В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Советский цирк — зрелище оптимистическое

Она поднимала правую руку вверх и делала шесть шагов на цыпочках от форганга к першу, потом — целеустремленный жест, обращенный к партнеру, наклоняла головку вправо и затем, уже без сантиментов, ловко лезла на перш.

Так было изо дня в день. Летом и зимой. На утренних представлениях и вечерних. Она ни разу не подошла к першу с левой стороны, ни разу не сделала пять или семь шагов. Но была отличной эквилибристкой. Отличной. Еще лет пятнадцать-двадцать назад такая заученная «непринужденность» проходила незаметно. И это даже называлось словом «артистизм». Но время идет. Меняются вкусы. Меняются зрители. Меняются требования. В современном цирке уже мало быть профессионалом. Надо быть артистом, точнее — обладать актерской гибкостью. Банально? Да. Но приходится повторять. Потому что сегодня зрителям уже мало застывших улыбок исполнителей и их изящных поклонов. Сегодня зрителям нравятся такие номера, как «Спартак» Степана Денисова и этюд под куполом Т. Мусиной и Г. Каткевича, где перед исполнителями поставлена довольно сложная актерская задача. Изменились, разумеется, не только представления об артистизме, изменилась сама эстетика циркового зрелища.

В прошлом веке и в начале нашего драматическая напряженность заключалась в цирковом зрелище самом по себе, и ощущение возможной драмы или даже трагедии постоянно сопутствовало выступлениям укротителей, воздушных гимнастов, канатоходцев и гармонически дополняло палитру спектакля. Эта возможная драма определяла и эстетику циркового спектакля и диктовала стиль выступлений. Теперь этой незримой драмы больше нет. Изменилась палитра красок спектакля, и, разумеется, вырос профессиональный уровень. Если на арене и в самом деле что-то случается, то это воспринимается как случайность нелепая и трагическая.

Наш цирк — зрелище оптимистическое. Но в красочной палитре циркового спектакля обязательно должны присутствовать и краски драматические. Одни только веселье и бодрость на арене приводят к однообразию. Конечно, я не к тому, что для зрителей нужно имитировать возможную катастрофу или два-три несчастных случая в сезоне. Просто сегодня реальную драму на арене надо заменять драмой придуманной, как это происходит в театре, где мы искренне переживаем, но тем не менее знаем, что это — события пьесы. Именно так сделано в «Спартаке» Степана Денисова: реальная драма укротителя заменена драматической ситуацией, в которую попадает его герой. Я хочу рассказать подробно об этом номере, дебютировавшем внезапно, без афиш и объявлений и так же внезапно исчезнувшем. Хотя, на мой взгляд, этот дебют был событием в творческой жизни цирка. Вернее, было два дебюта и два события.

На двух столичных манежах выступили сразу два Спартака: один — летящий под куполом, в дуэте со своей возлюбленной, другой — в смертельной схватке с хищником на арене Колизея.

В предыдущей статье «104 спектакля без любви» я уже писала о том, что в цирке есть артисты, которым нечего играть, о том, что сюжетные спектакли и номера отнюдь не превратят манеж в театр, если постановщики будут пользоваться языком цирка, а нс языком других искусств и т. д. И в качестве примера обратилась к дебюту Т. Мусиной и Г. Каткевича, номеру почти идеальному по замыслу и воплощению. (Увы, идеальные современные номера появляются редко, и свежий пример, нанизанный на перья многих критиков, становится быстро затасканным.) Номер Мусиной и Каткевича понравился. И вдруг... Чуть ли не через месяц после этого дебюта на арену цирка на проспекте Вернадского вышел еще один Спартак. Сразу два Спартака на двух столичных аренах! Впрочем, почему вдруг? У каждой случайности в искусстве есть свое объяснение.

Полет Мусиной и Каткевича под куполом — в этом дуэте Спартаке и его возлюбленной есть экспрессия, страсть, свойственная утонченной палитре драматической или балетной сцены, которую мы не видели до сих пор на арене цирка. Но в этом дуэте все от первого до последнего движения — цирк. И цирк современный. Второй Спартак — дрессировщик Степан Денисов — по замыслу режиссера В. Головко вышел на арену Колизея в костюме гладиатора, чтобы сразиться с хищниками, победить их или погибнуть. Мы привыкли к версии, что Спартак сражался на арене с другим гладиатором. Но и в этой, придуманной режиссером ситуации вполне могут сфокусироваться исе трагические линии судьбы Спартака — его Жизни, борьбы, любви и смерти.

По-моему, аттракцион мог стать значительным событием, и не только для цирка. И, кроме того, он был поставлен просто и без затрат. И вот парадокс: если бы осуществление этой постановки потребовало многотысячных затрат, специального репетиционного периода, целого штата ассистентов и т. д., то в таком случае он не исчез бы с манежа столь незаметно. Как часто худосочные и нудные аттракционы продолжают тащиться по аренам под пышной рекламой только потому, что однажды в это депо был вложен капитал. «Спартак» Денисова не стоил ничего. Точнее — гроши: три костюма легионеров, одна белая туника для балерины и пара бутафорских античных треножников и копий. И все то, что, казалось, должно было бы стать заслугой режиссера, обратилось против него — не ухлопали тысячи, не жалко потерять. Впрочем, для этой статьи важнее выяснить не причины исчезновения номера, а проанализировать сам факт его появления.

Итак, появилось срезу два «Спартака». Кажется, этот персонаж мог бы появиться но аренах давно. Всем ясно, что он — идеальный для цирка герой, а, скажем, события на арене Колизея — идеальный фон для циркового зрелища. Но, очевидно, раньше для «Спартака» в цирке не приспело время. Не пришло еще время для таких изящных и глубоких режиссерских разработок, какие сделаны в этих двух номерах. Теперь же непосредственным толчком послужило триумфальное шествие «Спартака» на балетной сцене. То, что сделано прекрасно в одном жанре искусства, так или иначе трансформируется в других. Балет подтолкнул цирк. И именно в музыке Арама Хачатуряна, которую используют эти два номера, оказался их эмоциональный заряд, ей подчинились движения и ритм артистов.

Кстати, цирк вообще охотно перенимает сюжет, который получил удачное воплощение на других сценических площадках. За примером ходить недалеко: никому в голову не приходило ставить «Бременских музыкантов» до тех пор, пока одноименный мультфильм не прошел с успехом по экранам. Цирку легче варьировать сюжет, уже завоевавший где-то популярность. Причина все та же: язык цирка еще не настолько развит и утончен, чтобы глубоко и эмоционально разработать оригинальный сюжет и проложить ему дорогу в другие искусства. Итак, музыка Хачатуряна определила уровень обоих номеров, восполнила собой все их пробелы и недостатки и не допустила ни одной нотки дешевизны, которой иногда грешат цирковые номера.

Дуэт Мусиной и Каткевича похож на балет. И репетировался он как номер на сюжет «Спартака». А Степан Денисов еще за несколько дней до дебюта своего «Спартака» выходил с обычной программой дрессировщика. Это было отличное выступление. Как часто мы констатируем, что выступления с хищниками нс привлекают прежнего внимания зрителей. Громоздкие клетки, медлительность — вес вразрез со стремительностью и ажурностью современных представлений. Степан Денисов доказал, что дело не в самом жанре, а в современности содержания и формы каждого конкретного выступления. Он отбросил то, что могло казаться тягостным и наигранным, не стал ни дразнить зверей, ни сюсюкать с ними. Его номер похож на импровизацию, на легкую игру.

Но ведь в «Спартаке» смертельный поединок! Что же, пришлось менять чуть ли ис весь номер? Нет. Денисов сохранил все трюки, лишь сместились акценты, и вот тигры уже выглядят хищниками, а человек — их противником. Это смещение было незаметным. Чуть-чуть. Но это и было искусством. Искусством режиссера. И для этого перевоплощения не понадобились пышные декорации. Все удивительно просто. Обычная клетка для хищников. Но режиссер поставил вне ее и на авансцене двух римских стражников, и вот клетка уже читается как клетка на арене Колизея, а вокруг нее как бы очерчено еще одно пространство для действия. Получился эффект театра в театре, точнее — цирка в цирке. Если бы легионеры стояли где-то внутри циркового барьера, то это было бы только действие на арене нашего цирка. Фигуры же легионеров вне арены как бы превращают зрительный зал в амфитеатр Колизея и делают нас участниками происходящего. Так легче фантазировать и дополнять то скупое действие, которое совершается на манеже.

Традиционный трюк «живой ковер» в обычной программе— демонстрация выучки. В «Спартако» — это лирический эпизод. Режиссер поставил Денисова спиной к зверям и к авансцене, а лицом к нам, зрителям. На авансцене, невидимая стоящим тут же легионерам, появляется балерина в белой тунике. Луч прожектора высвечивает лицо Спартака и балерину. И идея эпизода становится ясна: в момент короткой передышки, может быть секундной паузы в схватке, Спартак вспоминает свою возлюбленную. Правильная расстановка фигур — и мизансцена получилась...

Конечно, работа режиссера Вилена Головко не без оплошностей и накладок, которые, впрочем, легко было устранить. Но стоит ли сейчас говорить о недостатках работы, которую мало кто видел?

Актер, к сожалению, отказался от этой постановки. Может быть, это произошло потому, что его требования к себе и своему номеру гораздо выше? Может быть, и так. Все это произошло год назад, и появление «Спартака», пусть даже краткое, интересует меня как прекрасный пример того, что номер с громоздким реквизитом может легко превратиться совсем в другой без перемены трюков. И если даже считать эту работу экспериментом, то стоило широко показать этот эксперимент — номер, перестроенный баз затрат и длительного репетиционного периода. «Спартак» — еще одно доказательство, что цирк не превратится в театр, если будет обращаться к известным сюжетам, и чем популярнее сюжет, тем проще на первых лорах с ним справиться цирку. От исполнителей, конечно, потребуется определенная актерская гибкость, как минимум. Ведь актерская индивидуальность встречается нс так уж часто.

Индивидуальность на сцене или на арене — это как талантливо написанный портрет в живописи: он включает в себя десятки сюжетов. Прошло около десяти лет после смерти Эмиля Федоровича Кио. И мне, может быть, только недавно стало ясно, какой это был артист. В пятидесятых годах, когда цирк рванулся к обновлению, к юной стремительности, к быстрому темпу, неторопливая, чуть сутулая фигура Кио среди порхающих ассистенток, небрежный жест и всего одно-два слово, которые он произносил своим глуховатым голосом, иногда казались нс обязательными и даже немножко посторонними, как будто налаженный механизм этого аттракциона мог уже существовать помимо него. Сегодня, когда появилось довольно много новых иллюзионных аттракционов, отлично налаженных и с модненькими ассистентками, тем более стало ясно, кем был для нашей арены Эмиль Федорович Кио. Он был индивидуальностью. Он был сердцем своего аттракциона. А любой аттракцион без сердца — это сложные трюки, гора техники и демонстрация мод.

Или еще — в московской программе цирка-шапито у форганга стояла женщина — ведущая Ларита Магомедова. Само по себе это явление не новость. Это во времена господина Чинизелли публика видела залог солидности предприятия в том, что у занавеса стоял могучий шпрехшталмейстер в брандмейстерских усах, заполняющий собой форганг, как орган — стену консерватории. Сегодня мы солидности предпочитаем красоту и обаяние. Естественно, что теперь ведущей оказывается обаятельная женщина. Магомедовой отведена небольшая, но красивая роль. Делала она совсем немного — два-три слова клоунам, легкий жест, легкий полупоклон артистам, а потом спокойно наблюдала за происходящим на манеже. Но в каждом движении артистки было столько приветливости, сдержанного достоинства и грации, что зрители запоминали ее — очаровательную хозяйку манежа.

Впрочем, рассуждать об актерском мастерстве, о тайме индивидуальности, о том, что это самое важное для современной арены, можно бесконечно... А эта статья всего лишь дополнение к предыдущей, уже упомянутой. Но дополнение показалось мне необходимым, так как появилось сразу два новых и очень современных номера, и стало очевидным, что арена только выигрывает, когда в комические, жизнерадостные краски незаметно вплетаются краски драматические и когда цирк пользуется полноценной палитрой.


НАТАЛИЯ РУМЯНЦЕВА

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100