Эстрадный танец: работа, поиск, перспективы

В юбилейном рапорте нашей эстрады танец занял место приметное. Обширная — из трех отделений — программа, показанная балетным коллективом Москонцерта, может именоваться и парадом и праздником.

Итоги почти трехлетней (срок малый, а результаты внушительные) деятельности мастерской, которую возглавляет Владимир Преобра­женский, показаны наглядно. Круг инте­ресов руководителя и его воспитанников очерчен отчетливо, труды и направлен­ность эксперимента ясны.

Несколько сезонов назад речь шла о возрождении полузабытого жанра эстрадного танца. Ныне задачи перемести­лись в сферу непрерывных, не чуждых риска опытов. Отыскание новых балет­мейстеров и композиторов, совершенство­вание исполнительской умелости, попыт­ки решить поистине неотложные задачи создания костюма для эстрадного танца — тут стремятся во всем следовать идейно-эстетическим требованиям наше­го времени. Такова главная движущая сила развития коллектива. Приметы и признаки его роста несомненны. И вес­кое тому доказательство — сатирическое обозрение «Кукрыниксы».

Премированная на Всесоюзном хорео­графическом конкурсе 1967 года и срав­нительно недавно выпущенная на суд публики, эта работа непривычна. Миниа­тюры на темы бытовых сатирических рисунков имеют целый ряд аналогов: и подхалим и недоросль-стиляга, высмеян­ные в «Поганках» и «С великим мал, с малым велик», и прежде служили нату­рой для постановщиков. Политическая сатира в эстрадном танце впервые появ­ляется развернутым циклом, сцементи­рованным и единой изобразительной сти­листикой, и единством гротесковых прие­мов, своеобразных хореографических гипербол, и единством композиторского замысла. В нерасторжимости различных компонентов — главное достоинство по­становки В. Преображенского и В. Копылова.

Мера гротеска, мера сатирической ус­ловности выдержана одинаково и после­довательно. Выдержан и единый прин­цип «оживания» карикатуры: изображе­ние, созданное Кукрыниксами, — точка, финал каждой миниатюры. Обращаясь к карикатуре, хореографисты относятся к ней, как к последнему кадру фильма, который словно «раскручивается» в об­ратном направлении.

Музыка — не просто удобный акком­панемент. Сочинение специально пред­назначено данному балетмейстерскому плану и данному изобразительному пер­воисточнику. Ученик Арама Хачатуряна, молодой даровитый композитор Богдан Троцюк бесспорно нашел себя в сфере эстрады. Но и творчество Троцюка — на­ходка для эстрады. Уже его первые му­зыкальные миниатюры «Бешеный» и «Хиросима» обнаружили точное, яркое ритмическое чутье. Он понимает особый, сконцентрированный хронометраж эст­радного номера, умеет найти сугубо со­временные приемы инструментовки, от­вечающие пластике каждой сценки.

Все эти качества выявились в кон­церте для двух роялей и двух ударных, каким является, по существу, музыка «Сатирического обозрения». Композитор смело пользуется сегодняшней звуковой палитрой, полной диссонансов, неожи­данных переходов, «прыжков в неизве­стное», никогда не пренебрегая образ­ностью. Страстное, агитационно сильное обли­чение античеловечности, и антиэстетич­ности всех и всяческих проявлений на­силия, претензий на мировое господство, поджигательства находит в обозрении необычное и неожиданное раскрытие. От­крывается дальняя перспектива исканий эстрадного танца в области политической сатиры. Однако было бы неверно пред­полагать, что столь злободневные устрем­ления приведут к некоей аскети­ческой ограниченности профессионально­го кругозора, заставят забыть желанную (и в идеале — всегда прекрасную) гостью эстрадных подмостков — лирику.

«Двое». Так называется один из лири­ческих дуэтов, о котором речь впереди. А вообще-то «двое» всегда будут объек­том искусства, и в вечности любовной те­мы вряд ли усомнится даже закоренелый скептик. Лирика эстрадного танца не совсем сродни лирике балетного театра. Тут свои обычаи, своя тональность — по пре­имуществу мажорная. Тут свои прие­мы — по преимуществу виртуозные. И, конечно, своя исполнительская мане­ра, отмеченная открытым обращением к залу, подчеркнутой бравурой лихих под­держек, узаконенной именно эстрадным танцем еще « двадцатых годах акроба­тикой. И свои несколько убыстренные, динамизированные темпы, кстати, более доступные эстрадным исполнителям: Г. Шейн и В. Выборнов в своем широко известном дуэте «Весной вдвоем» (поста­новка В. Зернова, композитор А. Петров) обнаруживают отличное владение темпа­ми аллегро и куда меньшую привычку к адажио. И — свое, стремительное развивающееся действие.

Все эти короткометражные хореогра­фические романы молниеносны, и завязка не так отдалена от финала, как в большом или даже одноактном балетном спектакле. Темы, сходные, средства во­площения — разные. Но приемы, пусть сильно преобразованные требованиями эстрады, почерпнуты из той же азбуки классического танца и, следовательно, требуют того же настоящего профессионализма, которого, увы, пока еще недо­стает исполнителям, несмотря на их эн­тузиазм и искреннюю преданность делу. Конечно, можно упрекнуть постанов­щика В. Манохина в том, что в миниатюре «Двое» на музыку Н. Богословского чрезмерно много нарочито осложненных поддержек, не слишком образных при всей своей едва ли уместной откровен­ности. Можно и должно, видимо, отме­тить явную несамостоятельность хорео­графического мышления постановщика, над которым тяготеют воспоминания о миниатюрах Голейзовского, Якобсона и других.

Конечно, можно положительно оце­нить инициативу В. Преображенского, который поставил дуэт на музыку ро­манса А. Рубинштейна «Ночь». Со времен незабываемого, зафиксированного кинематографом начала века сольного номера Анны Павловой прошло доста­точно много лет. Однако сама по себе попытка сочинить на музыку, связанную с этим священным именем, совершенно самостоятельную миниатюру — достаточ­но смела... Но важней, нежели просчеты или за­воевания постановщиков, то, что добросовестность исполнителей Л. Реутовой и И. Махаева («Двое»), Ю. Карельских и В. Быстрых («Ночь») не может скрыть недостатка школы, неточной координа­ции движений, малой кантиленности и сопряженности па, особенно заметной в медленных темпах. Общность исполни­тельских огрехов в различных по складу номерах заставляет думать о необходи­мой «адаптации» средств классического танца с учетом определенных возможностей исполнителей. Говоря проще, по­следним не надо ставить ничего чисто классического до тех пор, пока они впол­не не овладеют техникой, школой рус­ского балета.

В новой программе мастерской есть немало номеров, отмеченных таким совпадением хореографии и технической ос­нащенности, фактуры исполнителей. Когда Андрей Крамаревский появляется в монологе «Сын Африки», построенном на элементах негритянского танцеваль­ного фольклора, когда Мухабад Абдуллаева в таинственном и теплом озарении зажженных свечей исполняет арабский танец (честно говоря, просто «танец жи­вота», но в манере, очищенной от некоей «кабаретной» вульгарности), не возника­ет никаких сомнений в посильности ба­летмейстерских задач для артистов.

Руководитель хореографической ма­стерской Москонцерта Владимир Преображенский — знаток классического тан­ца. В свое время сам прекрасный клас­сический танцовщик, партнер Галины Улановой и Ольги Лепешинской, он, за­вершив свою сценическую деятельность, проявил живейшир, интерес к эстрадно­му танцу. Интерес этот счастливо соеди­нился с верой в будущность жанра и в буоущность своих подопечных.

Преображенский верно и точно пони­мает смысл названия «мастерская»: место, где трудятся, ищут, отшлифовывают, пробуют;  место,  где  становятся мастерами; место, не оторванное от современ­ной жизни, а связанное с действитель­ностью множеством нитей. Именно этим, на наш взгляд, можно объяснить такое количество (и в большинстве случаев подлинно художественное качество) номеров на современную тему, номеров в современных ритмах.

Танцует ВЛАДИМИР ШУБАРИН
«Двое» — исполняют солисты ба­лета Москонцерта Л. РЕУТОВА и И. МАХАЕВ
Танец «Барабан и балалайка». Исполняют И. НИКОЛАЕВА и Н. НИКОЛАЕВ

Ритмы современности — ритмы пест­рой уличной толпы, ритмы стадиона с порывом и азартом спортивных поедин­ков. Торопливые, почти скоростные рит­мы человеческого общения. Раскованные и вольные ритмы наших дней. Пожалуй, они-то и определяют нынешнюю новую программу. Педагог-методист Л. Школьников предлагает четырехчастную сюиту: бра­зильский «Лимбо» сменяется его собст­венным широкоизвестным «Терриконом», а немецкая, именуемая по-английски «Рэд лав» («Красная любовь»), уступает место сверхпопулярной «Летке-енке». Можно получить наглядное представле­ние и о том, что нынче танцуют, и о том, что нынче преподают в танцклассах.

Но, право, не шире ли, не благодарней ли задачи эстрадного танца? Не предпо­лагает ли он обязательной театрализа­ции? Не требует ли непременной хорео­графической фантазии, которой всегда будет тесно в пределах цитирования под­линного бытового танца. Само словосоче­тание — бытовой танец — несколько приблизительно. Ведь танец в быту наде­лен зарядом поэзии и, видимо, хореограф может извлечь много ценного, развив, заострив, выкристаллизовав поэтическое начало подлинного танца.

Видимо, это отлично почувствовал художник А. Дандурян, А. Вельдман и Ю. Королева в костюмы, представ­ляющие тонкую импровизацию на темы подлинных вечерних туалетов. Здесь все чуть элегантней, чуть наряднее, чуть де­коративней,  чем в жизни:   изысканная, подчеркивающая фигуру танцовщика линия смокинга, черная летучая пена и темное серебро украшений открытого платья красивой белокурой танцовщицы.

Еще проницательней'угадал и воссоз­дал театральную стихию современного танца (исполнители Р. Ратина и М. Нег­ру) Энар Стенберг. Броское сочетание белого, ярко-синего в мужском костюме с цветом обожженной глины и темного золотистого меда подчеркнуто умной, выдержанной в строгой и тонкой манере хореографией. Олимпия Гелодари взяла подлинные движения греческого «Сиртаки» и вы­строила на их основе отличную компози­цию. Отчетливый зачин, когда исполни­тели одновременно представляются пуб­лике и друг другу. Стремительная, но не утрачивающая благородной интонации средняя часть. Забавная концовка — не­сколько насмешливых и согретых взаим­ной симпатией «поклонов» партнеров друг другу. В «Сиртаки» отчетливо про­черчены тенденции развития современ­ного бального и современного эстрадного танца.

Владимир Шубарин общается с залом один на один. Среди его шейков, вЛетки-енки», джазового этюда «Движение», «Красного дьяволенка» и «Русской ва­риации» не затерялся украшенный новы­ми забавными трюками прежний номер — «Туфли, шляпа и Шубарин». Мы бы вынесли на первое место в этом пе­речне фамилию исполнителя. Он всегда и во всем — на первом плане. Со своими природными данными, со своей запаль­чивой уверенностью в праве сочинять так, как ему хочется, со своей привыч­кой к успеху.

В чем же секрет этого успеха? Веро­ятно, Шубарин отвечает неодолимой по­требности сегодняшнего зрителя в той самой подлинности образа, облика и ма­неры поведения, которая определяет успехи наших эстрадных певцов молодого поколения. Однако стремление быть на уровне времени питает, приводя к иным, ничуть не менее интересным художественным результатам, чем у Шубарина, фантазию многих хореографов и исполнителей. Ритмы и пластика современного бально-бытового танца причудливо трансфор­мировались даже в таком номере, как «Барабан и балалайка» (постановщик В. Копылов, исполнители И. и Н. Нико­лаевы) — своеобычном «джазовом лубке», где русская мелодия соединяется с дергающимися па петрушки, а озорная перекличка партнеров полна веселья яр­марочных гуляний и стремительности нашего века.

«Туристы» (постановка В. Преобра­женского, В. Копылова) — очаровательный комический «балет на десять ми­нут», великолепно «одетый» Энаром Стенбергом. Задор и ирония, бодрость и душевное здоровье, светлый оптимисти­ческий взгляд на жизнь и на людей — в невинных дурачествах и проделках «ве­ликолепной семерки». Они без устали вышагивают через леса, поля, болота. Они веселятся с неутомимостью молодо­сти, выкидывая самые уморительные ко­ленца от твиста и русских присядок до чехарды и «пения» под обязательную ги­тару и танцев до упаду под транзистор. Судя по успеху номера, который войдет в золотой фонд коллектива, здесь стоят на пороге постановки интереснейших сочинений на современные темы.

А судя по исполнительскому уровню Р. Гатиной, И. Горелова, А. Крамаревского, Ю. Королева, М. Негру, В. Никитина, В. Тихонова и других, такие номера ста­новятся школой профессионального со­вершенствования, готовят к новым тру­дам, к решению новых проблем.

А. ИЛУПИНА, Е. ЛУЦКАЯ

Журнал Советский цирк. Март 1968 г. 

оставить комментарий