Сообщений в теме: 9

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Июнь 1989

 

 

 

Каким должен быть директор цирка

 

Мы все частенько поругиваем свое, да и не только свое, начальство — и нерадивое оно, и не компетентное, с людьми не считается, в текущих вопросах не разбирается. Любое указание — не от разума. И откуда берется такое начальство — неизвестно.

 

 

В фойе Кишинёвского цирка.

АЛЕКСАНДР ГРИГОРЬЕВИЧ СЫРЕНИН (в центре). Разговор о новой программе. Фото Е. Киблика

 

Сетуя подобным образом, мы обычно приходим к одной и той же мысли. Звучит она приблизительно так: «Вот если бы я был на его месте, то...» Что же «то»? Что бы было? Неужели в единый прекрасный миг разрешились бы все неразрешенные вопросы, всех неправых бы наказали, всех обиженных — утешили, все лампочки вкрутили, а краны закрутили. Неужели, как только «директором буду я», все станет на свои места и мир преобразится?

Не думаю. Может быть, мы говорим так потому, что не очень хорошо представляем себе, чем занимается человек, работающий директором. Иногда мы приходим к нему в кабинет со своими вопросами и не всегда нам нравится, скажем так, принятое им решение. Вот тут, пожалуй, и начинаются наши разговоры-сетования. В кругу друзей, при закрытых дверях, мы выдвигаем готовые инструкции о том, как должен работать директор.

А действительно — как? Да и вообще, что это за должность такая «директор», про которую все все знают — и как работать надо, и как не надо. Только почему-то далеко не каждый из нас, пусть даже очень хорошо зная «как надо работать», решится занять кресло, именуемое «директорским».

Вспомним слова К. С. Станиславского, сказанные о директоре театра: «Театр, выполняющий культурную миссию, предъявляет к своим деятелям очень большие требования. Чтобы быть директором — руководителем такого учреждения, надо быть талантливым, знатоком своего дела, то есть понимать искусство не только как критик, но и как актер, режиссер, учитель, постановщик, литератор, администратор. Надо знать театр не только теоретически, но и практически. Надо понимать в устройстве сцены и архитектуре театра, надо знать психологию толпы, возможности актера и всех деятелей сцены, понимать природу и психологию актера, требования их творческого дела и жизни, надо быть литературно образованным, иметь широкий взгляд, такт, чуткость, воспитанность, выдержку, ум, административные способности и многое другое».

Согласитесь, эти слова могут быть адресованы и директору цирка. Хотелось бы только заглянуть за «...многое другое». Может быть, это будет выглядеть так. Директор цирка должен идеально владеть экономическими, организационно-административными и социально-психологическими методами управления. Потому что трудно руководить предприятием, слабо разбираясь в экономике и бухгалтерском учете, не владея такими понятиями, как хозяйственный расчет, финансирование, кредит. Или же, не будучи администратором, в самом высоком понятии этого слова, скоординировать работу всех структурных звеньев предприятия так, чтобы решить поставленную задачу четко и быстро. И, конечно же, нужно уметь работать с людьми. А это, пожалуй, самое сложное дело в любой организации, а уж в цирке и подавно.

Итак, каким должен быть директор — мы знаем. Теоретически. Что же мы имеем на практике? Часто ли в цирке можно встретить директора, портрет которого нарисован выше? Увы...

Однако нужно вспомнить, что мы в своем воображении создали идеального руководителя. А все директора — живые люди. Они также могут ошибаться, как и мы, только их ошибки видны всем и прощаются они крайне редко. И еще, мы упустили из виду одну очень важную особенность, присущую директору,— ответственность. Ответственность абсолютно за все, что происходит в цирке, за работающую программу, за «репетиционников», за план и многое другое, о чем мы и не подозреваем.

Кстати, когда разговор подходит к формуле «если бы директором был я», чаще всего мы, как ни странно, забываем именно об ответственности. И все-таки, чтобы не теоретически знать, какие это люди — директора, с ними нужно познакомиться. Поговорить, расспросить о проблемах, удачах и неудачах, заодно и поинтересоваться, что бы они предприняли, если бы работали... директорами.

С руководителями столичных цирков знакомы многие. О них много говорят, публикуют беседы с ними. Такие цирки, как Московский, Ленинградский, Киевский, считаются ведущими. Каждый из них по-своему заслужил право так называться. А другие цирки, к примеру Кишиневский? Тоже столичный, хотя громкой славы не имеет. Конечно, он один из «молодых» цирков, работает с 1982 года, но в данном случае «возраст» не показатель. Тем более что директор Кишиневского цирка, Сыренин Александр Григорьевич, до 1982 года руководил цирком-шапито «Маяк» в течение десяти лет, а до этого был директором зооцирка. Стаж работы, согласитесь, не маленький.

Все, кто хоть раз побывал в Кишиневском цирке, наверняка запомнили красоту фойе, ухоженный зимний сад, оригинальные керамические панно. И удивительный порядок от проходной до зрительного зала. Александр Григорьевич принял цирк во время строительства, когда стены были уже возведены. Познакомившись с проектом, он отметил ряд упущений, сделанных разработчиками, не знакомыми со спецификой цирковой архитектуры. Многое удалось устранить во время строительства. Когда оно было закончено, встали вопросы оформления здания. Все, что мы видим в Кишиневском цирке,— авторские экземпляры. Каждая секция фойе имеет свой цвет, подчеркивающий декоративные керамические вазы необыкновенно красивых форм. Пол в нижнем фойе представляет собой картины из мрамора. Заходишь в цирк, и у твоих ног — красавец лев, справа — жар-птица, слева — танцующая лошадь, украшенная султаном. А над головой — хрустальные люстры. Право, не цирк, а дворец. Все начищено до зеркального блеска. Чувствуется, что в этом цирке работают люди не безразличные.

Я несколько отвлеклась от темы начатого разговора. Нарядные фойе, убранные цветами, удобные кресла — для гостей. Для хозяев — работа, ежедневная, сложная, от которой зависит не только праздничное настроение зрителей. Что ж, пора предоставить слово директору.

— Директор цирка сегодня в лучшем случае — комендант здания. Да и то слабый, потому что денег нет. Директор цирка отстранен от всего, за что ему приходится отвечать.

Принимает ли директор участие в разработке плана предприятия, которым руководит! Нет. Однако ответственность за его выполнение несет. Раз. Сроки выполнения той или иной работы определяются руководством из Москвы, без учета мнения директора, который должен в установленные сроки уложиться. Два. Процент заполняемости зала устанавливает опять-таки наше руководство. Правда, не принимая во внимание такие показатели, как численность городского населения, количество детей в городе, отдаленность районных центров. Три. Формируется программа, как известно, тоже в главке, где по-прежнему не интересуются, что по этому поводу думает директор, равно как и пристрастием публики данного города к тому или иному цирковому жанру. Четыре. И так далее. Насчитать подобных проблем можно много, но и эти достаточно иллюстрируют ситуацию. Давайте остановимся на названных и попытаемся разобраться в них детально.

Начнем с самого главного. Цирк — искусство зрелищное, яркое, призванное создавать хорошее настроение. Следовательно, представление должно быть интересным, запоминающимся. А для этого нужны не только отдельные сильные номера, но и правильно составленные программы, чтобы каждая последующая отличалась от предшествующей в первую очередь новизной. В ней должны быть представлены не только другие артисты, но и другие жанры, которых не было в предыдущей программе. В противном случае зритель просто не пойдет в цирк — ему будет неинтересно. Но это как раз и происходит в Кишиневе, потому что все программы, направляемые в цирк, похожи друг на друга, как близнецы. Да, конечно, можно говорить, что артисты разные, неодинаков уровень их исполнительского мастерства. Все верно. Только не стоит забывать, что зритель, к величайшему сожалению, в подобных тонкостях не всегда разбирается. Если в шести программах из семи есть «свобода», пусть даже лучшая шестерка в этом жанре, — это все равно минус в нашей нет. Бывает так, что в ожидании тарификации артист успевает освоить другой жанр или вовсе уйти на пенсию.

Все дело в том, что ни одна комиссия не в состоянии всех тарифицировать своевременно. Не проще ли поступить иначе — «рвануть вперед», то есть доверить тарификацию руководителю номера вместе с художественным советом цирка. Для этого нужно полностью отказаться от существующей формы тарификации. Не артиста нужно тарифицировать, а номер. Установить для номера фонд заработной платы, распределением которого должен заниматься руководитель номера. Причем фонд заработной платы должен быть выделен с учетом фонда материального поощрения. Размер зарплаты каждого участника номера определяет руководитель. Более того, он должен иметь право снять конкретную сумму с одного артиста и выдать ее другому, если, по его мнению, возникает такая необходимость. Таким образом, он будет иметь возможность поощрить партнера за хорошую работу или в противном случае — наказать за потерю трюка или плохое его исполнение. Все это должно рассматриваться и утверждаться художественным советом цирка и работающей программы.

Очередную тарификацию, точнее, выделение нового фонда заработной платы, проводить тогда, когда номер вырос в творческом плане и все внутренние финансовые резервы исчерпаны. Подобный способ тарификации даст возможность, во-первых, без каких-либо отсрочек оплатить труд артиста, во-вторых, произойдет своего рода «очищение изнутри», «лишнего» партнера или ассистента держать не будут. Зачем иметь в номере пассировщика специально, если его работу может выполнить артист, не занятый в данной трюковой комбинации. Конечно, в некоторых номерах нужен ассистент-специалист, но именно в некоторых. В ущерб работе, творчеству никто сокращать не станет.

Заставлять артистов ждать тарификацию длительное время — значит сознательно тормозить развитие творческого процесса. Хорошая работа должна хорошо оплачиваться. Поэтому, я считаю, если создан номер, принял его художественный совет, необходимо сразу выделять фонд заработной платы с учетом фонда материального поощрения. Это будет движением вперед.

Далее. Проблема второго номера. Артисты не хотят иметь второй номер только потому, что оплата мизерная, а выкладываться надо полностью. Второй номер не значит второсортный. Наоборот, он дает возможность артистам наиболее полно реализовать свои творческие способности. Второй номер, если он хороший, должен оплачиваться не ниже первого, и решать этот вопрос тоже можно с помощью «внутренней» тарификации.

Теперь давайте остановимся на вопросе подготовки новых номеров. Часть из них готовится во Всесоюзной дирекции, часть — в постановочных цирках. Вся работа, связанная с подготовкой новых номеров, курируется Всесоюзной дирекцией. Это абсолютно верно, но эта деятельность уж слишком обросла бумагами, телефонными звонками, командировками, разговорами, за которыми не видно предназначения постановочного цирка. Если в цирк направлены артисты на репетиционный период, следовательно, силами постановочной группы цирка должна быть проведена вся необходимая работа от начала и до выпуска нового номера. «Вся необходимая работа» не должна заключаться только предоставлением цирка как временного пристанища, необходимого для изготовления реквизита, как это обычно бывает. Артисты находятся в Кишиневе на репетиционном периоде, а режиссер, балетмейстер, художник, занимающиеся этим номером, — в Москве. Почему! Не проще ли в цирке иметь самостоятельную постановочную группу, которая и будет заниматься номером. Это обеспечит постоянные репетиции режиссера и балетмейстера с артистами. Точнее будут выполнены эскизы костюмов и реквизита, так как художник, бывая на репетициях, сможет учесть все особенности работы артиста и пожелания режиссера. В свою очередь, заведующий постановочной частью здесь же, на месте, разместит заказы на изготовление реквизита и всего прочего и проконтролирует их выполнение. Артист, режиссер и художник будут иметь возможность своевременно исправить возможные просчеты в ходе выполнения заказа, что гораздо проще, чем переделывать всю работу. Соответственно сократится время репетиционного периода и будут сэкономлены средства, затрачиваемые на телефонные переговоры и командировки.

Постановочный цирк должен быть постановочным. В его штате необходимы — режиссер, балетмейстер, художник-постановщик, музыкальный редактор, заведующий постановочной частью, занимающийся только вопросами репетиционников, экономист, ведущий все расчеты, связанные с постановкой, или же должна существовать доплата бухгалтеру за выполнение этой работы. Деньги на постановочные нужды нужны «живые». Цирки в состоянии дать отчет за каждую истраченную копейку. Но циркам надо доверять.

Соответственно сократится штат Всесоюзной дирекции, которая должна быть «мозговым центром», руководящим органом всей творческой работы Союзгосцирка, а постановочные цирки, как я уже сказал, получат возможность стать постановочными. Вы только представьте — какое безумное количество времени мы теряем на бумаготворчество и согласование! Это говорит только о том, что у нас не продуманы основополагающие организационные вопросы.

И еще один немаловажный момент. При создании номера мы чаще думаем об освоении выделенных средств. Я считаю, что внимание должно быть сосредоточено на качестве номера, — это цель. А финансовый вопрос есть средство для достижения поставленной цели.

Теперь давайте поговорим о планировании — это узловой вопрос. Сегодня директор цирка может, к сожалению, только говорить о том, что «повышается эффективность централизованного планирования и расширяются права и хозяйственная самостоятельность предприятий», так как сам он к планированию никакого отношения не имеет. И это при том, что сегодня не только проекты текущих, но и перспективных планов изначально составляются на предприятиях, а после согласовываются с вышестоящими организациями. Ведь одним из важнейших принципов планирования является принцип демократического централизма, когда учитываются социально-экономические интересы работника, предприятия и государства. О какой же согласованности может идти речь, если мнение директора не учитывается при составлении плана. План для нас закон, и мы должны его реализовать. От успешной деятельности всех цирков, в том числе и Кишиневского, зависит экономическое состояние Союзгосцирка.

План должен быть согласован, сбалансирован по всем составным частям, это обеспечит его реальность и позволит четко воспроизвести наше экономическое равновесие. Но для этого необходимо создать условия для самостоятельного решения и дать возможность, хотя бы в порядке эксперимента, подготовить проекты текущих годовых планов. Польза от этого будет всем. При этом проявятся насущные проблемы каждого цирка — это во-первых. А во-вторых, это своего рода тестирование — проверка на организационно-экономическую зрелость директора как руководителя коллектива. Так, Кишиневский цирк в течение года принимает семь программ. Это значит, что семь раз, не считая внеплановые отправки, нужно заниматься погрузо-разгрузочными работами. Необходимо обеспечить кормами животных в дорогу в семи программах плюс текущие постановочные вопросы. Это все статьи расхода. Вернемся к погрузо-разгрузочным работам. Чтобы отвезти на вокзал реквизит одной программы и привезти другой, нужен бензин. Это не секрет. Какое же количество бензина выделяется Кишиневскому цирку при семикратной смене программ! Точно такое же, как, например, Киевскому цирку на две программы. Я не имею в виду именно Киевский цирк. Сейчас меня интересует сама постановка вопроса. На основании чего двум циркам выделяется равное количество бензина при разном расходе того же бензина! Это как минимум не логично. Может быть, пример с бензином недостаточно яркий, но он тем не менее четко характеризует ситуацию. Далее. Ни для одного директора не секрет, сколько труда стоит нам принять и отправить программу. Это большая и очень сложная работа. Люди в Кишиневском цирке просто не успевают вздохнуть между «встречами» и «расставаниями». Еще раз повторюсь — это семь программ, а не две или три в год. Отражается ли это на уровне заработной платы работников цирка! Нет. Этот вопрос также ждет дифференциального подхода. Решение этих наболевших вопросов требует комплексного подхода к организационной и плановой деятельности цирка.

Сам собой напрашивается вопрос: если у нас столько трудностей с таким количеством программ, зачем они нам! Проще принять две или три программы. Все верно, но в таком случае цирк не выполнит план. Кишинев — город небольшой, население — 540 тысяч человек, вместимость нашего зрительного зала — две тысячи мест. Следовательно, месяца за два весь город пересмотрит представление и зал будет пустовать. Арифметика достаточно проста. Поэтому мы и принимаем семь программ, а пожелания об их качественном состоянии я высказал в самом начале нашей беседы.

Наш разговор подошел к концу. Диалога не получилось. Это не самое главное, так как дело не в форме, а в содержании. Вопросы затронуты «больные» — тарификация, планирование, формирование программ. Однако дело не в том, что они «затронуты», а в том, что предложены пути их решения. Конечно, варианты возможны. Ведь разговор идет о состоянии общего дела. Так что давайте говорить, говорить вслух, спорить. А чтобы интересные мысли не пропали даром, можно организовать банк или аукцион идей (дело не в названии), в котором бы накапливались наиболее интересные, экономически обоснованные предложения об организации циркового дела. Главное — чтобы эти идеи не стали мертвым капиталом.

А теперь давайте вернемся к теме нашего разговора. Мы собирались поговорить о том, трудно ли быть директором и если быть им, то каким. Наверное — «хорошим». А что значит «хорошим»? Одним можно нравиться, другим — нет. И не исключено, что каждая сторона по-своему права. Стоп. Что значит «нравиться»? У руководителя предприятия совершенно иные задачи. Что это — замкнутый круг или все-таки неправильная постановка вопроса?

Тема открыта. Каким должен быть директор? Ваше мнение? Под конец мне бы хотелось привести слова Ф. И. Кони, сказанные еще в 1824 году: «Хороший директор стоит целого министра... Для этого человека нужны только сила душевная, долготерпение камня, проницательность базилика, предвидение календаря, заботливость крота, крепость дуба, расторопность кузнечика и любовь к искусству чуть ли не безумная. Вот почему в целом мире, считают, так мало хороших директоров». С этим трудно не согласиться.

 

Вероника БРИККЕР

[Александр Рыбкин]

Спрессованные строчки

Если у тебя все слова крылатые, значит, они с Птичьего базара.

 

— Худо-бедно, а миллион нелепостей имеем, — констатировал заведующий репертуарным отделом.
 

Кому нужна одна только правда? Без знакомств и родственных связей?
 

Привычка попугая: даже на необитаемом острове он кого-нибудь передразнивает.
 

Искусство стоит на своем, потому что вертится.
 

Критический возраст: уже начал поругивать молодых.
 

Крылья растут в любом возрасте. Но не всегда достает сил летать.
 

Медные трубы прошли сквозь огонь, воду и гимны.
 

Все прут без билета. У одних — известное лицо, у других — удостоверение.
 

Здравый смысл, как и актер, иногда умирает от режиссуры.
 

Режиссер всю жизнь в движении: то уйдет в себя, то выйдет на главк...

 

 

Виктор КОНЯХИН

[Александр Рыбкин]

ГИБНЕТ УЧИЛИЩЕ

 

В первом номере журнала за 1986 год была опубликована статья «Становление школы», посвященная Киевскому государственному училищу эстрадно-циркового искусства. Среди бравурности похвал в адрес его воспитанников уже тогда раздавались тревожные ноты. Что изменилось с тех пор?

Гордилось училище питомцами, профессионально владеющими навыками хорошей школы антипода, жонглирования, акробатики, пантомимы, иллюзии, оригинальных жанров.

 

Что сейчас является самым уникальным, бесценным явлением эстрады? Любой знает, это — эстрадный автор, преподаватель, режиссер. За эти годы не помолодел заслуженный артист УССР Ф. И. Микитюк, блестящий преподаватель антипода и других жанров, а его преемников пока не видно. Где перенимать опыт? В спортзале повернуться негде. Покинул училище лауреат двух конкурсов, любимец ребят иллюзионист А. А. Титаренко.

Воспитанник детдома, с детства до зрелого возраста он не имел квартиры, и училище ничем не смогло в этом ему помочь. Без него учебное заведение уже не может похвастать высокопрофессиональным преподаванием жанра. В подобных случаях отчетливо видна бесценность таких преподавателей, серьезность утраты. Уходит и Владимир Крюков — лауреат конкурсов, преподаватель, воспитавший В. Вонятыцкого, лауреата республиканского и московского имени Л. Енгибарова конкурсов О. Гусинскую, знаменитых сейчас «Мимикричей» — друзей-соперников «Лицедеев».

Подал заявление об уходе председатель месткома режиссер Н. А. Козаков, воспитавший лауреата международного конкурса «Магия» Е. Воронина, ушел опытнейший режиссер Л. Л. Окрент, в прошлом прославленный артист эстрады. Нет уже в училище Н. М. Каплан, А. В. Шестопалова, М. Р. Немировской, когда-то учивших Н. Рожкову, Г. Павлюченко, Г. Ткаченко, лауреата республиканского и всесоюзного конкурсов С. Файфуру и других.

Трудно переоценить горечь таких потерь. Училище никогда не имело собственного помещения, и трагичность положения его материальной базы стала притчей во языцех. Так и остался неясным вопрос о координации плана набора и выпуска. Выпускали учащихся практически «самиздатом» — никого, кроме преподавателей и худрука, этот вопрос «выше» не волновал. Часто работу находили сами учащиеся, и зачастую их отпускали работать, переводя на IV курсе на официально запрещенный «экстернат». Почему так получалось, неизвестно. Отзовитесь, добрые молодцы чиновники, признайтесь, кто же все-таки конкретно отвечает за подобные вопросы и вообще кто за что отвечает? Училищем в Министерстве культуры УССР ведал некто Б. И. Москаленко с загадочным наименованием должности: «Главный специалист». Почему «главный», и почему «специалист»? Поди разберись. Последний раз в училище я видела его во время «компетентного» разбора жалобы, написанной в Министерство инженером по технике безопасности училища, бывшей официантки, на бывшую кладовщицу. Тем не менее и этот вопрос, помнится, решить не удалось. Дамы так и не помирились.

Продолжается с энтузиазмом, как и в период застоя, то есть бесплатно, изготовление с учащимися реквизита и фонограмм, тематических и сценарных планов, текстов номеров и режиссура концертов. С одним из «учебных» номеров Г. Киль стал лауреатом республиканского и Парижского конкурсов. Его делал Н. Баранов, работавший в училище по совместительству и получивший за это буквально копейки.

У нас так принято: столяру за забитый гвоздь или кооператору за мелочную услугу — рубль. В Киеве на пляже студент за секундное измерение давления 30 копеек берет. А вот у творческого человека все — «от души», а душа у него, как в знаменитом мультфильме песья жизнь, бесплатная. Много ли можно сделать на таком энтузиазме? Оказывается много. Николай Баранов сейчас, по сути, родоначальник нового направления в режиссуре оригинального жанра, бывшего всегда где-то на стыке цирка и эстрады. Его номера одинаково хорошо смотрятся и на сцене, и в манеже. В них трюк вплетается в канву композиции как часть синтеза пластики, буффа, танца, с преобладанием яркой сценической манеры исполнения и обязательно сложной содержательной основы, отражающей коллизии современной жизни вплоть до постановки в такой неожиданной форме сложных философских проблем бытия. Такой номер никогда «не вытянет» просто трюкач без актерских данных. Для воплощения своих замыслов Н. Баранов может использовать наряду с высокотехническим исполнителем трюков просто актерски талантливого исполнителя. Он пришел к этому не сразу, и в его профессиональном багаже — работа с разговорниками, мимами, жонглерами, фокусниками, постановки представлений, работа в классе мастерства актера. Его уже пробуют копировать, и, если не знать первоисточник, это кажется интересным — так привлекательны манера, найденные средства. Номер Г. Киля с недоверием и ворчанием приняли «чистые» цирковые: «Где трюк?» Хотя с таким же успехом о многих близких их сердцам номерах можно спросить: «Где артист?» А если нет артиста, в чем искусство? Трюками нас сейчас спорт забаловал. Хорошо бы, если б в цирке никогда об этом не забывали, хотя, безусловно, нужен, обязательно нужен и трюк. Но не как самоцель. Вот это Н. Баранов понимает прекрасно. В том, что он делает, чувствуется его особый, удивительный строй души, рождающий мир причудливых, часто гротескных, ярких, экспрессивных образов. После Г. Киля он «выпустил» С. Ермакова. В его номере основа — манипуляция в том же синтезе пантомимы, синхробуффа, танца, выразительной артистической пластики. «Я отчетливо видела в этом номере Гену Киля»,— возможно, бестактно сказала я режиссеру. «А может быть, меня?» — застенчиво улыбнулся в ответ Н. Баранов. Он прав. Безусловно, это он, растворенный, «умерший» в учениках, которые верят ему безгранично и которых он тем не менее раскрывает абсолютно, «вытаскивая на свет» все их человеческие и физические возможности. Николай Баранов тоже гордость училища, тоже лауреат республиканского конкурса, тоже выпускник, а также преподаватель, режиссер «от бога», так как только сейчас учится заочно в ГИТИСе. Но именно его пример показывает, чем было училище в первые годы своего основания и как много способно было дать учащимся, показывает, как плодотворен корень традиций. Ах, как важно, как необходимо было это сохранить и умножить! Но — увы!

Как не было, так и нет в училище учебного театра. Как не было, так и нет эстрадных учебных планов. Как не готовил, так и не готовит преподавателей для ГУЦЭИ (а не действующих актеров и режиссеров) ни один вуз. У бедной Золушки-эстрады как не было, так и нет «альма матер», а «родитель» Киевского училища — Министерство культуры УССР — в этом году просто самоустранился от своей «отеческой» роли.

Более двух лет назад Совет Министров УССР вынес решение о необходимости предоставить училищу собственное помещение. Не случайно пишут, что из десяти подобных постановлений выполнялось одно. Вопрос об эстрадно-цирковом училище затерялся где-то внутри столбца более неотложных хозяйственных дел. У нас любят рассуждать о «человеческом факторе», сосредоточенно хмуря лоб.

То, что это — люди, а в нашем случае — очень много людей, в теоретических рассуждениях о значении «фактора» как-то забывают. А ведь это эстрада сейчас украшает (или не украшает) наш досуг, формирует вкусы, привычки, убеждения, образцы поведения, форму прически, одежды, манеру двигаться и общаться. Сетуют на нелюбовь к классике. Для нее нужен эстетический вкус. А вкус-то сейчас — от эстрады, а если она непрофессиональна, откуда возьмется вкус? А как она станет профессиональной без школы? А на школу всем наплевать, несмотря на бесконечные разговоры о ее необходимости. У нас в стране всего три ГУЦЭИ и только Киевское — эстрадное, да и то в таком тягостном положении. О чем мы тогда толкуем? Ох уж эта наша старая привычка подменять дело словами — «шумим, братцы, шумим». А делом пусть они там занимаются, на недоразложившимся как выяснилось, Западе. А мы еще по планам уроков расскажем в глаза нам смеющимся учащимся, какая там у них растленная эстрада.

Целый учебный год училище полнилось горькими и тревожными слухами о том, что цирк ставят на ремонт, а училищу должны дать то одно, то другое помещение. Этим делом, как и умножением самых фантастических баек, занимался директор, на каждом собрании выдавая новые версии и создавая заодно видимость бурной деятельности по решению вопроса. «Директор-многостаночник», — заметила одна насмешница, наблюдая, как бойко он печатает приказы за машинистку, гуляющую по коридору. Беда нынешнего, далеко не первого руководителя училища А. Л. Бондаренко — в том, что он уверен, что любое дело он сделает лучше, чем ему подчиненные специалисты. Поэтому за машинистку он печатает, за секретаря учебной части очень долго и утомительно уточняет на собраниях ведомости с итоговыми оценками, за завуча составляет расписание, за зав. практикой назначает шефские концерты и т. д. и т. п. и, что уж совсем грустно, один за весь коллектив выбрал помещение для занятий. Где-то в конце учебного года напросились было посмотреть предлагаемое помещение худрук и парторг училища специалисты-режиссеры К. А. Гокунь и А. С. Заболотный. Но у входа в общежитие института культуры — ветхого здания, окруженного грудами мусора, — директор, завхоз и главный специалист МК УССР им объяснили, что пять человек внутри здания взволнуют жильцов. Посему специалисты за исключением главного остались у входа, а те, кто туда вошел, вышли очень довольные осмотром.

Третьего августа на собрании коллектива директор торжественно объявил, что училище готово к началу нового учебного года.

Первого сентября на мусорнике у входа в общежитие торжественный митинг по случаю начала занятий прошел взволнованно и празднично, потревожив жильцов двух первых этажей, так как училищу дали только третий и четвертый этажи. А потом перепуганная и страшно озабоченная преподавательница бегала по длинным темным коридорам в поисках тех, кто вынесет мебель из класса, где она должна была провести первый урок.

Завхоз в это время готовился к поездке в Крым, куда почему-то ни один из ста преподавателей не захотел в «бархатный сезон» везти учащихся на сельхозработы.

Поэтому в сентябре за заместителя директора по хозработе преподаватели ищут залы в аренду для цирковых занятий. В помещении основного «учебного общежития» — классы с балконами. Говорят, некоторые в аварийном состоянии. Зато нет спортзала. Негде заниматься самоподготовкой. Столовой и буфета как не было, так и нет, зато в окрестностях училища, в отличие от прежнего местопребывания, столовых тоже нет.

Еще в училище не стало медработника, мастерских, где раньше все-таки кое-что, пусть и по кооперативной цене, можно было сделать. И главное, нет цирка. Как ни крути, а сердобольный, директор цирка Б. М. Заец в малый манеж пускал лучших учеников. Два года в Киеве цирк на ремонте!

Но еще один щедрый подарок преподнес училищу напоследок неугомонный «родитель». В начале года ошеломленный коллектив узнал, что Киевское государственное училище передано в ведение Управления культуры горисполкома. И никто уже почти месяц не может объяснить, что это означает, а главное — кому и куда училище будет готовить кадры. Похоже, меньше всех это понимает само Управление культуры.

Пугает загадочность этих манипуляций. Вот «там» деньги платит капиталист и считает каждую копейку. И приумножает ее. И конкретно ясен хозяин копейки — проклятый частный собственник. Это плохо, но не страшно, потому что понятно. Нам же директор любит повторять, что училище страшно дорогое — каждый студент обходится государству дороже студента политехнического института. Но кто конкретно в государстве дает эти деньги и почему не хочет отвечать за то, как безобразно, бездарно они расходуются? Кто должен принять меры, помочь, обеспечить, понять? Ведь гибнет училище. Господи! Спаси наши души! Во все остальные инстанции вроде бы уже обращались...

 

 

Н. И. БУРЦЕВА, методист КГУЭЦИ

[Александр Рыбкин]

Цирк завтрашнего дня - 88

 

Париже состоялся ставший уже традиционным фестиваль молодых артистов «Цирк завтрашнего дня». Золотые медали завоевали Элен Тюркотт и Люк Мартин (Канада), трио Мазотти (Венгрия). Из 6 серебряных медалей две получили наши артисты — Алексей Твеленев, Николай Емелюков и Тамара Хуршудова. По разделу «Цирк будущего», в котором участвовали дети до 14 лет, золотые медали получили — китайские эквилибристы Э-Йа и Хуа-Енг, Сережа Игнатов (СССР).

Впервые Союзгосцирк дал возможность присутствовать на конкурсе профессиональному критику — НАТАЛИИ РУМЯНЦЕВОЙ. Ниже мы публикуем ее заметки о фестивале.

 

Духовой оркестр в красных мундирах под управлением Кармино д'Анжело марширует по арене и, гремя литаврами, удаляется.

— 14 июля пала Бастилия! Цирк Франкони давал представления для революционных граждан!

Две фигуры — парень в сабо и красном колпаке со знаменем, изображающий революционный народ, и офицер в синем мундире, в каком выступал Антонио Франкони и чье имя вошло в хронику революционных событий. Вот почему XII Всемирный фестиваль «Цирк завтрашнего дня» шел под эгидой двухсотлетия Французской революции и Декларации прав человека и гражданина.

— Парад наций! — Артисты появляются на арене Зимнего цирка (теперь цирк Буглион) торжественно и весело. Шествие с транспарантами немножко напоминает парады на больших площадях в дни праздников. Цвета французского флага — красный, белый, синий — перешли в цвета костюмов артистов. Так просил фестивальный комитет. Делегации просьбу выполнили.

И под звуки оркестра и одобрительные крики зрителей фестиваль помчался от начала к финалу. Но что теперь все перипетии, когда от фестиваля остались приятные и ностальгические воспоминания! И медали — одна золотая и две серебряные.

Это уже не новая мысль, что человечество все переживает дважды: один раз как трагедию, второй раз — как фарс. Но все-таки парадоксально, что на арене цирка, где двести лет пышно праздновали уничтожение королевской династии, теперь не менее пышно утверждали династии цирковые. Цирковые предки и традиции здесь ценятся. Мадам Роза Буглион, пожилая дама в черном платье, с достоинством сидит в ложе. Среди членов жюри — Эмильен Буглион.

И юный Сережа Игнатов, который выступал в первый день, мальчик с цирковой родословной, заведомо был интересен. Доминик Моклер, президент Ассоциации «Цирка завтрашнего дня», который сам вел все фестивальные спектакли, объявил: «Сергей Игнатов-младший, племянник знаменитого Сергея Игнатова, которого в Париже назвали первым жонглером мира!»

В белом фраке и белом цилиндре Сережа был превосходен. С небрежностью героя-любовника оперетты, появляющегося на балу, он позволил Моклеру взять цилиндр и поправить на спине свой длинный шарф. Когда-то на эту арену выходили другие танц-жонглеры во фраках и с хризантемами в петлицах. Игнатов как будто следовал традициям. Но ирония была уже в том, что светского человека изображал мальчик, почти ребенок. Он подбрасывал оригинальные бумеранги, как подбрасывают в воздух голубей, и в этот момент становился обыкновенным тринадцатилетним мальчиком. Он был совершенно спокоен. Такое самообладание? Или он просто не понимал, как ответственно начинается его актерская судьба? Он оказался сюрпризом для нас самих, потому что практически еще не работал на арене. Два года назад его отец, тоже жонглер — Леонид Игнатов, начал с ним репетировать. Считанные выступления — и сразу Париж. «Мальчик — законченный артист», — говорили члены жюри. Тринадцать лет — не рано по нашим меркам. Вот в Китае, там, по-моему, ходить и репетировать начинают одновременно. Мы видели девочку в то первое утро, когда организованно и в полном составе вошли в цирк и столкнулись с китайской делегацией в полном составе. А девочка, совсем крошечная, разминалась. Встав в стойку на скамейке, с пиалами на голове, она легко прогнулась так, что ее тоненькие ножки свесились по обе стороны лица.

— Ого! — подумали мы.

— Вот так-то! — усмехнулся глава китайской делегации, хотя ни один мускул не дрогнул на его лице.

На наших — тоже. А в голове застучало: надо было брать еще номера!.. еще!., самые сильные!., надо было...

Но тут руководитель советской цирковой делегации Татьяна Ассовская протянула китайскому руководителю руку, они обменялись любезностями, все закивали, мы улыбнулись девочке и прошли.

Последние годы китайские артисты массированной атакой двинулись на всех цирковых конкурсах. Страна их посылает, чтобы выиграть и утвердиться. И они это делают. И как только появляется очередной китайский эквилибр, технически совершенный, безупречный, как истина в конечной инстанции, жюри ставит высшие баллы, и вся сформированная к данному моменту конкурсная таблица сдвигается, вытесняя многих за призовые рамки. Это мне напоминает, как Чаплин садился в переполненный трамвай. Он уже благополучно протиснулся в салон, как в трамвай полез толстяк, дал мощный толчок пузом, салон утрамбовался, и Чаплин вылетел через переднюю дверь на мостовую...

 

Во Франции всегда нравились произведения с восточным колоритом. И нет ничего удивительного, что на фестивалях радостно приняли артистов из юго-восточной Азии. Выступила силовая пара из Вьетнама. Отличные трюки. Особенно перекидка партнера в копфштейне с ноги на ногу. А между трюками? Все как когда-то в наших номерах, когда, исполнив трюк, партнеры расходились, широко раскинув руки, а потом, радостно улыбаясь друг другу, шли навстречу, то ли чтобы продолжить работу, то ли чтобы дружески обняться. Это было торжество теории бесконфликтности в нашем искусстве на практике.

А вот наши Алексей Твеленев и Николай Емелюков. Они удивительно непосредственны. Трюки — на уровне. И весь номер в непрекращающемся движении, на одном дыхании, на одном нерве. Они улыбнулись зрителям — зал ответил. Ага, кое-кто в жюри невольно улыбается. Но посмотрим, что решат...

А сразу после них — китайские эквилибристы. Прыжки с перша на перш. Как в партере — прыжки в плечи, выпрыжки. С той разницей, что «нижний» стоит, упершись ногами в перш, и перпендикулярно ему. Зал вопил. Китайцы победно соскочили на арену. Оркестр грохнул туш. И ошеломленные зрители вышли на улицу.

Еще раз парень в сабо со знаменем, еще раз «14 июля пала Бастилия!», красные мундиры оркестра, синий фрак Моклера. Палитра цирка строго ограничена. Впрочем, в какие бы костюмы артисты ни оделись, цирк не показался бы пестрым, потому что самым ярким, пестрым впечатлением в Париже становится супермаркет, чуть ли не на каждом углу. Эти краски забивают все, вы словно путешествуете по натюрморту, где изобилие фламандской школы сочетается с весенней яркостью импрессионистов. А может, это только мы такие впечатлительные к супермаркетам? Нельзя пройти мимо и не остановиться. Но рассматривать, не встречаясь взглядом с продавцом, который тут же спросит: «Что мадам желает?» А мадам желает все. Сразу. А еще лучше завернуть и отправить в Москву. Я никогда не любила Золя. Как можно описывать чрево Парижа на сотнях страниц! Теперь я его поняла. И поняла печальную и невероятную участь буриданова осла, который скончался от голода, не зная, какую из двух вязанок, правую или левую, предпочесть.

Однако вернемся... Конечно, шестилетняя Э-Йа всех сразила наповал. С внешностью Дюймовочки, она все делала как взрослая: и элементы пластического этюда, и вместе со своим партнером, мальчиком чуть старше нее, взбиралась на пагоду из скамеек, она исполняла стойки на руках партнера. И все это с пиалками на голове, от начала до конца номера. Члены жюри явно растроганы. Медаль, золотая медаль! И без жюри ясно.

Остальные конкуренты тоже не дремлют. Сильных номеров много. Джина Альтофф, антиподистка из ФРГ, Франсуаза Роше, французская девочка с косичкой, которая бросала и ловила тоненькие палочки с лентами на концах, и это было поэтично, почти как символ розовой юности. И женщина-клоун Тори из США с симпатичной маской на лице... Бадаксони — венгерские акробаты с подкидными досками, венгерское вольтижное трио Мазотти, тоже с досками, пара Скиденас из ГДР — гимнасты на ремнях; симпатичный номер на катушке братьев Тромпичелли из Испании. Испанская школа пока делает первые шаги, еще нет профессионализма в нашем понимании, но сколько темперамента и подкупающей «непричесанности» в номерах испанцев! Альфредо Нок из Швейцарии танцует на канате, имитирует потерю равновесия.

— Он работает в традициях Блондена! — Доминик Моклер не упускает случая прославить историю французского цирка.

Немного информации, немного личных эмоций/ немного остроумия. Доминик Моклер вел программу изящно и красиво. Появлялась даже крамольная мысль: а нужен ли в цирке клоун при таком ведущем? Тем более что с клоунами плохо, везде плохо. Но это не праздный разговор...

Клоунов было несколько. Наш Эдуард Акопян произвел впечатление неожиданности. «Это клоун из Армении», — сказал Моклер. Его принимали тепло. (Кстати, на улицах Парижа огромные стенды: «Хорошо ли вы представляете, что Армении нужны деньги?» Акопян получил диплом, который ему вручил внук знаменитого Футтита. Между прочим, одним из членов жюри был превосходный клоун Зиппо, он же Пауль Бернхард, руководитель цирка Ронкалли.

Церемония представления публике жюри тоже была отличным зрелищем. В жюри собрались асы: главы делегаций, руководители цирковых школ в разных странах. Потом так же торжественно Моклер представлял «барьер». Что такое «барьер»? — восемь человек в черных смокингах, стоящие прямой линией позади арены. Мы привыкли к униформе, обслуживающей номера, ее задача быть как можно быстрее и незаметнее. В зарубежных цирках в униформе артисты, они по очереди помогают своим товарищам. «Барьер» в цирке Буглион ассистирует номерам, он — нечто вроде почетного эскорта. Кажется, еще никогда не было такого блистательного «барьера», как сейчас: Франсиско Буглион, Николя Буглион, Сампион Буглион, два брата Кароли, Маноло дос Сантос, Жерар Эден, Ги Монетти. Блестящие имена, блестящая свита! Как они стояли! Все подтянутые, с тоном на лице. А почему после имени Жерара Эдена такие аплодисменты?

— Воздушный гимнаст. Всего месяц назад перестал работать.

Все ясно, король воздуха.

Зал в первый день не был полным, но с каждым представлением зрителей прибавлялось. Может быть, фестиваль потерялся на фоне огромных реклам гастролей Антонио Гадеса или нового потрясающего фильма с Жераром Депардье, на который даже на Елисейских полях была очередь? Парижане знали о конкурсе, просто привыкли приходить ближе к финалу, когда погоня за золотом и серебром достигает кульминации. Любопытно, что в зале не было детей. Одни взрослые. Вот вам и цирк для детей! Есть достаточно взрослых, которые придут, если показывают интересное для них.

Еще один номер из Китая, как они назвали: «Русские палки с амортизатором». Еще один артиллерийский залп с юго-востока.

Наконец, Тамара Хуршудова, воздушная гимнастка. Выпускница ГУЦЭИ 1988 года. Каждый знает, что бывает такой период, особенно перед ответственным выступлением, когда после усиленных репетиций вдруг ни один трюк не идет. Хоть плачь. В такой штопор попала Хуршудова, перед отъездом.

— Имей в виду, мы рискуем, — сказала Татьяна Ассовская, член жюри и руководитель советской делегации. — Ты можешь вернуться «звездой», а можешь вернуться никем. Соберись.

В кулуарах конкурса ходили слухи о воздушной гимнастке из Москвы, все ждали. И это еще больше нервировало. Она отработала прекрасно. Все поняли, что у нас есть еще одна сильная гимнастка.

Зрители тоже откровенно делали свой выбор. Вот номер, который, кажется, всем понравился: «Последнее танго в Рио» из Бразилии. Уличная женщина в ярко-красном платье, и... не знаю как его назвать — бродяга? темная личность? — в потертом пальто, всклокоченный, небритый и нахальный. Она на довольно высоком моноцикле, он на высоченных ходулях, спрятанных под брюками. Странная парочка, приподнятая над землей. Он напоминает слона на паучьих ножках Сальвадора Дали, шествующего через пустыню. (Как раз в эти дни умер Дали, и смерть его произвела впечатление на Францию; ежедневно телевидение передавало записи последних его интервью, кинохронику его последних дней.). Да. Уличное знакомство. Она не хочет с ним иметь дело. А он пристает, задирается. И фигуры танго, которые они проделывают, выглядят вызывающе, парадоксально. Черное пальто и красное платье — история Кармен порождает все новые и новые варианты. Он загораживает ей дорогу. Она вспыхивает от возмущения — какой-то тип встает ей на пути! Кармен и Хозе, опустившиеся на тротуары Рио. Кончается так: он сдирает с нее платье и хохочет. Взбешенная женщина берет пистолет и стреляет. Он рухнул и не может подняться, беспомощно перебирая паучьими ножками. Перебросив его через плечо, она увозит поникшее тело...

Да, это не сравнишь с трюками на перше. Но какое зрелище!

А конкурс уже пошел на спад. Оркестр в красных мундирах играет марш. Доминик Моклер все так же элегантен в своем синем фраке, но заметно осунулся. Маленькая Э-Йа уронила пиалки и ужасно растерялась. Сережа Игнатов узнал, что ему будет вручена золотая медаль, вечером пришел в гостиницу и так крепко заснул, что отец не мог достучаться.

Последнее усилие — гала-представление. Цирк набит до отказа. Еще раз — «14 июля пала Бастилия», и две фигуры — парень со знаменем и «Антонио Франконии. Еще раз парад наций. Вручение медалей — золотых, серебряных, бронзовых, специальных призов. И, наконец, специальный приз от советского Детского фонда имени Ленина вручает главный редактор еженедельника «Семья» Сергей Абрамов: три красивых сине-золотых яблока, выполненных художницей Л. Уртаевой. Первое — Сереже Игнатову как самому юному участнику, но имеющему в своей родословной наибольшее число цирковых поколений. Второе яблоко получает Джипси Грюсс, родившая и воспитавшая целую семью цирковых артистов. Третье — Розе Буглион, как представительнице фамилии, много сделавшей для фестиваля. Но почему яблоко? «Потому что с яблока началась семья», — сказал Сергей Абрамов.

Короткие интервью с членами жюри. Да, все они отмечают высокий уровень исполнителей. Да, приятно видеть такую молодую смену... Да, это они будут работать в цирках XXI века.

Но разве исполнители — это все? Цирку нужны прежде всего идеи. Об этом прямо сказал Брайант Лиддикоут, представляющий американский цирк «Биг Эпл». Новые идеи важнее всего. А без идей практически будет только воспроизводство исполнителей. Ну, приедет через год другая девочка, которая сделает все, что показывала Э-Йа, потом третья. Конечно, профессиональный уровень растет. Но ведь есть же и пределы. Жюри, безусловно, прежде всего смотрело на профессиональный уровень. Китайские перши справедливо получили золотую медаль. Но неправда, что это для зарубежных конкурсов — самое главное. Золотая медаль и у Элен Тюркотт и Люка Мартина, воздушных гимнастов из Канады. Элен и Люк стали открытием. Совершенно новая пластика и современная история любви. Очень-очень земной. Но как это красиво, и какие нежные’ отношения между партнерами. Они выступили первый раз — ив зале даже была долгая пауза от неожиданности. Второй раз их уже встретили криками: «Элен и Люк! Элен и Люк!» Все поняли, что это — цирк будущего.

А вот элегантная Изабель Моклер, «перпетуум мобиле» фестиваля, действовавший за кулисами. Благодаря ее неутомимой энергии организация фестиваля прошла без единой накладки. Изабель вручают цветы, ей аплодируют.

Последний марш участников по арене, последние улыбки публике — и фестиваль закрыт. Потом обычное послепремьерное оживление за кулисами, объятия, пожелания, все еще о чем-то говорят. Над толпой артистов — лицо Андре Симара, режиссера Люка и Элен, лицо абсолютно счастливого человека.

— Я счастлив! Я так счастлив!

Он столько лет ждал успеха, и вот он — огромный, настоящий.

Ночью упаковка реквизита, все суетятся.

 

И только критик свободен и может поразмышлять.

Наши артисты выступили в Париже достойно. И получили достойные награды. Нет золота по «Цирку завтрашнего дня»? Нет. Нам стало немного труднее выступать на конкурсах, чем несколько лет назад. Сами способствовали появлению сильных конкурентов, наши идеи быстро разрабатываются в других странах. Это во-первых. Во-вторых, победные выступления китайцев. В-третьих, наша неповоротливая система подготовки номеров и планирования со своими изъянами так или иначе косвенно должна была сказываться и на конкурсах. Оригинальные номера возникают не так быстро, как бы хотелось.

С другой стороны, престиж нашей школы не нуждается в настойчивых и бесконечных подтверждениях. Можно себе позволить показывать номера, которые, очевидно, не получат высших наград, но в них новое направление, новая идея, пусть даже не достигшая наилучшего выражения. Это неправда, что жюри смотрит только на профессиональную технику, жюри прежде всего хочет видеть что-то новое.

Ну да, попытка оправдать отсутствие золотой медали? Монолог лисы, уверяющей, что ей сыр и не нужен? К стенке критика, к стенке! Конкурс на то и конкурс, чтобы выигрывать. Тоже верно. В атмосфере волнений, ожиданий — такой азарт, так хочется выиграть!

Самое главное вот что: теперь наша конкурсная политика становится более гибкой. И существенную роль в ней должна играть этика, истинная доброжелательность. И Татьяна Георгиевна Ассовская, работая в жюри, должна была проявить много мягкости, такта и дипломатии. Мы чувствовали общую доброжелательность. И было постоянное ощущение, что цирковой конкурс — это не борьба не на жизнь, а на смерть под девизом «Пусть победит дружба», а настоящая радость людей, что они встретились и могут показать друг другу свои работы. Это и было атмосферой парижского фестиваля.

А медали? Их можно выигрывать. Легко и красиво. У нас хорошая школа. И достаточно талантливых людей. Но только не нужно держать в узде людей, у которых есть идеи. И первую скрипку — режиссерам и авторам сценариев.

Конкурс ушел в ностальгическую даль. А мне все кажется, что вот сегодня подойду к двери Союзгосцирка, а там висит крупное объявление: требуются идеи.

 

Наталия РУМЯНЦЕВА

[Александр Рыбкин]

О статье мелочи

 

Уважаемый тов. Кривенко! Прочел Вашу статью «Мелочи? Нет, не мелочи» и сразу вспомнил: «Уж сколько раз твердили миру...» Эти темы обсуждали со всех сторон, «а воз и ныне там». Беда намного серьезнее, чем думает руководство Союзгосцирка.

 

Чтобы не быть голословным, постараюсь короткими примерами провести параллель между «как было и как есть». Надеюсь, что это поможет журналу продолжить столь серьезный разговор. Главное, чтобы все затронутое вами не осталось только на страницах журнала, а администрации Союзгосцирка и цирков на местах занялись бы этими вопросами вплотную.

Многие из старшего и среднего поколения работников цирка помнят Завена Мартиросяна в бытность его униформистом Ереванского цирка, а затем ассистентом армянского коллектива. Надо было его видеть на манеже, когда он ассистировал программе! Как сейчас он очень строго следит за своей внешностью, так и тридцать лет назад его на манеже никто не видел небрежно одетым. Выход на манеж для него была не черная работа, а выступление. Трудно описать, как он подавал моноцикл или ловил лестницу в номере канатоходца, как он выходил в репризы коверных, как ассистировал В. Арзуманову, как стоял на пассировке в номере эквилибристов! Он жил происходящим на манеже.

Отрицательных примеров приводить не буду, они есть в вашей статье, а желающие могут сами увидеть в любой программе, каковы сейчас ассистенты.

И опять возвращаюсь на тридцать лет назад. Иван Хромов ввел в свой сольный номер жену Инну Вязовскую-Свирину. Как органично она влилась в номер! Она не исполняла сложных жонглерских трюков (ей и не надо было), но как она артистично ассистировала Хромову, как она «подавала» его трюки, она не отвлекала зрителей от главного исполнителя, а сосредотачивала их внимание на нем. Так на манеже может жить только артист. С ее приходом прекрасный сольный номер И. Хромова засверкал новыми яркими красками. Это был успех. Коллеги увидели, что это здорово и стали их копировать, вводя своих жен в номера разных жанров. Но то, нто было прекрасно у Хромовых, стало приспособленчеством у других. Отрицательные примеры этого есть в вашей статье. Только мне такие «артистки» напоминают не «регулировщиков», а ветряные мельницы или кукол-марионеток. Конечно, нельзя всю вину сваливать на артистов, у многих не хватает вкуса, но есть художественный отдел, ему следует «чистить» такие номера. За ним слово.

И последнее, что тоже является «лицом цирка», — униформа. Помню Лениниградский цирк времен Венецианова (правда, он и сейчас на высоте по сравнению с другими цирками). В конце увертюры выходили униформисты в парадных костюмах и белых перчатках. Программа была тогда в трех отделениях и на каждое отделение униформа меняла костюмы, а в антракте (на установку клетки пола, реквизита) надевала халаты. А какими аплодисментами награждались -униформисты, когда стройной шеренгой заканчивали заграблять манеж под звуки оркестра. Да и в периферийных цирках в те годы инспектор манежа перед началом представления выстраивал униформистов и проверял их внешний вид — от прически до обуви. Это было традицией. Впервые приехав в Ригу, я был поражен, когда увидел вокруг ковра на манеже орнамент из цветных опилок. Я думал, что это сделано ради премьеры, но это украшение мы видели ежедневно на каждом представлении в течение всех гастролей. А сейчас? Примеров приводить не буду. Каждый может увидеть неприглядный вид манежей не только в передвижных цирках, но и в стационарах, для этого далеко от Москвы ехать не надо.

И последнее. Не согласен с вами, что вы в главе «Лонжа в лучах прожектора» поместили только цитату из газеты «Нью-Йорк уорлд телеграф». Есть прекрасная выдержка из книги Доминика Жандо «История мирового цирка»: «...В некоторых случаях эта прискорбная осторожность (лонжа) может даже привести к сомнению в подлинности того или иного трюка: так канатоходцы Волжанские осуществляют восхождение по наклонному канату «колонной» из трех человек, но при этом они настолько подстрахованы лонжами, что начинает казаться, что они вряд ли смогли бы проделать все это, если бы их страховала только сетка.» (стр. 117.) Здесь со спокойной совестью можно заменить фамилию Волжанских на несколько десятков других фамилий. А ведь можно вспомнить номер Половнева, когда он держал все перши без лонж — для страховки достаточно под куполом натянуть квадрат из тросика; канатоходцев Абакаровых, где сальто-мортале исполнялись не за счет пассировщика, державшего лонжу, а их «колонна» шла по канату с заметным провисом лонжи. Это было недавно, это было давно...

В общем, буду рад, если своим письмом помогу продолжить эту важную тему.

 

Виктор ФЕРРОНИ, бывший артист цирка, ныне пенсионер

[Александр Рыбкин]

Цирковой коллектив «Вильнюс»

 

Направляясь в Гомель, на свидание с остатками некогда процветавшего литовского циркового коллектива «Вильнюс», я думал о Литве. О моей Литве, в которой чудным образом переплелись Чюрленис и Межелайтис, звук шагов любимой женщины на улицах ночного июльского Каунаса, и Друскининкай, и Неман, и тихие сосновые боры, и музыка Баха, которой не слышно, но которая звучит в засыпанных осенней листвой двориках старого университета, и собор святой Анны...

 

Моя Литва больше их музыки, стихов, живописи, чем из каких-то реальных, действительно бывших некогда событий. И все-таки она есть, она во мне, и хочу я того или нет, попытаюсь отыскать параллели в цирке.

Но можно ли передать все это и тысячи других оттенков на манеже? Не надо, не спешите говорить «нет». Ибо в этом случае вы отказываете цирку считаться большим искусством. А он таков — загадочный, непонятный, едва заметными признаками связанный с нашим подсознанием и способный вытянуть оттуда, из глубины души, удивительные, даже нам самим доселе неведомые нити сложных ассоциаций, размытых образов, неясных намеков... Вот Стасис Пожеринис... Он оттуда, из той моей Литвы или из того моего цирка. Хозяин ночных вильнюсских крыш, странный блондинистый литовский черт, или домовой, беззаботно катающийся на флюгерах? Какая разница? Он берет меня за руку (не важно, меня ли — ребенка или меня — взрослого) и поднимает до философского обобщения и погружает в глубины народной фантазии. И я, обделенный с детства литовской сказкой только потому, что не родился и не рос в том краю, воспринимаю ее в интерпретации жонглера Стасиса Пожериниса как само собой разумеющееся, потому что в сказке этой есть душа, мысль и фантазия. И еще потому, что добрый и серьезный сказочный герой Пожериниса, беспечно разгуливающий по ночному небу, позволяет мне увидеть иной, незнакомый, а потому особенно волнующий мир его, литовских грез и литовских фантазий. И я, зритель, благодарен ему за то, что он поверил в мою способность сопереживания, не ударился в махровый, набивший оскомину примитив «двух прихлопов и трех притопов».

«За свою долгую цирковую жизнь я работала со слонами, медведями, обезьянами, собаками, пони, голубями, дикобразами..— говорила мне там же, в Гомеле, Тереза Васильевна Дурова,— и могу сказать совершенно точно: тот, кто берется за дрессуру свиней, человек по-настоящему мужественный. Добиться от поросенка даже самого простого трюка бывает порой очень трудно. А то, что делают животные Пятраса Варякойиса,— это уже не просто школа — университет».

Спорить с таким опытным специалистом, как Тереза Дурова, бессмысленно. Тем более что «студенты» свинского университета Варякойиса — темпераментный Джейбас, хитроватый блондин Белтас, флегматичный брюнет Иодукас, леноватый толстяк Стори, быстрый малыш Вяль-кас, агрессивный Можюкас, обидчивый Рико — действительно умеют многое: они раскатывают ковровые дорожки, прыгают через барьеры, вальсируют, качаются на качелях и, запряженные в тележку, возят дрессировщика. Но, конечно же, самый артистичный и самый прилежный в труппе — Вилкас. Он ходит на задних лапах и прыгает через горящий обруч, катается на своей спине Пятраса и лихо бегает по бочке. А главное, главное — это то, что Вилкас не просто демонстрирует трюки, но исполняет определенную роль. Невероятно, но факт: похожий на ковбоя, длинноногий, небрежно поправляющий сползающую на лицо шляпу, Пятрас то и дело попадает впросак. И виноват всякий раз хитроумный Вилкас.

 

В фильме известного американского режиссера Джона Шлезингера «Полуночный ковбой» главный герой (его играет Ион Войт) — молодой, самоуверенный и одновременно совершенно неискушенный в жизни провинциал приезжает в Нью-Йорк. Ситуации, в которые постоянно попадает наивный техасец, порой нелепые, порой драматические, заставляют внимательнее присмотреться к окружающему его довольно-таки, свинскому обществу. «За что они его так, что он им плохого сделал?» — думаешь ты, невольно сочувствуя обаятельному герою. И в то же время понимаешь, что и сам-то он, этот деревенский парень, во многом виноват: захотелось легких денег, что ж — получай! Сравнение фильма Шлезингера и номера Варякойиса напрашивается само по себе, поскольку и там, и здесь характеры героев близки и они очень точно выписаны. Литовский парень, точно так же, как и американский, раскован, обаятелен и наивен. Самоуверенность так и прет из него, а самоуверенность, не подтвержденная ни умением, ни опытом, чревата неважными последствиями. Пятрас не изображает ситуацию, он живет в ней и потому достоверен.

По нынешним, прямо скажем, не лучшим для циркового искусства временам два сильных номера на программу — уже совсем неплохо. А учитывая крепкую, вполне профессиональную работу коверных Леонида Дудойть и Юрия Лысенко, воздушной гимнастки Виргинии Путрене, велофигуристок под руководством Татьяны Путрене, казалось бы, только радоваться нужно. Но... как выяснилось, это и был весь коллектив. Вернее, то, что осталось от Литовского цирка.

Досадно, но мне остается лишь перечислить имена (а это, как известно, малоубедительно) и просить вас поверить мне на слово, что Я и И. Романаускасы, А. Гинейка, братья Путрюс, Д. Берейшене, В. Варякоене, О. Калужавичене, П. Пипирас, В. и 3. Черняускасы были действительно большими артистами. Впрочем, подкреплю свои слова авторитетом Николая Леонидовича Ольховикова. В 1982 году он писал в нашем журнале: «Творческое становление замечательного Литовского коллектива происходило на моих глазах; я всегда радовался встрече с ним, мне нравились его яркие, полные своеобразия представления, где что ни артист — то мастер, что ни номер — то высокий профессиональный класс, и к тому же каждый окрашен неповторимым национальным колоритом; я восхищался их цветистыми прологами, мне импонировал этот коллектив еще и своим актерским и человеческим составом, и тем также, что здесь свято почитались лучшие традиции старого цирка — товарищества и взаимовыручки. В пору расцвета Литовский цирк имел постоянный штат контролерш — специально обученных, вежливых и внимательных. У него был свой парк автомашин, броско расписанных цирковыми сюжетами. Водители выполняли функции униформистов, каких уже давно не встречал я в цирках,— идеально обученных, работающих четко, слаженно, красиво». Автора этих строк уже нет на свете, иначе пришлось бы ему брать назад многие эпитеты, попытайся он переложить их с того Литовского коллектива на сегодняшний.

Впрочем, и слово-то «коллектив», пожалуй, уже совершенно неприемлемо по отношению к группе артистов, которые по моей просьбе собрались в Ленинской комнате Гомельского цирка. Что общего у них? То, что родом все из Литвы? Что они — артисты цирка, много лет проработавшие вместе? Достаточно ли всего этого, чтобы считаться национальным коллективом? То есть, как я это понимаю, в целостном представлении передавать неповторимое своеобразие своего народа, его этнографию, фольклор, культуру, основные черты характера? Наверное, нет. Ведь задача эта сверхсложная, а сил, возможностей и, главное, желания у артистов нет. Уже нет. Отбили желание...

 

 

Эквилибрист СТАСИС ПОЖЕРИНИС

 

Представлю моих собеседников: директор коллектива заслуженный артист Альгис Путрюс, в коллективе 26 лет; коверные Юрий Лысенко и Леон Дудойть,— 15 лет; велофигуристка Татьяна Путрене,— 18 лет; заслуженный артист Стасис Пожеринис,— 15 лет; воздушная гимнастка Виргиния Путрене,— 21 год; дрессировщик Пятрас Варякойис,— 10 лет.

А. ПУТРЮС. Спрашиваете, в чем причина развала коллектива! Объясню, хотя, по-моему, это и так видно: мы никому не нужны. В Союзгосцирке говорят, просите деньги в республике, литовское руководство отмахивается от нас как от чумы: вы артисты Союзгосцирка, им доход даете, к ним и идите. Сколько может продолжаться это позорное нищенское существование — год, два, десять! Всему есть предел. Мы просто устали и прекратили борьбу.

П. ВАРЯКОЙИС. А как мы показывались в Вильнюсе? Серое, драное шапито, вокруг лужи, грязь,— самый настоящий балаган. Да кто к нам всерьез относиться будет!! Вот есть танцевальный ансамбль «Литва», это — гордость республики. Им все: лучшие костюмы, лучшие площадки. А мы — балаганщики, изгои. Мы — чужие среди своих.

Ю. ЛЫСЕНКО. Литва богата цирковыми традициями, и цирк литовцы любят. Но вот найдется ли человек, который, как некогда Н. П. Барзилович, взялся бы за организацию, а точнее, за реанимацию коллектива! Да и заинтересован ли главк в существовании национальных коллективов! У меня на этот счет сомнения.

С. ПОЖЕРИНИС. А у меня сомнений нет. Заявляю совершенно категорически: мы мешаем всем, мы никому не нужны. Именно поэтому такое безобразное отношение к нам со стороны Союзгосцирка. Уверен, работай каждый из нас самостоятельно, имел бы и ставки выше, и маршруты интересней.

Т. ПУТРЕНЕ. Уж во всяком случае, на переезд Чарджоу — Владивосток вряд ли кто-нибудь согласился. А коллективом, что ж, поехали...

А. ПУТРЮС. Не хочется в это верить, но у меня такое впечатление, что Стасис прав. Как ни верти, а стоило Дикулю уйти из коллектива, его сразу послали на гастроли в Канаду. Так же и с другими, ушедшими от нас артистами. Вот и создается впечатление, что зарубежные гастроли — своего рода вознаграждение за уход из национального коллектива. Выходит, что коллектив лишь сдерживает творческий рост артиста, ущемляет его материально, не давая взамен никаких благ. Помню, пришел к нам паренек, чемпион Литвы по батуту, говорит, хочу в цирке работать. Отлично, делай номер. Он, практичный человек, спрашивает, а получать я сколько буду. Что мне оставалось, я честно сказал: вместе с суточными — 150 рублей. Он на меня, как на дурака, посмотрел.

С. ПОЖЕРИНИС. Что ж, наверное, мы и правда дураки, если столько работали на одном энтузиазме. Я еще полтора года назад получал 150 рублей, и это имея двоих детей. Все верил: буду хорошо работать, заметят, не могут не заметить...

П. ВАРЯКОЙИС. Нас можно смело заносить в Красную книгу. Во-первых, потому что мы последние литовцы в цирке, во-вторых, потому что хоть мы еще и работаем, но о нас уже никто не знает. То, что называется — в упор не видят. Да-да, зашел недавно в дирекцию по подготовке новых номеров, принес заявку на новую работу, а там специалисты удивляются: что, разве есть у нас s системе номер с дрессированными свиньями!

В. ПУТРЕНЕ. Мне кажется, мы прошли через все обиды. Нас не тарифицировали годами, не посылали в поездки, отправляли по самым дальним и неудобным маршрутам. Что ж, видимо, есть в этом и наша вина, что не могли бить кулаком по столу, брать за грудки, требовать свое, так, как это делают другие. Мы старались жить и работать честно. В результате оказались не у дел.

Вот такая печальная беседа с членами коллектива, которого как бы уже и нет. Не в успокоение артистам и не в назидание руководству Союзгосцирка, а исходя исключительно из жизненного опыта и знаний диалектики, утверждаю: ничто не появляется и не исчезает само по себе, вне связи с другими событиями. Исчезновение литовского коллектива как маленького сколочка всей литовской культуры, хотим мы этого или не хотим, понимаем или нет, обедняет нас. Другое дело, что имея печальный опыт этого и многих других национальных цирковых коллективов, стоит ли создавать новые? Не уподобляемся ли мы при этом иным руководителям районного масштаба, которые, переименовав вконец разорившийся колхоз «Рассвет» в «Восход», считают, что тем самым увеличат его урожаи?

Плывя по верхам, поддерживая лишь форму и мало заботясь о содержании, мы уже добились того, что по количеству номеров джигитов на душу населения обошли все наиболее развитые страны мира вместе взятые. При этом большинство номеров как две капли воды похожи друг на друга и даже специалист-этнограф при всем желании с трудом отличит мастеров подбрасывания и ловли папахи из Средней Азии от его коллег с Кавказа или бескрайних равнин Дона и Кубани. При подобном поверхностном подходе к созданию национального номера происходит естественная нивелировка, и уж, простите, оттого, кричит ли человек на манеже «эс-cal или «ух ты1», я все равно не верю, что он осетин или русский. Потому что воплем, лезгинкой или рубахой с петухами, как ни пыжься, все равно национального характера не выразишь. Нужно нечто большее. Это «нечто» менее заметно и более хрупко, но оно-то как раз и определяет истинную цену всего, что видим мы на манеже. Потому что это «нечто» — талант. А настоящий, подлинный талант — не важно, носитель его адыгеец, молдаванин или уйгур — наше общее национальное достояние. И потому все мы отвечаем за него, а не конкретный дядя, выдающий звания или отправляющий за границу. Дяди эти приходят и уходят. А мы, зрители, народ, люди, остаемся. С чем остаемся?

 

Александр РОСИН

 

[Александр Рыбкин]

Три номера Валентины Сейко

 

Думается, артисту цирка, как никому, нужен шарм. В буквальном переводе слово это означает прелесть, очарование. В театре исполнитель как бы растворяется в образе того персонажа, в которого перевоплощается.

 

 

В цирке же никакого перевоплощения не происходит. Артист, как правило, играет самого себя. Он весь на виду. Поэтому хорошо, когда он обладает привлекательностью. Но не у всех она, к сожалению, имеется. Это, как говорится, «от бога». Артистке ленинградского «Цирка на сцене» Валентине Сейко определенно повезло. Вот уж про кого не скажешь, что у нее нет шарма.

Вместе с мужем Павлом Сейко она выступает в двух номерах. Один из них называется «парные жонглеры». Само по себе это звучит как будто бы сухо и невыразительно. А между тем именно в этом номере Валентина раскрывается во всем своем обаянии: и артистическом, и чисто женском.

Номер представляет собой маленькую игровую сценку. Его атрибуты: шляпа-канотье, тросточка — у Него, длинные черные перчатки, блестящие украшения — у Нее. И еще — корзина с цветами, которые Он преподносит ей. В этой корзине и в этих цветах до поры до времени прячется жонглерский реквизит — булавы.

Итак, перед нами — ретро? Да, пожалуй. Не случайно музыкальным сопровождением в этом номере первоначально являлся нестареющий «Джон Грей», переносящий нас на много лет назад. Сейчас для номера написана новая музыка, по характеру напоминающая прежнюю. Однако, говоря о выступлении Сейко, считать, что перед нами только ретро, стилизация под двадцатые годы и ничего больше, будет не совсем верно. Номер «Парные жонглеры» сегодняшний.

Недаром его обычно ставят в начало программы. Он как бы задает тон всему представлению. Потому что в номере полно задора, жизнерадостности. Под веселую, зажигательную мелодию легко двигаются и танцуют артисты. Они все время находятся в атмосфере танца (балетмейстер В. Кравченко из Ростова). Танцевальные движения на нарушаются даже тогда, когда исполнители просто наклоняются, чтобы взять булавы. Жонглирование ими составляет трюковую часть работы. В воздухе носится одновременно восемь булав. Артисты кидают их из самых разных положений, в том числе и акробатических, когда исполнительница стоит на плечах партнера (в полупоклоне), делает перекаты через его спину.

В другом номере Сейко сочетаются цирковые трюки с танцами. На этот раз — на проволоке. Тут Валентина предстает в виде скромной, наивной девушки в украинском наряде, с трогательным веночком на голове. Но наивной она кажется только на первый взгляд. Она — озорница, насмешница. А ее партнер — залихватский парубок. Комичное в этом номере-сценке соединяется с лирическим. Сами артисты подчеркивают, что эта их работа навеяна номером В. Стихановского, известного эквилибриста и танцора на проволоке. Он, между прочим, принимал участие в постановке, был добрым советчиком артистов из «Цирка на сцене».

И наконец, есть в репертуаре Сейко еще один номер. В нем Валентина выступает одна. Снаряд, на котором демонстрируются трюки — корд де волан и соединенное с ним большое кольцо.

Глубок и выразителен подтекст этого выступления, получившего название «Покорение». Средствами цирка, воздушной гимнастики артистке удалось передать тему борьбы добра со злом, преодоления человеком препон на пути к свету.

В полумраке, при красных, зловещих вспышках, сопровождаемых громовыми раскатами, начинается этот номер. Гимнастка рисует перед нами картину нелегкого восхождения на вершину. Подъём, «срывы», снова — подъём. Номер навеян мотивами легенды о Данко.

...Я рассказал о трех номерах с участием Валентины Сейко, трех номерах, освещенных женским обаянием и артистичностью героини.

 

М. МЕДВЕДЕВ

[Александр Рыбкин]

Мои друзья — кошки

 

Вышла книга Юрия Куклачева «Мои друзья — кошки». Она строилась как маленькая повесть в рассказах о клоуне и его четвероногих партнерах, которые неожиданно вошли в его жизнь. Написанная искренне и добродушно, она показывала репетиции, закулисную жизнь артиста чуть упрощенно и идеализированно, оставляя без внимания нелегкий труд дрессировщика.

 

Это была книга не столько о настоящем цирке, сколько о цирке, каким он представляется в детстве, когда не видно усталых лиц и капелек пота, а клоуны смешат не социальностью и злободневностью своих реприз, а просто комичными костюмами и трюками.

И вот еще одна книга Юрия Куклачева, написанная вместе с Наталией Владимировой. Вышла она в издательстве «Детская книга» в прошлом году и называется «Самый обыкновенный сундучок».

Такова, вероятно, специфика восприятия, но от книги, написанной клоуном, заведомо ждешь смешных историй про цирк. И тут Юрий Куклачев вроде бы разочаровывает тех, кто ожидал от него такого поворота событий, подобного литературного хода, по-своему не менее достойного, чем что-либо другое. И дело не в том, что собственно рассказов о цирковых спектаклях здесь мало. Начинается представление, а вместе с ним начинается и повествование, а заканчивается книга описанием парижских гастролей, в которых наряду с остальными артистами и их партнерами участвовал Юрий Куклачев и его питомцы. Большая часть книги посвящена морскому путешествию в Париж. История многодневного путешествия позволяет авторам этой книги рассказать подробно об участниках номера, о том, как они переносят дорогу.

Ну, например, что может быть интересного в том, что клоун нес своим питомцам кастрюлю с супом и по дороге все разлил из-за качки. Вы скажете, смешно, да и только. А вот другой сюжет, прямо противоположный. Кошки заболели, им неуютно было в трюме. И пришлось общими усилиями их спасать: строить новый дом, подобный тому, какой для них привычен. Вы скажете, что это очень трогательно, но не больше того. И ошибетесь в обоих случаях, потому что повествование замечательно здесь тем, что показывает и артиста, и его партнеров в специфических условиях, что укрупняет ракурс повествования, ведь и в сухопутной жизни героев тоже возникают подобные проблемы. И то, что книга помогает об этом задуматься, понять, что цирк — это не только смех и смелость, но и «невидимые миру слезы».

А еще здесь есть удивительные истории о детстве. В другом случае надо было бы подробно объяснять, зачем такие отступления популирического, полуностальгического плана нужны. А тут этого просто не надо делать. Разве может оставить равнодушным, что серьезный боцман вспоминает о том, как был маленьким и не расставался со своими друзьями — черепахой, петушком и мышонком. Или история о французской тетушке Жаклин, которая с детства привыкла к домашнему коту как к полноправному члену маленькой семьи ее родителей. Да и само название книги, вступление о сундучке, подаренном когда-то бабушкой, в котором наряду со старыми вещами находится место для самых невероятных фантазий. Собственно говоря, в этом нет ничего удивительного, поскольку, рассказанная взрослым и озабоченным человеком, эта книга посвящена детству, дарящему и самые сильные впечатления, и самую преданную любовь к цирку.

Наверное, книга «Самый обычный сундучок» в чем-то прямолинейна и не во всем удачна. Иногда она кажется чересчур затянутой, иногда — скучноватой и очень подробной. Все дело, по-видимому, в том, что ее авторы никак не могут до конца выбрать что-то одно: или документальное повествование об одном конкретном артисте, или нечто более обобщенное. Камерность, свойственная первой книге Юрия Куклачева, здесь недостаточна. Например, на теплоходе были и другие артисты, и не только кошки да собаки. Не случайно рассказ о погрузке продолжен описанием казуса с транспортировкой льва. Но о других животных и их приключениях во время путешествия почему-то не говорится совсем, что явно обедняет книгу. Юрий Куклачев как будто стесняется своих литературных занятий, поэтому на поприще не цирковом выглядит немного робко, хотя по-своему и убедительно.

 

И. АБЕЛЬ

[Александр Рыбкин]

Дрессировщик бегемотов Тофик Ахундов

 

Я понимаю всех птиц и зверей,

Не зная их языка,

И они меня понимают,

Моего языка не зная...

 

АНА БЛАНДИАНА.

 

 

— Сумеете — приходите в цирк, встречу вас у входа, — сказал мне по телефону Ахундов, узнав, что я проездом в Москве.

Было это несколько лет назад...

Казалось, что бегемоты могут все. За десять минут, что длился номер Тофика и Людмилы Ахундовых, который по зрелищности и многоплановости вполне можно было назвать аттракционом, эти редкие экзотические животные выстраивали пирамиды, делали всевозможные пируэты, кружились на карусели. А премьерша аттракциона Жужа танцевала вальс и, раскрывая пасть, в которую мог бы, наверное, беспрепятственно въехать небольшой автофургон, даже пыталась петь на своем бегемотьем языке: издавала звук, очень похожий на «А».

В этих веселых играх на манеже партнерами и помощниками бегемотов выступали забавная обезьяна — жонглер Лора, два пеликана и собаки отборных пород: доги, ньюфаундленд, доберманы-пинчеры. Последние показали себя лихими джигитами — с разбега запрыгивали на скачущего бегемота, соскакивали и снова, как говорится в цирке, шли на «курс».

Большое оживление вносил либерийский карликовый бегемот Гуго, который рядом с двухтонной Жужей выглядел действительно пигмеем. Зато злобы и агрессивности в нем было больше, чем у самого свирепого хищника. Черным вихрем (Гуго и впрямь темен, как сажа), оглушая цирк яростным рыком, он врывался на арену и метался по ней, как голодная пантера, готовая броситься на свою жертву. Но в конце концов дрессировщикам удавалось укротить зверя, и тот, хоть и нехотя, выполнял приказания.

Тофик всегда гордился своим уродливым малышом. И не без основания: карликовый бегемот, как вымирающее реликтовое животное, занесен в международную Красную книгу и в цирке появился впервые. Но новизна работы Ахундовых заключалась не только в этом. Никогда еще на манеж не выходило одновременно четыре бегемота.

Я следил за аттракционом, так сказать, с нулевой отметки. Знаю, с какими трудностями он создавался, не раз бывал на репетициях. Замечал, как с каждой новой встречей становился он все более цельным, композиционно завершенным.

Но прежде я хочу сделать небольшое отступление и спросить читателя, что он знает о бегемотах, или, как их еще называют, гиппопотамах? Наверно, в качестве ответа почти каждый вспомнит слова из книги своего детства: «Ох, нелегкая это работа, из болота тащить бегемота». Что ж, Корней Иванович Чуковский весьма точно обрисовал характер этого животного. Любимое его занятие — мокнуть в воде.

Высунет из нее верхушку головы — и блаженствует (с греческого «гиппопотам» переводится как речная лошадь). Никакими усилиями этого ленивца не вытащить, разве что с помощью тягача или подъемного крана. А упрям бегемот, как тысяча ослов, — попробуй найди управу. Хлыста он даже и не почувствует: на его толстой шкуре можно шлифовать алмазы, а в давние времена африканские жители делали из нее надежные щиты от вражеских стрел. Не всегда это флегматичное животное бывает и покладистым. В ярости оно очень опасно и может даже победить льва или запросто перекусить пополам крокодила (клыки бегемота, не имеющие корней, растут в течение всей его жизни и достигают трех четвертей метра).

Когда Ахундов задумал дрессировать бегемотов, он перечитал о них гору литературы. На русском языке ее, к сожалению, до обидного мало, что, впрочем, понятно — бегемоты у нас не водятся. И Тофик стал изучать иностранные языки, выписывать из-за рубежа специальные книги и журналы. В дальнейшем, когда он стажировался в зоопарках Берлина, Калле, Лейпцига, ему это очень помогло. Ведь животные там привыкли к командам на немецком языке, родившиеся в Германии Жужа и Гуго, например, откликались только на них. А вот своим воспитанникам Санди и Кейси, полученным из Сан-Франциско и Квебека, дрессировщику приходилось давать команды на английском. Но если б дело было только в «языковом» барьере!

Трудности ожидали Ахундова на каждом шагу — это не только в переносном, но и в буквальном смысле слова. Ну как, например, показать бегемоту, куда он должен ступить, сколько сделать шагов, где остановиться? Его, многотонную тушу, не подтолкнешь, не переставишь с места на место. И если даже удается «вытащить из болота», то, бишь, из ванны, то как вытащить на арену?

Путь этот лежит через желудок, знал Тофик. И каждую ночь, когда цирк гасил огни и становился пуст, выстраивал от вольера с ванной до манежа целую цепочку кормушек. Полцентнера лакомств (суточный рацион четвероногих дебютантов), терпение и ласка — вот почти и весь арсенал средств, имевшихся в распоряжении дрессировщика.

Когда человек как одержимый, целиком отдает себя делу, не имея никаких других привязанностей, окружающие говорят, что у него нет личной жизни. Тофик дневал и ночевал в цирке, но именно в это время личная жизнь его обрела новый смысл: он женился.

И вот однажды к этим далеко не безопасным животным решительно и без всякого страха вошла тоненькая и хрупкая на вид Людмила. К цирку она до того никакого отношения не имела, но постепенно стала хорошим помощником мужу. Работа вдвоем пошла веселей.

Репетиции шли в Рижском цирке. Вечером Ахундов работал свой номер как акробат-эквилибрист, где был руководителем, а ночью выводил с Людмилой на манеж бегемотов. В жанре эквилибристики Тофик давно уже стал признанным мастером. И вдруг — бегемоты. Товарищи отговаривали: «Ну и хомут ты себе на шею нацепил! Возни с ними не оберешься. Выбрал бы себе хоть зверюшек полегче».

А он выбрал что потруднее. И мечтал не просто демонстрировать диковинных животных — этим пусть занимаются зоопарки, — а сделать их настоящими артистами, своими партнерами и друзьями. Мало кому это удавалось. Знаменитый дрессировщик Владимир Григорьевич Дуров, имевший опыт работы с бегемотами, как-то признался: «Все животные подвластны воле человека. От каждого можно чего-то добиться, невозможно только выдрессировать до конца гиппопотама».

Ахундов решил доказать обратное.

«Мне кажется, что они начинают понимать меня, — писал Тофик из Риги. — Это обязывает быть предельно собранным, чтоб животные постоянно чувствовали волю и превосходство человека. Я оптимист. И верю, что мне удастся выразить себя через условный мир театра зверей — зрелища неожиданного, рождающегося прямо на глазах, и увлекательного».

Все это припомнилось мне в тот вечер в Москве, когда после представления я пришел, как мы условились, к Тофику.

Он еще не успел отдышаться, остыть после огромного напряжения, но лицо его светилось счастливой улыбкой. Победа, полная победа! Критики в один голос пишут, что аттракцион Ахундовых один из интереснейших в советском, да, пожалуй, и в мировом цирке. Создатель одного из крупнейших архивов циркового искусства в ГДР, член жюри многих международных фестивалей Роланд Вайзе назвал работу Ахундовых подлинной сенсацией. А я (ох уж эта журналистская дотошность) все пытаюсь «поверить алгеброй гармонию» и понять, в чем секрет этой сенсации? В чем?

— Наверно, в том, что все на своем месте, — сказал раздумчиво и устало Тофик. — Мне очень помог режиссер Юрий Архипцев. Он с самого начала поддерживал меня, взялся быть постановщиком. Сколько раз мы с ним все перестраивали, меняли акценты, усложняли. Так и должно быть в искусстве...

В гардеробной была такая тишина, будто цирк стоит не на проспекте Вернадского, а где-то в глухом лесу. Людмила давно ушла укладывать спать детей. А мы пили крепкий бразильский кофе и вели неторопливый разговор. О четвероногих артистах, их характерах и возможностях. Какие они все разные: есть среди них талантливые и бездарные, ленивцы и тупицы. Бывают и просто больные — хроники. Но при закупках у иностранных фирм, сетовал Тофик, всего этого не учитывается. Попадется тебе такой бесноватый, как Гуго, и возись с ним всю жизнь, куда денешь — за него ведь тридцать тысяч долларов уплачено. А вот Жужа все схватывает с полуслова, прирожденная актриса.

— Однажды приехали мы в город с опозданием, в самый день премьеры. Как же думаю, будем сегодня работать? Что порепетировать не успели — как-нибудь обойдется, но ведь бегемоту надо перед представлением отлежаться в воде, понежиться. Директор, конечно, откладывать премьеру не захотел — убыток. Что делать? Понервничали мы порядком, но все решилось, к всеобщему удовольствию, само собой. Стоило только вечером заиграть цирко

вому оркестру, как Жужа заволновалась и без каких-либо понуканий вылезла из ванны. Так что мне оставалось лишь галантно уступить ей дорогу и сказать на ее родном немецком языке: «Ваш выход, фрейлейн!»

Я слушал и думал, как было бы хорошо, если бы дрессировщики вели дневники, пусть даже самые непритязательные, скупые записи. Какая могла бы получиться интересная и познавательная книга!

С того памятного московского вечера прошло полгода. Тофик написал мне, что в Японии состоялась премьера популярной в этой стране телепередачи «Мацугоро и его семья», в которой приняли участие Гуго, Жужа и их партнеры. Постоянный ведущий передачи, известный зоолог и популяризатор науки Масса-нори Хата (он-то и выступает под именем Мацугоро, напоминающего нашего доктора Айболита), специально приезжал в Сочи, где гастролировали Ахундовы, чтобы запечатлеть на пленке их питомцев. Японский гость, уже много лет наблюдающий за особенностями поведения «братьев наших меньших», немало представителей которых входит в его «веселую семью», был восхищен увиденным.

А тем временем случилось несчастье. Раскрыл я однажды утром газету «Советская культура» и сразу бросился в глаза набранный крупным шрифтом заголовок: «Везли из цирка бегемотов...» Читал и не верил глазам своим:

«Пожар начался на последнем перегоне перед Оршей. Сейчас трудно сказать, кто из служащих цирка, сопровождавших фургоны с животными, первым заметил, что один из них горит. Желтоватый дым выбивался из-под крыши, и хотя пламени видно не было, они на ходу товарняка, перепрыгнув с ближайшей платформы на ту — горящую, влетели в вагончик. Но было уже поздно. Пламя, плавя пластиковую обивку стен и потолка, подбиралось к самым клеткам. В едком дыму едва можно было рассмотреть, что карликовый бегемот Гуго и большой — Кейси лежат без движения и только третий — Санди, издавая резкие крики, бьется окровавленной мордой о прутья...»

Случилось это на пути в Ленинград. Накануне Ахундовы закончили работу в Гомельском цирке, где, как сообщила газета, их выступления были украшением программы. Прежде чем вылететь в город на Неве — место дальнейших гастролей, Тофик проследил за погрузкой фургонов с бегемотами на железнодорожные платформы, дал надлежащие инструкции своим ассистентам и другим служащим цирка, сопровождавшим животных в пути. Он обычно прибывал на гастроли в новый город первым, чтобы успеть решить все организационные вопросы. В Ленинграде, перед самой премьерой, до него и дошла весть о случившейся трагедии.

Что чувствует человек, когда неожиданно узнает, что потерял все свое богатство? Все самое дорогое, нажитое за многие годы? Для дрессировщика его животные больше, чем богатство. Прежде всего они живые существа, которых он успел узнать, полюбить, а гибель друга, пусть им окажется даже самый беспородный пес, уже трагедия. Но это не все. Они еще и его партнеры, соратники по искусству, которых он, можно сказать, сам сотворил ценой напряженного труда, творческих мук, огромного терпения. Без них у него ни прошлого, ни будущего. Без них он гол и нищ. И, наконец, многие, особенно редкие животные, стоят немалых денег, приобретаются за рубежом на валюту.

К счастью, всеобщая любимица Жужа осталась жива. Но бедные Гуго, Кейси, Санди! Как без них пойдет аттракцион? И хватит ли у артистов душевных сил для выступлений после такого потрясения?

Об этом я думал, когда в телеграмме выразил Ахундовым свое сочувствие. Вскоре пришло письмо.

«...Мы с Людой очень тяжело переживали обрушившееся на нас несчастье. Она и сейчас плачет по ночам. Порой кажется, что злоключениям нашим нет конца. Недаром говорится: пришла беда — отворяй ворота. Недавно передали нам карликового бегемота, который родился (редчайший случай!) в Калининградском зоопарке. Он, оказывается, уже был обречен, и как мы с Людой ни выхаживали его, погиб от врожденной болезни печени. Прямо невезение какое-то! И все же гастроли в Ленинграде мы начали вовремя. Жужа такая умница, вкалывает за четверых, будто понимает, что должна теперь трудиться и за себя, и за погибших сородичей. Решили в рабочем порядке основательно обновить номер. Поэтому много репетируем. Так что если приедем в Баку, то покажем свою новую работу. А кроме того, нужно капитально отремонтировать после пожара фургоны для транспортировки животных, реквизит... В общем, забот хватает...».

Хочу обратить внимание неискушенного читателя на то, что значит обновить или подготовить номер в рабочем порядке. Это значит улучшить или создать новое произведение циркового искусства в условиях действующего «конвейера». То есть переезжая из города в город со всем своим громоздким хозяйством. Не прерывая выступлений на манеже. Вечером работать в программе, а днем или ночью пробовать, искать, экспериментировать. Хорошо еще, если есть режиссер. А если нет, то на свой собственный страх и риск. Получится — прекрасно. Не получится — пеняй на себя. Никто тебя к этому не принуждает. Никто тебе за это не платит.

Только в цирке люди способны на такое самопожертвование.

А жизнь шла своим чередом. События печальные и драматические перемежались с радостными и смешными, а порой даже курьезными.

Однажды в Казани, когда после представления Тофик заснул в своем гостиничном номере как убитый, в дверь тревожно постучали. Полусонный, соскочил он с кровати, на ходу взглянул на часы: четверть пятого. Что за чертовщина, кого принесло в такую рань? Открыл дверь — на пороге участковый милиционер.

— Вы дрессировщик Ахундов?

— Я, а что?

— Быстро одевайтесь, ваш бегемот сбежал!

Как же так, мелькнуло в голове у Тофика, ведь, уходя из цирка — это стало уже привычкой, — сам проверил все засовы и замки.

— Вначале поедем в цирк! — сказал Ахундов, когда садились в милицейскую машину.

И вот мчится на полном газу автомобиль, крутится мигалка. Когда подъезжали, Тофик чуть не на ходу выпрыгнул из машины, бросился к слоновнику, где должна была находиться Жужа. Дверь и засовы были в порядке. Вошел — Жужа безмятежно спит в ванне, и снится ей, наверное, жаркое южное солнце, в лучах которого она так любит нежиться, лежа в воде.

Участковый снова связался с УВД.

— Вы уж извините, товарищ дрессировщик, что так получилось, — сказал он после разговора по рации, — но по поимке некоего чудовищного животного создана спецгруппа. Пусть это не ваш зверь, но опыта в обращении с ним у вас поболе нашего, и потому очень просим помочь.

Тофику ничего не оставалось делать, как включиться в оперативную группу и поехать на поиски загадочного животного.

— Вот тут зверь прошел и оставил следы, — сказал уже в машине участковый, показывая на улицу, ведущую к цирку. — Потом стадион, ЦУМ — там дежурный его и обнаружил. Хорошо еще, что ночь, народу нет.

Долго еще милицейская машина петляла по пустынным улицам, ощупывая фарами каждый участок. И вдруг быстрая тень мелькнула и исчезла за забором.

— Кабан, это же дикий кабан! — крикнул Тофик. — Неужели вы его за бегемота приняли?

Участковый был явно смущен.

— Понимаете, — сказал он, — дежурный милиционер недавно у нас служит, парень совсем молодой, растерялся. Не знаю, как кабана, а бегемота, наверно, он действительно не видел, разве что на картинке — они ведь в наших местах не водятся. Так что вы уж не сердитесь.

Голова у Ахундова от бессонной ночи болела. Но он не знал, сердиться ему или смеяться.

А кабана еще долго потом ловили. Он забрел в город из лесопарковой зоны и, как потом выяснилось, подошел прямиком к цирку — от него и начал свою ночную экскурсию...

После Казани Ахундовы поехали в Грозный, потом были Краснодар, Донецк... Долго от них не было вестей. Но однажды я включил телевизор и в программе «Время» увидел репортаж из Будапештского цирка.

По кругу манежа во весь опор скакала на своих маленьких ножках Жужа (и откуда в ней взялось столько прыти!), а стоя у нее на спине, как жокей на лошади, гарцевал Тофик Ахундов. Финальный трюк. Зрители много раз вызывали артистов, засыпали их цветами.

И я вдруг понял, в чем секрет успеха этого номера. В нем ярко и отчетливо нашли свое отражение три главные ипостаси циркового искусства: мужество и воля в лице стремительного Тофика, изящество и лиризм — это, конечно, Людмила — и эксцентрическое начало, которое несут с собой экзотические животные, и в первую очередь бегемот.

 

Рафаэль ШИК

 

[Александр Рыбкин]

Домашний музей Сергея Балашова

 

На большой, во всю стену, карте Советского Союза множество красных флажков. Особенно густо покрывают они европейскую часть страны, растекаются алыми ручейками по Сибири и Дальнему Востоку, добираются до Арктики и Сахалина.

 

 

Каждый флажок (их около пятисот!) — это город или крупный поселок, стройка или дрейфующая льдина, где побывал на гастролях, зачастую не один раз, С. Балашов. Флажки перешагивают границы: Болгария и Венгрия, ГДР и Польша, Румыния и Чехословакия, Австрия и Китай.

Карта гастролей — один из экспонатов домашнего музея народного артиста РСФСР Сергея Михайловича Балашова. Афиши и фотографии, звуковые записи и кинопленки, письма и книги с дарственными надписями зримо воссоздают творческий путь выдающегося мастера художественного слова, отдавшего более полувека искусству советской эстрады.

Для кого создан этот музей? В прихожей шутливая табличка: «Открыт музей для хороших друзей». Но думаю, что не только желание сделать приятное друзьям побудило артиста подготовить эту обширную, «по-музейному» оформленную экспозицию. В жизни каждого художника наступает, очевидно, такое время, когда хочется оглянуться назад, вспомнить самое примечательное и дорогое. Сергей Михайлович, (этой весной ему исполнилось восемьдесят шесть лет) по-прежнему живет в мире искусства.

Балашов много повидал на своем веку, встречался и дружил со многими интересными людьми. Художник широкого творческого диапазона — от «Слова о полку Игореве» (кстати, он первым прочитал его с эстрады) до стихов советских поэтов, Балашов всегда был активно причастен к жизни страны, остро чувствовал свою ответственность перед временем и народом.

Поблекшие афиши 30-х годов напоминают о знаменитых литературно-документальных композициях Балашова «Турксиб» и «ЧТЗ» (Челябинский тракторный завод). По просьбе С. М. Кирова он выступал с программой «Турксиб» в Смольном, для делегатов IV партконференции, а после премьеры «ЧТЗ» завком предприятия принял решение «утвердить Сергея Балашова лучшим ударником Челябинского тракторного завода». На стенде приведен отрывок из книги многолетнего директора ЦДРИ и Дома литераторов Б. Филиппова: «Балашов читал «Турксиб». Константин Сергеевич внимательно слушал, и я помню, как горели глаза Станиславского».

На эстраду Балашов пришел из театра. В памяти артиста сохранилась незабываемая встреча: 17 марта 1930 года на премьеру «Бани» в филиале ленинградского Большого драматического театра пригласили автора пьесы. После представления Маяковский пришел за кулисы и крепко пожал руку Балашову, исполнявшему в спектакле роль Победоносикова.

Пройдут годы, и произведения Маяковского займут ведущее место в творчестве Балашова. Артисту-трибуну особенно близки гражданская патетика, публицистическая страстность поэта. На стендах рецензии и рекламные плакаты тех лет — «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо», «Я волком бы выгрыз бюрократизм», «Владимир Маяковский о времени и о себе» и «Сердце с правдой вдвоем». Сестра поэта Л. В. Маяковская писала: «Я несколько раз слушала композицию Балашова («Сердце с правдой вдвоем» — Н. К.)... Звучали пламенные стихи Маяковского, и будто выступал сам поэт — наш вдохновенный современник, «как живой с живыми говоря». Прочитав эти слова, я вспомнил короткий эпизод из кинокартины Г. Александрова- «Весна», где Сергей Михайлович в гриме Маяковского великолепно читает отрывок из поэмы «Хорошо». И подумал: как жаль, что не был в свое время поставлен художественный фильм о великом поэте с Сергеем Балашовым в главной роли.

С волнением берешь в руки (в домашнем музее это можно) старинную шпагу и лавровый венок — реквизит памятного многим спектакля «Гамлет». Шекспировский «Гамлет» в переводе Б. Пастернака, гоголевская «Шинель», есенинские «Времена года» — наиболее значительные работы «Театра одного актера», созданного Балашовым.

«Дорогие мои, золотые Мария Павловна и Сергей Михайлович! — писал Борис Пастернак супругам Балашовым, — До меня дошли слухи об огромном успехе Сергея Михайловича, о многолюдстве, о том, как публика ломилась на вечер и стояла стеной в проходах. Единодушное мнение, что замысел и создание смелы, интересны, необыкновенны, оставив у всех ощущение, что когда-нибудь, когда он захочет, он просто-напросто блестяще сыграет на сцене Гамлета, все равно, моего ли, или кого угодно другого».

«Дорогой Сергей Михайлович! Я в восторге от Вашей «Шинели»! — читаю в письме народного артиста СССР Бориса Ливанова. — Драматизма Вашего дарования для эстрады — много. Вы должны вернуться в театр. И в этом я Ваш помощник».

Но не только розы устилали творческий путь мастера — были и шипы. Я помню, какую разносную критику в печати застойных лет вызвала его остросатирическая композиция по книге нидерландского гуманиста Эразма Роттердамского «Похвала глупости». По требованию тогдашнего руководства министерства культуры программа была запрещена, от артиста потребовали публично «признать свою ошибку». Балашев наотрез отказался и был исключен из партии — в те времена это делалось запросто. В партии его, правда, вскоре восстановили, но спектакль «Похвала глупости» так и канул в вечность. Думаю, что именно в те годы артист написал иронично-гневное двустишие, приведенное в домашнем музее: «Мне не к лицу перед начальством ёрзать — летать рожденный не должен ползать».

Среди экспонатов — миниатюрная модель танка Т-34 за номером 6942. Ее подарили Балашову в январе 1943 года, когда на митинге в цехе Нижне-Тагильского завода он передал командованию воинской части боевую машину, построенную на личные средства (для этого пришлось продать уникальную библиотеку, которая собиралась не один десяток лет). Танк «Сергей Балашов» прошел с боями по многим фронтам, штурмовал Берлин.

В годы войны Сергей Михайлович дал в боевых частях и соединениях более тысячи концертов, его имя не сходило со страниц фронтовых газет. Выступать приходилось в самых непривычных условиях: в землянках, на замаскированных полевых аэродромах, на крейсерах и миноносцах Северного флота, в отсеках подводной лодки Героя Советского Союза Н. Лунина. «Немцы владели отличной военной техникой, — писал маршал В. И. Чуйков, — но против того, чем располагал Балашов, оружия у них не было».

На квартире Сергея Михайловича в Лаврушенском переулке и поныне звучат голоса людей, часто бывавших в этом гостеприимном доме. Через годы и расстояния с нами «разговаривают» сегодня записанные на пленку В. Чуйков и Н. Хикмет, Л. Маяковская и М. Светлов, С. Михоэлс и Б. Пастернак... Балашов, наверное, единственный кинооператор (документалистов в тот день не было), который заснял любительской камерой похороны Пастернака.

Жизнь человеческая — как много вмещает она, если лучшие годы прожиты достойно, с полной отдачей творческих сил и способностей. И как счастлив художник, которому есть что вспомнить, чья судьба едина с судьбой родного народа.

 

Николай КРИВЕНКО