В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Страсти круглой арены

В литературе и художественной и критически-журнальной — цирк отражен великолепно. Его многие общие черты и особенности точно подмечены и воплощены порой даже в небольших рассказах о жизни цирковых артистов.

Мы можем найти и страницы истории, и картины бытия циркового артиста с очень точным анализом условий, в которых складывался этот особый вид искусства, жесткую оценку социальной трагедии дореволюционного цирка, низводимого в прошлом до уровня ремесла и отринутого от искусства. В критической литературе, посвященной цирку, подробно описаны номера, их история. Весь этот большой и ценный материал дает представление о происхождении цирковых жанров, о технике и системе изобразительных средств циркового искусства.

Этот материал, однако, требует и продолжения разговора. перехода к более обобщенным вопросам. Их немало, и главным среди них остается вопрос эстетической специфики цирка, его места среди других искусств. Многое становится ясным при рассмотрении сути эстетической реакции в цирке, особенности его воздействия на зрителя: секрета ни с чем не сравнимого циркового потрясения, которое испытывает человек, сидя в амфитеатре цирка. Это чувство имеет свой верх и свой низ. История показывает, что цирку доступно влияние и на низменные чувства и на возвышенные переживания. Как в тех, так и в других выражается не одни и тот же цирк, а два полярно противоположных его положения в обществе и в сфере идеологии.

Потому, выясняя связь этого искусства с человеческой психикой, мы можем понять не только эстетическое своеобразие цирка, но и его идеологическую основу.

Что несет зрителям, так жадно впитывающим впечатления цирка, это особое и ни с чем не сравнимое искусство? И чем — в большом смысле — руководимы те люди, которые это искусство представляют?

Цирковой артист не во имя спортивного интереса и не ради ремесла как такового разрабатывает трюк, изучает его особенности, предысторию и расширяет его каноны — будет ли это полет с трапеции на трапецию с двойным сальто и пируэтом или восхождение по наклонному канату. Глубочайший идейно-эстетический смысл лежит уже в самой подготовке десятилетиями разрабатываемых трюков, репетиции которых составляются не только тренировкой физической силы и ловкости артиста, но и постижением законов цирковой образности. В чем же заключается сущность творческого переживания артиста? И в чем сущность переживания зрителя?

В том, как реагирует сознание человека на этот вид искусства, как возникают связи с душевным миром зрителя, словом, в двойной, обоюдной природе психологии артиста и зрителя — мы можем найти ключ к эстетической специфике циркового искусства. Здесь ответ на вопрос о смысле цирка, о его идее, его необходимости. Естественно. что, говоря о психологии восприятия, мы не минуем вопроса социальных, общих форм психологии и идеологии цирка; цирк — одно из самых массовых, масштабных зрелищ и одни из самых «влиятельных», заражающих его видов.

Ведь здесь, в амфитеатре, едва ли не самые бурные и взрывные, стихийно проявляющиеся страсти; несомненно. они более открыты и непосредственны, чем те. которые могут вызывать другие зрелищные искусства. Можно сказать так: самая открытая реакция смехового порядка — клоун; самая открытая реакция потрясения — воздушный гимнаст самая большая и непосредственная реакция на живую природу — дрессированные звери. Мы не говорим пока о всех признаках названных жанров, а лишь намечаем силу их воздействия на зрителя. Здесь почти натуральные чувства, почти физическая острота переживаний, но эта натуральность не разрушает эстетическое чувство, а лишь питает его чем-то особым, природным — обостряет и усиливает, — конечно, если мы берем цирк с гуманистической направленностью.

Не будет ошибкой сказать, что и со стороны артиста затрата нервной энергии огромна; безусловно, по-своему эта затрата даже превосходит ту. что достается на долю театрального актера, — о пять-таки потому, думается, что в цирке задачи артиста открыто связаны с физическим напряжением и риском.

По так как и зритель идет в цирк не во имя кровавых впечатлений, а во имя подъема чувств и их разрядки. так как и цирковой артист идет на арену не ради риска, а ради высшего триумфа (через преодоление трудностей и риска), то в этой двойкой, обоюдной надежде "на высокий исход переживаний надо искать и нравственно-идейный и художественный смысл цирка.

Мы определим его сразу. Смысл существования цирка — доказать возможность того, что считается невозможным в обычном пределе человеческих сил.

Цирк победа над этим обычным пределом, победа, данная в высокой и сложной художественной форме. Не частная победа, а идея победы: то есть двойное доказательство человеческого торжества — вместе с его конкретным проявлением возникает и обобщение постоянства этой победы. Оно и достигается художественными средствами воздействия.

Как происходит это?

Человек (зритель) во всех родах искусства приобщается к творчеству; он переживает процесс эмоциональной деятельности, который и требует затраты нервной затраты.

Но эта затрата, по мысли ученого Л. С. Выготского, неизменно восстанавливается, да еще с большой лихвой. Человек не бездействует, воспринимая искусство, он участвует во всем, что предлагает ему искусство (в виде ли зрелища, в форме ли музыки). Эта большая затрата, большой расход внутренних сил не опустошает, не обедняет человека. По мысли Выготского, напряжение чувств зрителя разрешается в эстетическом процессе и в его итоге находит уравновешивание самого себя. Самое сильное, порой даже болезненное сопереживание (аффект) вызывает трагедия, где герой страдает и находится на грани жизни и смерти. В итоге, в развязке (даже неблагополучной), сопереживание, или аффект, разрешается, и происходит подъем, освобождение только что подавленных и страдавших чувств — триумф, катарсис. Так обстоит дело в сложном художественном жанре трагедии, где зритель воспринимает идею в сюжете, в отношениях характеров, где развернутые ассоциации, сложен строй образов, есть словесная поэзия: все это углубляет степень его участия и волнения.

В цирке испытывается крайнее напряжение аффекта — и крайняя сила его взрыва. Разрешившийся аффект в цирке дает более бурный подъем нервной энергии. Разумеется, он менее интеллектуален, менее идеен, он только более эмоционален. Итак, аффект очень велик и приносит большое эстетическое освобождение. Лишен ли цирк образности, которая присуща театральным впечатлениям? Да. Но у него есть своя собственная, присущая только цирку образность — момент чрезвычайно важный для развития этого искусства.

Евгений Кузнецов утверждает, что в цирке есть образы, что цирк образен. Образами он называет содержание и колорит номеров; он доказывает, что целое представление имеет и развивающееся действие потому, что оно построено как монтаж аттракционов. Это все чрезвычайно верно и ценно. Отсюда мы делаем и другое допущение: образность цирковых номеров подразумевает, что в их сути есть идея, общая идея. Но образность в цирке особая, она воспринимается задолго до начала работы артистов, начиная с невероятно яркого и эффектного колорита, с праздничного наряда, сверкающих «риз» цирка.

В цирке все сияет и звенит, все в нем есть превращение в движение, начиная с самого звучания слова цирк. Человек, даже в самом младом возрасте ощущает цирк как обаяние, как магию жизни, как праздничность, как пробуждение положительных, радостных, ярких эмоций, когда он способен анализировать свои ощущения, то замечает. входя в цирк, особую приподнятую атмосферу: в цирке все творчески и в то же время деловито приподнято, все немного парит, как бы полулетает: звуки, люди, свет. Помещение располагает к сферическому восприятию пространства, то есть к необычному взгляду на окружающее. По мере приближения к арене — это чувство обостряется. Все видится под специальным углом зрения, созданным цирковой полусферой и линией круглого манежа: возвышающаяся, как края кратера, вверх и вширь линия амфитеатра дает легкость и чувство подъема. Все — и внешнее и внутреннее ощущение человека — получает стимул, толчок к плавному полету ввысь, стимулирует настроение человека, зовя его к творчеству, к освобождению, к раскрепощению его способности, которую мы назовем душевной впечатляемостью. Когда же начинается представление, то достаточно легкого сигнала — звука, топота легких цирковых ног, музыки, — чтобы зритель начал внутренне участвовать — теперь уже в развертывании цирковой идеи.

О ней мы и хотим говорить, как о самом важном. Идея подсказала цирку всю его феерически приподнятую образность, она вызвала эту праздничную образность, под которой таится подлинность подготовки к творческому акту. Все предощущение цирка готовило, казалось бы. к празднику, к чистому зрелищу: но самое действие — представление уже требует большего. Пользуясь важнейшим термином Станиславского о цели театра, мы применим его и к цирку. Сверхсверхзадача — выражение громоздкое, но великолепное: оно и означает общую идею, высшее «ради чего», смысл, который влечет людей к искусству и в искусство. Сверхсверхзадача — это общая, итоговая. последняя цель всех других целей, которые преследует искусство.

У циркового искусства собственная сверхсверхзадача, которая выделяет цирк из всего, что может быть с ним внешне схоже. Она выводит его вон из отождествления со спортивными состязаниями или с обычным концертным набором номеров. Она объединяет цирк с театром, но тут же его обособляет как цирк. Мы уже сказали, что идея цирка — вера в безграничность возможностей человека, даже в некоторую немыслимую степень этих возможностей. В цирке самое обычное то, что по сути дела есть невероятное. «То, что я не мог бы проделать даже в самом необыкновенном сновидении», — как сказал о детском восприятии акробатического номера Юрий Олеша. И в то же самое время — все в цирке есть доказательство высокой возможности человеческих сил. Казалось бы, два исключающих друг друга положения: невозможное доказывает, что оно-то и возможно. Но так оно и есть. Цирковое искусство умно; оно разумно и осторожно ведет зрителя к пониманию единства этих двух противоречий. Зрителю не просто подают трюк — ему предлагают пережить процесс сотворения невозможного, почти приобщиться к нему. Зритель воспринимает состояние выступающего, напряжение его волн, заражаясь ею. Это напряжение волн идет и через внутренне скрытые биотоки, и через внешние признаки подготовки номера, стиля поведения, ритма: есть и специальные приемы, которыми пользуются артисты — например, их команда самим себе.

На что же направлено эмоциональное напряжение артиста? Оно направлено ясно и точно на необходимое торжество артиста: в отличие от спорта это торжество бескорыстно. Оно не подразумевает возвышения одного человека над другим — торжество осуществляется вместе, в союзе с партнером и всем коллективом — это торжество победы над пространством, над воздухом, над земным притяжением, над косностью человеческого тела. Может быть, только дрессировка являет исключение из этой бескорыстности, ибо в самом факте покорности дрессированного зверя ощутима щемящая нота сожаления прирученной вольности животного. Дрессура — область сложная и, с нашей точки зрения, в ней имеет право называться искусством лишь школа двух великих новаторов, основателей жанра — Владимира и Анатолия Дуровых. Их система очистила сущность искусства в работе со зверем — она в очеловечивании, в гуманизации природы. Животное проявляет свои особые способности, открываются скрытые, неизвестные законы управления некоторыми инстинктами зверя. Доказывается возможность общения с животными И здесь тоже побеждает торжество чистой, идеальной мысли человека, мысли, усмиряющей дикий инстинкт.

Итак, в очень общем определении, цель каждого жанра циркового искусства — утвердить в человеке веру в возможность того, что кажется невозможным. Поселить в нем чувство бесстрашия перед силами природы, чувство гордости за человека, уверенность в гармонии бытия. Последнее особо важно. Артист цирка не сам по себе: он взаимодействует с силами пространства, воздуха, природы. И на наших глазах эти силы как-бы свободно допускают соперничество человека; бытие как бы открывается артисту навстречу — так уверенно его торжество. За все это человечное и любят цирк, любят априори, любят, не вдумываясь, не вникая, но отлично реагируя эмоционально-идейно на самую сверхсверхзадачу цирка.

Сама ценность победы в цирке безмерно увеличена несомненным могуществом противника, которого побеждает человек. Победа над силами природы всегда вызывает мысль о близости жизни и смерти; это и придает исполнителю «трудных» жанров героический ореол. Цирковой артист под куполом совершает бескорыстный подвиг. В соединении этого бескорыстия с благородной смелостью есть, в конце концов, единство эстетического и нравственного. Цирк дает не только любоваться силой человека, но и оценивать нравственную, моральную сторону самой силы. Поэтому ту необычайную остроту сочувствия и сопереживания, которые испытывает зритель, тоже наполняет идея. Реакция зрителя на самые рискованные, опасные номера (под куполом или на канате, идущем через всю сферу цирка) может быть сопоставлена в художественных измерениях с реакцией на трагедию в театре. Рискованный номер, если соотнести его с театром, — это сжатая, сокращенная пластическая формула трагедии, развернутой, длительной борьбы трагедийного жанра. Все ее детали, весь путь по ее узлам конфликта, можно предположить, остались в подготовительном процессе, когда выстраивался номер. История циркового номера не простой черновик, а нравственная и идейная история достижения, свершения творческого — на манеж выносится только отжатая, отлитая и сокращенная формула, которую совершает человеческое тело, способное не только демонстрировать свою ловкость, но и творить художественный образ человеческой возможности. В этом сконденсированном пластическом образе и сжат трагедийный конфликт — борьба.

В трагедии сопереживание зрителя доводится до степени жестокой душевной боли и разрешается через преодоление высшим подъемом, триумфом. Если в театре к этому катарсису (или к торжеству над смертью) зритель идет через сложное развитие драматического действия и борьбу противостоящих сил (они персонифицированы. имеют имя и образ), зрителю дается идея человеческой жизни в словесной поэзии (то есть через вымысел поэта), то в цирке мастер, побеждающий опасность под куполом, ведет зрителя к триумфу, тоже создавая в его сознании, в его воображении своих возможных двойников, ежесекундно мнимоумирающнх, потому что он соприкасается с идеей смерти.

В цирке (если мы не говорим о пантомиме и клоунаде) нет борьбы двух, и невозможен антагонист-враг, которого бы побеждал и уничтожал герой или был бы побежден им; борьба с человеком (под куполом или па канате) не уместна, не нужна: конфликт циркового плана — конфликт с не олицетворенными силами; он составляет содержание номера, держит действие на предельной, крайней остроте. Степень близости акробата к высокому жанру может быть и велика и мала — она зависит от того, ремесло или идея руководит теми, кто создает номер. И именно психология восприятия этого великого, безусловно, жанра, открывает, что жанр занимает особое место в эстетической природе (когда цирк на своей самой большой нравственной высоте).

В амфитеатре люди внутренне ведут себя подобно тому, как они вели бы себя на спектакле высокой шекспировской трагедии, сыгранной настоящими трагиками. Люди замирают от чувства сопереживания (согласно Аристотелевой формуле), но не выключаются из чувства восхищения искусством: они испытывают предельную степень соучастия, где-то в подсознании, видя самих себя в головоломной ситуации, отраженно испытывая нравственную ценность совершаемого подвига ловкости и силы. Реальна опасность срыва — и потому повышена до натуральности острота сопереживания и сочувствия. Но реально и мастерство, которое противостоит опасности — и потому повышается и художественная эмоция, художественный аффект зрителя. Чем выше оба момента — и опасность, и мастерство, — тем отчетливее осознает зритель свои эмоции, тем они дальше от истерии. И тем сильнее работает фантазия, и ближе она к идее, к осознанной одухотворенной деятельности, а не к хаосу и подавленности.

Фантазия зрителя приближает его к скрытому содержанию номера. Он образно воспринимает развитие борьбы человека со своей физической ограниченностью, с угрозой превосходства, которое несет ему пространство и сила тяжести. Эта борьба неуловимо и стремительно персонифицируется, и содержательные знаки-образы, которые здесь менее уловимы и, очевидно, близки к тем, какие рождает, скажем, музыкальное искусство. Сжато они проходят свой мгновенный путь в сознании человека: окрашивают смыслом его эмоции, помогают ему разобраться в своих чувствах. И когда происходит разрежение напряжения, человек в амфитеатре не остается бессмысленно потрясенным. Он пережил не только зрелищный, но зрелищно-идейный процесс, он познал, понял и оценил. В его памяти остаются не только кувыркающиеся под куполом фигуры или натянутый через весь амфитеатр канат, по которому идет Владимир Волжанский, но некий образ-ощущение, образ-ассоциация с совершенно немыслимой победой жизни, реальным волшебством или еще чем-то подобным.

Здесь, очевидно, не возникает слишком конкретных сюжетных определений — излишняя конкретность не отвечает природе образа, в особенности циркового. Цирковой артист перевоплощается не в характер, скорее, он развоплощается, отрешаясь от бытового состояния и обнаруживая скрытое в нем могущество воли и тела: ведь действует в цирке Волжаискнй, превзошедший самого себя, ведь суть номера в его личных действиях: образ возникает «вокруг» возможностей Волжанского, а не вокруг того, кого бы он сыграл при театрализации номера.

Это — особая образность, она отвлеченная, не характерная, не жанровая: она оформляет ту идею, которая ценна в цирке, и каждый раз каждым мастером разрешается с разной степенью обобщения. Чем труднее номер, тем большие обобщения он вызывает.


ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Цирковые артисты — как все артисты «о все времена — искали и ищут новое. Известно, что многие мастера труднейших жанров создавали номер, отрабатывая его многие годы. Дрессировщик придумывал новые упражнения для животных, клоун — репризы, акробат — трюки. Но одни поиски означали движение вперед, а в других просто менялось внешнее, оболочка; движения не совершалось.

Дуровы дали дрессировке новое направление, потому что обнаружили новые возможности воздействия дрессировщика на животных, новые принципы взаимодействия человека с животным.

В клоунаду они внесли новизну потому, что пересмотрели значение клоуна в системе воздействия цирка на зрителей. Время подсказывало смелые решения, и Дуровы стали обращаться к социальным эмоциям толпы, к ее политическим умонастроениям.

Новое возникает в цирке как сознательный отклик (иногда и интуитивный) на то, чем живо и движимо общество: искусство цирка разных времен имело перед собой разный уровень и содержание социальной психологии, которая была ориентиром для артиста и в общих и в частных вопросах. Реакция зрителя и направляла манеж и подчинялась ему. В рассказе А. Куприна »В цирке» был освистан толпой знаменитый укротитель, замеченный в жестоком обращении с животными. Чрезвычайно интересная деталь. Повинуясь стихийно возникшему психологическому стимулу, зрители обнажили безнравственность и антигуманность приемов работы артиста. Но это не помешало карьере мировой знаменитости, он пережил лишь неприятный момент, из которого вышел благополучно: ни общественное мнение, ни идеологи не отметили, не суммировали, не сделали из этого никаких обобщений. А психологическая реакция осталась стихийным проявлением эмоций, интересным для писателя, зафиксировавшего ее, для исследователей и для настоящих, высоких мастеров. Это лишний раз подтверждает, как легко и как открыто выступает в цирке психологическая отдача того, что хочет вложить в сознание зрителя артист, какие стороны его психики он может пробудить.

К психологии зрителя у артиста цирка ход совсем иной, чем у артисте театра. Прежде всего — это едва ли не самое главное личное художественное свойство, начало мощной массовой коммуникабельности, живущее в натуре артиста. Затем — он неустанно разрабатывается, он культивируется и осознанно и интуитивно (многое зависит еще от режиссуры номера).

И наконец то, с чего мы начали: содержание всего, что делает такой артист на манеже, всегда в конечном счете восходит к идее безграничных возможностей человека, к их высокой нравственной и этической ценности, хотя бы это было заключено в формы любого жанра, трюка, репризы, скетча и клоунады. Почему цирк и заканчивается почти всегда восторгом, восхищением и подъемом в настроении зрителя. Почти — потому, что при всем неравенстве частей программы, в ней всегда есть несомненно ценности. Это несомненное — невидимое лассо, заброшенное в сферу подсознания зрителя и образующее тайный мост между амфитеатром и манежем.

Бывает так: мы смотрим иногда цирк как концерт, но вдруг... вдруг выходит на манеж Олег Попов или Юрий Никулин, и амфитеатр вздыхает как будто единой грудью: все меняется в атмосфере цирка, оттого что у таких мастеров есть секрет прямого обращения к сфере подсознания, к интимным сторонам души. Они избирательно могут играть на струнах радости, на склонности человека к непосредственным восприятиям бытия, к отклику на юмор, шутку, смех...

Клоуны ведь не изображают комические моменты — они взаимодействуют с огромным населением амфитеатра, они общаются с каждым в лице всей этой громады, а это возможно только при контакте психологического порядка. И номера — лучшие — строятся на постижении законов этого контакта, с учетом того, что все в жизни движется и происходит движение в сфере человеческой психологии. Об этом мы думаем в применении к жанру акробатики и воздушной гимнастики, в которых есть цирковое преломление героического и трагедийного жанра. Вероятно, новое находит тот цирковой гимнаст, который ищет взаимодействия с психологией, размышляя над тем, что может затронуть сознание человека в современном мире, где предел возможности человека поднят на высоту, превосходящую любую фантазию. Потому кажутся любопытными поиски в последнем номере Мстислава Запашного «К звездам» — они задевают современный уровень интереса к возможностям человека и вызывают реакцию, о которой следует сказать.

В номере создается особая атмосфера, которая заставляет зрителя ощутить поэтический образ космического полета. Не поразиться цифрами и конкретными сведениями, но именно ощутить поэтическую фантазию полета в неизведанной сфере небесного пространства. Вся эта новая настроенность влияет и на состояние артистов, делающих трюк. И актер и зритель настроением трюка связываются с грандиозным событием жизни цирковыми приемами. Цирковыми выразительными средствами вызваны эти ассоциации. Дело не в том, что идея высоких достижений человека приобретает здесь конкретные приметы — это вторичные признаки. Главное в том, что артисты нащупывают контакт с психикой зрителя, которого в реальной действительности очень непросто удивить, после того как он стал свидетелем выхода человека в космос.

Номер очень мягко, очень осторожно пробует создать более сложные ассоциации, чем обычно. Ощутима попытка ввести наше художественное восприятие в некую полусказочную, полуреальную обстановку космоса. Ритмы номера с самого начала завораживают подчиняя своей плавности. Элемент пространственности, свойственный электронной музыке, придает ритмам широту, масштабность: нас мягко «переносят» в атмосферу необычных пространственных масштабов. Свет делает более точными наши ассоциации, создавая образ безграничной сферической глубины. С этой обстановкой связан и характер полета артистов, которые очень удачно имитируют невесомость тел в космической среде.

Подчиненный ритмам и иллюзии полета, зритель вступает в своеобразный эмоциональный процесс соучастия с творчеством артистов — в процесс внутреннего ритмического содействия. Эмоционально, художественными средствами восстанавливая реакцию на явление реального мира, цирк ее вводит в свое искусство. Этот этюд вызывает реакцию не только на мастерство, но на идею человеческого могущества, которая получила в номере конкретные черты. В результате и возникает новое в привычной реакции зрительской среды на творчество гимнастов. Это — поиски, нужные поиски. Если совершенствовать только технику полета, номер останется в пределах физического упражнения, более или менее совершенного.

Выразительность света и костюма использована Запашными не впрямую, не ради иллюстрации: они выполняют ту же роль, что для талантливого режиссера театра оформление, которое способствует усилению восприятия целого. Секрет новизны в основах, в подходе к восприятию зрителя: водь в психологии зрителя, свойственной времени, состоянию общества и развития идей многое изменилось по сравнению с тем временем, когда возник канон воздушной гимнастики. В номере «К звездам» угадана атмосфера, необычность космических полетов, превышение возможного.

Безусловно, это не единственная форма поисков психологического контакта со зрителем. Гимнасты, руководимые Н. Суховым в великолепном полете «Галактике», идут другим путем. Ассоциации пробуждает иная система образности. При полном, обезоруживающе белом освещении, только с необходимыми техническими атрибутами, в светлом спортивном трико совершают свои виртуозные перелеты артисты. Но было бы ошибкой сказать, что за этой простотой ничего не стоит: она особыми средствами, образно выражает силу человека как он есть. Образно, артистично подчеркнуты красота, легкость и совершенство человеческого тела, блеск его точного движения и свобода полета.

В системе движений, в широком расположении мизансцен, в сияющей белизне костюмов, тел есть оправдание образной символики названия. Номер не случайно так широко поэтически назван. В самом состоянии актеров также есть внутренняя свобода, есть точность и нет сухой деловитости. Артисты одновременно и внутренне приподняты и строги. Их состояние и обстановка номера созвучны. Мы сказали бы, что такой аттракцион основан на идее высокого нравственно-этического отношения человека к человеку: в полете, где такую большую роль играет ловитор, находящийся в центре на трапеции, особенно отчетливо выступает идея помощи, дружбы, зависимости успеха одного человека от помощи других, от общего участия. Идея общности, безмолвной согласованности, возникающей по велению внутреннему, по стимулу единства людей в едином деянии.

Через волнение, потрясение и сопряжение своих душевных сил с тем предельным напряжением трудностей, которые разрешает гимнаст — то есть через сферу психологическую, — зритель приобщается к нравственной гуманной идее и познает ее. Здесь, в цирке, и идея выступает в особой природе и психология восприятия особая, нежели в театре, более непосредственная, более цельная, динамическая и экспрессивная. И в силу особой своей природы в цирке и образ строится по-иному, из резервов своего преимущества, а не из займов у театра. Сам театр завидует цирку — его способности давать такое повышение жизненного тонусе. У настоящих мастеров театра, знающих, как ценно сопереживание зрителя, как необходим полный катарсис, — у них цирк всегда вызывал хорошую творческую зависть. Они хотели бы добиться и в театре такого же ритма жизненного пульса, такой же силы очищения, то есть катарсиса, какой дает цирк. Сохранив, конечно, и неповторимые уже в цирке ценности театрального искусства. Цирк превозносили и Мейерхольд, и Марджанов, и Таиров, и Охлопков, и Петров; отдавал ему должное и глава реалистической школы Станиславский.

Однако все это относится к высокому цирку, а отнюдь но к ремесленно выполненным, хотя бы и технически чистым трюкам. Искать средств обогащения зрительской психологии — задача не из легких.

Чудес в исполнении и чудес воздействия на зрителя цирк достигает, когда его благородная, высокая гуманная идея разрабатывается, воплощается в тонких решениях: артист не может о ней забыть, как не может артист театра забыть о том, что он творит не только для того, чтобы обнаружить логику сюжета разыгранной пьесы.

Праздник цирка, поэзия цирка — все это не само собой возникающие качества.

Как и всем, мне приходилось видеть разные цирки — среди них были зарубежные. Цирки с чистой техникой, с отличными высокопрофессиональными мастерами.

В сравнении со многими цирками (если не со всеми) советский цирк часто казался избыточно ярким, чрезмерно эмоциональным и праздничным. Так осталось и поныне. Тут — специфика. Для советского цирка свойственна поэтизация действительности, поэтическая идея жизни, связанная с высокоразвитым чувством и знанием общественного идеала. Это — особенность мировоззрения, особенность всей корневой системы советского искусства. В цирке она выступает особенно открыто, демократично широко и доступно всем. Мы скажем, что в этом социальные черты, которые наложила на облик цирка революция. Влив в его яркое искусство идею праздника освобождения человека, она начала новую эпоху в истории цирка.

Кажется, нет ничего сложнее, чем история цирка — из древности идущего искусства.

История предреволюционного цирка говорит, что рядом с блеском цирка шла нищета, с подъемом мастерства соседствовала жизненная социальная драма. Цирк знаменитых Дуровых, Труцци, Лазаренко был и символом невеселого клоунского смеха, голодных борцов, мишуры нищих. Сама трагедия жизни человека в буржуазном обществе символизировалась порой на арене цирка, а одинокий человек — в образе клоуна.

«Клоун в огненном кольце.
Хохот мерзкий, как зараза,
И на матовом лице
Два горящих болью глаза».


Эта метафора поэта М. Волошина, хотя и не имеет всеобщего значения, очень точна как выражение особой цирковой драмы: трагедия голодного и бесправного артиста, пария в обществе дореволюционной России с самой ранящей остротой давала о себе знать в цирке. Тот, кто дает смех и радость, — вне пределов цирка жалкий скоморох, тот, кто блистает совершенством ловкости и отваги на ослепительно яркой арене, — может быть в любую минуту выброшен на улицу. Несоответствие, разрыв между идеей искусства циркового артиста и содержанием самой жизни, которая перед этим артистом разворачивалась, постепенно разъедали и точили корни искусства. Цирк, сияющий огнями, оглашенный радостным смехом зала, шутками клоуна и служивший в то же время местом наживы и бессовестного обогащения антрепренеров, был сам подобен веселой маске, под которой скрывалась гримаса горечи. У него было мало твердой и питательной почвы: островок. Как на картинах, изображающих потоп.

И все-таки цирк любили огромной любовью все непосвященные и не думающие о тайне его бед, его нищих кулис, его конюшен, где закрывали глаза разбившимся акробатам. Цирк любили чистой восхищенной любовью, предчувствуя его высокие возможности, как любят красоту жизни при всех несовершенствах самой реальности. Трагически описанный Григоровичем в «Гуттаперчевом мальчике», цирк иным возникал из дневников Юрия Олеши; для него цирк — счастье, как самое детство. Он лежит в глубине памяти писателя и сопровождает его всю жизнь в облике гимнаста Тибула, клоуна Августа и маленькой артистки Суок из «Трех толстяков».

Предчувствие силы и красоты цирка было всегда залогом его существования, как бы оно ни осложнилось самими противоречиями дореволюционной жизни. Цирк советский построен на реализации тех его резервов, которые попирались и уничтожались. Мне приходилось слышать суждения о том, что в советском цирке слишком много помпы, триумфа, что цирк злоупотребляет праздником. Что ж, в нем действительно много блеска, много того, что называется «брио», света, приподнятого настроения. Но вот что главное — все это не зря, не зря и атмосфера праздника человеческих чувств.

Не из эстетских капризов возник фейерверк блестящего радостного искусства парадов, масштаб пространства, бурный колорит одежд, костюмов, игра света. В этом мысль, цель, задача. Более того — в этом радость своей новорожденности, первородности. Ведь советский цирк возник, конечно, на базе старого цирка, но он над этой базой высоко поднялся. В 20-е годы говорили о совершающемся цирковом ренессансе; новый цирк пошел, как подобает ренессансу, на иные высоты. Старый цирк, как учреждение, лопнул вместе с крахом буржуазной системы ведения цирков. Формой общественной идеологии он мог стать только в новой Республике, нужно было создать новую идею цирка. А. В. Луначарский и сделал шаг к этому: он подхватил, обобщил своей блестящей мыслью то, что предлагала сама эпоха революции:

«Первой и немедленной нашей задачей, — сказал он на диспуте о цирке в 20-м году, — будет очищение репертуара от «гнили» буржуазной антрепризы, затем создание политической клоунады и постановка революционных карнавальных зрелищ». Особенно интересно для нас это выступление тем, как нарком просвещения строит эстетическую классификацию цирка. Он выделяет три главных жанра: они находят свою параллель в эстетике и театра и литературы. «Первым значительным элементом цирка является демонстрация физической силы и ловкости, физической красоты человеческого организма. Отсюда не требуется, чтобы средний человек был акробатом, жонглером или атлетом. Но никогда высокий средний уровень не достигается без значительного количества мастеров. Таких мастеров мы имеем в цирке... Добавочным элементом к культу физической красоты, является культ смелости. Цирк есть школа смелости. Конечно, чудовищно приучать публику к азарту путем головоломного риска человеком своей жизнью, что так часто имеет место. Но значило бы лишить цирк части его мужественного сердца, если бы отнять, у него -его превосходных представителей — специалистов отваги».

От высокого героически-трагедийного жанра Луначарский идет ко второму элементу — к клоунаде, к жанру комическому. «Нет ничего лучше клоунады, — говорил Луначарский. — Даже так, как она есть, она представляет собой одну из вершин комического. Яркие, пестрые, шумные, обладающие ловкостью обезьян, курьезно играющие чуть не на всех инструментах, окруженные послушными животными, гистрионы, шутники, клоуны — шуты его величества народа — прекрасное эстетическое явление. Но мы требуем от клоуна большего. В обновленном цирке клоун должен иметь высокий в своей актуальности репертуар. Клоун смеет быть публицистом. Его великий отец — Аристофан...».

Соотнесем эмоции, которые вызывает клоунский жанр с акробатикой и ее высокими эмоциями. Клоуну как будто противопоказана эта высокая эмоция. Но парадокс в том, что он не только ей не мешает, но сопутствует, как законный спутник, как необходимое оправдание напряжения.

Чтобы оценить, насколько глубоко психология потрясена, нужен контраст, возвращение к освобождающим эмоциям — смеху, шутке, игре. Клоуны — в этом их роль огромна — выводят психику зрителя из состояния напряжения, но они не должны освободить ее от обаяния эстетических впечатлений; они не должны, короче говоря, вернуть зрителя из страны чудес в обыденность. Трудность в том, что клоун как бы несет заземлеиность высокого, — в известном смысле обыденность. Но обыденность клоуна — это лишь его театральная маска, его амплуа. По сути, он не обыден, не вульгарен, он другой полюс эстетики по отношению к трагическому. Своим противоречием с жанрами героического и трагедийного плана (так мы условно назовем воздушных гимнастов) клоун дает зрителю разрядку и использует ее как широкий плоцдарм для самостоятельного творчества. Он переводит эмоции зрителя в область комедии, бурлеска, гротеска, сатиры с ее острым реальным содержанием. Клоун переводит, переключает сознание зрителя. Но, разряжая напряженность эмоций, он в то же время подготовляет зрителя к новым подъемам. Тут и проявляются его тонкость, его поэзия, обаяние и ум, он как бы очищает взлетную площадку перед новым полетом. Он несет эмоции радости, смеха, улегчает душу. Смех — категория в искусстве огромная, и в ее рамках огромна программа клоунады.

Третьей стороной цирка А. В. Луначарский назвал пантомиму и карнавал. «Веселое действо без слов, разодетые толпы... Века прошлого или плод чистой фантастики, многоцветно выброшенный в цирковой круг, плещущий о берега мест для зрителей и порой входящий с ними в живое сочетание». Так говорил он.

Мы соотнесем это живое веселое народное действо с эпосом. Где-то в своеобразном преломлении через призму цирка — это эпический жанр широких обобщений жизни народа: ведь пантомима в цирке не безгласна, но нема. Увидев в таком аспекте цирк — трагедия, фарс и эпос! — мы развернем сверх-сверхзадачу цирка в ее разных гранях. Трагедия, фарс и эпос — начала, лежащие в основе всякого большого искусства. Их наличие в цирке говорит о его подлинно эстетической мощной природе.

Пантомима, парад-алле, феерия имеют свой характер воздействия на психику зрителя. Они объединяют, их функция собрать воедино разъединенные эмоции в большую, массовую, подъемную народную эмоцию праздничности. Луначарский назвал слово «карнавал» не случайно. В пантомиме, как и в карнавале и в гулянье, главное — народное начало. Для того чтобы его ощутить, каждый должен со своим номером выйти в толпу, на площадь. Цирк воплощает раскрытые двери, освещенные уголки, полную самоотдачу, полное взаимное общение всех.

В пантомиме сливаются все разнохарактерные реакции, все жанры их вызывающие; возникает чувство удивления перед универсальностью цирка. Зритель чувствует себя в карнавальной толпе, где надо охватить взглядом всю красочность и многоликость знакомой и незнакомой толпы. Он мысленно переносится в ее ряды. Пантомима дает возможность цирку быть языком народного эпоса — своеобразной его разновидностью. Здесь театрализация уместна, здесь и жанризм и конкретность события вступают в свои права. Историчность пантомимического жанра — характерная черта советского цирка. Несомненно, пантомима «Карнавал на Кубе» — одна из вершин этого жанра.

Стройность цирковой программы, соединяющей в себе не только разные впечатления, но и дополняющие друг друга жанры, есть и соединение психологических состояний в одну целостную психологию — смех, радость, слезы, тревога, сочувствие, познание и т. д. В основе самой идеи программы — развернутое художественное обобщение того, что мы назвали поэтической идеей жизни — идеей победы человека и человеческого; торжества над бессилием, над гибелью и беспомощностью, хаосом и бессмыслицей. К ней, как к своей высшей точке, посходят все почти жанры и номера, а программа их варьирует и сочетает в нужной последовательности. Если цирк механически относится к программе, как лишь к порядку выступлений, он измельчит и свое мастерство.

Тут лежит залог его развития, его желанной новизны и самобытности. В ренессансный период советского цирка (после которого он ничего не забыл и не сдал) во всем пробуждалась восхитительная жадность, каждое искусство стремилось — выражу это стремление словами Чернышевского — «расти во все стороны». Эта жадность, этот размах, желание сделать больше, чем можно, остались и по сие время. Цирк расширил свои границы, при этом были выброшены многие, унижающие, грубые жанры старого цирка. Не случайно театрализация цирка шла на высоте общих исканий; в цирке работали крупные художники и режиссеры; идеи условного и народного театра, как нельзя лучше, развивались в цирковом представлении. Искания, которые в нем шли, не стояли на периферии общего развития.

Итак, цирк возникал действительно внове, очищенный, обращенный к народным истокам, обогащенный социалистической идеологией. В этом причина явной оригинальности, самобытности и своеобразия советского цирка. Потому доступна обозрению и глубина его эстетических осноз, возможно и прослеживание психологии воздействия цирка, этого равного среди всех родов и видов искусства.

Суть цирка — начала стройности, ритма, гармоний, ощущение координации человеческого существа в мире пространства. Это комплекс идей, враждебных идеям того искусства, которое доказывает, что в основе человеческой жизни и бытия лежит абсурд, нестройность, дисгармония и гибель. Стало быть, в атмосфере идейной реакции, упадка — истинный цирк невозможен, он но может найти источник в категории уродств, пороков и распада. Насаждаемые массовой буржуазной культурой пошлость, игра на низких инстинктах, порнография несовместимы с цирком. Буржуазное общество сумело насадить это в театре и кино, создав бесславную, хотя и шумную эпоху порнографии, натурализма и духовной реакции и в том и в другом жанре. Цирк сопротивляется этому, потому что иначе он погибнет.

Советский цирк движется вперед, он идет по пути новых лоискоз и новых находок.

НИНА ВЕЛЕХОВ

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100