Сообщений в теме: 11

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Май 1988 г.

 

 

О перестройке в цирке

 

Необратимые животворные процессы перестройки и демократизации, происходящие в нашем обществе, конечно же, должны коснуться и цирка. Случилось ли это? В какой степени? Об этом наш корреспондент беседует с заслуженным артистом РСФСР Александром Поповым.

 

— Одним из основных этапов перестройки в цирке является создание стабильных коллективов и программ. Как, на ваш взгляд, решена эта проблема? Насколько повысилась эффективность выступлений артистов? Ведь вы — руководитель одной из стабильных программ и тут вам, как говорится, и карты в руки. Легче ли стало работать программам в условиях коллективизации?

 

— В создании стабильных коллективов, программ есть, конечно, свои преимущества. Это удача, когда собираются люди, желающие вместе работать, творить, одним словом, коллектив единомышленников. Но опять же, невозможно все это надолго удерживать. Я считаю, что часть номеров все-таки должна регулярно переходить из одной программы в другую. Можно на сезон собраться, поработать единым коллективом, а затем посовещаться: «Не надоели ли мы друг другу? Давайте и дальше поработаем?» Если возражающих нет, ездим вместе еще один сезон. Но когда люди с нетерпением ждут дня, чтоб вырваться из коллектива,— о какой творческой работе можно тут говорить? Это подобно закрепощению. Вот раньше мы работали единой программой по два года и никто не задумывался, стабильный мы коллектив или нет. Подсознательно артисты знали, что в любой момент могут перейти в другую программу, что их здесь ничто не связывает. Ну а пока не перешли, работают здесь. Когда же артиста приказом свыше часто даже без его ведома прикрепляют к какому-то коллективу, то вполне естественно появляется недовольство, чувство ущемленности. Это ведь такой деликатный вопрос, связанный с человеческим фактором. Почему бы, прежде чем его решать, не посоветоваться с артистом, не узнать его мнение? Очень это сложная проблема. А ведь если собрать коллектив единомышленников, то наряду с дивертисментными программами можно ставить и спектакли, искать сообща что-то новое, оригинальные формы подачи номеров. Поэтому я всегда говорю, что приветствую создание стабильных программ и коллективов, но с той лишь оговоркой, если сформированы они со знанием дела, без формализма, с учетом психологии людей, здесь собравшихся. Понимаю, что работа эта кропотливая, но ведь наспех, с наскока дела не решить.

 

Еще один вопрос — качественный состав коллективов, программ. Если руководитель коллектива — человек предприимчивый, к тому же пользующийся в главке авторитетом, да еще и имеет аттракцион на все отделение, то номера в его программе, как правило, отборные, один лучше другого. Хотя, если разобраться, один аттракцион уже сам может делать сборы. В остальные же стабильные программы попадают все, что остается, как говорится, с бору по сосенке: один-два хороших номера, остальные — посредственные. Кто же подпустит такие программы близко к столичным манежам? Значит — глубинка. Но ведь и на периферии зритель достоин настоящего искусства. Вот и получается частенько, что, наслышанный о том, что наш, советский цирк — лучший в мире, он вправе опровергнуть эту аксиому.

 

Очень беспокоит удивительно равнодушное отношение отдела формирования, который никак не может собрать нам полностью программу. Хотя сами мы вопрос этот вроде и утрясли, решили сами, кто должен работать у нас. Но до сих пор официально это не подтверждено.

 

Часто к нам присылают откровенно слабые номера с оговоркой: «Берите, на ваше усмотрение». Хотя это дело художественного отдела — решать слабый номер или нет. И либо снизить ставку, либо предложить артистам просто уйти. А то ведь как порой получается: художественный отдел хочет, чтобы оценку вынесли сами артисты программы. Но ведь это будет явно субъективная оценка. Иной раз ставлю в известность главк — такой-то номер нашей программы пришел в упадок. На это следует категоричный ответ: «Соберите у себя художественный совет и вынесите решение». Но, во-первых, я просто артист, как я могу сказать коллеге, что он плохо работает? Для этого у нас есть официальные органы — художественный отдел, отдел формирования, отдел кадров. Давайте же будем решать сообща.

 

А какая разница между стабильными программами и коллективами? Ведь и здесь и там, по сути, то же представление, тот же план, те же задачи. Но в коллективе есть освобожденный директор, который располагает временем для решения хозяйственных, творческих вопросов, заказывает костюмы, реквизит. Есть здесь и администратор, занимающийся рекламой, другими вопросами. У нас же — стабильная программа, в которой я в одном лице совмещаю должность директора (неосвобожденного), художественного руководителя, артиста, работающего два номера. На мои плечи ложатся все хозяйственные вопросы, художественное руководство программой. Почему же есть освобожденные директора и неосвобожденные? И чем, объясните, отличается коллектив от программы?

 

— Не секрет, что впечатление от номера складывается у зрителя из многих компонентов: мастерства исполнителя, со вкусом изготовленного реквизита, наконец, от костюмов. Как обстоят в этом плане дела у вас? Ведь известно, что артисты советского цирка в отличие от своих зарубежных коллег, избавлены от заботы готовить все это своими руками, за свой счет. Шитье костюмов, оформление номера — это ведь входит в функции Союзгосцирка?

 

— Конечно, это так. Но если взглянуть на этот вроде бы неоспоримый факт пристальнее, то можно увидеть в нем множество нюансов. Вот смотрите, в каких костюмах работают многие артисты — невыразительные, блеклые, просто иной раз безвкусные. Художественно-производственный комбинат Союзгосцирка вечно загружен, выполняет в первую очередь заказы программ, выезжающих на гастроли за рубеж. И получается, что иным артистам не во что одеться, пока сами, на свои средства не купят костюм, не достанут блестки.

 

К поездке в Японию нам сшили костюмы, в которых мы работаем уже третий год. По правилам их тут же, после тех зарубежных гастролей, надо было списывать — работали мы там при пятидесятиградусной жаре, всякий раз уходили с манежа буквально мокрыми. Естественно, костюмы пришли в негодность. Так что сейчас приходится их то и дело перелатывать.

 

Такое же положение и с реквизитом. Знаю, что и это больной вопрос для многих артистов. Приведу собственный пример. «Доктора Айболита» мы выпустили в 1968 году. И до сегодняшнего дня работаем с тем же реквизитом. А ведь кроме демонстрации номера мы с этим реквизитом и репетируем каждый день.

 

«Кошкин дом» у нас фанерный, сделанный семнадцать лет назад. По ходу сюжета его поливают водой, он начинен электричеством. А что, если однажды он возьмет и развалится? Была у нас декоративная барьерная дорожка, дополнявшая художественное впечатление от номера, создававшая у зрителя определенный настрой. Со временем она обветшала, а другой такой у нас нет.

 

Давно уже нужно переоформить эти два номера, и я неоднократно обращался по этому поводу во Всесоюзную дирекцию, ведь все фонды находятся там. Согласен даже на эту работу без отрыва от производства, пусть пришлют художника, сделают реквизит по частям за один-два года. Но мне неизменно отвечают отказом, В чем же причина? А в том, что для того, чтобы переоформить номер, нужно предварительно переделать его, ввести новые трюки, новые сюжетные линии. Только в этом случае может быть дирекция и согласится нам помочь. Ну не формальный ли это подход? Я говорю, что у нас уже есть спектакль, который вполне устраивает и Союзгосцирк, и директоров цирков, и зрителей. Зачем же только для того, чтобы его переоформить, выдумывать что-то еще? Мне это непонятно.

 

— В дни, когда Союзгосцирк проводил II тур Всесоюзного конкурса циркового искусства, в Баку проходило еще одно творческое соревнование — Всесоюзный конкурс вокалистов имени Глинки. И все — гости, участники, зрители — с благодарностью отзывались о его организации, о чутком отношении к конкурсантам. В течение двух недель артистов оценивало жюри, в которое вошли прославленные наши певцы, представители всех направлений вокального искусства. Это позволило наиболее объективно подойти к каждому участнику. А как обстояли дела на конкурсе цирковом?

 

— Ну, конечно, собрать всех артистов-участников конкурса в одном месте — это в условиях цирка вещь нереальная. Поэтому заранее были определены города, в которых работают номера, представленные на 11 тур. Так, участники нашей программы, канатоходцы Быковские, эквилибристы Пасечники, гимнасты Каминские, должны были просматриваться в Баку. Накладки возникли с первого же дня. В комиссию, которая оценивала этих артистов, вошел лишь один человек, официально состоявший в жюри,— А. Лобзев. Как известно, он в прошлом воздушный гимнаст, а, значит, к жанру тех номеров, которые ему предстояло смотреть, отношения не имел. Далее, в комиссию непонятно по какому принципу вошли не включенные в состав жюри режиссер Бакинского цирка Р. Алиев и режиссер-постановщик Всесоюзной дирекции А. Городецкий, находившийся в это время в Баку для подготовки Азербайджанского национального коллектива. Один из официальных членов жюри В. Довгань, не дождавшись просмотра, уехал в Москву. Меня, члена худсовета Союзгосцирка, даже не сочли нужным пригласить на обсуждение. Все было сделано наспех, на скорую руку, по-дилетантски. Мы только начали работу в этом городе, еще не полностью прибыл багаж, а уже на второй день нам объявляют о просмотре. До этого целых два месяца люди не работали, были на простое, и вдруг как снег на голову — приехала комиссия. А ведь артистам надо подготовиться, войти в форму. Правда, в цирке нам было предоставлено время для нескольких репетиций, но использовать его мы не могли: здесь полным ходом шла подготовка к выпуску Азербайджанского коллектива, и манеж буквально с раннего утра и до поздней ночи был занят.

 

— Большое значение для артиста имеет и тарификация, определяющая уровень его мастерства, актуальность номера, дающая определенную оценку всему его творчеству. Как на ваш взгляд, всегда ли решение тарификационной комиссии является стимулом для дальнейшего развития артиста?

 

— Иной раз у нас говорят при тарификации артиста, проработавшего хоть и всего только несколько лет на манеже, но уже достигшего определенных успехов: «Рано давать ему ставку, молод еще». Хотя человек делает рекордные трюки, выступление его образно, неординарно. Когда же он дойдет до солидного возраста и трюков этих делать не сможет, ему вдруг дают эту ставку. Получается, за выслугу лет? Я считаю, что за отдельные рекордные трюки надо платить. Это было бы действенным и моральным стимулом к дальнейшему повышению творческого уровня артиста, его мастерства. Ведь это, если вдуматься, принцип социализма: «Каждому по труду». Есть номера, которые вечно в поиске, не стоят на месте. Бывает, через месяц после тарификации в номере выпускается рекордный трюк. Так за исполнение его артисту необходимо повысить оплату. Все это не идеалистические мечтания. Ведь было же так когда-то. Я помню времена, когда управляющим Союзгосцирка был Ф. Бардиан. Он сам ездил по циркам и если видел очень хороший номер, сразу же, без всякой бюрократической волокиты повышал ставку артистам. А сейчас у нас есть масса номеров, о которых и в главке-то не знают. Почему-то отменили командировочные, и сотрудники Союзгосцирка почти не ездят в цирки многих городов. И получается, что приезжаем мы в один город, работаем, мнение же о нас в главке составляется лишь по отзыву директора цирка. Насколько оно будет объективным? А ведь когда-то и члены худсовета главка регулярно выезжали на места, разбирали программы, указывали на недостатки, оценивали достоинства каждого номера. Все это очень помогало в творческом отношении. Тут же отбирались номера для цирков Москвы, Ленинграда, Киева.

 

— Одним словом, вопросы творческие и материальные тут тесно переплетаются?

 

— Ну конечно, как и в любой другой области. Вот хочется в этой связи затронуть и проблему вторых номеров. Они нужны хотя бы в целях экономии. Ведь, согласитесь, выгоднее, чтоб хороший артист имел два разноплановых качественных номера. В небольшой по количественному составу программе в этом случае могут быть представлены все жанры. Такая программа занимает и меньше мест в гостинице, снижается оплата за проезд.

 

Но только за второй номер, думается, нужно платить ровно столько, сколько он заслуживает. Надо именно тарифицировать эти номера, а не автоматически оплачивать их вполовину основного. Когда-то кто-то придумал, что за второй номер надо платить 50 процентов от стоимости первого. Какого бы качества этот номер ни был. После «Доктора Айболита» мы выпустили еще один номер — «Кошкин дом». На Всесоюзном конкурсе, где не было еще разделения по жанрам и все номера рассматривались в общем порядке, мы получили 1 премию. И что же — номер этот оценили в 10 рублей, но за «Доктора Айболита» автоматически стали платить вдвое меньше. Но ведь в этих двух номерах работают совершенно разные животные, я затрачиваю на это в два раза больше времени на репетициях. Отчего такая оплата — непонятно. Объясняют: оттого, что все эти номера одного жанра. Это значит, что возьмись, к примеру, жонглер сделать слабый акробатический номер, он будет получать за оба свои выступления совершенно самостоятельные ставки? Я понимаю, надо экономить средства, но не за счет же творчества.

 

— А с чего, на ваш взгляд, должна начинаться экономия?

 

— Даже с мелочей. Вот, часто нас, артистов, упрекают в том, что слишком много возим с собой багажа. Конечно, в ряде случаев это неоправданно, когда люди никак не могут расстаться с ненужным уже, тяжеленным реквизитом, другими вещами. Все это — дополнительный груз, за который начисляются немалые доплаты на железной дороге. Но зачастую мы просто вынуждены брать с собой повсюду многие разные мелочи — кухонную утварь, книги, посуду, вплоть до оконных занавесок и детских игрушек. И все оттого, что ни одна гостиница нам ничего этого не предоставит. Казалось бы пустяк, но попробуйте здесь выпить хоть чашку чая, .если у вас с собой нет ни чайника, ни этой самой чашки. А почему бы в гостиницах не организовать пункт проката посуды, ведь это было бы так удобно. Да и багаж артистов заметно полегчал бы. Мне могут возразить: есть ведь при каждой цирковой гостинице кафе. Но в подавляющем большинстве эти самые кафе работают по ресторанным расценкам. Почему-то считается, что артисты — люди состоятельные, эдакие «широкие натуры».

 

Еще мы вынуждены возить с собой и весь свой гардероб — от летних до зимних вещей. Ведь зачастую не знаем, в какой регион пошлет нас не всегда очень четкий в вопросах планирования отдел формирования — на юг или на север.

 

Очень волнует всех нас положение наших детей. За год они сменяют несколько школ. Где взять учебники, если по существующему нынче правилу они не продаются в магазинах, а выдаются в школах в начале года? Где достать литературу для дополнительного чтения? У родителей дошколят тоже свои проблемы. Почему-то детские комнаты при гостиницах работают лишь вечером, во время представления. А куда деть ребят днем, когда идут репетиции? Все это вопросы тоже ведь экономические.

 

— Проблемы, о которых вы говорите, несомненно, важны. Что же, на ваш взгляд, необходимо для их решения?

 

— Прежде всего внимание главка к нашим насущным нуждам и требованиям. Жизнь у артистов сложная, дома мы в течение года практически не бываем. Когда же выпадает между программами несколько свободных дней, едем в следующий город через Москву — повидать родных, домочадцев (мы москвичи). Это ведь так по-человечески понятно. Едем за свои деньги. Ведь был такой приказ, он не отменен и по сей день — проезд артистов через Москву категорически запрещен. Это, думается, сделано для того, чтоб не надоедали руководству главка своими просьбами, предложениями. Но ведь есть масса и личных и творческих вопросов, которые можно решить только здесь. Кстати, и тех, о которых я говорил выше. И еще, может, для руководства Союзгосцирка это обременительно: шум и гам в коридорах. Но ведь у артистов цирка главк — единственное место, где можно встретиться, поговорить. Почему-то нет у нас своего творческого клуба, подобно Центральному Дому журналиста или актера. Мы бы больше общались, теснее была бы связь с руководством.

 

— Такой живой обмен мнениями был бы к месту именно сейчас, когда партия взяла курс на гласность. Какой вы ее видите в Союзгосцирке?

 

— Прежде всего нужна откровенность и информированность обо всех сторонах нашей работы. Взять хотя бы эту притчу во языцех — гастрольные поездки за рубеж. Сколько нелепых слухов, сколько домыслов скапливается вокруг каждой такой поездки. В кулуарах артисты обсуждают кандидатуры, обижаются, что посылают тех, а не других. А почему бы не вывесить график на год, либо на два года — таких-то артистов планируется отправить в такие-то страны. И все знают, кто куда поехал, а если не поехал, то по какой причине. Посылать нужно только тех, кто этого по-настоящему заслуживает, а не в порядке очередности. Ведь это такая ответственность — мы представляем за рубежом наш советский цирк.

 

Сейчас же положение продолжает оставаться прежним: все узнают, что артиста послали за рубеж либо после того, как он уже уехал, либо после его возвращения. Так же узнаем мы и об участии наших артистов на фестивалях и конкурсах — только после их возвращения на Родину. А каковы критерии для выдвижения на зарубежные поездки — тайна за семью печатями.

 

Я уже говорил о тарификации. Это ведь тоже вопрос, в котором в первую очередь необходима гласность. Но тарификационная комиссия у нас вроде засекреченного объекта. Результаты обсуждений почему-то держатся в тайне. Не дай бог, подойдет артист и спросит у этой комиссии: как оценено его выступление? Нельзя. Не объявляют о результатах просмотра, пока ставку не утвердят. А уже после этого человек поставлен перед фактом и когда начинает оспаривать решение, ему невозмутимо отвечают: «Это уже министерство утвердило». А разве не может тарификационная комиссия сама разобраться во всем раньше? Ведь человек может доказать, что в его номере есть оригинальные трюки, что он представляет художественную ценность. Сейчас вот рассматриваются акты тарификации семилетней давности. Но ведь за это время артист может либо творчески вырасти, либо потерять свою форму.

 

Поэтому я повторяю, что гласность и демократия — это основа нашего дальнейшего движения вперед, именно эти нормы будут способствовать повышению совершенствования советского цирка, создадут условия, при которых работа наша будет приносить радость и нам, артистам, и зрителям.

 

Записал Н. АРАКЕЛОВ 

[Александр Рыбкин]

Лауреаты второго Всесоюзного конкурса циркового искусства

 

Закончился Второй Всесоюзный конкурс циркового искусства на лучшие номера и аттракционы по жанрам, посвященный 70-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Просматриваемые номера были разбиты на семь групп. Высказывались, правда, мнения, что деление не точно,— объединенными оказались разнородные номера.

 

Первый тур проходил без участия членов центрального жюри. На местах — в цирках, в цирковых коллективах,— решали, кто достоин участвовать во втором туре. Затем отобранные номера просматривало центральное жюри, вернее, его представители — три, четыре человека. Появились недовольные, они утверждали, что их выступления смотрели неспециалисты по их жанру, и не смогли оценить номер по достоинству или подошли предвзято.

 

 

Валентин Дикуль

 

Для просмотра номеров в третьем туре в Харьков, Ворошиловград, Запорожье, в другие города выезжала большая часть состава жюри. Последний просмотр третьего тура проходил в Донецке, где собрали две программы. Тут, в Донецке, предложили методику оценок, балльную систему, но не было уже времени применить ее. Обсуждали номера, просмотренные только что, и более недели, и месяц назад, да и не всеми членами жюри, принимавшими участие в голосовании.

 

Казалось, так много претендентов на награды и столько у них энергичных «болельщиков», что дипломов не хватит, однако жюри не нашло возможным присудить дипломы первой степени по некоторым жанрам, в частности, иллюзии, клоунаде. Это повод для серьезных размышлений. Надо заметить, во время проводимого конкурса раскрылись не только мастерство, профессионализм, компетентность, но и моральные качества людей, о чем тоже стоит поразмышлять.

 

Артисты двух программ, съехавшиеся в Донецк, первыми узнали имена победителей. Их сообщил им председатель центрального жюри, доктор искусствоведения Ю. Дмитриев. Он поздравил победителей. В своем слове Ю. Дмитриев подчеркнул, что при оценке учитывались непременно новизна, оригинальность номеров, аттракционов, сложность трюков, артистизм, наконец, оформление, так что лишь исполнители высокохудожественных произведений стали лауреатами. Их номера, утверждал Дмитриев, могут считаться эталоном.

 

Заместитель председателя жюри Герой Социалистического Труда, народная артистка СССР И. Бугримова передала победителям поздравления от ветеранов, мастеров старшего поколения. Она сказала, что если участники конкурса волновались за свой успех, то ее, как и многих других, волновали общие итоги — насколько высоки окажутся достижения молодежи.

 

Она подчеркнула, что конкурс должен послужить толчком для подъема всего циркового искусства.

 

Член жюри директор Донецкого цирка М. Гликин обратил внимание на то, какую большую работу провели все причастные к конкурсу, и еще раз поздравил победителей. На вечернем представлении под аплодисменты зрителей артистам были вручены дипломы лауреатов, медали, грамоты.

 

 

ДИПЛОМЫ ПЕРВОЙ СТЕПЕНИ и звания лауреатов присвоены участникам номеров: «Акробаты на буйволах» под руководством В. Черниевского, «Жокеи-наездники» под руководством В. Теплова, «Веселая скакалка» под руководством В. Акишина, «Групповой эквилибр» под руководством Н. Полоник, воздушный полет «Факел» под руководством А. Херц, «Трехъярусный воздушный турник» под руководством А. Паршина, «Канатоходцы над сеткой» под руководством И. Чижова, «Силовой жонглер» — исполнитель В. Дикуль, «Дрессированные лошади на свободе» — исполнители А. и Е. Соколовы, «Воздушная сюита» в исполнении Л. и Г. Яценко, «Соло-эквилибрист» — исполнитель В. Расшивкин, «Дрессированные сивучи» — руководитель номера Н. Тимченко, «Дрессированные лошади» в пантомиме «Гусарская история» — исполнители Ю. и М. Ермолаевы.

 

 

ДИПЛОМЫ ВТОРОЙ СТЕПЕНИ и звания лауреатов присуждены участникам номеров: «Эквилибристы на стреле» под руководством А. Папазова, «Эквилибристы на першах» под руководством А. Сарача, «Гимнасты на мачте» под руководством Р. Якубова, «Воздушное трио» под руководством А. Яроша, «Акробаты на слонах под руководством В. Кочерженко, «Скоморошьи потехи» под руководством В. Пузанова, «Жокеи-наездники» под руководством С. Александрова-Серж, «Очевидное-невероятное» — исполнитель Е. Шмарловский, «Акробаты-жонглеры» в исполнении А. Мягкоступова и В. Пилиповича, «Игра с хулахупами» — исполнительница Д. Касеева, «Жонглер на лошади» — исполнитель И. Теплое, «Жар-птица» в исполнении В. Буракова и Н. Чуглаевой, «Эквилибристы на катушках» — исполнители П. и Н. Лаврик, «Игра с животными» — дрессировщик Г. Гибадуллин, «Зоовикторина» — исполнители Г. Петринская и А. Вильданов, «Птичий цирк» — исполнители И. и Ю. Эльворти, «Клоунская группа» под руководством А. Шелковникова, «Клоунская группа» под руководством О. Савицкого, «Парные коверные» — С. Маргулян, И. Подчуфаров.

 

 

ДИПЛОМЫ ТРЕТЬЕЙ СТЕПЕНИ и мания лауреатов присуждены участникам номеров: «Акробаты на шестах» под руководством С. Иванова, «Акробаты на батуте» под руководством Ю. Попова, «Эквилибристы на першах» под руководством B. Олондаря, «Как прекрасен этот мир» в исполнении А. и Н. Панариных, «Спортлото» в исполнении Т. и А. Брезицких, «Красный арлекин» — исполнитель В. Царьков, «Акробаты-жонглеры» в исполнении Л. и Л. Игнатовых, «Воздушная гимнастка» — исполнительница Е. Панова, «Воздушная гимнастка» — исполнительница Н. Капустина, «Баллада об Осетии» в исполнении 3. и Р. Гугкаевых, «Эквилибр на мачте» в исполнении В. и К. Виклюк, «Соло-эквилибристка» — исполнительница C. Гололобова, «Силовые акробаты» в исполнении Н. Емелюкова и А. Твеленева, «Дрессированные шимпанзе» — дрессировщик Е. Баранок, «Парные коверные» — М. Кещян и П. Богачук, «Парные коверные» — С. Соломатин и В. Столяров, «Дайте занавес» — клоунада в исполнении A. Тряпицына и 3. Малкова, клоуну В. Кремена.

 

ДИПЛОМЫ ПЕРВОЙ СТЕПЕНИ И звания лауреатов присуждены: режиссерам B. Плинеру, В. Головко, В. Скиперу, балетмейстерам П. Гродницкому, Н. Маковской, композитору И. Космачеву.

 

Почетными грамотами награждаются артисты номеров и аттракционов, прошедших на третий тур. Всего 70 человек.

 

Почетными грамотами награждаются режиссеры номеров и аттракционов, исполнители которых удостоены звания лауреатов.

 

 

[Александр Рыбкин]

«Жокеи-наездники» Тепловы

 

В новом номере Тепловых был наслышан немало. Люди цирка, знатоки толковали о высоком мастерстве участников труппы, их новаторстве, рекордности трюков; менее искушенные зрители просто восхищались, отмечая эффектность, подкупающую зрелищность исполнения.

 

 

«Жокеи-наездники» Тепловы

 

Я же шел на этот раз в цирк с двояким чувством. С одной стороны, меня радовала предстоящая встреча с симпатичными мне артистами, к которым пришел, очевидно, новый творческий успех, с другой — не мог побороть в себе некоторую настороженность. Не забывалось, что тринадцать лет назад взял на себя некоторую ответственность и выдал Тепловым на страницах этого же журнала аванс, написав в своем очерке, что «Есть у них один замысел, воплощение которого на арене станет подлинным открытием: они готовятся показать все свои трюки не на рыси, а на галопе...»

 

Понимал, что задача не из легких, потребует немало сил, но верил в их преданность делу, в их творческий потенциал.

 

Время шло. Не раз за эти годы интересовался я судьбой Тепловых и, честно говоря, уже начал сомневаться: не поторопился ли выдать аванс, не переоценил ли их возможности?

 

И вот, наконец, долгожданная работа. Признаюсь, вначале меня смущало, что в программке номер Тепловых обозначался: «жокеи-наездники». А ведь я писал в свое время о них как о жонглерах на лошади. Что же произошло?

 

Объяснение этому будет дано ниже, а пока скажу, что выступление Тепловых пролетело, как говорится, на одном дыхании. Это был, перефразируя известные строки поэта, душой исполненный галоп. Музыка (композитор Игорь Космачев), костюмы (художник Елена Гарбер}, высокая культура трюков, сценическое поведение участников, сочетающиеся с прекрасным подбором лошадей и безукоризненным искусством их управления, позволили создать небольшую, без преувеличения, конно-акробатическую поэму. К этому мнению «присоединилось» жюри Всесоюзного конкурса цирковых номеров по жанрам, решением которого Тепловы удостоены звания лауреатов.

 

В первую очередь впечатляют трюки. Даже те из них, которые входят в арсенал других (как известно, увы, очень немногочисленных) жокейских групп, усложнены, в них внесено «фирменное», тепловское. Взять хотя бы заднее сальто-мортале с плеч партнера на круп следом идущей лошади. При обычном исполнении этого прыжка кони идут «морда в хвост», то есть вплотную один за другим. А у Тепловых между животными соблюдается дистанция — около трех метров. Какая нужна немыслимая выверенность, чтобы пролететь в воздухе (при высокой амплитуде такое расстояние (исполнитель Вячеслав Кузнецов) и опуститься на круп другой лошади!

 

Кстати, о расчете. В этом трюке достаточно на сантиметр-другой нарушить заданную дистанцию между лошадьми, чтобы акробат угодил под копыта. Тут нужна поистине филигранная точность взаимодействия исполнителя и коня. Не хочу быть банальным и описывать ту изнуряющую подготовку, которая предшествовала доведению этого трюка «до кондиции». Только высочайшее мастерство управления животными позволяет Ирине и Владимиру Тепловым (при исполнении заднего сальто-мортале они «ведут» лошадей вдвоем) обеспечивать безошибочность аллюра, соблюдать дистанцию до сантиметра.

 

Замечу, что Владимир Сергеевич не ограничивается ролью руководителя труппы и управлением лошадьми — он с молодым задором продолжает участвовать и в трюковой работе. В его «репертуаре» курсы, прыжки на крупе через скакалку, исполнение вдвоем с сыном боковых сальто-мортале с галопирующей лошади... Остается добавить, что Теплов уже давно разменял шестой десяток.

 

А его воспитанники воплощают на манеже те замыслы наставника, которые он сам не успел в свое время осуществить. Сергей Лебединский демонстрирует такую эффектную новинку, как «диомидовскую» вертушку на лошади — поворот вокруг одной руки в стойке на 360 градусов. Два партнера синхронно прыгают курс на двух идущих друг за другом конях, причем тоже с «фирменным» отличием — с двух шагов, без обычного длинного разбега, «без приема», как говорят конники. А Сергей Пермяков исполняет и вовсе редчайший трюк: заднее сальто с завязанными глазами на крупе лошади. И нельзя, наконец, не упомянуть о вообще невиданном на манеже: одновременном прыжке четырех жокеев в седло; такой прыжок квартета акробатов, но только на круп лошади (что гораздо проще), исполнялся лишь в знаменитой труппе Сержа (пусть читатель не сочтет автора бездумно завороженным выступлениями Тепловых: в аттестации, данной их номеру компетентной комиссией, он оценен в целом как «уникальный»). ... Чтобы описать все жокейские и акробатические комбинации участников труппы, не хватило бы, наверное, места, отведенного для всего очерка. А продолжается номер Тепловых всего тринадцать минут. В чем секрет такой зрелищности? В искусной компоновке, в безошибочной архитектонике номера. Начинается он с обычных жокейских трюков: вертушек около крупа, выпрыжек, задних кульбитов, прыжков в седло. Затем, по нарастающей, идет все более замысловатая акробатика: стойка на голове руками у стоящего на крупе лошади партнера, флик-фляки в темп и так далее.

 

Трюки органически вписываются один в другой, динамика действия не прерывается ни на миг, композиция выступления Тепловых закончена, гармонична. Весь номер выдержан в одном ключе, стилевом единстве, эстетически, как мне кажется, безупречен. Скрывается вкус Владимира, его тонкое понимание специфики жанра, законов манежа.

 

Достаточно сказать, что к моменту завершения репетиций продолжительность номера была вдвое больше нынешней — двадцать шесть минут. И каждый из трюков был по-своему хорош, имел право на существование. Но Теплое нашел в себе мужество «наступить на горло собственной песне» — он сам сократил длительность выступления наполовину.

 

— Мое твердое убеждение, — говорит Владимир Сергеевич, — что выступление артистов, пусть самых даровитых, должно завершиться тогда, когда зритель еще не насытился номером, то есть когда у него осталось ощущение, что возможности исполнителей исчерпаны не до конца и остается желание встретиться с ними еще раз. Короче, надо вовремя остановиться.

 

Беседа наша проходила после представления. И я, конечно, не преминул задать артисту давно мучившие меня вопросы: почему так затянулось становление нового номера, а также чем объяснить отход от прежнего жанра?

 

— Буду откровенен, — ответил Теплов. — Трудно артисту свернуть с накатанной дорожки, тем более, когда номер пользуется доброй репутацией, не амортизировался (мы всегда стремились поддерживать его на должном уровне). К тому же сын Игорь — природный жонглер, а я втайне мечтал вернуться к тому жанру, с которого начинал, — жокейской работе. Решение пришло не сразу, после долгих колебаний, когда мастерство Игоря выросло настолько, что ему стало по силам не только самому продолжить жонглерский номер, но и развить его, освоить в новом качестве, а нам с Ириной это позволяло взяться за освоение другого жанра — жокейского. И поэтому — отвечаю на вторую часть вашего вопроса — именно на долю сына досталось осуществить наши прежние замыслы.

 

Не так давно Игорь представил на суд зрителей свою новую работу — номер «Жонглер на лошади». Он не нуждается в рекомендациях — присуждение молодому артисту звания лауреата премии Ленинского комсомола говорит само за себя. Скажу только коротко (о номере подробно рассказано в журнале «Советская эстрада и цирк» № 7 за 1986 год), что выступление Теплова-младшего представляет собой комбинацию дрессуры на свободе, жокейской работы и, главное, жонглирования на лошади. Игорь демонстрирует комбинации с тремя булавами с подкидкой ногой, пятью булавами — и за спину, кидает семь мячиков. Словом, проделывает все трюки, которые считаются немалым достижением для обычного жонглера в партере. А если напомнить, что и здесь вся работа идет на галопе, то успех артиста становится еще весомее.

 

Усложнение задачи — переход на галоп в жонглировании — оправдало себя. На этом аллюре все предметы реквизита идут «вразнос», зато появились свежие краски, которые сделали жанр более динамичным, более зрелищным. Да, знатоки цирка не ошиблись, называя номер, подготовленный Игорем под руководством отца, новаторским. Кроме того, я не знаю ни одного конного жонглера, который бы все свои трюки проделывал только на галопе.

 

Но вернемся к выступлению Тепловых — конных акробатов. Я помню Владимира еще в труппе жокеев Александрова-Серж, где он сразу после войны начинал двенадцатилетним мальчиком. Знаю, как нелегко дался ему переход на жонглерский жанр. И вот, уже в немолодые годы — новый крутой поворот.

 

Известно немало примеров, когда артисты — акробаты, гимнасты, эквилибристы — в силу возраста, травм осваивают новый жанр (клоунаду, иллюзию и т. п.). Но чтобы артист дважды в корне ломал свою творческую судьбу, случай согласитесь, редкий.

 

— Конечно, все это непросто, — объясняет Владимир Сергеевич, — но нельзя забывать, что «жонглерская линия» в биографии Тепловых не оборвалась, ее продолжает Игорь. А жокейская работа — это, в сущности, возвращение к тому, с чего я начинал. И, честно говоря, я все годы не переставал думать о конной акробатике, мысленно сотни раз «прокручивал» новый номер, его композицию, «монтировал» трюки. И поэтому он рождался сравнительно безболезненно, без организационных и творческих срывов. Могу с удовлетворением отметить, что и Союзгосцирк и администрации Магнитогорского, Ашхабадского, Ивановского цирков всегда шли нам навстречу, охотно помогали. Весь репетиционный период, включая «пробивание» сценария, изготовление реквизита, шитье костюмов, упряжи, практически продолжался около полутора лет. А ведь кроме преодоления обычных трудностей, организационных неувязок требовалось найти и обучить семерых партнеров, подобрать и подготовить пятнадцать лошадей.

 

Глядя на «школьность» участников труппы, на их безошибочное исполнение головокружительных трюков, на кураж, который присущ их поведению на манеже, не скажешь, что большинство из них не имело раньше представления о конной акробатике. Михаил Найденов и Аркадий Авакумов взяты из училища циркового и эстрадного искусства, Анатолий Лебединский и Сергей Бякин — выходцы из спорта, Вячеслав Кузнецов пришел из самодеятельности, Сергей Королев и Сергей Перминов были заняты в других цирковых жанрах. К тому же почти все оказались у Тепловых после службы в Советской Армии, и потребовалось немало усилий для того, чтобы ребята вновь «обрели форму», чтобы их мышцы, мускулы были готовы к сложнейшим акробатическим комбинациям.

 

(И в отборе Тепловым воспитанников сказались его верная интуиция, его опыт, знание цирка — ни один из принятых в труппу молодых партнеров не отсеялся, все они нашли свое место в номере).

 

— Я уже не говорю о том, — продолжает нашу беседу Владимир, — что сперва ребят надо было просто приучить к коню; поэтому вся тяжесть репетиционной работы с лошадьми легла на меня и отчасти на Ирину. Когда меня спрашивают, — улыбается Теплое, — как мне удается соблюсти такие физические кондиции (а стать у него действительно юношеская — поджар, сухощав, гибок.) я отвечаю: попробуйте хотя бы один день погонять в манеже пятнадцать норовистых животных — и вы сразу поймете, в чем секрет. Прибавьте к этому трюки, которые я каждый вечер исполняю в представлении...

 

Разговор переходит на лошадей, и здесь обычно сдержанный, немногословный Владимир оживляется. Сказать, что Тепловы любят своих животных, — недостаточно. Для того чтобы создать совершенный конный номер, недостаточно любить лошадей, надо видеть в них полноправных, пусть четвероногих, но партнеров. И Тепловы относятся к своим коням уважительно, с той строгой добротой, которая рождает между людьми и животными настоящее взаимопонимание. И говорит Владимир о своих четвероногих питомцах с подлинной увлеченностью, тонким знанием характера каждого из них.

 

— Батыр? Хозяин конюшни. Ревнив, как женщина. Если к нему первому не подойдешь — разобьет станок. Дал ему раньше всех морковку — можешь угощать и других. Его главенство признают и остальные лошади, он — вожак. Таков Батыр и на манеже, где неизменно идет замыкающим. Его даже шамбарьером не заставишь выйти вперед — он считает своим долгом приглядывать за другими конями. Иногда даже по собственной инициативе берет в пасть шамбарьер и вместе со мной «управляет» лошадьми.

 

— Малыш? Этот пегий жеребец — он у нас остался еще от жонглерского номера — необыкновенная умница, прирожденный артист. Перед выходом на манеж нервничает, только услышит музыку, весь, как кошка перед прыжком, подбирается, рвется работать. Почти два года не выступал в представлениях, за два дня до премьеры надели на него чепрак — и он буквально за считанные часы пошел безошибочно аллюром. Да и вообще вся у меня конюшня хорошая, — добавляет Теплов, — жаловаться не могу. Но парочку лошадей предстоит еще подобрать — ведь у нас на подходе очередная задумка: развить номер, создать целый конно-акробатический ансамбль «Песня о России». Есть уже и сценарий. Начинается он с выезда Ирины на русской тройке...

 

И продолжается рассказ о новой работе. Рассказ человека, влюбленного в цирк, верящего в неисчерпаемые возможности своего жанра.

 

... И опять передо мной манеж. Мчатся вдоль барьера красавцы кони: рыжие, гнедые, пегие. Один за другим выбегают из-за форганга молодые стройные ребята в бело-зеленых камзолах и изящных жокейских кепи. Звучит завораживающая музыка, и ломкие фигуры акробатов то взлетают на крупы несущихся во весь опор лошадей, то бесстрашно перелетают с одного животного на другое. Целый каскад трюков, утверждающих на арене отвагу, ловкость, красоту. Душой исполненный галоп!

 

Вик. МАРЬЯНОВСКИЙ

 

[Александр Рыбкин]

Александр Ширвиндт

 

Мне кажется, что имя этого артиста само по себе вызывает у зрителей улыбку. Выступая обычно вместе с партнером, чуть глуповатым, но добродушным и обаятельным простаком, он четко рисует фигуру контрастную и никогда не изменяет созданному образу: перед нами возникает эдакий скептик, невозмутимый, самоуверенный, но главное — предельно ироничный.

 

 

Легко догадаться, что речь идет о заслуженном артисте РСФСР Александре Ширвиндте. Однако творческая деятельность Ширвиндта не ограничивается участием в популярном дуэте — он, как известно, актер Московского академического театра сатиры, играет и ставит спектакли, снимается в кино, преподает в театральном училище, немало пишет, словом, активно и, добавим, небезуспешно выступает в различных жанрах.

 

Что привело его на эстраду?

 

— Трудно сказать, — ответил на мой вопрос Александр Анатольевич, — был, видимо, комплекс причин. Большую роль сыграло, наверное, обычное чувство юмора, то самое, без которого в нашем деле вообще не проживешь. Правда, иногда и у нас встречаются люди напрочь его лишенные, но это уже другая тема. Вообще же, думается, драматического актера так или иначе заряжает юмором своеобразие внутритеатральной жизни, ее атмосфера, характеры, взаимоотношения. А вот понять, что такое эстрадный юмор, как следует его ощутить, мне, без сомнения, помогла моя альма-матер — театральное училище имени Б. В. Щукина. Там всегда много смеются, но, кроме того, «щукинцы» издавна установили у себя особый, как правило, очень веселый ритуал «посвящения» первокурсников. Во время этой «торжественной» церемонии студенты показывают новичкам смешное и острое сатирическое обозрение, различные пародии, сценки, шутки из жизни «нашего дома», и по традиции такой ритуал передается из поколения в поколение. Поэтому я, вначале его рядовой участник, со временем принял эстафету из рук прежнего «короля» представлений Ролана Быкова и сам стал их сочинять и ставить. С той поры все и пошло.

 

— Тогда же, наверное, вы выбирали и свою «маску»? Почему именно эту?

 

— А я ее вообще не выбирал, просто еще в школе «острил» в этом облике, да так в нем и остался. Хорош он или плох, судить не мне, но этот образ стал для меня органичным, что отнюдь немаловажно на эстраде. И между прочим, всем известно «как важно быть серьезным» юмористу, к этому нас обязывает сама система «обратной связи» со зрителем. Вспомните, к примеру, каким серьезным, даже грустным человеком казался окружающим неповторимый сатирик Михаил Зощенко.

 

— А как возник ваш дуэт с Михаилом Державиным?

 

— Думаю, он просто не мог не возникнуть. Нет, кроме шуток, нас с Мишей очень многое связывает, мы даже на свет появились в одном и том же роддоме. С детства дружили, как говорится, семьями, вместе занимались в училище и вот уже 20 лет вместе работаем в театре. Нам не надо налаживать отношения, они у нас, можно сказать, вековые, и друг с другом мы чувствуем себя весьма уютно.

 

— Что же поддерживает ваш союз?

 

— Наша общая склонность к иронии. Мы убеждены, что ирония на эстраде в состоянии снять с номера любую накипь, избавить от всякой назидательности, даже от глупости, которую артист может упустить, не заметить. Ну и, естественно, во многом совпадают наши взгляды на жизнь и на искусство. Свои обязанности распределили тоже поровну: я, вроде бы, худрук, зато он — парторг, и оба, решительно это утверждаю, председатели общества трезвости. Если же прибегнуть к цирковой терминологии, то у нас нет клоунов рыжего и белого — всегда действуют или два рыжих, или два белых. Разумеется, мы иногда спорим, в чем-то не соглашаемся друг с другом, но эти разногласия возникают главным образом из-за текста, вернее, из-за его отсутствия. А метод работы у нас более или менее постоянный — важно прежде всего найти определенную форму, заготовить своего рода «болванку» номера, а потом «освежать» этот каркас новым диалогом. Так, чтобы в каждом конкретном случае «сымпровизировать»... слово в слово.

 

Разве «слово в слово»? Нет, по привычке иронизируя над самим собой, мой собеседник на этот раз явно грешит против истины: импровизировать он умеет. Конечно, умеет не он один, иначе эстрада никогда бы не узнала такого, по существу, импровизационного жанра, как конферанс. Но вот что примечательно: хотя к импровизации обращались с незапамятных времен еще и русские скоморохи, артистов, владеющих этим искусством, в истории эстрады можно пересчитать по пальцам. В самом деле, если на драматической сцене импровизация означает неожиданную реакцию исполнителя, пусть даже своеобразную, но на готовый «чужой» текст, то на эстраде она становится живым словотворчеством, созданием текста нового, желательно к тому же остроумного и смешного. А для этого необходимы не только непосредственность, легкость общения с публикой, но и литературный дар, зоркость, живость мысли и находчивость — целый набор свойств, которыми природа награждает немногих.

 

И Ширвиндта она не обошла, он умеет и любит импровизировать.

 

— Внутренняя готовность к импровизации — говорит он — как будто раскрепощает меня, освобождает от «обязательных» слов и даже от страха — вдруг что-то или кто-то меня собьет.

 

И кажется, порой, что этот артист просто не знает на эстраде трудных, безвыходных ситуаций. Да и не только там. Вот, например, небольшая роль пошляка-пианиста в ресторане из фильма «Вокзал для двоих» была в сценарии лишь намечена, и актер фактически создал ее уже «на месте», во время съемок.

 

В репертуаре дуэта есть номера, ставшие для него «классическими» — скажем, диалоги «переводчика с иностранцем» или в ведущего с кокетливой и несущей полную чушь дамочкой.

 

Но Ширвиндт не забывает и традиций русской эстрады — «утром в газете, вечером в куплете». Поэтому нередко номера придумываются «на ходу», по дороге на концерт или на телестудию, где и записываются тоже экспромтом, без репетиций. Так, например, было записано когда-то очень удачное пародийное «интервью» ведущего с «неизвестным актером», которое вошло в одну из новогодние кинопанорам.

 

— Александр Анатольевич, а теперь как вы себя чувствуете на эстраде в дни нынешних перемен, изменения нашего духовного климата?

 

— Разумеется, теперь нам легче, можно разговаривать свободнее, без ограничений. Но ведь новое самочувствие приходит не сразу, постепенно, к нему тоже надо привыкнуть. Кое-что стали себе «позволять», но удается еще не все и не всегда. Чтобы зрители тебе поверили, чтобы вновь сочиненное «нечто» обрело плоть и кровь, важно, кроме всего прочего, точно расставить акценты, чувство меры, как известно, одно из главных в искусстве. Если же ты не ощущаешь это самое «чуть-чуть», разрушается фактически весь номер. Слова-то находятся всегда, но какие?! И знаете, чем хуже текст, тем «многозначительнее» он у нас звучит, тем сильнее в нем слышится какой-то «подтекст». Так получается не по нашей вине, мы ничего подобного никогда не замышляем. Но у зрителей подобный диалог вызывает, как ни странно, повышенный интерес: что они хотели этим сказать, на что намекали? Хотя мы пробалтывали в это время сущую ерунду... Смешно, конечно, но, право же, и очень грустно... И когда товарищи впрямую говорят: «Слушай, как тебе не стыдно, что это ты такую безвкусицу подпустил»? — мне и в самом деле становится стыдно, и мы от номера отказываемся.

 

Безусловно, такое признание можно услышать не часто. Но может быть, стоит почаще отказываться от номеров? Досадно, что ведь репертуар дуэта, так же, кстати, как и сольных выступлений Ширвиндта, и впрямь не безупречен. Он основательно засорен поверхностными, а то и просто скучными каламбурами и сценками, причем в последнее время эти недостатки стали особенно заметны. Чем это объясняется? Судя по искренним словам моего собеседника, он и сегодня не менее самокритичен, чем прежде.

 

Но, очевидно, проникнуться «новым самочувствием» труднее, чем кажется поначалу. Хватит ли его собственных усилий для достижения такой цели? Между тем — и это, наверное, главное — они с Державиным много лет работают в полном одиночестве, и Ширвиндт выступает одновременно в трех ипостасях — автором, актером и бессменным постановщиком всех номеров.

 

— Да, — подтверждает он, — мы никогда не обращаемся к режиссерам «со стороны», да и обращаться нам практически не к кому. Но это еще полбеды, гораздо хуже, что в текстах мы тоже питаемся главным образом собственной фантазией. Иногда нам кое-что перепадает от Арканова или Горина, изредка подбрасывают свежую идею, реплику Жванецкий или Задорнов.

 

Все это мелочи, драгоценные, конечно, но увы! — не делающие нам «погоды». Репертуар на них не построить, а специально для нас никто не пишет и не хочет писать, какие бы мы ни устанавливали «капканы». Писатели относятся к нам с опаской, считают, что мы можем их «подмять», что наш дуэт сам по себе слишком «авторский», что ли...

 

Как ни парадоксально, но я, профессиональный сатирик, терпеть не могу само слово «сатира». Знаю, что задачи сатиры высоки и благородны, что она должна и может совершенствовать людей, и все же это понятие несет в себе, по-моему, оттенок какой-то недоброжелательности, злости. А я человек не злой, уверяю вас. И потому пытаюсь сочетать свою эстрадную профессию с обыкновенной добротой. Для меня это — важная проблема, но ее решение, во всяком случае на мой взгляд, вполне реально и зависит в первую очередь от взаимоотношений артиста со зрителем. А они складываются по-разному. Я бы сказал, что чаще всего встречаются такие разновидности эстрадных артистов: одни ведут себя на площадке с предельной осторожностью, чуть ли не побаиваются зрителя, другие, наоборот, без конца фамильярничают, крайне развязны. И то, и другое мне кажется недопустимым, выходя на сцену я хочу быть прежде всего деликатным. Стараюсь сразу же отыскать в зале конкретного, внимательно слушающего меня человека, не делаю вид, но действительно всматриваюсь в него и обращаюсь, будто, именно к нему. Если это получается, то на мои «посылы» откликается не он один, но, уже проверено, и все остальные зрители.

 

— Александр Анатольевич, но ваше «рождение» состоялось все-таки на драматической сцене, и вы никогда ей не изменяли. Зрители Театра сатиры хорошо знают Ширвиндта по таким ролям, как изысканный граф Альмавива в спектакле «Женитьба Фигаро», как Молчалин в «Горе от ума» и Добчинский в «Ревизоре», по роли циника и прохиндея Негриша, одного из персонажей пьесы И. Друцэ «Рыжая кобыла с колокольчиком», и многим другим. Словом, вы и выросли в театре и привыкли, наверное, к его уставу, навыкам, к обязательному репетиционному циклу. Как вы думаете — отличается творческое состояние актера на сцене и на концертной площадке?

 

— Видите ли, свои диалоги мы не репетируем, нет нужды. Но во всем я, актер, должен придерживаться на эстраде тех же правил, что и на драматической сцене. Убежден — таков закон эстрадной драматургии. Потому что, открывая зеленую улицу миниатюре, пародии, дивертисменту, хорошая эстрадная пьеса непременно имеет и свой сюжетный «гвоздь». Это может быть любой конфликт, столкновение желаний, мнений; подоплекой конфликта на эстраде может стать любая нелепость, гротесковая, даже фарсовая — пожалуйста. Но сквозь нее мы все равно должны показать определенный человеческий характер, живой и достоверный. Должны... но показываем ли? Боюсь, что сегодня все мои утверждения звучат по меньшей мере наивно, ибо эстрадной драматургии у нас фактически нет. Вообще создается впечатление, что сейчас этот жанр как бы потерял право на участие в большом литературном процессе. Прежде пьесы для эстрады сочиняли Ардов, Поляков, Ласкин, Ленч, Дыховичный и Слободской, Масс и Червинский, всех не перечислить. И, между прочим, их называли не «авторам», как заведено теперь, а писателями, как они и заслуживали. Дело, конечно, не в этом, в создании эстрадного репертуара и сейчас участвует немало хороших писателей. Но пишут они главным образом монологи, где сюжет — в любом, пусть даже отличном монологе, раскрывающем важные жизненные явления, — неизбежно подменяется темой. А это уже не драматургия.

 

— Но вы, надеюсь, не отвергаете сам жанр эстрадного монолога, его право на жизнь?

 

— Ни в коем случае! Монолог на эстраде — это пуля, пробивающая стену, его жизнеспособность не вызывает никаких сомнений. Остался и эталон — искусство Аркадия Райкина. Но, во-первых, каждому, как говорится, свое: словом на эстраде нельзя ограничивать рамки одного жанра. А во-вторых, красиво «подать» монолог, сделать его по-настоящему действенным и ярким под силу только истинному артисту, то есть исполнителю такого класса, о котором сегодня можно лишь мечтать. Разумеется, некоторые звезды светят и на нынешнем бледном фоне, достаточно назвать хотя бы Геннадия Хазанова, преобразующего любой монолог в емкую и выразительную миниатюру. Но ведь это — единицы. Не случайно на подмостки все чаще выходят сами писатели и исполняют свои монологи куда лучше, чем иные актеры.

 

— Действительно, картину вы нарисовали безрадостную. Но в чем причина такого упадка, как вы считаете?

 

— В том, думается, что у нашей эстрады, и в первую очередь разговорной, уже давно обрублены корни. У нас сейчас не существует никакой системы ни в организации концертов и создании репертуара, ни в пропаганде эстрадного искусства, ни даже в обучении и воспитании кадров — этим нас и раньше не очень то баловали, а уж теперь тем более, так как подготовкой эстрадных артистов толком не занимается никто. Посмотрите, к примеру, кем заполнены необъятные картотеки разных концертных учреждений? Помимо многочисленных, но преимущественно немощных ВИА, там зафиксированы в первую очередь недавние любители, выходцы из студенческой и всякой другой самодеятельности, или же неудавшиеся драматические актеры. Но ведь нельзя же всерьез предполагать, что «публика — дура», большинству зрителей нужны не они, а все те же Хазанов или Жванецкий. И в результате администрация сталкивается с важнейшей проблемой пустого или почти пустого зрительного зала.

 

Положения не спасают даже имена одаренных молодых артистов, которые время от времени «выбиваются в люди». Хорошо, если это случается с помощью телевидения, голубой экран тут же «аттестует» новичка. Но ведь туда надо попасть, а кому это удается? Беда в том, что очередного дебютанта с первых же шагов буквально бросают на волю волн: в соответствующей организации проставляется «галочка», а дальше до него никому нет дела. Он попадает в общий поток, направляется по графику то в Керчь, то в Вологду, меняет площадки, нигде не задерживаясь, и бывает, что большинство зрителей годами не подозревает о появлении на эстраде новой «звезды». Почему же, спрашивается, никто не заботится о судьбах, о росте талантливой эстрадной молодежи? Впрочем, мне кажется, что судьба эстрады в целом тоже никого не интересует. Неужели ей и впредь суждено прозябать на правах пасынка? Такое пренебрежение раздражает, не может быть искусства второго сорта, если это не поделка, а искусство. Значит, надо не заменять рок Бетховеном, но улучшить качество рока.

 

А какие качества вы считаете особенно важными для «разговорников», что цените в них выше всего? В сочетании с талантом, конечно.

 

— Интеллигентность. Умение чувствовать и понимать людей так же, как самого себя. Уверен, если артист подлинно интеллигентен, если это — личность, он может покорить любого зрителя. Помню, как, приезжая на концерт, блестящий киноактер Петр Алейников обязательно спрашивал: «Какая сегодня аудитория?» Можно было подумать, что он собирается выбрать из своего запасника что-то наиболее подходящее для этого зала. Между тем в его репертуаре был, насколько мне известно, один единственный рассказ «Ленин и печник». Но интуиция, чутье никогда не подводили Алейникова, он знал, «как» подавать своего «Печника». И потому в любой аудитории его выступления проходили «на ура».

 

Недавно кто-то из критиков сказал: интеллектуально-ироничный Ширвиндт. К этому определению хочется еще добавить слово «выдумщик». Пусть не все его выдумки одинаково удачны, но это ведь он придумывал первые развлекательные телепередачи, участвовал в создании телецикла «Театральная гостинная», сочинял монологи многим киноартистам для представления «Товарищ кино», он же был и родоначальником небезызвестных Вероники Маврикиевны и Авдотьи Никитичны, сам изобрел эти персоны и написал для них несколько первых интермедий. Фантазия Ширвиндта хорошо видна и в постановках спектаклей, которые он осуществил, — самостоятельно и в содружестве с другими режиссерами — на сцене Театра сатиры. Причем последнюю его премьеру «Молчи, грусть, молчи...» смело можно назвать «ширвиндтовским» спектаклем: он его придумал, поставил и он же играет в нем главную роль. Характерно также, что эта работа как бы подтверждает эстрадные «пристрастия» автора: «Молчи, грусть...» — это откровенное эстрадно-театральное обозрение, составленное из разных миниатюр, в том числе и сценок из давних спектаклей театра. Однако на программке написано «лекция-концерт в 2-х частях», где все миниатюры служат якобы иллюстрацией к выступлениям лектора Ширвиндта и его оппонента Державина. Используются произведения Чехова, Аверченко, Катаева, современных сатириков, а «сцепки» между ними и комментарии написаны, конечно, Ширвиндтом. Текст остроумен, иногда афористичен и перемежается забавными, а порою и едкими пародийными шутками.

 

Правда, не все в представлении гладко, здесь не обошлось и без банальностей — зачем, например, так усердно обыгрывается «туалетная» тема? Тем не менее просчеты спектакля не заслоняют его главного достоинства. «Молчи, грусть, молчи...» представление очень веселое, грусть в нем и в самом деле помалкивает. А современная сцена не так уж часто балует нас веселым, заразительным смехом.

 

Кто же он все-таки такой, Александр Ширвиндт? Актер, режиссер, литератор, педагог? Ведь среди его учеников есть очень хорошие артисты, такие, к примеру, как Алла Демидова, Наталья Гундарева, Лейла Ашрафова. Чего же в нем больше? Однажды Эльдар Рязанов, не раз занимавший Ширвиндта в своих фильмах, написал: «Если бы я был калифом, то сказал бы ему: я хочу дать тебе маленький театрик, в котором ты был бы и автором, и режиссером, и ведущим программы...» Может быть, истинное призвание Ширвиндта как раз в том, чтобы «держать площадку» в маленьком эстрадном театрике и каждый вечер радовать публику своими озорными экспромтами?

 

А. КЛЕБАНСКАЯ

[Александр Рыбкин]

Гармония двух муз

 

С тех пор, как радио, телевидение и сами певцы стали называть авторов исполняемых ими песен, имя Ильи Резника, что называется, не сходит с эстрады и постоянно звучит в эфире. Он — автор многих песен Аллы Пугачевой. Теперь его стихи зазвучали в устах новой певицы — Лаймы Вайкуле.

 

 

Илья Резник и  Алла Пугачева 

 

Перу поэта принадлежат сборники «Монологи певицы» и «Двое над городом», В них стихи, уже положенные на музыку, и произведения, еще не привлекшие внимание композиторов. А совсем недавно в свет вышел новый сборник «Всегда с тобой» — в нем не только тексты, но и ноты. Музыка этих песен написана популярными советскими композиторами — Р. Паулсом, М. Фрадкиным, В. Шаинским, Э. Ханком и другими.

 

Творчество Ильи Резника привлекает большое внимание любителей эстрады и поклонников поэзии. Наш корреспондент беседует с поэтом.

 

— Как начиналось ваше творчество!

 

— В Ленинградском драматическом театре имени В. Ф. Комиссаржевской писал стихи и песни к спектаклям, сочинял эпиграммы и пародийные стихи для концертных программ известного пародиста, ныне покойного Виктора Чистякова, работавшего в ту пору в этом театре. Первыми моими песнями были «Ветераны в строю» и «Золушка». Слушатели тепло встретили их. Увидел, что получается. Это очень важно в любом деле — обрести уверенность. Правда, выбор того или иного жанра бывает обусловлен чаще всего не прагматикой, а внутренней необходимостью высказаться именно в данной форме. В настоящее время, например, песни почти не пишу. Состояние души иное. Пишу сонеты. «Сонет» в переводе на русский — тоже «песенка», но песен из них не получается. Разве что — романсы.

 

— Чем объясняется, что некоторые поэты стали сочинять стихи специально для песен!

— Как в кино звук и цвет дополняют, усиливают изображение, так и музыка способна усиливать эмоциональное воздействие слова. Это — несомненно, и на это указывал еще А. Блок. Но заблуждаются те авторы, которые делают ставку на музыку, надеясь, что она восполнит пустоту и равнодушие зарифмованных строк. Отклика у слушателей такие песни не находят, сердца не затрагивают и бесследно исчезают, едва успев появиться. Про иного певца говорят: у него в репертуаре больше ста песен. Но, право, лучше бы их было меньше, но зато настоящих.

 

Ни для кого не секрет, что сегодня сплошь и рядом появляются песни, в которых откровенные нелепости выдаются за глубокомыслие. И все это вместо того, чтобы выражать песней высокие понятия добра, благородства, верности, чести, достоинства и, следовательно, способствовать нравственному совершенствованию людей и прежде всего молодежи.

 

Даже самое прекрасное стихотворение, изобилующее яркими, оригинальными метафорами, необязательно может стать песней. В песне должна быть прежде всего простота — и образная и словесная. Возьмите, к примеру, пушкинский стих. Какая в нем удивительная прозрачность! «Я помню чудное мгновенье...» — все слова простые, обыденные.а как они трогают душу! Потому-то романс на эти слова обладает такой силой. В русской поэзии есть масса стихов, которые сами по себе настолько выразительны, что никакая музыка им не требуется. И если композитор все-таки сочиняет на них музыку, то потому, что они затронули струны его души.

 

И поэзия и музыка идут своим путем. Когда же их дороги пересекаются в сердце художника — рождается новое искусство. Песня — гармония двух муз. Каждая живет в надежде на желанную, но не преднамеренную встречу. Песня становится массовой независимо от воли и желания автора. А каким образом, благодаря чему — это тайна за семью печатями. Если бы ее удалось разгадать, писать песни стало бы совсем просто.

 

— Что, на ваш взгляд, должно первенствовать в песне — музыка или стихи!

 

— Есть композиторы, не любящие писать музыку на стихи. Другие предпочитают обратный путь. Тогда перед поэтом, если ему, конечно, понравилась предложенная мелодия, стоит непростая задача — из множества образов, вызываемых музыкой, найти тот единственный, который от соприкосновения с ней станет основой песни. Когда при создании песни первична музыка, написание текста к ней напоминает работу поэта-переводчика. Однако тот, кто переводит стихи с одного языка на другой, находится все-таки в более выгодном положении. Первоисточник предлагает ему конкретную тему, мысль, готовые образы, раскрывающие ее. Композитор же дает поэту абстрактную музыкальную идею, и тот должен ее материализовать, как бы назвать вещи своими именами. Это — трудно. Еще хорошо, если композитор пишет музыку, совпадающую по ритмике с ямбом или хореем — традиционными в русской поэзии размерами, но сейчас многие тяготеют к усложненной, свободной форме, и поэт должен уметь в нее «вписаться». С одной стороны, это, казалось бы, проще, а с другой — сложнее, если не пользоваться первыми попавшими под руку случайными словами, лишь подходящими к ритму.

 

Если песня начинается со стихов, то у поэта, разумеется, больший простор для творчества, выбор формы и т. д. Да и для композитора подлинная поэзия служит своего рода путеводной звездой. Лично мне рождение песни со стихов представляется более плодотворным. Думаю, что и народные песни рождались именно так, а не в результате подтекстовок. В этом случае песня уже не выглядит как набор lb' случайных и к тому же повторяющихся слов, и все мысли в ней сформулированы четко и ясно. Поучительным примером тому служат классические советские песни на слова В. Лебедева-Кумача, М. Исаковского, М. Матусовского, Л. Ошанина, Р. Гамзатова...

 

Словом, возможны два пути, но важно, чтобы в момент создания песни творческим устремлением руководило вдохновение, а не заданность. В то же время хочу повторить, что создание высококачественной песни вообще непредсказуемо. Бывает, что и музыка выразительна и стихи ладные, а песни тем не менее нет...

 

— Какими качествами должна обладать песня, чтобы стать массовой!

 

— Считаю, что песня «идет в народ», когда слушатель в какой-то миг сам перерождается в исполнителя. Он внутренне как бы напевает слова песни «от себя», потому что с ним происходили события, аналогичные описанным в песне. Он страдает, смеется, грустит, сострадает. Песня выразила его собственные мысли и переживания. С ее помощью он имеет возможность как бы эмоционально «высказаться».

 

Стихи, а вслед за ними и песня, трогают других, когда поэт пишет о своем, о пережитом им самим, а не просто разрабатывает «тему». Тогда произведение приобретает психологическую правду. По Станиславскому это значит — «я в предлагаемых обстоятельствах». При этом условии автор песни может рассчитывать на сопереживание, особенно, когда песни сюжетные, игровые, которых, кстати сказать, очень мало. У меня получилось по-настоящему только три: «Посидим, поокаем», «Давай поговорим», «Эй вы там, наверху!».

 

— Что для вас служит толчком к созданию песни: собственное вдохновение или тема, подсказанная будущим исполнителем!

 

— У меня чаще всего — собственное вдохновение. Пробудить его может не только взгляд на мир, восприятие жизни и деяния современников, но и яркая, талантливая личность будущего исполнителя, для которого хочется написать нечто, адекватное его таланту и возможностям. Это как в театре. Драматург нередко пишет пьесу, заранее представляя себе, кто из актеров будет играть его героев. К сожалению, узок круг певцов-актеров, а не просто вокалистов. Это в свою очередь ограничивает возможности и поэтов и композиторов, потому что так или иначе всегда представляешь себе будущего исполнителя.

 

Когда исполнители обращаются, так сказать, с заказом, обычно говорят: «Мне нужна песня о любви», или «Что-нибудь гражданское», или «Хотелось бы шлягер...». Но ведь это очень неопределенно. Пойди угадай, какие мысли и чувства у певца, чтобы они совпадали с тем, что будет в песне. Ведь он должен исполнять песню, как свою собственную исповедь. Только тогда он затронет других. Нужно, чтобы у певца было собственное отношение к тому, о чем он поет. Только тогда он может рассчитывать на сопереживание слушателей, на их отклик не только в виде вежливых аплодисментов. Певец должен нести слушателям свои убеждения и с жаром отстаивать их. Вот тогда «голос певца поднимает класс». А как часто, к сожалению, звучат песни, которые никого не задевают. Это происходит в том случае, когда песня проходит мимо души самого исполнителя, когда она у него только в блокнотике. Из певцов, с которыми мне доводилось работать, только Эдита Пьеха и Алла Пугачева всегда хорошо знали, что им нужно, и четко формулировали мысли в своем «заказе», о чем они хотят, чтобы шла речь в песне. С Пьехой связано создание таких песен, как «Край березовый», «Я к тебе не вернусь», «Улыбайтесь, люди».

 

— Какие требования чаще всего предъявляют исполнители!

 

— Певцы разные, стало быть, разные и требования. Одни довольствуются любой двух песней, лишь бы ее еще кто-то другой не пел. Другим нужна определенная тема, созвучная либо с направлением, выбранным им, либо с репертуарной политикой. Третьим надо, чтобы стихи были удобны для песни. Какую гласную предстоит тянуть в финале — «У» или «А»? Если «У» у него звучит плохо, то слово, предположим, «забудь» надо заменить на «прощай». Лично я люблю певцов мыслящих, соавторов сотворения песни — не всеядных, а отдающих себе отчет в своих возможностях.

 

— Были ли у вас неудачи!

 

— История литературы знает примеры, когда писатели скупали свои книги и уничтожали их, стыдясь написанного. С песней дело обстоит сложней. Если уж она «вылетела», то ее, как говорится, не поймаешь.

 

Когда доводится слышать некоторые свои песни, то испытываю чувство неловкости, но «остановить» их звучание, к сожалению, уже не могу. Неудачи проистекают чаще всего из-за ненужной торопливости. Она же бывает вызвана часто просьбами композиторов и исполнителей срочно написать для них песню, к примеру, для творческого вечера или снимаемого фильма. Чтобы не поддаваться спешке, я стал писать гораздо меньше. Вообще художественное творчество — это такой процесс, в котором неизбежны и потери и ошибки. Никто и ничто не может застраховать от них.

 

— На творческих вечерах Раймонда Паулса большинство песен, которые исполняли молодые певцы, написаны на ваши стихи. Что вы считаете наиболее плодотворным в вашем многолетнем творческом содружестве с этим композитором!

 

— Прелесть музыки Раймонда Паулса в том, что она поистине художественна и всегда пробуждает встречные эмоции и мысли, дает простор для фантазии. Его музыка столь образна, выразительна и зрима, что лично мне работа с этим композитором доставляет большое удовлетворение. Веселая, жизнерадостная — подсказала темы песен «Золотая свадьба» и «Кашалотик» для детского ансамбля «Кукушечка». Глубокая, исповедальная — «Путь к свету» для Родриго Фоминса.

 

Появление таких песен, как «Шаляй-валяй», «Деловая женщина», «Песня о Чарли Чаплине», несомненно связано с индивидуальностью Лаймы Вайкуле, тяготеющей к перевоплощению и эксцентрике. Такое внутреннее богатство исполнителя как раз и нуждается в песнях глубокого содержания — со словами, которые не выбросишь.

 

Опыт снова и снова убеждает меня, что процесс создания песен в значительной степени обусловлен взаимопониманием — духовным, интеллектуальным, творческим — всех участников: поэта, композитора, певца.

 

Беседу вела В. ТЕРСКАЯ

 

[Александр Рыбкин]

13 цирковой фестиваль в Монте-Карло
 
Прежде всего когда и по какой причине эти конкурсы стали проводиться ежегодно, в феврале месяце? В этом году он проходил тринадцатый раз.
 
Дело в том, что мировой цирк переживает очевидный кризис. Сказанное касается и нашей страны, хотя мы довольно долго старались этого не замечать. Все более очевидно цирк становится зрелищем, рассчитанным прежде всего на детскую аудиторию. Взрослые, особенно молодые зрители, редко посещают цирковые представления. Конечно, сохранились истые любители цирка, но их относительно немного. А исключения, как известно, только подтверждают правило.
 

 
Эквилибрист на велосипедных колесах А. Цуканов
 
И вот глава крошечного государства Монако принц Ренье III, являясь любителем цирка, начал организовывать цирковые конкурсы, привлекая для участия в них наиболее яркие номера из разных стран мира. Тем самым он решил поднять авторитет цирка, показать его подлинные достоинства. И следует сказать, во многом преуспел.
 
Конечно, ему помогают друзья цирка, прежде всего из пограничной Франции. Здесь следует назвать врача и мэра небольшого французского городка Туретта Левон г. Фрера, огранизатора весьма интересного циркового музея, в котором особое внимание привлекают материалы, относящиеся к Олимпийскому цирку, действовавшему в Париже в начале прошлого века. Хорошо было бы пригласить г. Фрера к нам, он мог бы много интересного рассказать о положении цирка в сегодняшней Европе.

 
Но вернемся к конкурсу. Для его проведения возведено красивое и удобное шапито на три тысячи зрителей. В таком цирке возможна демонстрация воздушных полетов, в том числе с увеличенной дистанцией. Покоится шапито на бетонной основе, тем самым это стационарный цирк.
 
Что касается жюри, то его постоянно возглавляет глава государства Монако, членами же жюри на этот раз были директор знаменитого швейцарского цирка Ф. Кни, содиректор венского спортхалле Л. Хуэмер, директор крупнейшего цирка на американском континенте, а вероятно и во всем мире, К. Фелд, директор крупнейшего португальского цирка М. Чен, директор знаменитого цирка из ФРГ Ф. Альтгоф и автор этих строк. Заметим, что большая часть членов жюри в прошлом были блестящими артистами, а иные продолжают артистическую деятельность и сейчас. Так что авторитет их безусловен.
 
Несколько слов об атмосфере представлений, ее важно учитывать, особенно тем артистам, которые еще только собираются принять участие в конкурсе.
 
Прежде всего представление сопровождает высокопрофессиональный оркестр, приглашенный из Польши. Выступления под фонограмму категорически запрещены. И тут присущий некоторым нашим артистам напор не поможет, номер просто снимут с программы.
 
Униформисты одеты или в смокинги или, если они исполняют тяжелую работу, в красные мундиры. Но у всех на руках белые перчатки. Работают они безукоризненно.
 

Вел программу Сержио. Он выступал в красном фраке, белых лосинах и черных сапогах. Наряд, конечно, экстравагантный, но он удивительно шел к цирковому действию.
 
Практически при нем коверные не нужны. Сержио в увлекательной форме дает характеристики номерам, выделяет особенно сложные трюки, разговаривает со зрителями, бывает и подшучивает. Словом, он создает атмосферу непосредственности и доброжелательства. Паузы между номерами проходят незаметно, даже если они на самом деле достаточно продолжительны, например, когда ставят сетку для воздушного полета. Ах, если бы Сержио провел у нас хотя бы одну программу! У него есть чему поучиться всем нашим инспекторам манежа. Скажут: а язык?! Право, при нынешней технике это препятствие может быть преодолено, ведь идут зарубежные фильмы с синхронным переводом, ставят спектакли иностранные драматические театры.
 
Всего на конкурсе проводилось пять представлений: по два конкурсных с разными программами и одно — гала, на нем выступали лучшие номера, в том числе два советских — Г. Попович и А. Цуканов, и оба имели большой и заслуженный успех.
 
Что касается присутствующей на гала-представлении публики, то столько галстуков-бабочек, смокингов, вечерних туалетов у дам я в жизни не видел. Не знаю, кто именно собрался в цирке, но то, что там царила подлинно светская атмосфера, свидетельствую.

 
В этой связи хочу сказать: любой ляпсус, допускаемый артистами, строго карался. Вышел на арену даже не артист, а ассистент в черном костюме и желтых ботинках, и жюри сразу понизило оценку номеру. Заявило, что такой наряд обнаруживает безвкусицу. Не был сделан маникюр слонам, и это артистам поставили в строку, оценки понизили. Оказалось, что клетка долго устанавливается и так же долго разбирается, в результате этого снизили балы.
 
Посмотрите, как зачастую одеты в наших цирках униформисты, а то и ассистенты, как они разболтанно держатся на арене. Случается, и нередко, что выходящие на арену просто ленятся надеть униформу, появляются в джинсах, джемперах, майках, словом, в тех же костюмах, в каких ходят по улицам.
 
На конкурсе разыгрывалось пять призов: два золотых и три серебряных клоуна. Таким образом, направлять более двух конкурсантов от одной страны нецелесообразно, вряд ли жюри расщедрится и передаст половину всех наград представителям цирка одной страны. Но на этот раз в Монте-Карло выступали три наших номера: жонглер на вольностоящей лестнице Г. Попович, эквилибрист на велосипедных колесах А. Цуканов и артисты, соединившие воздушную гимнастику с акробатикой, руководимые О. Станкеевым.
 
Что касается Поповича, то я считаю его лучшим жонглером в мире. Стоять на вершине незакрепленной лестницы, удерживая при этом на лбу на высокой палке поднос с четырьмя бокалами и графином, и при этом бросать и ловить восемь колец — это значит добиться высочайшей жонглерской квалификации. Открою секрет: на заседании жюри его мастерство оценивали высоко, отмечали, что артист соединил в одном номере акробатику, эквилибристику и жонглирование высшего класса. Но на первом представлении артист допустил четыре ошибки, на втором произошел досадный и серьезный срыв и при этом трюка жонглер не повторил. Конечно, виною тут явилось волнение артиста, но факт остается фактом. И это было бы еще полбеды, но не понравился и костюм артиста: белая рубашка, черные брюки, галстук-бабочка. Этот костюм показался для цирка слишком обыденным. Отметили неудачный грим. Артист утверждал, что он хотел предстать в образе Пьеро и ради этого щедро напудрил лицо. Но на представлении, при свете прожекторов, казалось, что он встал после тяжелой болезни. И жюри все снимало и снимало очки.
 
Однако на гала-представлении Поповича поставили во второе отделение, после исполнителей воздушного полета и номера с дрессированными хищниками, это означало, что его мастерство оказалось признанным.
 
То, что продемонстрировал Цуканов, большинство членов жюри увидело в первый раз в жизни, а новаторство здесь особенно ценится. Перепрыжки артиста с одного движущегося колеса на другое, его прыжок на колесо, вращающееся, так сказать, поперек, вызвало восторги. Честно говоря, я уже готовился поздравить артиста с золотым клоуном. Но на втором представлении, благополучно закончив номер, Цуканов, никого об этом заранее не предупредив, вынес лесенку и начал с нею прыгать на колесо. Восемь раз он пытался на него попасть и все без успеха. И только на девятый раз прыжок закончился успешно. Как можно выносить на такой ответственный просмотр не до конца отрепетированный трюк, для меня остается загадкой. И в результате... серебряный клоун. Конечно, высокая награда, но клоун мог быть золотым!




 
Полет Станкеевых на первом представлении потряс аудиторию и своей оригинальностью и сложнейшими трюками. На площадке, находящейся под самым куполом, один акробат стоял на плечах у другого, третий, раскачанный ловитором, делал в воздухе двойное сальто-мортале и приходил ногами на плечи верхнего. Когда этот поразительный трюк оказался исполненным, по цирку прошел восторженный гул. А двойное и тройное сальто-мортале при перелете с трапеции в руки ловитора при тринадцатиметровой дистанции! Успех артисты имели огромный. Но на втором представлении ловитор повредил ногу, и в результате вольтижер трижды пытался исполнить тройное сальто-мортале, и все три раза ловитор его не мог принять. А заключительный трюк и вовсе не был исполнен, артисты начали прыгать в сетку. Обидно. Но серебряный клоун все-таки был ими завоеван.
 
Высоко оценивая мастерство Станкеевых, жюри, однако, обратило внимание, что их костюмы невыразительны, что номер излишне спортивен, что ему не хватает того, что в цирке определяется как «продажа». То есть недостает актерских взаимоотношений.
 
Несколько слов о других исполнителях. Золотого клоуна получили португальские силовые акробаты братья Чен. Акробаты они, бесспорно, сильные, а один трюк мне довелось увидеть впервые: артист делал стойку на руках, при этом его тело оказывалось параллельным земле. (По цирковому — бланш.) И из такого положения он выжимается (именно выжимается) по семь, восемь и даже десять раз, выходя в прямую стойку. Но дело не только в трюках, айв той легкости, с которой они исполняются, как будто все делается шутя, и, конечно, в актерском обаянии. Успех у зрителей артисты Чен имели очень большой,и вполне заслуженно.
 
Безусловно высокую оценку получил американский полет Флеминг. Его исполнители обычно выступают в одном из казино американского города Лас Вегас. У них — великолепные костюмы, выразителен выход, удивительно они ведут себя на мостике, переживая за партнеров, находящихся в воздухе. Это настоящие артисты. Поразительна одна из партнерш — она исполняет три с половиной сальто-мортале, приходя ногами в руки ловитору. Кажется, в первый раз в истории цирка такой трюк исполняет женщина. И все же позволю себе открыть тайну: по очкам жюри оценило Станкеевых выше, чем Флеминг. При всех условиях полет Флеминг оказался традиционным, а Станкеевых, — новаторским.
 
Еще одна американская артистка — Долли Якоб. Работая на кольцах на значительной высоте при большой амплитуде раскачивания колец, она делала рискованные обрывы, не прибегая к помощи лонжи. А в заключение артистка исполняла сальто-мортале с колец на канат и при этом также не использовала средств страховки.
 
Китайские артисты Тианчинг, как всегда, хорошо работали на ремнях, но ничего нового, такого, что ранее не было показано, они не предложили. Хорош был и второй китайский номер с тарелочками, вращающимися на бамбуковых палках, — Талиен. Он соединен с балетом, с мимической игрой. С большим вкусом сделаны костюмы.
 
Смешон и лиричен итальянский клоун Давид Ларибль. Пожалуй, лучшая у него реприза — пародия на классический балет, он ее исполняет, жонглируя платками, это придает выступлению какую-то воздушность.
 
Мне также понравились клоуны — французы Эдди Сосман и маленький Гу-гу. Они идут от абсурда, от того, что все действия производят невпопад. Особенно хороша у них пародия на акробатов с подкидной доской.
 
Номеров с дрессированными животными имелось немало. Зрители увидели двенадцать леопардов; затем демонстрировались четыре льва, четыре тигра, две пантеры и три сенбернара в одной клетке. Два номера со слонами (по три слона в каждом номере); номер с бурыми медведями; номер с шестью черными большими лошадьми и шестью белыми пони. Но существенно, что ни один из-дрессировщиков не был удостоен «клоунов». Их действия признавались слишком традиционными. Что касается меня, то я все-таки выделяю дрессировщиков коней X. и М. Метин из ГДР. Любопытна пони-задира, лягающая своего большого собрата. Интересно и то, что пони бегают между ногами больших лошадей.
 
Понравился мне также дрессировщик из ФРГ Бенио Коштейн, он выступает с собаками. Весь номер построен на комизме, создается такое впечатление, что животные разыгрывают своего хозяина. А вот мисс Пегги (в этой роли выступает мужчина) и ее шесть дрессированных свиней успеха не имели. Странно, но при таком своеобразном поголовье не используется ни одного смешного трюка, и свиньи только и делают, что бегают по кругу, то гуськом, то парами.
 
Под самый купол бросает тарелки испанский жонглер М. Альварец. Московская публика видела его, он участвовал в представлениях цирка Ронкали.
 
Впервые появились на фестивале артисты из Кении — Кения-бой. Они строили акробатические пирамиды и исполняли акробатические прыжки. Нельзя сказать, чтобы исполнялись слишком сложные вещи, но темперамент, своеобразные костюмы, легкость подачи номера подкупали.
 
Как всегда, был сложен по трюкам номер болгарских акробатов с подкидной доской Дуковых. Но все, что они делали, оказывалось известным. И к тому же, к сожалению, на первом представлении многие сложные трюки им просто не удались.
 
Конечно, в конкурсе в Монте-Карло участвовали и другие номера, среди них немало технически весьма сильных, но я рассказал только о тех из них, которые вносили в цирковую практику лишь какую-то долю новаторства. В этом отношении советский цирк шел, бесспорно, впереди.
 
И в заключение скажу так: конкурс в Монте-Карло для деятелей цирка наиболее престижен. Для участия в нем собираются лучшие мастера со всего мира. И если мы собираемся на этом конкурсе и дальше выигрывать, к нему следует готовиться со всей серьезностью и уже сейчас должны быть известны номера, которые могут представлять наш цирк на будущий год. И такие номера нужно специально готовить.
 
Ю. ДМИТРИЕВ

[Александр Рыбкин]

Плач по новогодним спектаклям

 

Вспоминаю «елки» моего детства. Только что открытый для посещения Кремль казался сказочным городом, где вполне могли происходить удивительные чудеса. Торжественный Большой Кремлевский дворец, тогдашнее место проведения праздника для детворы, сам походил на декорацию сказки.

 

 

Фрагменты детского спектакля в цирке на Ленинских горах

 

Все мне, маленькому, казалось тогда огромным, а по сравнению с нашим деревянным домиком в Замоскворечье, удивительно прекрасным.

 

Хорошо помню «елку» в Доме Союзов. Анфилада залов, невиданные аттракционы, игры, веселые хороводы вокруг настоящей елки, возможность подержать за руку Деда Мороза и Снегурочку... Это было счастье! Мы обсуждали между собой увиденное чуть ли не до Восьмого марта, покуда густой запах мимозы не напоминал о новом празднике.

 

И вот теперь, тридцать лет спустя, я обхожу московские «елки», пытаюсь восстановить былое отношение к празднику и через него рассказать об увиденном.

 

Почему из сценариев новогодних праздников выпали игры и развлечения в фойе? Почему представления для детей зачастую обставлены сухо и чинно, будто мы не в ожидании веселой сказки, а в кулуарах профсоюзного съезда? Почему скудны подарки?

 

Видимо, наш практичный век и здесь оставил отпечаток. Проще, дешевле и быстрей усадить детей в зале и показать спектакль, чем развлекать их танцами у елочки. Стоит ли ругаться с торговлей из-за качества подарка, легче махнуть рукой — не наше это дело. Зачем автору, набившему руку на скорописи «елок», мудрить над созданием настоящего праздника. Мне приходилось слышать от цирковых артистов, имеющих возможность самостоятельно создавать «елку» для своего коллектива: «Сценарий? — пренебрежительный жест. — Пишется за три вечера!» Подобное несерьезное отношение к детским новогодним представлениям, сложившееся с попустительства администрации цирков, начинает сказываться.

 

Каникулярные спектакли превратились в способ подзаработать. Цирки латают свои финансовые бреши, артисты — свои. Ну и ради бога! Но только не за счет зрителей, платящих деньги за билет и желающих взамен увидеть интересное зрелище. А как таковое организовать, если работа над ним начинается в лучшем случае за месяц, а обычно — за одну-две недели? Если денег цирк отпускает в мизерном количестве. Если спектакли зачастую ставят артисты, не имеющие режиссерской практики.

 

В последнее время авторы новогодних представлений, не желая затрудняться, в основном пишут инсценировки известных произведений. Даже теоретическую базу подвели под это,— мол, герои их больше узнаваемы. А все многообразие сюжетных линий сведено к двум: путешествию (с кем-то, за чем-то) и поиску (кого-то, чего-то). Снижение требований к новогодним представлениям печалит. Ведь, насколько мне известно, они практикуются только в нашей стране, а следовательно, являются отличительной особенностью советского цирка. Не приведет ли это к потере еще одной позиции, коих мы в последнее время немало сдали, подорвав свой авторитет в мировом цирке?

 

К сожалению, контроль за постановками практически отсутствует: репертуарный отдел из пяти человек не в состоянии объехать все стационары страны за десять дней. Да и что даст просмотр кроме констатации факта: хороший спектакль или плохой?

 

Впрочем, не нужно далеко ездить, чтобы понять: не все у нас благополучно в этой области. Достаточно было в каникулы заглянуть в спорткомплекс «Олимпийский» и цирк на Ленинских горах.

 

Спорткомплекс показал в наступившем году спектакль «Огни дружбы в «Олимпийском». (Авторы С. Медведева и О. Анофриев, режиссер-постановщик Р. Рибаковас.) Прочитав программку, подумал: какое банальное название, неужели у двух авторов на большее фантазии не хватило? Посмотрев же представление, понял — сложно. Потому, что в нем не за что зацепиться. Его сквозной сюжет—поиски огнива — не дает права так назвать сказку, хотя бы чтя память Андерсена. Именами главных героев тоже не назовешь — все они хорошо известны и придуманы другими писателями. По месту действия? Не подходит — их несколько. Вот и остается ни к чему не обязывающие «Огни дружбы...» с подзаголовком «музыкальное путешествие по сказкам».

 

Удивительное дело — столько сейчас вокруг происходит интересного, значительного, о чем можно было бы рассказать, а самая большая «елка» Москвы преподносит своим зрителям какое-то невнятное зрелище: то ли выступление большого хореографического ансамбля, то ли иллюстрированное прослушивание продукции фирмы «Мелодия», то ли выступление детского самодеятельного театра. По сравнению с увиденным, представление в «Олимпийском» в позапрошлом году — «Дед Мороз и сказочный компьютер» — все равно, что мощная ель рядом с молоденькой елочкой. Там — школьная реформа, здесь — заезженное «путешествие». Там главный герой — современный Компьютик, здесь — толпа полузабытых героев мультфильмов. Там — борьба за знания, здесь — с летучими мышами, возглавляемыми Мышаком-вожаком (I).

 

Действие «Огней дружбы» развивается прямолинейно. Ни одного, пусть простенького, витка сюжета, полное отсутствие интриги, вялый финал, который по идее должен быть ударным. Дети к концу спектакля настолько отвлекаются от происходящего, что даже не кричат заветное слово «Дружба», должное зажечь елку. За них это успешно делает фонограмма. К слову, чрезмерное использование фонограмм здорово облегчает жизнь постановщикам. Все эмоции зала запланированы, остается в нужном месте нажать кнопку. Это значительно проще, нежели добиваться соучастия детей в спектакле интересным сюжетным ходом или смешным диалогом.

 

По своему жанру представление в «Олимпийском» — мюзикл. Предполагаю, что песни к нему написал О. Анофриев (в программке этого не указано). Написал профессионально, со знанием дела. Но посадить детей на трибуну стадиона и целый час заставлять слушать музыку! Пожалейте малышей!

 

О режиссуре «музыкального путешествия» долго говорить не буду, так как усмотреть ее следы сложно. Постановщики «развели» группы артистов по большому полю стадиона и на этом, похоже, успокоились. Временами мне казалось, что персонажи не знают, куда им идти, что делать дальше. Многие сцены (скажем, сражения с драконом) сумбурны и непонятны. Цирковые номера, которых по программке двадцать восемь, вводятся в действие необоснованно. Создавалось впечатление, что собранных артистов желают просто показать зрителям — настолько кратки были фрагменты их выступлений.

 

...На семинаре драматургов эстрады и цирка в Софрино мне запомнился один случай. В перерывах между лекциями и чтениями своих произведений, когда участники обсуждали услышанное, от группки к группке переходил некий литератор. И всюду задавал один вопрос: «А нет ли пособия по цирковым спектаклям?» Наверное, ему показалось простым и заманчивым написание полуторачасовой сказки, к тому же хорошо оплачиваемой. На него посматривали иронически, а один известный драматург недовольно пробурчал: «Это вам не курсы кройки и шитья! Никто не даст вам инструкции, какой должна быть «елка» — успех зависит от степени вашего таланта».

 

Действительно, кроме общих положений — веселая, живая, оригинальная — невозможно сказать, какой должна быть «елка». Путей в достижении успеха много. А вот какой не должна можно увидеть на примере «Олимпийского»...

 

В завершение скажу, что «Огни дружбы» показались мне работой, сделанной наспех. Неужели новогодний праздник оказался неожиданным для постановочной группы? В таком случае напомню, что в году триста шестьдесят пять дней, а в високосном на один больше. Может быть, для следующей сказки выкроят побольше времени?

 

Цирк на Ленинских горах преподнес юным зрителям спектакль «Кот в сапогах против Карабаса Барабаса». Говорят, он был благосклонно принят руководством. Наверное, так оно и есть, раз спектакль пошел на столичном манеже.

 

Сценарий сказки написал, а потом по ней поставил спектакль в Ярославле, специально для коллектива Ю. Куклачев, Г. Юнгвальд-Хилькевич, больше известный как кинорежиссер. Осенью Куклачев работал в Москве, а в зимние каникулы показал этот спектакль. И хорошо сделал, мы смогли увидеть, чем «потчуют» зрителей областных цирков, какие постановки в них осуществляются.

 

Сюжет сказки таков: куклы из театра Карабаса Барабаса жалуются Деду Морозу на своего хозяина. За дело берутся клоун Юраша и Кот в сапогах. В течение полутора отделений они доказывают, какой плохой этот Карабас Барабас. Но, оказывается, напрасно, так как не Карабас Барабас интриговал против них, а... Демис Руссос! О чем и было принародно сообщено в середине второго отделения. Ну как поворотец сюжета?!

 

Попытки напустить тумана предпринимались и в первом отделении. Например, клоун Юраша сообщал детишкам, что все кошки у него на окладе, а одна на хозрасчете, поэтому работает лучше. Реприза, вполне годная для вечернего спектакля, но дошкольникам малопонятная. Странными показались сцены, когда, скажем, Кот попадал в плен, а затем непонятным образом оказался на свободе, мимоходом сообщая: «Я сбежал». Для чего автор придумывал сцену с пленением Кота, если в дальнейшем она не получила развития, вроде пресловутого ружья, так и не выстрелившего. Цирк на то и цирк, чтобы показывать действие, в данном случае Кота, который должен был избавиться от неволи на глазах зрителей и максимально находчиво. А вместо этого звучит фраза.

 

В подобной же упрощенной манере решались и другие сказочные коллизии.

 

Большое сомнение вызывает текст сказки как прозаический, так и стихотворный. Фразы героев не по-цирковому многословны и плохо воспринимаются на слух. В них нет присущей цирку репризности и эксцентричности. Не побаловали нас и занимательными трюками. Лишь раз произошло превращение игрушечного кота в «живого».

 

Можно поспорить, что лучше: сказка, вводимая в цирковое действие и добавляющая ему зрелищности, или идущая отдельно в паузах между номерами. Но в нашем случае и полемизировать не о чем. Пульс «Кота в сапогах...» настолько слаб, что в середине первого отделения едва прослушивается, а во втором пропадает вообще. После этого каждый вправе задать сакраментальный вопрос: «А был ли мальчик?» Сказка как бы была (по программке), но в то же время ее не было. Присутствовал Кот и известные герои «Приключений Буратино». Был клоун Юраша, сосульки, снеговики. Но отсутствие драматургии сводило на нет их стремление сыграть сказку. Сюжет рассыпался на фрагменты, которые стали обычными вставными номерами, точнее, — репризами. Но ведь с репризами выступал и Куклачев. А они были значительно сильней, да и его клоунская маска, актерская индивидуальность ярче, чем маски сказочных персонажей. И получилось, что один артист «переиграл» целую труппу исполнителей. Занесем это в его актив, но в пассив автора сценария, не сумевшего дать твердую литературную основу своим героям. Музыка, оформление, танцы, отличные номера — все это заслуги постановочной группы цирка. Благодаря ей представление удалось, но вот новогодней сказки, праздника для детей не получилось.

 

В своем деле и О. Анофриев и Г. Юнгвальд-Хилькевич мастера. Но достаточно ли этого, чтобы запросто браться за цирковые спектакли? Нет ли здесь мнения, будто литература для цирка — это литература второго сорта, «второй свежести»? Однако, как утверждал герой романа Михаила Булгакова: «Вторая свежесть — вот что вздор! Свежесть бывает только одна — первая». Воланд говорил о качестве осетрины, но подразумевалось под этими словами многое...

 

Когда читатель откроет этот журнал, за окном уже будет шуметь молодая листва. Однако проблемы новогодних представлений остры и в летнюю пору. Именно сейчас закладывается их фундамент: в головах авторов зреют идеи; режиссеры ищут «свой» материал; бухгалтеры планируют затраты на оформление «елок». Но здание на этом фундаменте начнет возводиться, как всегда, к концу года. И вновь в спешке повторяются многолетние ошибки. А может, в этом году что-то изменится — перестройка наконец коснется творческих проблем цирка? Хочется на это надеяться.

 

Александр ДРИГО

 

 

 

[Александр Рыбкин]

Мим Владислав Вонятыцкий

 

Его глаза светлели, и нечто мечтательно отрешенное было в них в минуты улыбки или тревоги. Казалось, внутри в нем звучала одному ему слышимая мелодия и, общаясь с вами, он смущенной улыбкой извинялся, что, слушая вас, он не может не слышать и ее.

 

Впервые я обратила не него внимание, когда на вечер пантомимы в Киевское училище эстрадно-циркового искусства были, как гласила афиша, приглашены мимы-профессионалы. Они должны были работать вместе с учащимися. С первых минут показа группы мимов я не сводила глаз с одного из них, твердо решив, что это и есть профессионал. В нем все было длинным, нескончаемым — без начала и конца. Длинные прямые волосы с челкой средневекового мальчика-пажа, узкие длинные глаза в нежном овале лица, резко перерезанного внизу длинным ртом, в профиль раскрывавшимся точной копией театральной маски. Длинные руки вдоль струящихся линий тела. Он казался пришельцем иных миров светом неведомой звезды, идущим к нам тысячи лет и вдруг материализовавшемся в нашем пространстве. Оказалось, что он — всего лишь учащийся III курса.

 

Или я ничего не смыслила в пантомиме, или у этого юноши должна была быть большая судьба артиста. Тогда она только начиналась. Вместе с неуклонным движением вперед, все к новым вершинам профессионального мастерства.

 

И сейчас он в пути. Две вершины преодолены, но планка еще не поднята до подвластной ему отметки. В двадцать три года выпускник Киевского государственного училища Владислав Вонятыцкий — лауреат республиканского и всесоюзного конкурсов артистов эстрады в разряде «оригинальных жанров».

 

После окончания училища работал в составе Киевского государственного мюзик-холла. Затем два года службы в пограничных войсках, где не пришлось работать над совершенствованием профессионального мастерства, но суровые мужские годы службы в рядах СА закалили характер, определили взросление, необходимое для осознания истинных задач профессии. Год после армии 0 потребовался на восстановление творческой формы. Шла работа над совершенствованием номера «Преодоление», с которым он заканчивал училище и который стал важным этапом в творческой судьбе.

 

Он шел к нему десять лет. С того дня, когда мама привела его в студию киевского Дворца культуры завода «Точэлектроприбор» к преподавателю В. Крюкову.

 

Необычная внешность Владислава неслучайна: мама — удмуртка, отец — украинец. Оба инженеры. Никто в семье не думал, что он станет артистом-мимом. Все решил вечер пантомимы во Дворце культуры, где студийцы под руководством В. Крюкова показали спектакль по повести Н. В. Гоголя «Страшная месть».

 

Четырнадцатилетний В. Вонятыцкий попадает в состав студии в тот ответственный момент, когда руководитель ставит перед студийцами условие: «Забудьте про сцену! Сейчас для вас самое главное — учиться». Так рождались «Мимикричи» — новый спектакль студии, на подготовку которого ушло два года. Название спектакля дало имя коллективу, сейчас хорошо знакомому истинным любителям отечественной пантомимы, и означает мимику, которая кричит, пластику, которая говорит. Любовь к искусству объединила разных людей: врач С. Скрябин, слесарь завода «Точэлектроприбор» С. Деревянко (ныне выпускник КГУЦЭИ), клоун прославленного «Украинского коллектива» во главе с В. Шевченко, слесарь А. Голованов, учащаяся музучилища С. Князева — люди увлеченные, они создали ту необходимую атмосферу творчества, искренней заинтересованности в бескорыстно любимом деле, которая необходима для воспитания истинного таланта.

 

Как сложилась бы судьба В. Вонятыцкого, не войди он случайно в гостеприимные двери рабочего клуба? Это сейчас абсолютно ясно, что он рожден быть мимом и никем другим,— он сам удивляется, когда это называют его работой. Для него пантомима — форма существования, органика, он не представляет, что мог бы жить иначе. Род его занятий так же естествен, как способность есть, пить, дышать, любить. «Мимикричи», творческий поиск студии помогли юноше обрести себя. Неоценима в этом роль учителя, с которым он уже десять лет неразлучен.

 

Еще в период учебы в училище, куда поступил Владислав, совмещая учебу с работой в студии «Мимикричи», я спрашивала, как рождаются его замыслы. «Так, — мечтательно отвечал он,— сидишь, слушаешь музыку и вдруг что-то привидится. А еще, когда смотришь картины. Тогда фантазия свободнее...» Его зернам-мыслям педагог умел дать прорасти так, что ученик оставался в уверенности, что он все делал сам, а педагог — просто рядом. Сейчас их тандем Владислав понимает точнее: «У нас взаимодействие. Он хорошо понимает, что я хочу, но видит иначе, и мы вместе доводим замысел до профессионального уровня, обогащая его каждый своим видением».

 

Так они нашли друг друга. Это — судьба. В. К. Крюков — дипломант Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, руководитель студии «Мимикричи», преподаватель Киевского государственного училища эстрадно-циркового искусства. Он исповедует классическую школу пантомимы, где верность образа, точность краски достигаются долгим, обязательным тренажом, изнурительным трудом, где в строгой системе отбора необходимых средств лишь посвященному видны пружины вдохновения. Он может создавать спектакли и скетчи, сценки и клоунады, репризы и гэги. То, что предназначено В. Вонятыцкому, — вне пределов зрелищной развлекательности. Мечтательно-возвышенный характер юноши, музыкальный лад его души предопределили амплуа Владислава как романтического героя, чуждого всему житейски обыденному.

 

В номере «Преодоление», показанном на республиканском и всесоюзном конкурсах, он работает, демонстрируя возможности пластической выразительности в единоборстве человека с мертвой, косной материей, которую олицетворяет жесткий, неподвижный, поначалу неподдающийся усилиям героя каркас куба. В мучительно напряженной борьбе, абсолютным напряжением физических и духовных сил Человек побеждает — в финале номера стремительное вращение побежденного каркаса превращает его в сияющий диск солнца, высоко поднятый руками свободного Творца.

 

В процессе учебы и работы были освоены практически все виды пантомимы, в том числе и участие в новой постановке «Страшной мести», где Владиславу была отведена роль рядового исполнителя. На выпускном курсе училища в одной из программ «Мимикричей» В. Вонятыцкий представил отделение из семи номеров: экзерсис «Приветствие мима», философские притчи «Дерево» и «Преодоление», парафраз жизни «Бег», «Шарик», классические жизненные сцены «Спорт», «Труд» — все это еще неравноценно, живо, трепетно, в чем-то эклектично, в чем-то ярко, несомненно воодушевленно, молодо, темпераментно.

 

Была в этом серьезность отношения к делу, попытка возродить в пантомиме те ее истоки, которые древним позволяли относить ее к искусствам высоким, обращенным к самым вершинам разума.

 

Не каждый концерт хочется выходить на сцену. Для работы необходимо вдохновение. Но сейчас он артист Киевского театра эстрады, и работать надо постоянно. Он разработал особый тренаж — систему, которая в любой момент включает его в рабочее состояние. Полагает, что универсальной она быть не может — у каждого свои механизмы и пружины творческого действия. И все-таки по-настоящему он работает лишь тогда, когда есть это особое состояние.

 

Впервые после двух лет перерыва в период армейской службы он показал номер «Преодоление» на зрителе после напряженного восстановления формы. Это напоминает попытку пойти, когда после перелома с ног снимают гипс. Все знакомо — и все заново. Отработал почти без «завалов», но был в отчаянии. Номер рассчитан на максимальное выявление пластики тела и потому-работается только в набедренной повязке. Он вышел на сцену и увидел глаза тех, кто в первых рядах. Они отбросили его назад, пригвоздили к фону задника — они видели лишь то, что он обнажен. Потом он долго не мог прийти в себя, но позже это прошло. Сейчас есть уверенность. Уже он покоряет зрителей, а не они уничтожают его не видящими искусство глазами. Он заставляет их видеть, и в его глазах появилась уверенность.

 

Наступил новый этап творчества. Есть нормальное движение вперед. В работе новый номер. Тема та же — преодоление. Это — тема творчества, потому что сама жизнь с ее рождением и смертью, тревогами и поисками, отчаянием и надеждой, с ее вдохновением и творчеством — вечное преодоление жизнью косности мертвой материи. Тема неисчерпаемая.

 

Концерты для денег? Нет! Сейчас 14 концертов в месяц. Ему больше не надо. Он в пути, где нельзя уходить в сторону, останавливаться, возвращаться назад. Слишком много следует успеть. Ох уж эти малые хлопоты! Сколько времени они отнимают! Например, нужна афиша. Почему об этом должен хлопотать он сам, лауреат конкурсов? Школы мимов практически отсутствуют. Каждый сам себе нарабатывает систему. Как они с В. Крюковым. Хуже, что нет помещения для работы.

 

Итак, после счастливого тумана юности, несколько развеянного трудностями жизни, ее реальностью, сейчас четко просматриваются перспективы обозримого ландшафта ближайших лет: намечена новая программа, почти готов новый номер, определена творческая тема, решаются проблемы афиш, реквизита, музыкального оформления, помещения для работы.

 

Рядом — надежный друг и помощник. Главное — есть внутренняя убежденность в правильности избранного пути, творческая независимость, вера в цель.

 

Наталья БУРЦЕВА

[Александр Рыбкин]

Дрессировщик Габдулхак Гибадуллин

 

О дрессировщике Г. Гибадуллине журнал рассказывал не раз.

 

 

Фрагмент номера дрессировщика ГИБАДУДЛИНА

 

Сейчас, когда Гибадуллин стал лауреатом II Всесоюзного конкурса циркового искусства, мы знакомим читателя с небольшой зарисовкой, сделанной молодым автором Овеной Румянцевой.

 

— Кто хочет получить ишака для работы?

 

— Я!..

 

— Я!..

 

— Я!..

 

Главный режиссер Московского цирка Марк Соломонович Местечкин продолжал:

 

— Хорошо, что у вас столько энтузиазма. Потому что вы должны будете вставать в пять часов, кормить ишака, чистить, ухаживать и только потом репетировать с ним. И без всякой оплаты. Так кто хочет взять ишака?

 

— Я...

 

— Кто еще кроме Гибадуллине?

 

На следующий день Местечкин сказал:

 

— Мы подумали и решили, что из всех претендентов Гибадуллин все-таки самый достойный. Мы торжественно передаем ишака ему.

 

Так учащийся студии клоунады при Московском цирке Гибадуллин получил ишака. И в студии начали считать, что он будет клоуном-дрессировщиком. Дело пошло на лад. В конечном итоге он стал дрессировщиком и сделал веселый номер с домашними животными.

 

Стоит появиться на арене свинье, корове, овце — в зале смех, аплодисменты. Но все-таки за дрессировку домашних животных берутся редко. Романтики и красоты в таком номере — ноль, и физические возможности животных ограниченны. Гибадуллин нашел для себя ключик.

 

Мы находимся в гардеробной народного артиста Марийской АССР Габдулхака Гибадуллине на проспекте Вернадского.

 

— Расскажите, пожалуйста, о своих животных. Кто у вас в группе?

 

— Рем, Чипа, Пуля, Матильда, Машка...

 

— Машка — это кто?

 

— Коза. Но не единственная коза. Еще Снежок. Та самая коза, которая танцевала со мной на арене танго, помните?

 

Да, запоминается. Как грянуло танго, и Снежок, доверительно положив оба копытца на плечи партнера, думал о чем-то своем...

 

— А кто в труппе наиболее способный артист?

 

— Рем. Ну, ишак, я о нем уже говорил. Его взяли в Московский цирк для спектакля «Бременские музыканты». У меня в номере есть эпизод, когда Рем должен схватить тюбетейку и не отпускать ее. Так вот однажды...

 

Шло представление, момент сольного выступления Рема. Случайно он схватил вместе с тюбетейкой и палец артиста. И приученный не отпускать — не отпускал. Текла кровь. Гибадуллин улыбался.

 

Публика покатывалась со смеху, думая, что это очередной трюк. Внезапно дрессировщик наклонился и... укусил ишака за нос. Возмущенный ишак открыл рот, чтобы заорать, и отпустил палец.

 

— Тогда я еще не знал, какое движение нужно сделать, чтобы ишак сразу разжал челюсти.

 

— Рем — самый кровожадный в группе?

 

— Может ухватить в любое время, если ему что-то не понравится. Один раз сильно укусил за спину... Но способный.

 

— Значит, работа с милыми домашними животными не так уж безопасна?

 

— Я верю своим животным, по-моему, это главное. Я могу выступить с ними хоть сейчас, в этой комнате...

 

В этой комнатке?! Нет, он преувеличивает. Но я пробую это себе представить.

 

... Играет музыка. Комната становится ослепительно светлой. Теленок, который не имеет имени, прыгает через барьер. Собака сквозь обручи. А сам Гибадуллин уезжает верхом на свинье...

 

— А между собой животные дружат?

 

— Да, — подтверждает Гибадуллин. — Например, Рем дружит с овечкой...

 

... В полутемной конюшне происходило что-то неладное. Рем вернулся с репетиции и понял, что его подружку перевели в другое стойло. Рем начал скандал. Прибежавшему служащему он предъявил ультиматум: «Немедленно!.. Сейчас же!.. Назад!.. Немедленно!.. Иа-а-а!..» Успокоился только тогда, когда овечку вернули в его стойло. После этого случая он долго нервничал. По ночам просыпался, наверное, от плохих снов...

 

— А вообще у меня есть идея, — продолжал Гибадуллин, — кружится карусель. Но сидят на ней не люди, а животные. Мелодия «Коробейников» прерывается, и раздается мычание: му-у. Снова музыка, потом голос овцы: ме-е-е..., потом: хрю-хрю... «До свидания!» — говорю я, зрители постепенно расходятся, покидают цирк, а карусель все кружится, и все новые голоса животных вплетаются в мелодию...

 

Во время репетиций наверняка были какие-то сложности, происшествия, сюжеты которых и нужны для этого интервью.

Но Гибадуллин уходит от воспоминаний, его интересуют только воспоминания, связанные с его будущим,— что он хотел делать, но пока не получилось, что он обязательно будет делать. Планов навалом, до начала третьего тысячелетия.

 

— Ну были же какие-то случаи с вашими подопечными!

 

— Да нет, все нормально. Работаем.

 

Он считает, что было нормально и прозаично.

 

— А вам не кажется, что домашние животные в цирке больше привязаны к хозяину, чем на природе?

 

(Может быть, хоть здесь найдется какая-нибудь трогательная история?)

 

— Да, я полностью с этим согласен, — сказал Гибадуллин.

 

— Но они вас любят?

 

— Наверное, да. Мы понимаем друг друга.

 

— Понимаете друг друга..?

 

— Ну да, я разговариваю с ними на их языке. Вот: «Ку-каре-ку!»

 

И в комнате как будто возник здоровенный петух с пылающим гребнем и с жаждой немедленного конфликта. Гибадуллин неожиданно присел на корточки и начал что-то говорить на чистейшем «петушином языке». Это был диалог двух петухов, беглая гамма от легкого раздражения до боевых кличей. Потом петухи исчезли и явственно послышалось хрюканье. Как будто под стулом пряталась бело-розовая свинья Матильда.

 

— У меня раньше были в номере петушиные бои, — продолжал Гибадуллин, — но я снял это. Не нужно. Очень сильно дерутся.

 

— Хотите, чтобы все было весело и мирно?

 

— Конечно. Вообще я приучил всех своих животных гулять на поводке.

 

— На поводке? И гуся тоже?

 

— Да. Мы могли бы даже все выйти на улицу и гулять... Он не фантазировал. Он говорил убежденно. И очень хотел, чтобы все, что он говорит, собеседник видел как реальность. И я представила, как...

 

... стояла прекрасная солнечная погода. На проспекте Вернадского царило оживление, когда появился Гибадуллин со своими питомцами. Открывала шествие свинья, Матильда Вторая, как бы говоря своим видом: неотразима. Затем корова, которая умеет прыгать через барьеры. За ней — еще три свиньи. Пользуясь спиной коровы как прикрытием, они оживленно хрюкали о примадонне Матильде. А Матильда, не удостаивая их даже поворотом головы, про себя думала: мелкие сплетники, но что поделаешь, искусство требует жертв... Дальше шла овечка без имени с Ремом, чуть поодаль — второй ишак, которого Рем со времени того злосчастного происшествия не подпускал близко к своей овечке. Дальше двигались шесть коз, и каждая из них принимала на свой счет повышенное внимание, которое оказывали ошарашенные москвичи всей компании. Почетный эскорт составляли десять собак, две кошки и десять петухов в отличной боевой форме. И еще три гуся. В арьергарде шествия — ворон, старый умудренный опытом ворон, не питающий никаких иллюзий об искусстве и славе. А вот, наконец, и сам Гибадуллин.

 

— Привет дирижеру петушиных боев!

 

— Привет! — отвечает Гибадуллин.

 

Шествие удалялось.

 

— Привет, веселый дрессировщик домашних животных!

 

Но он уже не слышит. И вдруг, словно что-то вспомнив, он поворачивается и машет рукой...

 

И дверь гардеробной Гибадуллина закрылась.

 

 

Овена РУМЯНЦЕВА

[Александр Рыбкин]

Дрессировщица — Евгения Лутовская

 

Окончилась реприза, клоуны ушли за кулисы. Зал на мгновение притих. Редкая минута манежной тишины обычно настораживает: что же дальше?

 

 

Удивит нас следующий номер или оставит равнодушными, запомнится ли? И пока униформисты расставляют реквизит — три небольшие скамеечки,— мы пытаемся предугадать жанр следующего номера. Вот зазвучал оркестр, и на манеже появилась овчарка, обежала круг и села против форганга. Значит, номер с дрессированными собаками. Ни одно представление не обходится без них. Вряд ли мы увидим что-то новое. Жанр давно освоенный, номеров много, трюки повторяются, меняются лишь фамилии дрессировщиков, но мы их, как правило, не помним. Вот если что-то из ряда вон выходящее — тогда, конечно, запоминаем имя исполнителя. Однако случается это не так часто.

 

Так что же нам представят на этот раз? Овчарка — не пудель, тот одним своим видом может вызывать улыбку. А овчарка в нашем сознании связана со служебным собаководством. Султанчиками и юбочками ее не украсишь, личность уж больно «серьезная». Так что, вероятно, придется поскучать. Поудобней расположимся в креслах и подождем окончания номера.

 

А вот и дрессировщица. Скромно одета, простой удобный комбинезон. Жонглируя тремя мячами, легко подбегает к собаке. Пес приветствует хозяйку, танцует вокруг нее, ловит подброшенные мячики, раскланивается — и вдруг!.. Этого уж никто не ожидал. Кошка, обыкновенная черная кошка, вышла на манеж и направилась к скамеечке. Видимо, униформисты не уследили, как закулисная любимица выскочила покрасоваться. Как она свободно держится! Не обращая внимания на собак, устроилась на скамеечке и принялась деловито вылизывать лапку. Что же будет? Странно, но собаки совершенно не реагируют на своего векового врага. Оказывается, кошка — полноправная участница номера, одна из ведущих исполнительниц. Кошки на манеже не новость, но эффект неожиданности действует безотказно.

 

И мы, зрители, теперь уже с любопытством и удивлением следим за происходящим. Номер сопровождается блюзом, который удивительно точно перекликается с «пластикой» кошек. Мягкая, негромкая мелодия дает нам возможность рассмотреть и оценить каждый трюк. А трюки очень любопытные.

 

В номерах с дрессированными собаками и в клоунских репризах мы часто видим, как небольшая собака вьет ленту шаг в шаг с исполнителем — это так называемая «восьмерка». Чем, казалось бы, можно обновить этот отшлифованный временем трюк? Оказывается можно. Фантазия и умение рассмотреть в известном трюке неиспользованные возможности помогают создать новое: две кошки — черная и белая — рисуют полную восьмерку вокруг ног дрессировщицы. Ново, ф Зрелищно. По замыслу и исполнению — великолепно.

 

«Верховая езда». Кошки, сидя на овчарках, мчатся по манежу. Трюк рождается на наших глазах. Без видимой команды кошки впрыгивают на спины собакам и держатся так крепко, что, даже когда овчарки поднимаются на задние лапы, исполняя «свечу», не соскакивают.

 

Каждое движение животных, каждый жест дрессировщицы подчинены логике. Если кошка на задних лапках бежит через весь манеж к артистке, то затем, чтобы по секрету «прошептать» ей на ухо «идею» новой игры. «Предложение» принимается тут же, теперь можно в свое удовольствие прыгать по спинам выстроившихся в ряд овчарок, а при желании и перепрыгивать через них.

 

Дрессировщица не мешает нам следить за действием. Главные роли — у четвероногих артистов. Даже инициатива исходит от них: «Посмотри, мы сели — и ты присядь.

 

Мы раскланиваемся — и ты не стой!» Ее роль — помочь своим воспитанникам. Например, задорный танец исполнить, а после присесть, отдохнуть и подставить плечо под голову уставшей овчарке-плясунье.

 

Костюм, удививший нас вначале своей простотой, оказался идеальным для образа, созданного артисткой, человеком без сомнения одаренным, сумевшим помирить двух вечных антиподов — собак и кошек — и на основе этого содружества создать яркий, самобытный номер.

 

Путь артистки к манежу был не прост. Первая попытка приручения четвероногих вместо похвалы принесла наказание. Девочка приручила цепного пса катать в повозочке маленьких ребятишек. Хозяева собаки были недовольны — они лишились сторожа, ведь пес должен охранять сад от тех же ребятишек, которые с восторгом восседали на его спине. Вторая попытка была удачнее — выступление на школьной сцене с любимым домашним котом. Не все задуманное, конечно, получилось, но успех и первое признание были — в школе ее прозвали «дрессировщицей». Это ей очень нравилось. После школы она работала ткачихой на фабрике и выступала в самодеятельности, где у нее был свой, сольный номер — «жонглер с дрессированной свиньей». Затем удалось устроиться на работу в цирк, где она стала осветителем. Но мечта быть дрессировщицей не угасала, и она придумывала, пробовала, репетировала прямо на улице, при свете ночных фонарей. И наконец... удача — приглашение в группу «Цирк на сцене». И опять упорный труд, без которого не удалось бы создать номер, привлекший внимание всей комиссии на смотре украинских коллективов «Цирк- на сцене». Ее пригласили работать на «большой манеж».

 

Всего этого мы, зрители, не знаем. Нас удивляет и смешит игра девушки и кошки в «ладушки». Кошка вытягивает поочередно левую и правую лапки и заправски хлопает ими о ладони дрессировщицы.

 

Прощальный трюк... И это даже несколько огорчает — номер, доставивший истинное удовольствие, окончился. Тут инспектор манежа объявляет имя дрессировщицы — Евгения Лутовская. Хотелось, чтобы зрители запомнили его.

 

Вероника БРИККЕР

 

 

[Александр Рыбкин]

Будни артистической фронтовой бригады

 

Артист цирка и эстрады Константин Зайцев написал повесть «Я — клоун» и несколько рассказов. Ниже публикуем его воспоминания о работе одной артистической фронтовой бригады. Фамилии некоторых действующих лиц автором изменены.

 

В июне внезапно началась война. Меня и мою жену-акробатку Центральное управление госцирками направило в Златоустский цирк. Работа в тылу была нам с Верой не по душе, мы рвались на фронт, поэтому постарались возвратиться в Москву. Столицу бомбили фашистские самолеты. Во время бомбежки мы с Верой вышли во двор дома. Маш дворник Трофимыч, бесстрашный старик, боролся с зажигательными бомбами. Отчаянные мальчишки-подростки, дежурившие на крыше, хватали железными щипцами раскаленные «зажигалки» и бросали их во двор. А там уже с ними расправлялся Трофимыч, хватал их такими же железными щипцами и совал в бочку с песком. Нас Трофимыч погнал в бомбоубежище, но мы отказались спуститься туда и предложили ему свою помощь. Трофимыч нашу помощь принял и при этом заявил: — Чего их бояться, этих бомб? «Зажигалки» — ерунда! А что касается фугасных, я скажу так: ежели твоя фамилия написана на бомбе, от нее никуда не укроешься, она тебя достанет и под землей. А ежели не написана — гуляй спокойно поверху.

 

Вскоре мы с Верой обратились во Всероссийское гастрольно-концертное объединение, и нас включили в бригаду артистов, выезжавшую на фронт. Туда были включены также мастер художественного слова, пожилая интеллигентная женщина, Маргарита Борисовна Берг, молодая певица Лена Ленская, балетная пара Анатолий и Галина Дерюгины, солист-аккордеонист Ферапонт Шуйский, он же аккомпанировал всем номерам программы. Меня назначили руководителем этой бригады. Кроме исполнения клоунских шуток-реприз я должен был еще вести концерт. В таком составе наша бригада и выехала на фронт. Первые же выступления нашей бригады прошли с большим успехом и показали, как нужны такие концерты бойцам.

 

... Позади два года работы на фронте. Мы непрерывно выезжаем с концертами. Работа трудная, опасная. Конечно, о нас, артистах, заботятся. Когда есть возможность. Но ведь часто никакой возможности просто нет, и тогда мы делим с бойцами все трудности фронтовой жизни. Случалось нам, и не раз, при лютом морозе спать в холодных землянках на голом полу. Проснувшись утром, отдирали от земляного пола примерзшие ватники. При любом морозе ездим из части в часть на открытых грузовиках. Выступаем, где придется: в истопленных промерзших избах или в складских помещениях, куда ветер со свистом и снегом врывается сквозь разбитые окна. Бойцы сидят «в зале» в полушубках, ушанках и рукавицах. На импровизированной сцене 30 градусов ниже нуля, Вера появляется перед бойцами в черной шелковой накидке, а потом сбрасывает ее и остается в легком купальнике. Зрительный зал ахает, бойцы, все как один, скинув рукавицы, неистово аплодируют. Как-то раз, один молодой боец не выдержал, снял с себя полушубок и бросил его Вере на сцену, она только улыбнулась и продолжала свое выступление. Я взял полушубок, отнес его обратно бойцу и сказал:

 

— Артистка от всей души благодарит вас за заботу, но больше боится, как бы вы не простудились.

 

Смущенный боец так и не надел своего полушубка в течение всего концерта.

 

А вот летом нам было легче. И хотя выступаем опять где придется — на полянках, на платформах грузовиков, а вечером при свете автомобильных фар, но ведь не мерзнем. Правда, опасности больше, чаще попадаем под бомбежку.

 

Ехали однажды на фронт ранней весной, снег на полях уже стаял, но все же было холодно, особенно ночью. Нам предоставили отдельный товарный вагон-теплушку с широкими нарами, с чугунной печкой «буржуйкой», на горячей крышке которой можно было испечь картошку. Не жизнь — малина!

 

Дело было поздним вечером, мерно постукивали колеса вагона на стыках рельс, пламя из раскрытой печной дверцы слабо освещало вагон. Было тепло, клонило ко сну. И вдруг наш эшелон засекли немецкие «юнкерсы»,, Начали бомбить. Попали в задний вагон, он загорелся. Поезд остановился, раздалась громкая команда: «рассредотоочсь!» Бойцы выскочили из вагонов, рассыпались по полю, залегли. Выскочила из теплушки и наша бригада. Мы побежали в поле, спотыкаясь в темноте о рыхлые кочки, и тоже легли на сырую, еще не просохшую землю. Где-то совсем близко рвались бомбы.

Мы лежали, тесно прижавшись друг к другу. Но вот «юнкерсы» улетели.

 

— По ваго-онам! — раздалась новая команда. Бросились к составу и мы. Влезть в товарный вагон дело, прямо скажем не легкое, особенно для женщин. Торопясь, помогая друг другу, кое-как взобрались по подвесной лестнице из железных прутьев, она болталась и гнулась под ногами.

 

Эшелон тронулся. Но не проехал и пяти минут, как вновь вернулись бомбардировщики. Первым выпрыгнул из вагона Ферапонт и умчался. Завизжала Ленская:

 

— Ой, снимите меня!..

 

Из вагона выпрыгнул Дерюгин, сначала снял Маргариту Борисовну, затем Ленскую. И женщины умчались в поле.

 

Мы с Верой переглянулись.

 

— Помнишь Трофимыча? — спросил я.— «Ежели твоя фамилия...»

 

— Помню, помню, — перебила меня жена и села на нары.

 

Сел и я. Дерюгин стоял внизу, рядом с вагоном, смотрел на нас с тревогой.

 

— Шеф, — сказал он мне, — поторапливайся, они ведь и руководителей не жалуют.

 

Он ткнул пальцем в небо. Я засмеялся.

 

— Давай, Толя, рассредоточивайся, а мы перебьемся...

 

— Ну, смотри, шеф, не прогадай, — фыркнул Дерюгин и строго приказал жене. — Галя, за мной!

 

Но Галя даже не шевельнулась, она свернулась калачиком в углу нар.

 

— Галя, ты что? — крикнул Дерюгин.

 

— Ноги-то ломать... — проворчала Галя. — А мне танцевать...

 

Дерюгин влез обратно в вагон.

 

— Вот черти... Ну, герои! Ладно уж, пропадать так за компанию... Главное, с удобствами.

 

Он сел поближе к печке и стал сворачивать «козью ножку».

 

Снова отбой. Сбежавшая троица вернулась в теплушку. На Маргарите Борисовне лица не было, она побелела, задыхалась. Мы втащили ее в вагон и уложили на нары. Вера сказала:

 

— Маргарита Борисовна, зачем вы так мучаете себя?

 

— Это безотчетно. Страх сильнее рассудка. Но если даже пересилить страх и внимать голосу рассудка, то ведь возможность поражения в вагоне гораздо большая, чем в поле.

 

— Ничего подобного, — усмехнулась Вера. — Один наш знакомый, фаталист Трофимыч, говорил: «Чья фамилия написана на бомбе — того она везде найдет». Значит, и в поле. А если не написана? Зачем же бегать?

 

Маргарита Борисовна с удивлением уставилась на Веру и долго молчала, наверное, постигала смысл умозаключения Трофимыча.

 

— Как это верно! — наконец воскликнула она. — Трофимович?.. Кто он: философ, профессор? Как он прав! Ни за что больше не побегу.

 

Как раз в этот момент начался новый налет. Но Маргарита Борисовна только вздохнула.

 

— Спасибо вам, Верочка, вовремя вы меня убедили. Я бы, наверное, уж не вернулась...

 

Опять завизжала Ленская. На этот раз снял ее выпрыгнувший из вагона Ферапонт, но не поставил сразу на землю, а некоторое время нес на руках, крепко прижимая к себе.

 

— Смотри-ка! — фыркнул Дерюгин.

 

— В таких обстоятельствах? — покачала головой Маргарита Борисовна. — Значит, влюблен...

 

— В Ленку? — захохотал Дерюгин. — Ну, дает Ферапошка! Тогда он пропал...

 

Бомба попала еще в один вагон в середине состава. Бойцы быстро отцепили горящий вагон, дружно навалились и столкнули его под откос. Снова сцепили состав, и поезд тронулся. А «юнкерсы», видно, остались довольны результатом своей бомбежки и больше не вернулись.

 

Опять колеса вагона мерно постукивали на стыках рельс. Был уже второй час ночи, но никто не лег спать,, все еще не могли успокоиться после пережитого потрясения. Раньше всех успокоилась Ленская. Дерюгин как в воду j-лядел, Лена смотрела теперь на Шуйского глазами собственницы.

 

— Понтик, подай воды. Да не из ведра... кипяченой, из чайника. Закутай мне ноги...

 

— Погорел, Ферапошка, — ухмылялся Дерюгин.

 

Но завороженный внезапно вспыхнувшим чувством Ферапонт не обращал никакого внимания на насмешки Дерюгина и безропотно выполнял все желания Ленской. В его глазах светилось счастье. Вот вам и бомбежка: кому — горе, а кому — радость.

 

И вообще совсем бесследно потрясение не прошло ни для кого. Даже Дерюгин вдруг задумался, правда ненадолго. Вскоре он шумно крякнул, словно отогнал какие-то набежавшие слишком сложные для него мысли, и опять уже, весело насвистывая, сворачивал «козью ножку».

 

А самое большое воздействие эта бомбежка произвела на Маргариту Борисовну. Вернее не бомбежка, а удивительная jb своей простоте и ясности фаталистическая концепция «профессора» Трофимыча. Маргарита Борисовна настолько уверовала в ее непогрешимость, что стала совершенно бесстрашной, хоть посылай ее в атаку с автоматом наперевес. Ее бесстрашие особенно ярко проявилось во время нашего выступления в одной пехотной части.

 

Выгрузились на небольшой полянке. А за лесочком, в километре от нас шла линия фронта. Немецкие траншеи можно было видеть невооруженным глазом.

 

Стояло временное затишье. Летний денек выдался на славу, ярко светило солнышко. Мы решили дать концерт на краю полянки у лесочка. Артисты переодевались в кустах. Бойцы, еще покрытые траншейной пылью, сидели на полянке, не выпуская автоматов из рук. Выступление началось.

 

В этот день нам пришлось дать несколько концертов. Нельзя же было обслужить всех одним концертом. Это значило -бы увести на концерт всех бойцов из траншей. Уводили частями. Немцы заметили, что у нас происходит какое-то движение и, когда начался очередной концерт, открыли минометный огонь. Первая мина разорвалась невдалеке от сидящих на полянке бойцов. Командир части мгновенно скомандовал: «ЛожисьI». .Бойцы легли на землю. Мины продолжали рваться рядом. Лежавшие бойцы повернули головы и с удивлением смотрели, как среди них по-прежнему стоит во весь рост высокая женщина в длинном черном платье и спокойно, не останавливаясь ни на секунду, продолжает читать любимую на фронте поэму «Василий Теркин». Она читала главу «Кто стрелял?», и слова этой главы, такие простые, понятные, близкие, потрясли бойцов. Казалось, Твардовский написал их специально для этого момента:

 

«Смерть грохочет в перепонках,

И далек, далек, далек Вечер тот и та девчонка,

Что любил ты и берег.

И друзей и близких лица,

Дом родной, сучок в стене...

Нет, боец, ничком молиться

Не годится на войне.»

 

Невыносимо было, лежа, слушать эти слова и наблюдать, как артистка, невзирая на бомбежку, стоит во весь рост. Сквозь звук разрывов мин сурово звучал ее голос:

 

«Нет, товарищ, зло и гордо,

Как закон велит бойцу,

Смерть встречай лицом к лицу

И хотя бы плюнь ей в морду,

Если все пришло к концу...»

 

И не выдержали бойцы, стали подниматься, садиться, нарушая приказ командира. К счастью, немцы, не видевшие цели, били наугад, и никто не пострадал. Скоро и сам командир поднялся и сел, безмолвно отменяя этим свою команду.

 

А высокая женщина, не по годам стройная, гордо стояла среди разрывов мин и вдохновенно читала прекрасные стихи, предвещавшие нашу победу.

 

Константин ЗАЙЦЕВ

[Александр Рыбкин]

Миниатюры

 

Двери закрываются!
 
Упрекать артиста в желании быть популярным, так же нелепо, как упрекать женщину в желании быть красивой, а мужчину — быть сильным. К сожалению, одного желания быть популярным мало...
 
Скажите, как стать популярным, если на телевидение тебя не приглашают, на эстраде ты не нужен, в театр тебя не берут, цирку ты не подходишь? А я все-таки стал популярным! Когда будете ехать в метро и услышите: «Осторожно! Двери закрываются!» — знайте, это я|
 
Одно плохо: чтобы услышать мой голос, надо ехать в метро города Новосибирска. Кирилл БОБРОВ, артист эстрады
 

 

Миниатюры
 
Известно, сколько труда тратят писатели-сатирики и артисты-юмористы, чтобы вызывать смех у читателей и зрителей.

Без затраты сил вызывает смех работа коллектива ателье № 5

Афиша детского музыкального театра: сегодня опера «Дон Карлос, который живет на крыше».
 
По-новому проходил весенний конкурс вокалистов. При присуждении звания лауреатов учитывались не только голоса членов жюри, но и голоса певцов.

 

В. ТОНКОВ, артист Москонцерта
 

 

МАЙ

Май — неужто ты рожден

Горьким словом — «маяться»?

Те же, кто в тебя влюблен

Век свой будут каяться?
Я вступать не буду в спор

С этим «откровением»,
Верю, это наговор

На красу весеннюю

Майский сказочный рассвет,

Чудо-дни погожие

Может здесь зарыт секрет

Отреченья божьего?
Красота всегда была

Колдовской избранницей,
И за ней молва-хула

Черным шлейфом тянется

Но любовь, как вешний сон,
К маю не кончается,
Хоть грозят со всех сторон:

Маем будешь маяться
 
В. ЯШКИН