Средний - значит скучный

Довольно часто бывает так: приезжаешь в какой-нибудь город, смотришь представление, а а нем всего два-три номера ярких, сильных, интересных, остальные не то чтобы слабые, но какие-то заурядные, незапоминающиеся.

Могут возразить, что три хороших номера в программе — вполне достаточно. Но соглашаться с этим значит проявлять терпимость к посредственности, о ведь любому искусству противопоказана серость. Мне кажется правомерным вспомнить в этой связи постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», в котором указывалось на недопустимость примиренческого отношения к идейному и художественному браку. Естественно, что и в нашем деле мы не можем оставаться равнодушными к появлению на арене произведений однообразных и скучных. Не каждому дано достичь звездных высот, но можно ль не стремиться к этому?!

Однако вернемся к программам. Почему же зрители видят на манежах наряду с хорошими немало средних номеров? Причина, на мой взгляд, прежде всего та, что одни исполнители требовательны к себе, к своему делу; их творческий девиз — постоянный поиск и вдохновение; другие — не прочь всю жизнь выполнять то, чему научились однажды, и не стремятся к новым открытиям в своих жанрах. Да, в нашей сложной работе встречаются трудности, нас огорчает, если к сроку не готов реквизит или не сшиты костюмы, мы вправе предъявлять претензии Союзгосцирку и требовать более эффективной помощи, но нельзя забывать, что независимо ни от каких трудностей и огорчений мы обязаны нести зрителям настоящее творческое горение.

Что я вкладываю в понятие «среднего» номера? На мой взгляд, — это работа без выдумки, без живой мысли, без своего творческого почерка. Пусть даже трюки в них старательно отрепетированы, но они чересчур традиционны, а композиционное решение шаблонно. Достаточно вспомнить номера джигитовки, возникающие в последнее время с удивительной быстротой и поражающие нас удивительной схожестью (речь, разумеется, не идет о лучших образцах этого жанра). Не менее трудно бывает зрителю различить гимнастов на вращающихся аппаратах или «вертушках», как мы их называем. Не выручает даже то, что одни «летают» на «спутнике», а другие на «стреле».

Восстанавливая в памяти номера первых гимнастов на врашающихся снарядах, заслуженных артистов РСФСР Елены Синьковской и Виктора Лисина и артистов Елены и Алексея Бараненко, понимаешь, что отличались они не только реквизитом — первые вращались под куполом на ракете, вторые — на легкой трапеции, и не костюмами, хотя и здесь было различие — классическое белое трико Синьковской и Лисина и «морские» костюмы Бараненко, но отличен был весь строй номеров, их замысел, характер и трюки. Думаю, что для знатоков цирка не будет открытием, если напомню, что Елена Синьковская, одно из лучших наших гимнасток, исполняла трюковые комбинации, которые были не под силу Елене Бараненко. И, естественно, что по трюкам номер Беременно был несколько слабее, но никто и никогда не назвал бы его средним. Напротив, столько задора было в этих лихих «моряках», что номер их выделялся в любой программе.

Подчеркивая свою мысль, хочу сказать: я ни в коей мере не отношу к средним те номера, где нот рекордных трюков. Без рекордов можно и обойтись. Более того, если каждый исполнитель примется непременно демонстрировать всевозможные высшие достижения в ущерб художественным достоинствам, то получится не цирковое представление, а соревнование спортсменов. Важно, чтобы каждое выступление было предельно выразительным.

В чем все же. на мой взгляд, одна из причин возникновения средних номеров? К современному номеру сейчас предъявляются очень высокие требования. В постановке его непременно должен участвовать режиссер. Однако не каждый режиссер Союзгосцирка способен ставить не только парады-прологи, но и номера. Если в первом случае достаточно иметь навыки театральной режиссуры, то для постановки номеров нужно глубоко овладеть языком цирка, в основе которого лежит трюк. Когда трюк для режиссера становится тем же, чем слово для писателя, ом слагает из этих слов-трюков увлекательное произведение. Но таких режиссеров немного, и частенько артисты вынуждены сами ставить свои номера. При этом одни, обладая режиссерским видением и достаточным вкусом, успешно обходятся своими силами, другим же это явно не удастся.

Народный артист РСФСР Владимир Волжанский отлично справляется с обязанностями сценариста, конструктора аппаратов, режиссера-постановщика. Среди мастеров младшего поколения такие качества удачно соединяет в себе заслуженный артист РСФСР Леонид Костюк. Но бывает, что даже способный актер лишен режиссерского таланта и тогда он просто готовит серию трюков и выстраивает их по образцу уже существующих номеров, заимствуя к тому же у одного костюм, у другого музыку. Так на манеже появляется штамп. Режиссерской коллегии, видимо, следует решать, кто в состоянии сам осуществлять постановку, а кому необходимо оказать своевременную помощь, выделить опытного режиссера.

Номера-двойники возникают и иным путем. Предположим, работает на манеже отличный номер — ханд-вольтиж из трех человек, пользуется успехом, его считают лучшим в жанре. Но через несколько лег партнеры выясняют, что они не сошлись характерами. Номер распадается. Но, распадаясь, образует три новых, детально повторяющих оригинал. И хотя воспроизведено все точно, однако зритель вместо одного сильного видит три средних, скучных номере. Ведь если первый строился с учетом индивидуальных особенностей каждого партнера, то новые создавались путем механического перенесения в них не только трюков, но деже и стиля номера, даже манеры взаимоотношения партнеров до мельчайших деталей.

Конечно, художественный отдел всеми силами пытается сохранить первый состав, но как-то исподволь, потихоньку, а порой и шумно артисты добиваются своего.

А теперь обратимся к проблеме групповых номеров. Цирк привлекает зрителей своей удалью, широтой, стремительным темпом, и качества эти наиболее точно отражены в номерах массовых, где люди как бы соревнуются в силе и ловкости. Публика любит подобные зрелище, да они зачастую и являются кульминационной точкой программы. В групповых акробатических номерах работа одного артиста полностью зависит от другого, зрители восхищаются номером в целом, но отдельных его участников не запоминают, разве что «того, кто летал и «того, кто всех держал». И лишь специалисты знают, что трудна не только профессия «верхнего» и «нижнего», но и «среднего». К тому же «средний» часто становится то «нижним», то прыгуном в партере, то пассировщиком. Но если бы только зрители не разбирались в тонкостях акробатики! Значительно хуже, когда эту сложную специфику не замечает порой руководство Союзгосцирка.

За последнее время немало руководителей номеров получили разного рода поощрения. В этом — стимул дальнейшего роста артиста. Но кроме руководителя в группах есть актеры, которые работают там годами, несут основную нагрузку, обеспечивают успех у публики. Об этом не следует забывать и когда решается, кого поощрить, кому повысить ставку. Иначе случается так: не получив признания своей нелегкой работы, акробат уходит из группы и, подыскав партнера, создает, скажем, номер «Акробаты-эксцентрики». Артист получает ту же зарплату, но теперь затрачивает значительно меньше творческой энергии и физических сил. В его новом номере нет настоящей эксцентриады, а просто ряд несложных трюков, исполняемых в быстром темпе. И вот так появилось еще одно безликое произведена, а в хорошем номере потерян ценный исполнитель.

Оговорюсь, я не против ухода партнеров из групп вообще. Сколько прекрасных артистов воспитал в своем коллективе Л. Ольховиков-Океанос! Многие из них создали затем номера самых различных жанров, и номера эти в свое время считались совершенными. Руководитель великолепных «Икарийских игр» Виктор Плинер был партнером в группе Александрова-Дейтон. Учеников знаменитого Али-Бека Кантемирова просто трудно перечислить. Сам я по мере сил старался помочь коллегам и ученикам создавать новое и не только в жанре акробатики. Некоторые мои партнеры стали руководителями номеров, а, например, известный впоследствии клоун, заслуженный артист Узбекской республики Павел Боровиков, начинал в нашем номере «Подкидные доски» как акробат. Почувствовав влечение к клоунаде, он постепенно вводил элементы комического в свои трюки и, создав собственную клоунскую маску, проверял ее на зрителях а нашем номере, и только после этого перешел в новый жанр, стел клоуном у ковра. Такой уход из групп оправдывается возникновением на арене произведений новых, самобытных.

Говоря о работах значительных и ярких, хочу отметить, что я не имел в виду одни лишь крупномасштабные, полуаттракционы и аттракционы или обязательно номера со сложной аппаратурой, где сочетаются разные жанры. Ведь и сольные номера так называемых классических жанров могут быть созвучны сегодняшнему дню и выделяться в программе, если актер сумеет проникновенно рассказать о своем отношении к тому, что он делает на манеже.

Ведь, например, жонглера Майю Рубцову не спутаешь ни с кем из выступающих в этом жанре. Она жонглирует вполне обыкновенными шариками и палочками. Реквизит как реквизит. Вот разве что самые сложные трюки исполняются чрезвычайно легко, ритмично и четко. Но дело не только в этом. Найдено удивительно точное музыкальное решение номера. Все трюки положены на музыку, и каждый трюк — как бы законченный танец, и каждый со своим особым настроением. Важно, что каждое движение служит выражению мыслей и чувств актрисы. Весь ее номер — как маленькая пантомима.

В этом взаимном проникновении различных искусств — современность ее номера.

Сколько жонглеров, и наших и зарубежных, кидают и ловят на лоб чашечки и тарелочки! Ян Польди умеет делать это по-своему, неповторимо. В чем же его секрет? Теоретики цирка много говорят о создании образа на манеже, но не менее часто слышишь иронические замечания акробатов: «Ну как это «крутить» сальто и одновременно создавать образ?»

Я не стану здесь популярно излагать давно известное, вместо этого попробую раскрыть «секрет» на примере Яна Польди.

Он удивительно верно подметил одну из основных черт современной молодежи — делать свое дело без громких слов, как бы подшучивая над собой, а подметив, сумел найти точные средства для выражения ее на манеже. И перед зрителями возникает вполне определенный, законченный характер. Вот Польди подбрасывает одной ногой чашку, продолжая другой вращать педаль моноцикла: туда-сюда, все время в движении. Кидая чашку, Польди внимательно следит за ее полетом, сведя глаза к переносью и насупив брови. Он не стремится изобразить в этот момент ненужную улыбку. До, чашки ловить сложно, что поделаешь, такое труд. И он, пожалуй, нарочито направляет внимание зрителей на напряженное свое лицо, на насупленные брови. Но вот чашка встала на блюде и мгновенно задорная улыбка — «здорово вышло, а?» — и тут же какой-то особенный взмах руки: «я пошутил, это совсем просто, а теперь посмотрим, смогу ли вот так?»

И актер, продолжая строить хрупкую пирамиду, молча ведет оживленную беседу со зрителями, не прерывая ее традиционными торжественными поклонами. Я довольно долго задержался на этих номерах, пытаясь пояснить, что и в рамках привычного жанра можно успешно изыскивать новые пути, создавать свой неповторимый стиль.

И, наконец, самый наболевший вопрос: копировка. Я часто задаю себе вопрос, почему дрессировщики медведей, например, стремятся создать нечто оригинальное, а дрессировщицы собак — как можно больше заимствовать друг у друга. Казалось бы, в прославленном «Медвежьем цирко» Валентина Филатова использованы все возможности дрессуры модведей, и все же номер Э. Подчерниковой — произведение самостоятельное и своеобразное, а дрессировка И. Кудрявцева не перекликается с дрессировкой Л. Безано. Зато многие дрессировщицы собак явно «увлечены футболом», не меньшей любовью у них пользуются и «свадебные кортежи», где дрессировки почти нет, но есть много бутафории, пестро разряженных животных, едущих в кабриолетах или скачущих на тройках. Я не возражаю против самого трюка, пусть он существует, но не в каждом номере,

О копировке известных, талантливых цирковых работ писалось неоднократно. Не говоря об этической стороне проблемы, все же приходится согласиться, что копия, как правило, хуже оригинала. А сколько непомерных сложностей доставляет эта «одинаковость» составителям программ!

Мне скажут, что художественному отделу надо более решительно пресекать копировку номеров и отдельных трюков. Ну кто же с этим спорит? Конечно, надо запрещать и не допускать. Художественный отдел давно требует, чтобы всякое начинание вплоть до трюка было описано на бумаге и представлено в отдел, где и будет утверждено или отвергнуто. Но художественный отдел-то в Москве, а артисты странствуют по дальним городам и весям да репетируют себе потихоньку трюк, который присмотрели у коллеги по жанру. Строгий контроль должен осуществляться также на местах режиссерами и директорами цирков. Все это верно, но хочу сказать: нет, не только административными запретами будет решаться эта проблема, но и воспитанием артистов, в первую очередь молодежи, в духе подлинного творчества.

Обращаясь к своим коллегам, хочу подчеркнуть: каждый должен чувствовать ответственность перед зрителями за искусство, которое он представляет на арене нашей страны и за рубежом. Долг каждого из нас, артиста советского цирка, по мере сил стремиться к созданию своеобычных, выразительных, жизнеутверждающих произведений, к поискам на манеже своего, неповторимого характера.

ВЕНЕДИКТ БЕЛЯКОВ

оставить комментарий