Воздушная гимнастка Любовь Писаренкова - В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ
В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Воздушная гимнастка Любовь Писаренкова

О воздушной гимнастке Любови Писаренковой мы не раз рассказывали. Высокий профессионализм счастливо сочетается в творчестве этой артистки с умением создать яркий художественный образ.

Ее современный по стилю и манере исполнения номер — «Воздушно-акробатический этюд во вращающемся кольце» — многие годы украшает цирковые программы. Успешно выступает она и в качестве балетмейстера-репетитора режиссера.

Сегодня ЛЮБОВЬ МИХАИЛОВНА ПИСАРЕНКОВА делится своими мыслями о роли цирковой режиссуры, о необходимости тесного творческого содружества режиссера и артиста.

В октябре прошлого года в нашем журнале была опубликована статья Ник. Кривенко о гастролях двух летних цирков в парках Москвы. В ней, в частности, отмечалось, что обе программы были выпущены на манеж без участия режиссера. Это сказывалось во всем. В банальности и невыразительности прологов, наспех скроенных по стандартным меркам. В постановочной незавершенности, рыхлости многих номеров. В том, наконец, что представлениям ощутимо недоставало композиционной стройности, которая должна быть присуща каждому цирковому спектаклю.

Программа без режиссера — возможно ли такое в Московском, Ленинградском, Киевском и других крупных стационарных цирках? Или на родственной нам эстраде, где даже сольные программы чтецов готовятся обычно в творческом содружестве исполнителя и режиссера?

Разумеется, нет. Да и сколько-нибудь значительные цирковые номера, аттракционы, за редким, может быть, исключением — тоже, как правило, результат совместного труда двух художников, двух мастеров искусства (это в том случае, если к подготовке номера не привлечены еще художник, композитор, балетмейстер). Артисту, как бы он ни был талантлив и опытен, необходим творческий руководитель и советчик, который помог бы наиболее полно воплотить его замысел, увидеть себя, свою работу, что называется, со стороны. И не случайно, наверное, говоря сегодня об иллюзионных аттракционах Эмиля Кио-старшего или «Медвежьем цирке» Валентина Филатова, мы добрым словом вспоминаем постановщиков А. Арнольда, И. Немчинского, Г. Венецианова, которые немало сделал для того, чтобы эти выдающиеся произведения циркового искусства увидели свет.

Режиссер нужен артисту не только во время репетиционной работы. Вот у меня вроде бы вполне законченный, годами отшлифованный номер, в котором, как мне представлялось, тщательно выверены каждое движение, каждый жест. Но однажды я попросила сделать серию снимков моего выступления, как бы зримо «разложить» его на отдельные фрагменты. И убедилась, что далеко не все так благополучно, как мне думалось. В одном месте «не дотянута» рука, в другом — носок на какие-то доли секунды убирается раньше, чем нужно. Хорошо, конечно, что я это обнаружила и внесла поправки, но было бы еще лучше, если бы критические замечания своевременно высказал мне режиссер-балетмейстер.

Раньше часто приходилось слышать, что нашему цирку не хватает режиссеров. Но в последнее время ГИТИС выпустил много режиссеров цирка. И все же можно сказать, что хороших постановщиков, могущих творчески обогатить артиста, подсказать ему наилучшее решение номера или аттракциона, не хватает до сих пор. Но только ли в этом проблема? Вот те же прошлогодние гастроли летних цирков в Москве — разве трудно было заблаговременно выделить двух постановщиков, которые подготовили бы программы к выступлениям в парках столицы. Думаю, здесь было бы весьма кстати привлечь молодых режиссеров, выпускников театрального института, которые, к сожалению, довольно редко применяют свои знания на практике и тем самым теряют свою режиссерскую квалификацию.

Недооценка роли режиссера при создании отдельных номеров и целых программ, равнодушное упование на то, что «и так сойдет», серьезно вредит, на мой взгляд, нашему искусству, притормаживает его движение вперед. Все мы свидетели того, как заметно возросло за последнее время количество однообразных безликих номеров, особенно в так называемых физкультурно-спортивных жанрах. Да и откуда ему взяться, разнообразию? Готовя выступление без советов и помощи режиссера (а именно так и бывает зачастую), далеко не каждый исполнитель способен предложить свое оригинальное построение номера, свой реквизит, свою манеру подачи трюков. Куда проще «подсмотреть», как сделано у других, использовать то, что уже найдено и апробировано. Тем более если повторить это найденное и апробированное не составляет особого труда.

Артисты среднего и старшего поколения хорошо помнят, как эффектно заканчивался когда-то номер жонглера на лошади Николая Ольховикова. Развернутое полотнище большого флага, который он держал в руках, упругой шелестящей волной проносилось за ним по кругу манежа. Была в этом трюке, в том, как артистично исполнял его Ольховиков, своя одухотворенность, своя, если хотите, романтика. Но тот же самый трюк, равнодушно и зачастую не к месту исполняемый сегодня многими джигитами, сплошь да рядом утрачивает привлекательность, становится стандартным и никому не нужным «довеском» к выступлению. А как примелькались или, точнее говоря, надоели шелковые невесомые шарфы, которые небрежно роняют по ходу номера воздушные гимнастки! На первый взгляд, вроде бы красиво, но от частого и не всегда оправданного повторения (номера-то ведь разные) красота эта превращается в банальную красивость, приобретают привкус расхожего штампа.

Нет, я вовсе не хочу сказать, что показанное одним артистом не может быть использовано в той или иной степени другими исполнителями. Отдельные совпадения в какой-то мере естественны, но и повторять, если уж такое случается, надо осмысленно, не механически. То, что хорошо, выигрышно в одном случае, может оказаться ненужным и лишним — в другом.

Вот, скажем, в интересном номере канатоходцев Медникова и сестер Гаджикурбановых исполнительницы поднимаются на мостик, сидя в кольце. Сразу же возникает вопрос: при чем здесь кольцо, что прибавляет оно к тем художественным образам, которые создают артистки?

Или такой пример. Последнее время наш цирк непомерно увлекся танцами. Сегодня танцуют на манеже не только балетные группы, без которых не обходится, кстати, ни одно представление: хореографические «прокладки» охотно используют в своих номерах исполнители чуть ли не всех жанров — акробаты и гимнасты, иллюзионисты и жонглеры, антиподисты и дрессировщицы собачек.

Хорошо, если танцы поставлены квалифицированным балетмейстером, каким является, к примеру, Петр Львович Гродницкий в старом Московском цирке. Но это, скорее, исключение, чем правило. Обычно танцевальные экзерсисы сочиняют сами артисты, причем делают это однообразно, неумело, без сколько-нибудь серьезного знания основ хореографии. С грехом пополам разучиваются элементарные балетные па; руки еще кое-как «идут» в ритме и мелодии танца, а голова «не идет», нет певучей пластики тела, нет общения партнеров.

Вообще, уж коли речь зашла о танцах, в нашем цирке почему-то совершенно не учат хореографическому искусству. Даже в тех стационарах, где есть штатные балетмейстеры (например, в Киевском), репетиторская работа ведется от случая к случаю, не организуются столь необходимые и полезные всем нам занятия у станка. А если ко всему этому артист лишен еще и режиссерской помощи и контроля, то не трудно представить себе, с какой дилетантской невзыскательностью привносятся в номера всевозможные танцевальные «упражнения».

В недооценке роли режиссера, в нежелании прислушиваться к его мнению я убедилась на собственном опыте. Сравнительно недавно я поставила «па-де-де на верблюдах» для молодых артистов А. и Б. Джумалиевых. По моему твердому убеждению, работа над номером не закончена: многое нужно доработать и актерам и режиссеру. Но так случилось, что номер был выпущен и включен в конвейер без меня (я находилась в это время на гастролях за рубежом) и даже премирован на I Всесоюзном конкурсе циркового искусства.

Но речь в конечном итоге не об этом. Вернувшись из поездки, я, естественно, захотела завершить работу над номером, сделать все, что с моей, режиссерско-балетмейстерской, точки зрения сделать необходимо. Помните, у Экзюпери: «ты в ответе за тех, кого приручил» — мы, режиссеры, в ответе за тех, чей номер выпустили в свет. Однако мои неоднократные, как устные, так и письменные, обращения в главк с просьбой соединить нас на какое-то время с Джумалиевыми в одной программе или, на худой конец, командировать меня на несколько дней к «моим артистам» — остались без внимания. Сработал, очевидно, все тот же принцип: и так сойдет!

С режиссурой теснейшим образом связана другая насущная проблема нашего искусства — проблема артистизма, исполнительской культуры циркового представления. Ни у кого, думаю, не осталось ныне сомнения в том, что цирк — это не спорт, что на одних трюках, пусть даже сверхрекордных, далеко не уедешь. Но все ли мы делаем для того, чтобы научить цирковых исполнителей, особенно молодежь, быть непринужденными и раскованными на манеже, не «размывать», не сводить на нет художественный образ, продиктованный характером того или иного выступления? Тем более, если речь идет о людях, совсем недавно сменивших спортивную майку на костюм циркового гимнаста или акробата и выходящих сегодня на манеж с таким же внутренним настроем, с каким они выходили вчера на поле стадиона.

В наши дни все согласны с тем, что надо быть артистичным, но как по-разному понимается порой эта артистичность! Сплошь да рядом она подменяется развязностью, дешевым наигрышем, назойливым повторением одних и тех же раз и навсегда заученных жестов и движений.

Редкий групповой номер обходится без того, чтобы артиста, выполняющего сложный трюк, его партнеры и партнерши не приветствовали простертыми вверх руками. У многих партерных акробатов и участников икарийских игр прочно укоренились панибратские похлопывания по плечу или, как другая крайность, «по-великосветски» жеманные приглашения на трюк, долженствующие изображать «хорошие манеры». Стало почему-то модным однообразно пританцовывать по ходу номера. Едва ли не комично выглядит, например, силовой жонглер, пытающийся проделать какие-то танцевальные па. Зачем мужественному, сильному человеку вдруг делать пробежку на полупальцах?! Вообще в цирковых номерах, на мой взгляд, надо весьма скупо применять танцевальные заставки. А вот хореографией должны заниматься все артисты, и заниматься весьма серьезно.

Эстетическая невзыскательность, безвкусие особенно неприятны, когда они присущи выступлениям женщин. Право же, диву даешься, когда видишь, сколь вызывающе и вульгарно держат себя на манеже иные артистки, которые в жизни производят самое приятное впечатление. Их словно подменяют перед выступлением: невесть откуда берутся эдакое залихватское кокетство, развязные манеры, нескромные «зазывные» взгляды. А как огрубляет и портит лица неумело наложенный, аляповатый грим! (Почему, кстати, в наших цирках нет художников-гримеров? Художники-осветители есть, художники-костюмеры тоже — давно пора подумать и о художниках-гримерах.) Выступления в жанре пластического этюда нередко теряют свое очарование только потому, что в номере много неэстетичных некрасивых поз.

Как-то в одной из цирковых программ я наблюдала такую сценку. На манеж вышла воздушная гимнастка, исполнительница лирического этюда на трапеции. Свое выступление молодая артистка начала с того, что в темпе сделала два «гранд-батмана», не понимая, очевидно, сколь бессмысленно и смехотворно выглядит это в ее номере. Потом, усевшись на трапеции, она сочла нужным кокетливо «подрыгать ножками». Трудно представить, чтобы нечто подобное позволила себе Жизель или Одетта перед исполнением адажио.

Умению быть выразительным и пластичным на манеже, соотносить каждый свой шаг с характером и атмосферой номера, избегать заштампованных «красивостей» — всему этому надо повседневно учить цирковых артистов, и прежде всего молодежь. Исполнительская культура проявляется не только в трюковой работе, но и в том, как акробат или гимнаст движется, как делает традиционный комплимент, как смотрит на зрителей и партнеров.

Говорят, что глаза — зеркало души, интеллекта, культурного кругозора. Но глаза артиста — это еще и зеркало его творческого состояния в ту или иную минуту, его внутренней сопричастности к происходящему на манеже. Во всем облике циркового исполнителя (и во взгляде тоже!) должно отчетливо проступать его отношение к трюку, к реквизиту, к партнеру. И если, скажем, в номер вдруг «входит» клоун, артисту необходимо тотчас же соответственно перестроить свое внутреннее состояние, найти новые нюансы и краски для взаимоотношений с комическим персонажем.

Быть артистом, а не только исполнителем трюков, — этому может и должен научить режиссер (в том случае, разумеется, если он сам обладает достаточной профессиональной подготовкой и широким кругозором). Убеждена, что более тесное и постоянное содружество с режиссером, повседневное общение с ним принесут нашей творческой молодежи немалую пользу. Одних такое содружество предостережет от опрометчивого использования в своих несовершенных выступлениях классической, ко многому обязывающей музыки. Других натолкнет на мысль поискать при создании номеров и трюков новый реквизит, отказаться от порядком надоевших тростей с кубиками и велосипедных рулей на першах и лестницах. У третьих разбудит интерес, воспитает вкус к литературе, живописи, театру.

До сих пор разговор шел о режиссерской помощи, на которую вправе рассчитывать артисты. Но ведь нередко бывает так, что и сами режиссеры нуждаются в поддержке, в добром внимании к их творческим делам и планам. И здесь я позволю себе снова сослаться на пример из собственной практики.

В свое время, сразу же после окончания заочного режиссерского факультета ГИТИСа, я подала заявку на цирковой спектакль «Сотворение мира» (по мотивам рисунков Жана Эффеля). В главке ее одобрили, выделили средства, были изготовлены эскизы, а затем и декорации.

Спектакль, как мне представляется, должен получиться интересным — лиричным и вместе с тем согретым мягким юмором. По-клоунски эксцентричный образ бога, попытка чертей сжечь Адама, «разбрасывание» звезд по небосводу — все это хорошо может быть воссоздано именно средствами циркового искусства.

Наконец, пришла пора сводных завершающих репетиций, И вот тут мне, как говорится, не повезло: вместо Тульского цирка, где — я наперед знала — будут созданы все условия для выпуска спектакля, мы оказались в Донецком (директор цирка Г. Н, Гликин).

Если о многих цирковых директорах справедливо говорят, что они активно помогают рождению новых произведений, то о Гликине можно сказать, что он активно мешал нашей работе. Уж не знаю даже, чем это объяснить: то ли ему сценарий не понравился, то ли по какой другой причине, но палки в колеса ставились на каждом шагу. Ссылаясь на то, что Донецкий цирк не постановочный, директор запретил нам пользоваться столярной и слесарной мастерскими, манеж давал только ночью — без света и униформы, не разрешал приглашать на репетиции режиссеров и артистов местных театров, которые могли помочь нашей работе.

Короче, нервотрепки хватало. Но мы все же подготовили вчерне наше «Сотворение мира». Правда, дальнейшая работа над спектаклем серьезно осложнилась, тем что после Донецка его участники были разъединены, оказались в разных программах. Но я не теряю оптимизма, продолжаю верить, что работа будет в конце концов завершена и мы сможем показать ее зрителям. Вот только непонятно, почему это сопряжено с такими трудностями? Ведь меня должны, казалось бы, всячески торопить с выпуском спектакля, требовать, чтобы я поскорее сдала его в конвейер...

Проблем, связанных с цирковой режиссурой, много, и я, естественно, коснулась лишь немногих из них. Несомненно одно: сегодняшнему цирку, каждому номеру и аттракциону нужен режиссер, а режиссеру — доброе и заинтересованное отношение к его работе. Это, пожалуй, главное, что я хотела сказать.

ЛЮБОВЬ ПИСАРЕНКОВА

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования