Традиции и новизна в цирке

Цирк я полюбил давно. Много лет посещая его, не пропуская почти ни одной новой программы, я все больше и больше убеждаюсь, что искусство манежа — искусство по-истине сложное. Ведь цирк может быть злободневен и традиционен одновременно. И уж, конечно, современен в лучших своих произведениях.

Должен сразу оговориться, что пишу не теоретическую статью — это не входит в мою задачу. Мне просто хочется поделиться некоторыми своими наблюдениями и мыслями о цирке.

В 1965 году, весной, перед поездкой Юрия Владимировича Дурова на гастроли в город-герой Волгоград, я писал для него пролог. Мы знали друг друга уже более тридцати лет. Во время одной из наших бесед Дуров рассказал мне, что у него есть собака, которая трудно поддается «серьезной» дрессировке.

—    Собака «дурачится» на репетиции, — пояснил Дуров, — она повторяет трюки других собак, причем шаржирует. Получается очень смешно.
—    Возможно, у нее развито чувство юмора, — пошутил я, — из нее следует готовить собаку-клоуна.

На следующий день я принес томик И. С. Тургенева и мы вместе с Юрием Владимировичем прочли «Пегас» — прекрасный рассказ о собаке. Вот что пишет Тургенев: «...Между собаками, как между людьми, попадаются умницы и глупыши, даровитости и бездарности и попадаются даже гении, даже оригиналы». И далее следует сноска: «Весной 1871 года я видел в Лондоне, в одном цирке, собаку, которая исполняла роль «клоуна», паяца — она обладала несомненным комическим юмором».

Эти тургеневские строки весьма порадовали Юрия Дурова. Еще бы! Автор «Муму», большой знаток собак, как бы советовал, что делать с «несерьезной» собакой.

А теперь напомню, что в конце XIX — начале XX веке был широко известен французский актер-комик Коклэн-младший (1848—1909 гг.). По словам современников, Коклэн-младший строил свою работу на бытовом маториале. Он остроумно высмеивал высокомерных и чванливых франтов, зазнавшихся буржуа, грубых кучеров и полицейских, хитрых и жуликоватых лавочников и трактирщиков.

Кстати, Коклэн-младший приезжал на гастроли в Россию. Его смотрел Антон Павлович Чехов. Он с удовольствием смеялся, глядя на проделки талантливого комика. Коклэн-младший держал свою бамбуковую палку за спиной, бил ею себя и недовольно оборачивался: кто задевает его? Хохолок его от обиды поднимался кустиком на голове. Коклэн-младший надевал пиджак и не мог найти рукав. Он кружился, недоуменно пожимал плечами, растерянно моргал публике: куда, мол, задевался рукав? Он догонял свою шляпу, отбивая ее длинным носком ботинка. Чехову понравился артист.

Через сто лет на манеже выступают коверные, повторяющие шутки знаменитого комического актера Коклэна-младшего. И у многих, к сожалению, это получается топорно, не смешно, надоедливо, скучно. Однажды на дневном детском представлении я наблюдал коверного, который пытался схватить свою шляпу, отталкивая ее длинным носком штиблет. И вдруг с кресла в первом ряду соскользнул мальчик, выбежал на арену, схватил шляпу и протянул клоуну. Вначале мне подумалось, что это «подсадка», что-то задуманное клоуном, но мальчик сразу опроверг это: «Я и в прошлом году так сделал».

Значит, даже ребенка, способного воспринимать все наиболее непосредственно, такая шутка не развеселила. Она вызвала у него лишь одно желание: помочь неумелому человеку. В то же время я видел не раз, как потешал всех Карандаш, вот точно так же гонявшийся за собственной шляпой, как безудержно веселился зрительный зал, когда старые репризы показывал В. Бартенев.

Тогда я задал себе вопрос: почему Дуров, желавший воспользоваться «советом» Тургенева, не казался мне старомодным, почему одни клоуны умеют увлечь нас давно знакомыми шутками, а другие кажутся нам примитивными копировщиками? Ответ я ношел у К. С. Станиславского в книге «Работа актера над собой»: «...воображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтобы обновлять уже созданное и истрепанное». Иначе говоря, Станиславский советует но просто слепо копировать известные образцы, а каждый раз осмысливать их по-новому. В цирке успех тоже приходит к тем, кто умеет даже старое подать современно, умеет точно выразить свое отношение к тому, что показывается на манеже.

Переосмыслить классические образцы, показывать их по-своему, знать  зачем говоришь об этом с арены — задача, несомненно, весьма значительная. Однако артисты, обладающие чувством времени, всегда стремились создавать новые аттракционы и целые программы в динамическом ритме действительности.

В поисках новых путей циркового искусства А. Луначарская — первый редактор журнала «Цирк» — писала в декабре 1926 года в статье «Советизация цирка»: «Искусство является не только эмоциональным выявлением своего времени, — оно в свою очередь оформляет его в плоскости эмоциональных переживаний и помогает организации психики, соответствующей новым общественным отношениям».

Я привел эту цитату для того, чтобы еще раз подчеркнуть— советский цирк в своем развитии никогда не замыкался в узких рамках, артисты и режиссеры искали не только новые формы, новые краски, но и новое содержание, на всех этапах стремились служить времени.

И все-таки иногда может создаться впечатление, что цирк меньше других видов искусства видоизменяется сообразно с современностью. Акробатика, дрессура, воздушная гимнастика, конные номера — как все это осовременить, приблизить к действительности, сделать эти жанры циркового искусства созвучными эпохе. Разве только клоунада?

Правда, клоунада, первая из всех жанров цирка, восприняла ритм нового времени. Передо мной репродукция одной очень старой афиши на русском и немецком языках. «Москва — июнь, 1921 г. В помещении 1 Государственного цирка (Цветной бульвар), «Мистерия-Буфф, Владимир Маяковский».

Маяковский избрал арену для постановки «Мистерии-Буфф» в честь делегатов III Конгресса Коминтерна. Цирковая арена казалась Маяковскому более объемной, чем обычная театральная сцена. И даже выдающийся артист С. М. Михоэлс, который исполнял роль «соглашателя», выкатывался на арену, по воспоминаниям современников, «как рыжий у ковра». Это была настоящая великолепная буффонада, доходчивая, уморительная до слез, без всякого переигрывания, без всякого кривляния.

Клоуны искали не только новое содержание для реприз, антре, но и новые формы выражения. Владимир Маяковский написал для Виталия Лазаренко клоунаду «Чемпионат всемирной классовой борьбы», в которой остро изображались актуальные события того времени. В заключение на арене появлялась «Революция», которая решительно клала «буржуазию» на лопатки.

Так обстояло дело с клоунадой. А как же другие жанры?

Беглый взгляд в прошлое убеждает, что выдающиеся мастера иных жанров всегда искали новые пути. Едва человек сел на велосипед, артисты цирка вывели велосипед на манеж и показали велосипедные трюки. Труппы велосипедистов стали обязательными для любой программы. Мотоциклисты на манеже и под куполом цирка напоминали, что мы живем в век моторов. В разном оформлении, в разной трактовке на арене появлялся и появляется автомобиль. Самолет привлек воздушных гимнастов. Под крылья декоративного аэроплана укрепили трапеции. В наши дни гимнасты часто выходят на манеж в костюмах космонавтов, а их аппараты напоминают ракеты.

Легендарная экспедиция И. Д. Папанина и его трех мужественных товарищей на Северный полюс подсказали Борису Эдеру тему для номера «Белые медведи». Как оригинально смотрелась работа Бориса Эдера, как долго этот аттракцион пользовался неизменным успехом! А перед выступлением Бориса Эдера коверный, изображая шаловливого мальчишку, на вопрос ведущего: «Чей ты мальчик?» — отвечал под громкий радостный хохот всего цирка: «Прежде я был мамин, а теперь Папанин и Бабушкин». (Михаил Бабушкин— знаменитый советский полярный летчик, Герой Советского Союза). И клоунская реприза и аттракцион «Белые медведи», действие которого происходило среди «льдов и торосов», очень точно отражали все то, чем жил в это время советский народ.

Произошла и эволюция дрессировки. У народного артиста СССР Валентина Филатова медведи не только великолепно управляют мотоциклами, но владеют почти всеми цирковыми жанрами, они весьма разносторонние «цирковые артисты.»

К. С. Станиславский учил, что в искусстве надо стремиться к уничтожению наросших штампов, особенно в актерском исполнении, в самой классической пьесе далеких лет надо стараться «взглянуть на события более современно». Это полностью относится и к цирку.

Взглянуть на арену более современно — это отнюдь не означает, что се обязательно надо загромоздить летательными аппаратами и автомашинами. Мы часто бываем свидетелями, когда оформление номера новое, а трюки, или, выражаясь по цирковому, работа — старая. Декоративность номера — это еще не современность. Более того, иногда оформление номера лишено органического единства с содержанием: случается, что и на «спутнике» артисты выполняют обыкновенные, привычные трюки.

И здесь хочется вспомнить известных сестер Кох, у которых сложнейшие трюки под самым куполом и новая, современная аппаратура составляли единый, монолитный сплав.

Думается, многие согласятся со мной, что известное определение «современность — душа искусства» относится не только к клоунаде, но и ко всем жанрам цирка. Не только клоунада Г. Ротмама и Г. Маковского, ставящая проблему мира и философски ее разрешающая, созвучна времени, но и трио Вернадских точным синтезом жанров и применением аппаратуры, допускающей эту многожанровость, заявляет о современности своего произведения. Артисты Аверьяновы играют в бадминтон. И все же их новаторство не только в том, что они первые показали на манеже модную сейчас игру, а, главным образом, в их умении раскрыть замысел номера эксцентрическими трюками. То жо можно сказать и о воздушном полете «Мечтатели» (руководитель номера О. Лозовик). Светящиеся фигуры в звездном цирковом небе, несомненно, вызывают ассоциации с космическими полетами. Мне могут возразить, что достигается это внешними приемами — приемами художественного оформления. Однако первая часть номера идет при полном свете и тем не менее использование лопинга позволило намного увеличить дистанцию полетов, сделать их более затяжными и этим создать ощущение невесомости. В этом-то и заключается умение мыслить средствами циркового трюка.

Работы народного артиста РСФСР В. Белякова всегда отличаются новаторством и творческой выдумкой. Я встретился с Венедиктом Беляковым в тридцатые годы, когда он возглавлял номер акробатов с подкидными досками. Это было время первых пятилеток, первых великих строек и героических свершений. Человек новой формации, ставший хозяином своей судьбы, оказался в центре внимания советского искусства. На арене советского цирка действует тот же герой. И вот на манеже молодые акробаты Беляковы — крепкие, сильные, закаленные люди. Самые рекордные трюки они исполняют легко и четко, доказывая этим, что человек в состоянии преодолеть любые трудности и нет предела его возможностям. Позже Беляков вместо подкидных досок вводит качели и уже сам аппарат меняет характер номера: прыжки становятся более плавными, поражают своими пассажами, стали возможны групповые полеты. Теперь это не просто соревнование в ловкости, а раздольное русское гулянье. Но какое же гулянье без медвежьей потехи?

И вот недавно в этом номере рядом с акробатами появились медведи. Они действуют как равные партнеры: подносят реквизит, крутят сальто и лихо пляшут «калинку». Кое-кому может показаться, что «удалые молодцы» в расписных рубахах и «медвежья потеха» по сравнению с энергичными акробатами-физкультурниками — как бы отступление к прошлому. И тут я опять возвращаюсь к своей изначальной мысли: в искусстве очень важно, как, какими средствами раскрывается та или иная тема. Беляков не вводит в номер жанровые сценки с плясками, а размах и удаль русского народного гулянья передает акробатическими трюками. Поэтому здесь особенно к месту оказываются групповые полеты, длинные и плавные прыжки. А органическое соединение различных жанров — акробатики и дрессуры — дает возможность показать на манеже поистине увлекательную, яркую картинку. И если голая техника понятна специалистам, то искусство волнует воображение каждого.

Я привел все эти примеры, чтобы читатели могли наглядно увидеть всю многогранность и сложность циркового искусства. Убежден, что темы номеров, аттракционов и клоунских реприз могут быть совершенно новыми, но могут быть также и традиционными, классическими. А чтобы зрителям было интересно смотреть и то и другое, во всех случаях необходим новаторский подход к теме и высокая, на уровне времени, исполнительская культура.


МИХАИЛ ЗОРИН

оставить комментарий