Трюк и слово - едины

Русский цирк никогда не был бессловесным. Родное слово, емкое, точное и звучное, всегда неслось с его арены. В устах трюкового умельца оно было изначально как акробатика, дрессировка животных, эквилибристика и прочие жанры и служило единой цели — раскрытию замысла артиста. Слово раскрывало злободневность представления.

Мастера молодого советского цирка, продолжая развивать исконные традиции своего искусства, находили опору в родном языке, используя в своих номерах и постановках силу звучащего слова.

После Октябрьской социалистической революции, в период, когда молодые советские искусства: литература, живопись, музыка, театр и другие — осваивали творческий метод социалистического реализма, цирк не оказался за пределами этих поисков. Он активно включился в общий процесс, поднялся на высокую ступень реалистического искусства.

Основные принципы эстетики социалистического реализма — правдивое, исторически конкретное отражение действительности в революционном развитии — стали непременным законом поэтики искусства нового цирка. Советский цирк изгнал со своей арены чертей, летающих под куполом, сомнительную мишуру буржуазного цирка, сделав героем циркового представления своих современников.

Итоги неустанных творческих поисков деятелей манежа в первые же десятилетия советской власти подтвердили главное: советский цирк может глубоко и политически остро раскрывать суть жизненных явлений. Ему по силам оказалась и реализация основополагающего принципа социалистического реализма — показ жизни в революционном развитии. И решающую роль здесь всегда играло слово, слитое на арене с трюком и впрямую и ассоциативно.

Трюк лежит вне обыденной, общепонятной, бытовой целесообразности. Создается же он, как правило, на основе конкретного жизненного явления, усложненного и превращенного талантом артиста в игру. Благодаря трюку в считанные секунды обнаруживаются главные качества циркового образа, эмоционально воздействующего на зрителей.

В других видах искусств, например в театре, для решения возможной аналогичной задачи требуется больше времени и психологических предпосылок как для действующего лица, так и для публики. Слово, включенное в цирковое действие, должно жить по образным условиям арены. Оно должно стать одним из слагаемых циркового искусства, войдя в его монолит. В иных случаях слово, произнесенное на манеже, будет казаться чужеродным, лишним, мешающим развитию стремительного циркового действия.

В свое время в цирк были приняты на работу артисты драматического театра, музыкальной комедии и филармонии для участия в клоунадах, интермедиях, сатирических сценках и т. п. Они, конечно, все делали профессионально, грамотно. Но их манера была чужеродной для манежа. Она явно сбивала темп всего действия. А ведь еще А. И. Куприн в своих рассказах о цирке отмечал, что у цирковых артистов вырабатывается дополнительное чувство — чувство темпа. Те театральные актеры, которые поняли и полюбили цирк, которые усвоили его художественные законы, на манеже остались. Но большая часть вернулась к прежней профессии.

Задачу овладения словом приняли на себя мастера различных цирковых жанров. Они читали вступительные тексты в парадах-прологах, включались в интермедии. Обладая необходимыми речевыми данными, они органично жили в условиях манежа, стали создателями и исполнителями клоунад, многие из которых и поныне входят в золотой фонд советской цирковой классики.

Например, выдающийся вольтижер воздушного полета, он же и руководитель номера, заслуженный артист РСФСР Евгений Морус многие годы выступал в клоунадах в роли Белого. Голос его был необычайным по тембру. Его индивидуальная окраска придавала образу Белого клоуна неповторимую, романтическую тональность.

Опираясь на свой многолетний опыт режиссера цирка, могу привести много подобных примеров. Как видно, условия публичного действования на манеже исподволь развивают у артиста потенциальные возможности лицедея. Здесь можно опять-таки сослаться на авторитет А. Куприна. «...В каждом акробате всегда сидит немного клоуна»,— пишет он.
Сейчас, когда слово в цирке стало редким и не всегда желанным гостем, нужно использовать богатый опыт прошлых лет — смелее привлекать артистов разных жанров для участия в так называемых «разговорных» номерах, в парад-прологах.

Чтобы быстрее решить эту проблему, нужно прежде всего выявить среди артистов «конвейера» наиболее способных и желающих работать в этой области. В дальнейшем их занятия с педагогами и режиссурой помогут конкретизировать формы будущих номеров.

Вся указанная работа может вестись на первых порах в виде периодических семинаров, а затем постоянных занятий сообразно с условиями гастрольной работы артистов. Центром такой организации может стать либо Всесоюзная дирекция по подготовке новых номеров и аттракционов, либо некоторые постановочные цирки.

Можно сказать наперед, что находок и открытий в этом деле будет значительно больше, чем потерь.

Режиссура, которой будет поручена педагогическая работа с будущими артистами разговорного жанра, обязана вооружить их всеми теоретическими и практическими навыками речеведения именно для выступлений на манеже.

Постоянно встречаясь в течение многих лет с молодыми режиссерами, окончившими ГИТИС, и артистами — выпускниками ГУЦЭИ, я, к сожалению, отметил, что большинство исполнителей речью владеют слабо, а режиссеры непростительно слабо знают теорию этой дисциплины. Видимо, общее пренебрежение к слову в цирке объясняет этот досадный . просчет. Нужно сказать, что крайне слабо владеют элементами техники речи и молодые, начинающие режиссеры-инспекторы.

В передвижном шапито «Луч» во время гастролей в Пскове вышло из строя усилительное устройство. И режиссер-инспектор, оказавшись без спасительного микрофона, решил, что он, объявляя номера, должен обязательно кричать. Не зная возможностей своего голоса, его полного рабочего регистра, он стал натужно выкрикивать фамилии выступающих артистов. Понятно, что к концу представления он уже хрипел. На другой день программу пришлось вести другому артисту.

В это же самое время в Ленинграде, в большом передвижном цирке «Маяк», работали коверные Е. Мо-жаева и А. Латышев. Они не кричали, не пользовались микрофоном, но все, что они произносили, было отлично слышно всему зрительному залу. Программу, в которой участвовали эти клоуны, вел молодой режиссер-инспектор. Он держал перед собой микрофон и что-то в него гудел. Однако понять его речь было невозможно. По неопытности он допускал самые элементарные просчеты: начинал говорить не набрав воздуха, делал ударения зачастую на каждой гласной, отчего речь его приобретала какой-то невероятный акцент, слова сливались, логическая разработка фразы отсутствовала.

А ведь умение хорошо говорить на манеже — особая школа. Она базируется прежде всего на основах отлично разработанной школы техники речи для театра и включает в себя все те специфические требования, о которых было сказано в начале статьи.

Кроме того, у цирка в этой области есть много своих традиций, накоплен богатейший опыт мастеров старших поколений. Но эти традиции, практическое мастерство во многом уже утеряны.

В недалеком прошлом в советском цирке в каждой программе выступали и клоуны—буфф, и музыкальные клоуны—сатирики, и просто чтецы. Они разговаривали на арене неплохо и обходились без микрофона. Здесь уместно вспомнить отличного белого клоуна В. Гурского, которому в любых игровых ситуациях никогда не требовался микрофон. Зрители слышали звучные, живые слова, а не раздражающие ухо хрипы неестественного тембра.

Можно привести в пример и известных музыкальных сатириков Г. Рашковского и Н. Скалова. Они также обходились без микрофонов. Аккомпанируя себе на простейших музыкальных инструментах, они удивительно выразительно исполняли куплеты и небольшие интермедии. Их выступление покоряло тончайшей ансамблевостью и умением донести слово до публики, которой все было слышно и все понятно. Г. Рашковский, с его покоряющим обаянием, произносил текст так, что он доходил и до сидящих в первом ряду партера и до тех, кто оказывался в задних рядах балкона. Каждый зритель верил, что артист поет и говорит именно для него.

Вспоминаю свой последний разговор с народным артистом СССР, лауреатом Государственной премии Советского Союза, создателем выдающегося аттракциона «Прометей» Владимиром Александровичем Волжанским. Было интересно узнать, что думает известный мастер манежа о значении слова в цирке. Вот что сказал Волжанский:

— Слово помогает конкретизировать идею номера, идею спектакля. У меня в «Прометее» звучит такой текст: «Мной завещанное пламя погасить уже никто не в силах». Попробуйте определить, что важнее — трюк или слово. Беспредметное занятие. Трюк и слово — едины.

Е. ТИМОШЕНКО, главный режиссер Ивановского цирка, заслуженный деятель искусств РСФСР

оставить комментарий