Сообщений в теме: 72

[Андрей Томский]

27 марта, вторник 18.00 «Пять портретов на арене» История появления и развития клоунады в России Радунский Иван, Лазаренко Виталий, Румянцев Михаил (Карандаш) Модератор: директор Музея Самарского цирка Георгий Владимирович Пильщиков. 28 марта, среда 14.00 «Мастерская клоуна» О самом главном ( о проблемах создания маски клоуна). Модератор: режиссер, педагог ГУЦЭИ, кандидат искусствоведения Евгений Петрович Чернов. 29 марта, четверг 14.00; 30 марта, пятница 18.00 «Живой театр» Модератор: режиссер, педагог, драматург Петр Викторович Гилёв. 3 апреля, вторник 18.00 «Три века истории Российской клоунады в портретах» Борис Вяткин, Константин Берман, Хасан Мусин, Алексей Сергеев (Мусля) Модератор: директор Музея Самарского цирка Георгий Владимирович Пильщиков. 4 апреля, среда 14.00 «Мастерская клоуна» «Мастерство артиста клоунады» (о программе). Модератор: режиссер, педагог ГУЦЭИ, кандидат искусствоведения Евгений Петрович Чернов. 5 апреля, четверг 14.00; 6 апреля, пятница 18.00 «Живой театр» Модератор: режиссер, педагог, драматург Петр Викторович Гилёв. Все вопросы по телефону 8-905-759-00-34; Электронная почта show@circus.ru

[Yahia]

Молодых артистов цирка и сегодя не увидел...А когда? Для чего создавалась данная акция? Да конца, в моей взрослой голове, опираясь на выражения П.Гилева о сверхсознании, все это не укладывается в кружочки( это уже по Е.Чернову).

[baks]

Видео с третьей встречи (23 марта 2012)...
«Живой театр», докладчик Петр Викторович Гилёв

«Живой театр» / Петр Гилёв / 1-я часть
«Живой театр» / Петр Гилёв / 2-я часть
«Живой театр» / Петр Гилёв / 3-я часть
«Живой театр» / Петр Гилёв / 4-я часть
«Живой театр» / Петр Гилёв / 5-я часть
«Живой театр» / Петр Гилёв / 6-я часть
«Живой театр» / Петр Гилёв / 7-я часть

Папка (Плейлист)

[Yahia]

Прошу меня извинить, но;
Мне может кто-нибудь реально разъяснить смысл и задачи этих лекций? Конкретно лекции П.Гилева? Ничего не имею против него самого, против его методик, радует, что познакомился с ним лично ( в жизни все может пригодиться), но прослушав первую часть его лекций, в принципе все это знакомо, ничего нового для себя я, лично, не открыл, понял, что это лекции для студентов первых курсов театральных отделений, на мой взгляд.
Я понимаю, проходили бы курсы повышения актерской квалификации, как когда-то это было в цирках, были лекции, занятия, треннинги и зачеты, по окончании которых выдавались соответствующие корочки, что в дальнейшем влияло на тарификацию.
На первых лекциях я все ждал когда мы приблизимся к цирку, живой театр-это хорошо, цирк тоже живой, но на последних лекциях, когда пошла читка отрывка из пьесы "Без вины виноватые", я понял, что с цирком связи пока не получилось...
Ждать продолжения сюжета?

Почему такая низкая посещаемость лекций? Неужели артистам находящимся в Москве и свободным в это время, неинтересно?

[Montiko]

Хорош херней заниматься!Всем работать!!!Всех разогнать !!! И всем пахать!!! Стране нужден уголь ,газ и нефть!!!

[Абракадабра]

Вы же выложили все лекции здесь. Зачем куда-то идти, если можно по интернету прослушать? Экономия времени. Кстати, спасибо, что можно прослушать по интернету! Форма лекции наверное сама по себе малопривлекательна. Лекция ориентирована всегда на людей желающих самостоятельно, без давления- обучаться. Театром, как таковым и вообще актерским театральным искусством вообще интересуются люди определенного склада души. ВСЕХ насильно затащить ведь нельзя. Нужен интерес с той стороны, желание разобраться в тонкостях и премудростях профессии. А до этого желания нужно еще дорасти, прийти к нему, понять, что это тебе необходимо. Еще, на мой взгляд, личности людей, читающих лекции не популярны именно в сегодняшней цирковой среде. Для начала стоит хотя бы отрекламировать их более широко, привлечь внимание к их персонам не только в сухой, краткой официозной форме изложения. А может стоило бы придать иную атмосферу всему действию? По принципу мастер-классов? Хочу вот что вам,Yahia, предложить. Давайте ка подумаем вместе, как можно организовать мастер-классы, хоть дня на три- поверьте это уже много для начала, того же Питера Шаба, он обмолвился давеча второй уже раз, что хотел бы приехать в Москву и поделиться с нами своим мастерством. Давайте организуемся сами и устроим его приезд сюда, к нам, а площадку менять и не нужно. Заодно, дадим новую жизнь музею. Ну как вам мое предложение?

[Montiko]

... дадим новую жизнь музею... Который мертв как никогда!И если это музей то я...

[Александр Рыбкин]

Montiko спасибо Вам, юмор ваш понятен, но лучше бы какие-то дельные советы или предложения. Ладно.

[Абракадабра]

Montiko:
... дадим новую жизнь музею...
Который мертв как никогда!И если это музей то я...

-Ну, заодно и оживим мертвеца!
А чем не музей то? Что смущает? Какие возражения, дополнения, пожелания имеются? Поясните. СПС.

[Montiko]

Есть пожелания.Абсолютно согласен с Абракадаброй насчет Шаба!Считаю надо приглашать настоящих практиков ,как наших работающих так и западных!Где же вы были когда был жив Смыков!Вот какие нужно истории слушать и мастер - классы!А теоритиков много и не ремеслинники они вовсе.Вот моя позиция.

[Абракадабра]

Теория хороша при совмещении с практикой. Приглашать необходимо, пока они живы и пребывают в здравом уме и рассудке и при желании. Надо ловить момент. Надо только определиться в главном, хотим приглашать или нет. Дальнейшее, можно обсудить прямо на форуме, в открытую. Хотела спросить такую вещь, а музей подойдет под место для мастер-классов? Вообще, при хорошей погоде, можно организовать встречи и за пределами зданий и кабинетов. Во всяком случае, ограничений здесь нет. Думайте, вносите предложения. Давайте вместе попытаемся организовать настоящее, нужное дело!

[Giikonf]

На 2 и 3 апреля мы много кого наприглашали. Интересно, как много действующих артистов цирка посетят Мастер-классы, Круглый стол и Телемосты? Опыт мой говорит о том, что опять будут те же кто постоянно интересуется развитием своей личности и родного искусства. короче говоря, человек 10-15 не более.

[Абракадабра]

10-15 человек как раз для формата именно мастер-класса вполне достаточное кол-во! Большее кол-во означает только, что на всех не хватит ни места, ни времени.
Для лекции, конечно маловато, но здесь ничего не поделаешь. Личный авторитет прежде всего играет важную роль и авторитет, завоеванный ни одним днем, а годами работы и плотного общения со своей аудиторией.

[Александр Рыбкин]

Чернов Е.П. лекция №1

УЧИТЕСЬ ДЕЛАТЬ СМЕХ

«Мне кажется, основная проблема, над которой я работал всю жизнь, это выявление возможностей, заложенных в смехе», — писал Карандаш. У Анатолия Дурова его размышления даже вылились в научные лекции о проблемах комического. Дуров и Карандаш — их имена — две исторические вехи цирковой клоунады. Потребность в изучении слагаемых смеха явилась естественным итогом их творческого пути. Для клоунов сегодняшнего дня это должно стать отправной точкой. Ведь научное познание природы смеха, на основе которого клоуны будут строить свой репертуар, искать свою маску и даже прогнозировать реакцию зрителей, говорит прежде всего о профессионализме.
Предельно ограничиваясь рамками статьи, хочу обратить внимание на проблемы комического в цирковой клоунаде, на ее специфику и те приемы, которыми она пользуется.
Комическое в цирковой клоунаде, как и в любом другом искусстве, возникает в результате специфической обработки жизненного материала. Специфика же состоит в использовании приемов пародии, гротеска, буффонады и эксцентрики.
Клоунада — искусный пародист. Она заставляет как собственные жанры цирка, так и другие виды творчества, «выделывать» на манеже эксцентрические и буффонадные «па». Само слово «пародия» сложилось из двух древнегреческих слов и буквально означает «песня наоборот». В этом, пожалуй, и заключается суть жанра пародии. Являясь искаженной тенью трагедии и неотступно следуя за ней по лестнице истории, она превращает очертание короны в шутовской колпак.
Если вы когда-нибудь бывали в комнате смеха, то вам легко узнать приемы пародии. Оставляя предмет изображения похожим, но преувеличивая или преуменьшая, а подчас искажая и смещая те или иные его части, пародия вызывает непроизвольный смех. И так во всем, что бы она ни изображала. Нет такого вида и жанра народного творчества, который бы ни прошел сквозь кривое зеркало пародии. Диапазон ее смехового звучания не имеет границ и простирается от беззлобной шутки до едкого сарказма и острой сатиры. Маска того или иного клоуна, по существу, является одним из многочисленных кривых зеркал пародии. Изображая один и тот же предмет
(тему), каждое «зеркало» находит свой ракурс для осмеяния. Чем ярче индивидуальность клоуна, тем интереснее угол зрения, и чем выше мастерство, тем сложнее и многообразнее эксцентрические трюки, которые он вводит в сценический язык цирковой клоунады.
Как же возникает комизм пародии? В основе пародийного изображения, как мне кажется, лежит та или иная характерная черта человека (скованность пластики, например, или монотонность повторяющегося жеста), и посредством максимального обыгрывания этой черты создается комический образ. Мы по-доброму смеемся, глядя на дирижера в исполнении клоуна А. Родина, который от творческого вдохновения настолько' разгорячился, что из его скрипки пошел дым и даже загорелись детали костюма. Итак, пародия происходит от преувеличения какой-либо характеристики. Пародия может перейти в гротеск.
Являясь приемом изображения, гротеск всегда обращается к образному сравнению: метафоре, аллегории, фразеологизму — и буквально превращает объект осмеяния в то, с чем его сравнивают. Гротесковые приемы используются для остросатирического изображения жизненных явлений. Например, у Дурова градоначальник-самодур по фамилии Зеленый, «превращался» в «зеленую свинью».
А теперь посмотрим, как пользуются цирковые комики метафорой. Клоун Б. Вяткин, чтобы показать свой «творческий рост», выходит на ходулях, а К. Берман «раздувается как мыльный пузырь», желая охарактеризовать человека, страдающего излишним самомнением. Таким образом, в клоунаде посредством эксцентрических трюков происходит буквализация метафор.
Метафора — слово греческое и означает «перенесение», т. е. перенесение свойств одного предмета (явления) на другой на основании признака, общего для обоих сопоставляемых предметов (явлений). С. Есенин назвал этот прием методом «двойного зрения». Человек как бы смотрит на окружающий мир через себя и «очеловечивает» его, наделяя своими качествами. Так же и наоборот: как бы смотря на самого себя «глазами окружающего мира», человек сам уподобляется ему. На этой основе строятся многие репризы, клоунады, эксцентриады с неповиновением «бунтующих» предметов, а также номера с животными. Когда у вяткинской таксы Манюни тоже появляется «творческий рост» и она буквально делается длиннее раза в два, это вызывает смех.
Эксцентрическая игра «двойного зрения» особенно наглядно видна, как мне кажется, на примерах, когда неожиданно, найденное сходство между «предметами позволяет клоуну использовать их не по назначению. Однажды клоун К. Мусин перед выходом на манеж обнаружил, что куда-то пропал пистолет, который был необходим для очередной репризы. Так как под рукой ничего подходящего не было, клоун взял вместо пистолета ученический треугольник. С тех пор Мусин выходил только с ним: безобидный треугольник смотрелся гораздо комичнее, чем пистолет огромных размеров.
Реквизит, оказавшись в руках клоуна, как бы оживает. Например, треугольник, «возомнивший» себя пистолетом, вызывает смех, ибо возникает явное несоответствие между внешним видом предмета и его применением.
Прием использования предметов не по назначению нередко лежит и в основе музыкальной эксцентрики. Клоуны применяют в качестве музыкальных инструментов бытовые предметы; пилы, дрова, бутылки и пр. К сожалению, наши клоуны слабо развивают жанр музыкальной эксцентрики, хотя «ноктюрн на флейте водосточных труб» пользовался бы успехом и сегодня. Вспомним «предметную» музыку в пародийном спектакле «Необыкновенный концерт» театра Образцова, когда «отстукивает такт» пишущая машинка, «поет» чайник и «вокалирует» кошка. Как видим, театр весьма удачно использует приемы цирковой музыкальной клоунады, а цирк постепенно отказывается от того, что издавна по праву ему принадлежало.
Но вернемся к приемам клоунады. Буффонада. Это прием, основанный на преувеличении, окарикатуривании персонажей и их действий, он буквально «заставляет» клоуна маскироваться: рыжий парик, красный нос-помидор, яйцевидная голова, «удивленная» бровь, нарисованная улыбка до ушей и др. Есть сторонники такого мнения, что вполне достаточно этих внешних атрибутов, чтобы вернуть маску буффонного клоуна. Но это неверно. Одних только внешних признаков еще далеко не достаточно. Скорее всего буффонада исчерпала себя, думается, именно на том основании, что утратила внутреннее подтверждение внешних качеств. Ведь что значит «яйцевидная голова»?
По всей вероятности, это прежде всего выражение идеи о чем-то зарождающемся, и клоун, наделенный такой головой, должен изображать ученого и изобрета¬теля невероятных вещей. Яйцевидная голова может свидетельствовать и об обратном явлении, когда внешность не отвечает внутреннему содержанию и эта голова может «родить» только чашечку кофе, оказавшуюся под снятой шляпкой. Беседуя с Е. Б. Вахтанговым о гротеске К. С. Станиславский говорил: «Какое мне дело, сколько бровей и носов у актера?! Пусть у него будет четыре брови, два носа, дюжина глаз, пусть. Раз что они оправданы, раз что внутреннее содержа¬ние актера так велико, что ему не хватает двух бровей, одного носа, двух глаз для выявления созданного внутри беспре¬дельного духовного содержания». И это очень верно. Что значит улыбка до ушей, если она не является преувеличением то¬го, что есть на самом деле? Маска настоящего буффона должна являться наглядным воплощением внутренней идеи. Таким образом, буквально превра¬щая клоуна в «лепешку» (реприза Каран¬даша «Шкаф очковтирателя») буффонада становится гротеском. Клоунский замысел реализуется с помощью эксцентрического трюка, который, по существу, является средством сценического воплощения пародии, буффонады, гротеска, и тем инструментом, с помощью которого логику как бы выворачивают наизнанку, превра¬щая ее в алогизм.
Логика и алогизм. Они существуют благодаря друг другу как две стороны одной медали, как лицо и изнанка одной вещи. Вот, к примеру, сидит клоун на стуле и играет на гармошке. Музыка ве¬селая, а клоун плачет. В чем дело? Но вот клоун встает для поклона, и зритель видит, что под ним на стуле, оказывается, лежала большая кнопка.
В сущности, режиссура и актерское мастерство любого вида сценического творчества так или иначе решают пробле¬му своего «Не верю!», то есть логического оправдания тех или иных алогичных поступков и ситуаций. Недавно на экра¬нах телевизоров прошла английская кино¬лента «Неизвестный Чарли Чаплин». Здесь, пожалуй, мы впервые стали свидетелями построения мизансцены великим смехотворцем. Вот один вроде бы незначи¬тельный эпизод. Чарли со своей девушкой в танцзале. Они сидят на скамейке у стены. Вдруг девушка замечает, что Чарли воспылал чувством к одной из танцующих дам. Назревает конфликт. Но, как потом оказывается, ревность девушки совер¬шенно необоснованна. Чарли просто мучает раскалившаяся батарея под ска¬мейкой, на которой он сидит. Но ведь до какого-то момента батарея его не беспо¬коила. Как оправдать внезапно возникшее переживание персонажа? И Чаплин-режис¬сер вводит еще один эпизод. Кто-то из присутствующих мужчин, ведя оживлен¬ную беседу с дамой, непроизвольно вертит каблуком ботинка вентиль батареечного крана и случайно открывает его. Вот так путем тщательного отбора коме¬дийных эпизодов Чаплин приходит к вер¬ному решению.
Замечу, что почти все комедийные ситуации Чарли Чаплина построены на использовании приемов эксцентрики. А они не что иное, как заостренно коме¬дийное изображение алогичных, нелепых действий персонажа. Но именно такие действия лежат в основе клоунады. Стало быть, эксцентрика — это особый выра¬зительный язык клоунады. Клоун берет трюковую азбуку цирка и заставляет говорить трюки языком эксцентрики, ис¬пользуя приемы пародии, буффонады или же гротеска. Он заставляет зрителей смеяться, показывая несоответствие же¬лаемого и действительного, путая явле¬ние, причину и следствие. Не будем сейчас вдаваться в детализацию этих несоответствий. Они в основе всех при¬емов комического, и каждый из них предлагает свое индивидуальное реше¬ние. Да, действительно, комическое в цирковой клоунаде таит в себе неисчер¬паемые возможности, однако, чтобы уме¬ло пользоваться всеми приемами коми¬ческого, необходимо знать его законы. Но, к сожалению, у нас почти нет научных работ, специально посвященных тому, как «делать смех». Эта задача сложная и требует серьезных размышлений, глу¬бокого анализа. Овладеть азбукой своего жанра — это профессиональный долг любого артиста цирка, долг же людей, занимающихся теоретической разработ¬кой проблем цирковедения, как можно скорее ответить на все насущные вопросы смехотворчества. Может быть, тогда ис¬полнится мечта Маяковского о том, что «будет, обязательно будет высшая смеховая школа».

Е. ЧЕРНОВ

СЭЦ – 1985 - №1 – с. 20-21

[Александр Рыбкин]

Е.П. Чернов, лекция 2

О САМОМ ГЛАВНОМ

В нашей стране семьдесят стационарных цирков, и в каждом из них работают клоуны. Но многих ли мы знаем? Олег Попов, Майхровский, Марчевский, Куклачев, Кремина. Еще несколько имен... А остальные? Они в поисках успеха идут разными путями, выбирая подчас не самые верные. Как правило, большинство клоунов видят спасение в оригинальном репертуаре. Они придумывают новые, замысловатые ходы, которые, однако, не прочитываются как новые. А бывает наоборот. Клоуны используют классические трюки, репризы, знакомые нескольким поколениям зрителей, и они воспринимаются как открытие — интересно и смешно. В чем причина? На этот вопрос можно ответить так: в самом клоуне, в его неповторимой маске. Л. Енгибаров считал, что «создание клоунского образа — самая сложная из всех проблем искусства клоунады». Добавим — и самая главная. Потому что именно маска решает, каким быть репертуару. Как писал Ю. Никулин, «от характера шли и трюки».
У каждого клоуна своя история поиска манежной маски. Но, пожалуй, все они прошли такой этап, как копирование чужих. Олег Попов в самом начале творческого пути повторял маску П. Боровикова, Карандаш — Чаплина, Марчевский — Енгибарова. Путь этот закономерен, так как в выборе той или иной комической маски для подражания уже проявляется индивидуальность будущего клоуна, которая со временем, все более развиваясь и формируясь, «сбрасывает» с себя чужую маску. Маска Чаплина «сперва помогла, затем помешала мне», — вспоминал Карандаш.
Выступления в маске Чаплина явились для Карандаша, как и для некоторых других клоунов, хорошей школой актерского мастерства, пройдя которую, они обретали себя. В этом положительное значение заимствования характерных черт чужой маски — этой своеобразной «болезни» роста, которой лучше все же «переболеть» на этапе ученичества. Хочу подчеркнуть: вполне закономерно, когда на этапе ученичества будущие клоуны копируют Ю. Никулина, О. Попова, Л. Енгибарова. Но когда молодой артист, начав работать, не имеет своей маски и копирует, например, О. Попова, то приехав на гастроли в город, где перед ним выступал Попов, дебютант попадает в довольно неловкую ситуацию. Думается, во многом это вина педагогов и режиссеров, у которых не было верного метода преподавания. Правильная подготовка клоунов — проблема очень важная. Однако...
Карандаш как-то заметил, что нет и не может быть учебников и пособий талантливости. Действительно, клоуна нельзя изображать или играть, им надо быть. Разве может человек, лишенный обаяния, стать клоуном, одно появление которого должно вызывать улыбку? А станет ли клоуном человек, не умеющий образно, с комической стороны воспринимать мир? Вспоминая детские годы, Ю. Никулин пишет: «По тому, как я рисовал фигурки, легко можно было определить мое отношение к командам. Плохая команда — игрок нарисован с распухшим лицом (в то время в футболе существовал такой термин — «эти припухли», «эти запухли» — значит, крупно проиграли)». К. С. Станиславский, несомненно, был прав, когда писал: «Нельзя вложить в человека того, что не дано ему природой, — можно лишь постараться развить и дополнить то, хотя бы и немногое, что у него есть». И это — задача педагогов. Однако...
В последние годы резко сократилось число желающих посвятить свою жизнь искусству цирка. А среди абитуриентов цирковых училищ все меньше тех, кто мечтает стать клоуном. Думается, что такого положения можно избежать организацией специальной кампании, призванной обеспечить набор. Хорошо, что с этого года в решении данной проблемы кроме педагогов цирковых училищ принимает участие и Союзгосцирк, который обязал все стационары проводить различные мероприятия по выявлению талантливой молодежи. Специальное распоряжение вызвано тем, что администрация цирков относится к этому делу несерьезно, считая лишней нагрузкой. Тем не менее, любой директор цирка при случае не преминет посетовать на «серые» программы, а в первую очередь — на несмешных клоунов. Наверное, надо бы всем работникам цирка не сидеть, сложа руки в ожидании абитуриента, а идти в Дома культуры, в народные театры, театральные и цирковые студии и неустанно искать таланты.
Недостаточное число желающих учиться на циркового артиста — также следствие снижения в последние годы популярности искусства манежа. Раньше в ГУЦЭИ и в журнал «Советская эстрада и цирк» приходило много писем. «Хочу стать дрессировщицей, как Бугримова, как Назарова», — было в них. Сейчас же в ГУЦЭИ приходят девочки и говорят: хочу учиться на Аллу Пугачеву. А на вопрос, кого из современных клоунов они знают, как правило, отвечают: Карандаша или Никулина. Так вот, проблема набора в цирковые училища и студии может быть решена и умелой, высокохудожественной популяризацией искусства цирка, в частности клоунады.
Сейчас в ГУЦЭИ намечаются серьезные изменения в подготовке будущих клоунов. Начинаются они с усложнений правил приема: вместо одного экзамена по специализации, как это было раньше, будет два — по мастерству актера и по специализации. Думается, такие условия следовало бы распространить и на всех абитуриентов, чтобы избежать в дальнейшем справедливого упрека — мол, цирковые училища готовят не столько артистов-художников, сколько мастеров по той или иной спортивной дисциплине. В решении этой проблемы педагоги цикловой комиссии по клоунаде исходят из того, что нельзя отдавать предпочтение ни специализации, ни мастерству актера. Верным будет их органическая взаимосвязь. Так и предложено сделать в новой программе по мастерству актера для отделения клоунады, которая скоро будет опубликована (авторы — Б. Бреев и Е. Чернов). Суть предложенного в программе метода — соединение системы К. С. Станиславского с теорией комического.
Время и практика не раз доказы¬вали необходимость применения си¬стемы великого реформатора теат¬ра для любого зрелищного искус¬ства, в том числе и цирка. «Я счи¬таю обязательным для всех без иск¬лючения артистов всех направле¬ний, — писал К. С. Станиславский, — изучение основ нашего искусства пе¬реживания. С этого каждый артист должен начинать школьную работу». Таким образом, целью данной про¬граммы является воспитание клоуна-актера, создание его комической мас¬ки.
До сих пор нет достаточно четко¬го, исчерпывающего определения по¬нятия маски клоуна. Неясно также, в чем различие маски и театрального образа. Очевидно, что, не ответив на эти вопросы, трудно преподавать мастерство актера будущим клоу¬нам. Между тем в маленькой цир¬ковой энциклопедии читаем: «Созда¬ние М. (как и образа) связано с ак¬терским перевоплощением». Стало быть, клоун — это актер, который играет кого-то, перевоплощается в кого-то. Так ли это? Например Л. Енгибаров, рассказывая о создании своей маски, писал, что «решил в ка¬кой-то мере идти от себя».
На мой взгляд, маска — это ак¬терская индивидуальность в ее харак¬терных чертах. Образ — перевопло¬щение в некий персонаж. На стыке взаимодействия маски актера и соз¬даваемого им образа строится из¬вестная игра отношения у Б. Брехта — «я» и «не я». Спрашивается, чем це¬нен тот или иной образ? Конечно же, индивидуальным прочтением. Имен¬но маска театрального актера дела¬ет этот образ неповторимым. Если у актера нет маски, не будет и но¬визны интерпретации. Стало быть, в основе маски — верность актера са¬мому себе, а если использовать оп¬ределение К. С. Станиславского, то «я есм ь». «Я есмь» на нашем язы¬ке говорит о том, что я поставил себя в центр вымышленных условий и начинаю действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть».
Рождение маски клоуна проис¬ходит именно в тот момент, когда он начинает «действовать от своего собственного имени, на свой страх и совесть». «Я есмь» — основа мас¬ки клоуна, личность которого опре¬деляет ее оригинальность, интеллек¬туальный уровень. Поэтому педаго¬ги ГУЦЭИ рады, когда в училище поступают уже взрослые люди с на¬копленным жизненным опытом и сло¬жившимся характером. Работа с ни¬ми более результативна. Примером тому — недавние выпускники ГУЦЭИ, серебряные призеры Всемирного конкурса молодых артистов цирка в Париже коверные Ю. Соколов и В. Александров.
Для театрального актера роли-образы уже написаны драматургом. У клоуна их не может быть, пока нет его маски, становление которой происходит в действии. Это упраж¬нения, этюды, дающие фактический материал для будущих реприз.
Некоторые педагоги по мастерст¬ву актера уже с первых занятий пред¬лагают ученикам делать известные, хрестоматийные репризы, комиче¬ские трюки. На мой взгляд, задача педагога — не учить тому, что уже было кем-то сделано и что в свою очередь может помешать выявле¬нию индивидуальности, «подмять» ее под себя, а, наоборот, добиваться от учеников активности воображения, фантазии, образного мышления. К. С. Станиславский считал, что эти качества актер должен всячески раз¬вивать в себе или уходить со сцены. «Иначе вы попадете в руки режиссе¬ров, которые заменят недостающее вам воображение своим, — писал К. С. Станиславский. — Это значило бы для вас отказаться от собствен¬ного творчества, сделаться пешкой на сцене».
Вот, к примеру, как происходило одно из занятий по мастерству ак¬тера, специально посвященное по¬искам маски.
— Кто страшнее, уршух или лимень? — спросил я как-то раз у своих учеников, будущих клоунов. Немно¬го подумав, все решили, что уршух, конечно, страшнее. Затем мы стали представлять, а как могут выглядеть уршух и лимень. Уршух виделся шуст¬рым, постоянно перебирающим лапками с острыми когтями, страшным задирой. А лимень? Всем хотелось развести руками и показать эдакого размазню, лентяя и лежебоку. За¬тем группа разделилась на уршухов и лименей, а один учащийся приду¬мал себе новое название — воркун. И, надо сказать, оно ему подошло.
Найти себя в сходстве с живот¬ным, растением, предметом — темы занятий, цель которых — выявление характерности. Мы часто сравниваем людей с каким-либо животным или предметом. Хитрый, как лиса, гово¬рим мы об одних, худой, как спич¬ка, — о других. В основе таких срав¬нений преувеличение какой-то харак¬терной черты, то есть характерность.
Театральный актер ищет харак¬терность в образе, который созда¬ет на сцене. Это помогает ему в про¬цессе перевоплощения. А клоун вы¬ражает свое «я есмь» посредством заострения, преувеличения своих ха¬рактерных качеств, как внешних — нос, глаза, прическа, губы, фигура, походка, — так и внутренних, глубин¬ных, определяющих человеческую сущность. Следовательно, клоунская маска — это та же характерность.
И еще. К. С. Станиславский, когда писал, что «характерность — это та же маска, скрывающая (разряд¬ка моя. — Е. Ч.) самого актера-че¬ловека», имел в виду создание театрального образа. Характерность для клоуна — это маска, наоборот, раскрывающая актера-челове¬ка. В поисках ее на занятиях по мастерству актера мы постепенно пере¬ходим от конкретных сходств к ассоциативным связям.
Такие занятия помогают буду¬щим клоунам найти все слагаемые своей маски: грим, костюм, мане¬ру поведения, темперамент. Ассо¬циации, которые вызывает тот или иной звуковой ряд, к примеру, под¬сказывают клоуну музыкальный лейт¬мотив его выступлений, высоту и тембр голоса, которым он будет го¬ворить на манеже.
Найти маску для клоуна — глав¬ное. Но не менее важно сохранить ее. Однако...
Нередко случается, что на мане¬же индивидуальность начинающего клоуна под взглядами тысячной пуб¬лики, будто улитка, «уползает» в ра¬ковину. И тогда, потерпев неудачу, клоун теряет маску, становясь без¬ликим. Поэтому одной из проблем для педагогов ГУЦЭИ является орга¬низация при цирках практики, какую в свое время в цирке на Цветном бульваре проходили стажеры клоун¬ской группы, руководимой М. Местечкиным. Будущие клоуны были заняты в детских спектаклях, пара¬дах-прологах, в репризах работающих клоунов, подсадках. Ю. Нику¬лин, вспоминая годы учебы в студии при старом цирке, писал, что, «сидя за столом студии, можно изучить досконально все, но без настоящей практики клоуном не станешь».
В период занятий по специали¬зации на третьем и четвертом кур¬сах будущим клоунам полезно встре¬чаться с художниками, с композито¬рами, авторами, которые помогут им придать комической маске выра¬зительную художественную форму. Однако...
Этих «однако» в разговоре о са¬мом главном — создании комиче¬ской маски — множество. И каж¬дое из них может стать темой отдель¬ной статьи. Эту же хотелось бы за¬кончить пожеланием всем клоунам, а особенно начинающим, помнить о сверх-сверхзадаче, о которой лучше всего сказать словами К. С. Стани¬славского: «Подлинный артист го¬рит всем, что происходит кругом, он увлекается жизнью, которая ста¬новится объектом его изучения и страсти, с жадностью захлебывает¬ся тем, что видит, старается запе¬чатлеть получаемое извне не как статистик, а как художник, не толь¬ко в записной книжке, но и в серд¬це». В этом — залог творческого роста артиста и клоуна в том числе, а стало быть, и счастливая судьба его маски.

Е. ЧЕРНОВ


СЭЦ – 1986 - №2 – с. 9-10