоподражание — это авторский голос, расставляющий смысловые и эмоциональные акценты. Тут жест формально иллюстрируется звуком. Каштелян вводит сюжетные номера, но не ради самого сюжета, а ради раскрытия драматургического конфликта. Ведь так часто постановщики сюжетных номеров оказываются беспомощными именно в драматургии.

Парадоксальное мышление художника трудно «залогизировать», приемы неотделимы от номера, сделанного мастером эстрадной режиссуры, а номер рассчитан на конкретного исполнителя-каштеляновца. С этого все и начинается — Каштелян воспитывает ученика. Сергей Андреевич находит учеников на заводах (Грищенковы, В. Гречаненко, Н. Воронцова) и в любительских студиях пантомимы (С. Власова, А. Чернова, Ю. Медведев, А. Жеромский, И. Дагаева, А. Карпенко— их Каштелян привел в ГУЦЭИ). Благодаря Каштеляну эстрадной артисткой стала олимпийская чемпионка Лариса Петрик, О. Школьников, В. Михайлов. Н.Уточкина.

Каштелян умеет разглядеть талант в человеке, когда тот еще не является артистом. В каждом, считает он, есть что-то свое, индивидуальное, только это надо увидеть, развить. Каштелян никогда не делает номера «абстрактно» — каждый номер есть раскрытие индивидуальности данного артиста.

Как создавалась «Золушка»? Светлане Власовой надо было поставить номер к окончанию ГУЦЭИ. (Каштелян — режиссер-постановщик училища). Работа началась не с репетиций. Понять, почувствовать что же такое есть в этой Светлане... Что бы ни делал в тот период Сергей Андреевич, еще непонятный образ будущей артистки в смутных видениях бродил за ним повсюду. Наконец, ощущение пришло. Каштелян услышал песню о Золушке. Пела Л. Сенчина. Но режиссер чувствовал, что фактура Власовой требовала другого тембра голоса. Специально для номера песню записали в исполнении Т. Калинченко. Следующим этапом были поиски принца. Кто им может быть? Каштелян остановился на Олеге Школьникове, миме, который давно уже закончил училище. Теперь кажется, что Светлана и Олег никогда не существовали друг без друга.

Постепенно родилась драматургия номера, режиссерский рисунок. Мимам пришлось осваивать акробатику, и не азы, а сразу вершины. Каштеляновцы привыкли — в выборе техники Сергей Андреевич исходит нс из возможностей, а из потребностей.

Как передать отсутствие принца, ведь он только призрак, возникающий в золушкиной мечте? Каштелян нашел новый прием: пантомима на человеке. Те, кто видели номер, помнят, как оторвавшись от земли в буквальном смысле этого слова, Золушка-принцесса парила в своей воздушной мечте — благодаря тому, что несуществующий принц был, как говорят в акробатике, нижним.

Методика работы Каштеляна: но от замысла — к артисту, а от артиста — к замыслу. Посмотрите любую постановку Сергея Андреевича — вы можете считать, что познакомились с личностью исполнителя, на которую спроецирована личность Каштеляна. Прежде, чем Сергей Андреевич «ставит номер», он воспитывает ученика.

Сколько их, каштеляновцев? Одних только лауреатов больше тридцати. А про последний конкурс шутят, что самым главным лауреатом был Каштелян.


Т. ЩЕРБИНА

оставить комментарий
 

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100