Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
12-й Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(12th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Октябрь 1984 г.

Журнал Советская эстрада и ци рь 1984 Советская цирк октяб

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 10

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21423 сообщений

Отправлено 28 January 2022 - 12:37

Бенефис Сергея Каштеляна

 

Я очень люблю известную фотографию Сергея Андреевича Каштеляна, где он запечатлен у рояля: склонившись к рукам, лежащим на клавишах, с сосредоточенным лицом, глядя куда-то в сторону, Сергей Андреевич словно бы прислушивается к тому, что рождается в нем под влиянием музыки.
 
8.jpg
 
Однажды, вспоминая, как возник номер «Бумеранги», он рассказал: «Когда я услышал эту мелодию Нино Рота, я решил, что не отпущу ее от себя, пока не найду ее достойного воплощения. Потом уже пришла на ум поговорка — «как аукнется, так и откликнется». Ведь добро, как бумеранг, — оно возвращается к людям. Впрочем, как и зло».
 
Помните, в средней части номера его герои, которым подвластны мириады птиц-бумерангов, начинают вдруг кружиться... Всего несколько движений старинного танца, всего лишь на ходу сорванный поцелуй и возникает обаятельный образ счастливой и щедрой юности. И как он слит с наивной чистотой мелодии!
 
Но вот, на первом из недавно состоявшихся творческих вечеров Сергея Андреевича Надежда и Владимир Гречаненко вышли на сцену не в своих обычных костюмах, очень скромных, лишь подчеркивающих красоту их фигур, а в новых, претенциозно шикарных, и номер преобразился — возник досадный диссонанс с музыкой, с задуманными образами. Думается, это наглядный пример того, как важна малейшая деталь в номерах Каштеляна — ведь каждая из них отвечает общему замыслу, составляя единое художественное целое.
 
Недаром Сергей Андреевич старается по возможности следить за своими многочисленными учениками, выпущенными в большой мир искусства. «Я часто говорю им неприятные вещи и заставляю работать. Их ведь только отпусти — и все может быть разрушено».
 
Но этот просчет исполнителей (исправленный на следующем концерте) нетипичен. Общее впечатление от вечеров — бесспорный рост мастерства его участников и неустанный поиск Каштеляна новых выразительных штрихов, углубляющих смысловое звучание номеров.
 
К примеру, насколько усилилась атмосфера трагической борьбы в номере «Вы жертвою пали» благодаря недавно найденной краске — «взвинченной» интонации голоса певца. Да и темп работы с решеткой Александра Боровика намного убыстрился. В финале номера вращающаяся в его руках решетка, подсвеченная желтым лучом, воспринимается как огромный диск солнца. От символа порабощения до символа свободы — такова многозначность этого приема.
 
Законченность благородной мысли и формы обрел номер «В мире животных». С популярной телепередачей его роднит не только знакомая мелодия, но и гуманность интонации. Надежда Оплетаева изображает различных животных — оленя, птицу, змею, пингвина, кошку, наконец, страуса — с наблюдательностью, пластической выразительностью и большой симпатией.
 
Неизменно стабильное мастерство продемонстрировал Александр Беренштейн в номере «Время,вперед!» и Борис Опле-таев в номере «Теркин в бане». Лет пять тому назад мне довелось видеть начальную стадию работы Сергея Андреевича с этим артистом (тогда еще студентом ГУЦЭИ), когда только отрабатывались новые приемы жонглирования булавами и разучивался замечательный трюк «хождения по стенке». Перед Оплетаевым еще не ставились актерские задачи; он еще не пробовал произносить текст поэмы; не успел освоить приемы трансформации костюма. Все это многообразие средств выразительности еще обдумывалось Сергеем Андреевичем, мечтавшим, по его словам, о том, чтобы будущий номер не противоречил благородству поэзии Александра Твардовского, чтобы в образе Теркина не было грубого комикования. Он и одел артиста в плащ, пусть — в плащ-палатку, но все же в одежду романтического склада. Теперь, аплодируя Оплетаеву, зрители, по-видимому, не догадываются о том, какой высокой техникой владеет артист — так легко, «играючи», в ритме плясовой мелодии проводит он всю эту сценку ни на секунду не выходя из образа. Да и своей внешностью он близок к герою поэмы: приветливым, типично русским лицом, с рыжеватыми усами, ладной, крепко сбитой фигурой.
 
Задумывая номер, Каштелян всегда учитывает физические данные и свойства характеров будущих исполнителей. Идя в своих замыслах от их индивидуальностей он этим облегчает для них задачу создания образов — ведь мало кто владеет актерской техникой. В таком методе сказывается педагогическая мудрость Каштеляна, в деятельности которого педагогика и режиссура неразделимы. Даже программа его творческих вечеров демонстрировала постепенное овладение исполнителями разнообразной техникой, из которой слагаются номера.
 
Концерты начинались со «Школы пантомимы», где все приемы даны в развитии и организованы в форму композиционно завершенного танца. Владимир Петрушин и прелестно сложенная Раиса Рустамова исполняли его не с тем бесстрастным выражением лица — маской многих артистов пантомимы, — но живо, передавая свое ощущение радости от владения хорошо тренированным телом, от слияния с бодрыми ритмами музыки. Затем Семен Шаргородский в небольшом этюде показал умение, танцуя, жонглировать зонтиком. Далее шел уже упоминавшийся номер «В мире животных», где сложнейшие пластические задачи сочетались с актерскими и наконец наступал черед номеров, наиболее полно выражающих творческие устремления и принципы Сергея Каштеляна.
 
В чем же их своеобразие? Пожалуй, в том, что в его номерах всегда присутствует идея, тесно связанная с музыкальным материалом, присутствуют образы, демонстрируется уникальная, подлинно оригинальная техника и неизменно ощущаются личность режиссера и актеров.
 
В этом отличие постановок Каштеляна от тех номеров, где просто демонстрируется техника, будь то жонглирование, акробатика, иллюзия и т. д. Но в настоящее время их всех объединяют неточным термином — «оригинальный жанр». Думается, настало время разграничения.
 
За рубежом для номеров, близких по решению к задачам, которые ставит перед собой Каштелян, принято определение «артистические», оно довольно точно обозначает наличие в них художественного замысла. Быть может, к этим номерам подойдет термин — «тематические»? Или же, оставив за ними определение оригинального жанра, все прочий называть цирковыми? Словом, надо думать, надо искать, негоже теории искусства так отставать от его практики.
 
Еще сравнительно недавно трудно было себе представить, что в этом жанре эстрадного номера возникнет образ народного трибуна, или же щемяще грустный рассказ о несбывшихся девичьих мечтах.
 
В пантомиме-композиции «Памяти Виктора Хары» Каштелян объединяет его судьбу с судьбой чилийского народа. Вместе с любимым певцом народ славит обретенную свободу и простые радости жизни. Вместе с ним переживает ужасы пиночетовского террора и, преодолев страх смерти, начинает бороться.
 
Емкость содержания достигается синтетичностью выразительных средств. Здесь, как и во всех постановках Каштеляна, огромную роль играет звукозапись. Собственно, лишь после ее появления режиссер смог воплотить свои смелые фантазии. Звукозапись доносит до нас живое звучание голоса Виктора Хары и бурную реакцию его слушателей, воссоздает автоматические очереди и резкие звуки защелкивающихся наручников. Пластическое решение, сочетающее элементы танца и пантомимы, не иллюстрирует звуковой образ, а лишь рождает близкие к нему ассоциации, заставляя зрителя многое додумывать. Эта способность современного зрителя к ассоциативному мышлению также способствовала раскрепощению воображения Каштеляна.
 
Тема борьбы народа с хунтой выражена им приемом манипуляции со знаменем — оно передается и перебрасывается из рук в руки четырьмя исполнителями. Алое полотнище словно бы заполняет все пространство сцены, рождая мысль о народном гневе, охватившем всю страну. Впервые увидев композицию, я подумала, что ее концовка не найдена — в финале звук затухает, как бы откосится вдаль, затухает и движение. Но, посмотрев номер еще раз, поняла, насколько тактично режиссерское решение — ведь борьба чилийцев продолжается. Каштелян не боится неэффектных концовок -— ему важна завершенность мысли.
 
Какое яркое решение, адекватное гениальным «Журавлям» Гамзатова и Френкеля, нашел Каштелян в одноименном пластическом этюде, построенном в форме рондо. «Мы видим руки актера Владимира Петрушина: сперва они изображают пламя, потом преобразовываются в летящих птиц и вновь трепещут вечным огнем над могилами павших. Искусная техника артиста здесь словно бы растворяется в образе-символе.
 
А вот в номере «Деньги, деньги, деньги», тема которого подсказана популярной песней ансамбля «АББА», режиссер подчиняет композицию показу разнообразной техники жонглирования артиста Александра Рязанова. Однако же и этот парад виртуозности становится характеристикой персонажа — иронично сыгранного «капиталиста», одержимого алчностью.
 
Выступление Веры и Эдуарда Пан не содержит особой смысловой задачи, но с каким вкусом оно оформлено, как интеллигентно сдержанна их исполнительская манера без подчеркивания сложности, даже опасности некоторых трюков. Например, артистка держит зубами кинжал, а на его острие — шпагу и поднос с бокалами. При этом ее голова откинута, шея не защищена. А как удачно сочетается вкрадчивая пластика партнера, балансирующего стеклянными блюдами на бамбуковых тростях, с причудливыми ритмами мелодии в исполнении гитары. Несомненно, в этом номере возникает единство музыкального, пластического и цветового решения и видна высокая сценическая культура.
 
В далеко не полном перечне участников творческих вечеров Мастера я сознательно выделяю тех его учеников, кто до сих пор был незаслуженно обойден вниманием прессы, тогда как о таланте и творческих находках Александра Жеромского, Елены Камбуровой, Сары Кабибужиной, Султангали Шукурова, Юрия Медведева, Владимира Михайлова написано уже немало. Впрочем, так же как и о Светлане Власовой и Олеге Школьникове. Но они выступили на этих вечерах со столь значительной новой работой, что обойти ее молчанием просто нельзя.
 
После «Золушки», принесшей молодым артистам признание, судьба уготовила им и Сергею Андреевичу немало испытаний — болезней, разочарований. Да и работа над новым номером складывалась не просто. Облюбованная режиссером запись музыки оказалась утерянной, а вместе с ней погиб и первоначальный замысел номера. Потом Каштелян долго не мог увлечься никакой другой мелодией. В минорной интонации «Мимолетности» мне слышатся отзвуки всего того, что пережили и перечувствовали создатели номера.
 
Вероятно, это произведение Каштеляна может вызвать множество толкований. Я увидела в нем печальную историю любви. Тем более что в песне французского композитора Косма, на которую поставлен номер, есть такие слова: «Жизнь, подчас, незаметно разводит любящих...»
 
...Вместе с завыванием ветра возникает первая пластическая метафора: два дерева — мощное и хрупкое, растущие рядом, гнутся под ударами бури. Их ветви-руки, терзаемые ветром, силятся переплестись в тесном объятии. Но вот вступает мелодия песни и перед нами уже не деревья, а влюбленные, переживающие расцвет своих чувств,— юноша возносит девушку на высокий пьедестал и поклоняется ей. Однако злые ветры сбрасывают ее с этой вершины и кружат обоих. Противоборствуя с разлучающими их обстоятельствами, влюбленные упорно стремятся друг к другу, но у девушки иссякают силы. Огромным усилием воли юноша пытается оживить ее угасающую любовь. Напрасно — новая буря опустошает и разводит их...
 
«Я стремился перевести все действие в поэтический план»,— говорит Каштелян. В «Мимолетности» это ему, бесспорно, удалось — он сумел передать жизнь человеческого духа. Зрители захвачены сильнейшим накалом чувств героев, слиянностью пластики с музыкой, высочайшим мастерством исполнителей, целиком подчиненным идее номера. Власова и Школьников овладели столь сложными акробатическими приемами, что моментами кажется, будто их выступление происходит не в реальности, а в кино с его магией монтажа и комбинированных съемок.
 
Яростная сатира, гневная публицистика, тонкая лирика, мягкий юмор и еще много красок и полутонов в палитре Сергея Андреевича Каштеляна. А образец у него один — наш современный мир. «Как он прекрасен!» — утверждает Мастер в одном из своих замечательных номеров. «Какая серьезная опасность нависла над ним», — предупреждает в других. Эти две темы — главные в творчестве Каштеляна.
 
Открывая один из его творческих вечеров, Ю. Дмитриев употребил хорошее старинное слово — «бенефис». Но мне думается, что значение этих вечеров шире чествования Сергея Андреевича — они знаменуют победу созданного им нового направления, у которого уже есть талантливые последователи.
 
Н. ШЕРЕМЕТЬЕВСКАЯ, кандидат искусствоведения
 

 


  • Статуй это нравится

#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21423 сообщений

Отправлено 30 January 2022 - 17:18

Дипломированные артисты цирка
 
О проблемах режиссуры в цирке говорится немало и в печати, и на различных совещаниях и конференциях. Часто заходит речь о том, что режиссеров не хватает, и вслед за этим утверждением обычно вспоминают, что их готовит ГИТИС, что в последние годы его окончили семьдесят человек заочно и тридцать очно. Где они? Чем заняты?
 
Недавно состоялось совместное заседание президиума художественного совета Союзгосцирка и кафедры циркового искусства ГИТИСа имени А. В. Луначарского, на которое были приглашены выпускники института. Заседание открыл генеральный директор Союзгосцирка В. Карижский. Он так сформулировал вопросы, стоящие на обсуждении: «Состояние подготовки кадров цирковых режиссеров, их правильное использование и перспективы улучшения этой деятельности». На заседании в связи с этими проблемами затрагивались и другие, но так или иначе связанные с развитием искусства манежа.
 
С докладом выступил заведующий кафедрой Ф. Бардиан. Он рассказал об истории создания заочного отделения, а затем и группы очного обучения, о преподавательском составе, о достигнутом и о существующих сложностях. Докладчик и многие выступавшие подчеркивали, как велико значение режиссеров в создании отдельных номеров и целых представлений. Вспомнили заслуги режиссеров, обладавших театральной культурой: Ю. Юрского, Г. Венецианова, Б. Шахета, М. Местечкина, А. Федоровича, Е. Рябчукова, Г. Перкуна; говорили о деятельности В. Труцци, А. Арнольда, о режиссерах, хорошо знавших цирковые жанры, С. Морозове, И. Сергееве, Ю. Мандыче и других.
 
В докладе и в прениях было уделено немало внимания методике и организации обучения, Например, обсуждалось, на каком курсе надо проводить практику. Большинство соглашалось с тем, что если не на первом, то на втором курсе — обязательно. Какой должна быть база практики? Назывались оба московских цирка и Всесоюзная дирекция по подготовке новых программ, аттракционов и номеров. О связях Всесоюзной дирекции с ГИТИСом, в частности, говорил ее художественный руководитель М. Злотников. Действительно, где применить студентам полученные знания, как не в том учреждении, в котором готовят новые произведения арены. Зашла речь о подготовке в ГИТИСе ад-министраторов-экономистов: заместителей директоров и директоров. Присутствующие сочли это важным, полезным делом.
 
Дискутировался вопрос, какая форма обучения, очная или заочная, предпочтительнее. Утверждалось, что на очном отделении фундаментальнее теоретическая подготовка. Но, с другой стороны, на заочное приходят люди из цирка, у них уже какой-то опыт. Они могут сразу же применить получаемые знания, смелее вторгаться в номера своих товарищей, помогать им. Вспомнили, что одна треть окончивших очное отделение оказалась вне цирка, из заочников вне цирка лишь семь процентов. Рекомендовали обе формы учебы.
 
Режиссером Московского цирка В. Крымко и другими была высказана мысль о плодотворности тесной связи выпускников с опытным мастером.
 
Такая совместная работа творчески обогатит молодежь. Затрагивались и другие вопросы становления режиссера. В центре же внимания был вопрос, насколько плодотворна их деятельность.
 
В докладе Ф. Бардиана отмечалось, что несколько человек, получивших диплом института, успешно ведут режиссерскую работу, например: А. Николаев, В. Головко, Л. Костюк, А. Калмыков. Назывались те выпускники, которые, не расставаясь с артистической деятельностью, з последнее время подготовили тематические программы, поставили интересные номера. Было названо еще несколько фамилий. Затем Ф. Бардиан подчеркнул, что каждый из выпускников непременно улучшил, усовершенствовал свой номер, а 70 оригинальных, интересных номеров — уже какое-то достижение! С этим согласились не все — не слишком ли мало для дипломированного режиссера за несколько лет поставить один номер, и тот свой собственный. Рядом существуют слабые, неужели не появляется желание помочь товарищам?
 
В. Карижский в своем выступлении обратил внимание, что в прошлом году из 77 дипломированных режиссеров выполнили постановочные работы лишь семеро. Отдача незначительная. Почему происходит такое?
 
Главный режиссер Пермского цирка И. Тернавский резонно заметил: «Неверно считать, что любой хороший артист — непременно хороший режиссер». Режиссером, как и поэтом, надо родиться. Эту мысль поддержали и другие выступавшие. В связи с этим возникло предложение о подготовке в ГИТИСе артистов, пусть в их дипломах так и указывается: «артист». Тогда В. Карижский напомнил, что сейчас далеко не все исполнители имеют даже среднее специальное образование и преждевременно начинать подготовку в институте, например, жонглеров, эквилибристов. А вот комикам, клоунам — есть смысл давать высшее актерское образование.
 
На совещании слышались упреки в адрес тех выпускников ГИТИСа, которые пассивны, безынициативны. Наверное, в этих упреках есть доля правды. Но многими ставился вопрос: а легко ли проявить себя в качестве режиссера? Артист А. Аверьянов сетовал, что тех, кто имеет дипломы, «ругают давно», но, так сказать, за глаза. На совещаниях раздаются упреки в их адрес, однако по-настоящему с них не требуют, не помогают им. «У артистов с дипломами нет каких-либо прав и обязанностей», — утверждал Аверьянов. Он заявил, что никого из выпускников не пригласили, например, в художественный отдел Союзгосцирка и не поинтересовались, почему нет достаточной активности, может быть, что-то мешает, нужна помощь. Тринадцать лет назад состоялся выпуск режиссеров, и только сейчас впервые собрались, чтобы серьезно разобраться, как их используют.
 
Заслуженный артист республики В. Шемшур задал с трибуны вопрос:
как возникла цифра, что в прошлом году все выпускники ГИТИСа выполнили лишь семь постановок? Ему известно, что его товарищи сделали больше. Недоумение Шемшура разделили и другие. Напрашивался вывод, что в Союзгосцирке не очень-то внимательно следят за деятельностью артистов с дипломами режиссеров. Видимо, главным оказывается акт, составленный на приемку новой работы и присланный в Москву. Если акт не послан, то вроде бы и дела нет. Но тем, кто начал проявлять себя в режиссуре, важно не столько чтобы была поставлена «галочка» в отчете, куда важнее другое: чтобы специалисты, руководители Союзгосцирка познакомились с их работой, оценили ее, указали на недостатки и т. д. Такое происходит крайне редко.
 
Равнодушие гасит творческий порыв — об этом говорили заслуженные артисты РСФСР Я. Польди, В. Суркова и другие. Энтузиазм — дело хорошее, но, как справедливо сказал Ф. Бардиан, для того чтобы что-то сделать, обладателю диплома «надо, чтобы его работу включили в план, составили смету, выделили деньги». Однако добиться этого нелегко. Артистка Л. Писаренкова говорила о том, что если даже получено разрешение на осуществление постановки, то и после этого сталкиваешься со многими трудностями. Директора цирков часто не заинтересованы в осуществлении постановочных работ. Это подтвердили многие выступавшие. Если в цирке нет сборов, в зале пустые места — директор может попросить руководителя номера с режиссерским дипломом: «Придумайте что-нибудь, чтобы привлечь публику!» Если все благополучно, то, как заметил В. Крымко, «режиссер, приезжающий в цирк, для директора — лишние хлопоты и лишняя трата средств». Для тех, кто готовит новые произведения, порой не предоставляют манеж, приходится репетировать ночью. Не дают нужного света, включают лишь дежурные лампы. Не выделяют в помощь униформистов. Раздавались жалобы, что там, где есть второй манеж, порой его превращают в склад: на нем хранят реквизит, аппаратуру.
 
Многие выступавшие упоминали о постановке, как они выражались, «Елок» — сюжетных представлений для детей в дни школьных каникул. Их ставят и артисты с дипломами. Но иной раз работа ведется спешно, на нее почти не выделяют денег, и осуществить интересные творческие замыслы не удается.
 
Не просто выпускнику ГИТИСа помочь исполнителю в совершенствовании номера или подготовке нового. Для этого необходимо, чтобы выпускник и тот, кому он помогает, оказались в одной программе и вместе бы переезжали из города в город. Отдел формирования программ Союзгосцирка часто отказывался обеспечить эти условия. Приходится доказывать, убеждать, и случается, безуспешно. В результате начатая работа прерывается. В частности, о подобном говорил Аверьянов. Он напомнил, что им поставлено семь номеров, он. работал с тремя клоунскими парами. Но всегда требовалось немало усилий, чтобы оказаться в одной программе вместе с теми, с кем репетирует..
 
На заседании зашла, речь об организации постоянных коллективов. Это, мол, в значительной степени разрешит проблему, обеспечит прочные контакты артиста-режиссера с коллегами из других номеров. Все верно, но лишь бы постоянные программы действительно были постоянными. Выяснилось, что на деле не всегда так. На это пожаловался артист Ю. Бирюков. Он возглавил постоянную, программу сравнительно недавно, но за короткий срок от первоначального состава номеров сохранилось лишь процентов сорок. С самого начала Бирюков задумал создать тематическое, интересно организованное представление. Был план усовершенствования номеров. Но номера забирали из программы, ее состав менялся. Творческий замысел реализовать оказалось, по существу, невозможно, прерывалась и репетиционная работа с исполнителями.
 
Артисты, берущиеся за режиссерскую работу, явно нуждаются в большем внимании и помощи.
 
В обсуждении вопросов приняли участие директор и художественный руководитель филиала Всесоюзной дирекции Е. Зискинд, кандидат искусствоведения И. Немчинский, режиссеры, артисты.
 
Слово было предоставлено проректору ГИТИСа А. Ткаченко. Он заявил, что руководство института с вниманием отнесется ко всему высказанному на заседании — ведь подготовка специалистов для цирка вышла из стадии эксперимента, ее надо развивать и укреплять. А. Ткаченко подчеркнул, что необходимы более тесные контакты института и Союзгосцирка при отборе абитуриентов, для привлечения преподавателей, знающих цирк, и т. п. Он согласился, что пришло время готовить не только режиссеров, но и экономистов, цирковедов.
 
В заключительном слове В. Карижский признал, что кадры, которые готовит ГИТИС, используются не по-хозяйски. В то же время он подчеркнул, что задача института — воспитывать прежде всего личность художника. И если эта задача не будет выполнена, то режиссера не получится. Он призвал к более тесным связям кафедры циркового искусства с выпускниками, к тому, чтобы в Союзгосцирке внимательнее следили за их работой, систематически собирали их.
 
В заключение Генеральный директор В. Карижский заверил, что все полезные предложения непременно будут претворены в жизнь.
 
В. КИРИЛЛОВ

  • Статуй это нравится

#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21423 сообщений

Отправлено 01 February 2022 - 10:07

Выпуск ГУЦЭИ 1984 года

 
Всякий раз, когда я прихожу в Цирковое училище на выпускной спектакль, меня не покидает ощущение, что каждый номер живет тут сразу в двух измерениях. Как бы одновременно видится то, что есть, и то, что будет года через два. 
 
17.jpg
 
Выпуск ГУЦЭИ 1984 года
 
Меня не особенно печалит, когда жонглер роняет булаву. Целиком готовым артистом за четыре года учебы не станешь. Окончательно артиста делает публика. Она помогает ему найти свое лицо и обрести спокойную уверенность профессионала.
 
На выпускных экзаменах приятна молодость, красивая уже сама по себе, трогает ее непосредственность, когда, сделав сложный трюк, без пяти минут артист и не пытается скрыть от зрителей своего собственного удовольствия, и, наконец, радуют новые и по выдумке и по трюкам номера. О таких номерах, как правило, слышишь уже задолго до прихода на 5-ю улицу Ямского поля.
 
Но будем реалистами. Безостановочно выпускать с учебного конвейера одни новинки невозможно. Говорят, в аппаратурном иллюзионизме нынче насчитывается до трехсот тысяч трюков. Вот тут и расшибись, придумай еще один, который не повторял бы старые. То же самое в разной степени относится и к акробатике, и к жонглированию, и к антиподу — словом, ко всем цирковым жанрам, за которыми тянется длинный шлейф времени. И патенты на открытие, что заслужили Леотар или, скажем, Александр Саженев, первым сделавший сальто на ходулях с подкидной доски, каждый день не выдаются.
 
Новаторский номер отличает прежде всего нестандартность. Вероятно, нелепо требовать нестандартности номера от всех выпускников ГУЦЭИ. Это, должно быть, все равно, что заставлять десятиклассников писать диссертации. Но учить будущих мастеров цирка нестандартности мышления в своей работе мы должны. Помнится, в молодежной газете, где я работал, перед Новым годом или выпуском номера, который должен быть особенно интересен, все желающие приглашались «на самовар». За стаканом чая рекомендовалось «в порядке бреда» высказывать мысли, даже кажущиеся абсурдными. Но часто из этого «бреда» выкристаллизовывались идеи, которым завидовали другие газеты.
 
Я представил такой «час бреда» в училище или цирке. Разговор о несбыточном, о номерах, которые и не снились манежу. Вот такие мысли возникли у меня, когда я смотрел номера на выпускном спектакле этого года.
 
Программа называлась «Мы ждем тебя, фестиваль!». В ней были представлены акробатика и эквилибристика, эксцентрика и клоунада, антипод и игры с обручами. Две акробатические тройки прокрутили набор лихих трюков (педагог — заслуженный артист РСФСР Н. Бауман и режиссер-педагог А. Киричуков), группа плечевых акробатов (режиссер-педагог — И. Федосеев), удивив интересными вольтижными комбинациями, выстроила в финале колонну из четырех, а эквилибристка из далекой Якутии В. Николаева грациозно скользила по горизонтальному шесту (педагог — Л. Щегулина). Свое мастерство и старание показывали Л. Горбачева, стремительно вращавшая хулахупы (режиссер-педагог — Ф. Земцев, педагог — Т. Югова), антиподист О. Гридин, использовавший в своем номере несколько необычный реквизит (режиссер-педагог — М. Сивачев), и веселые акробаты-эксцентрики С. Абапалов и В. Проценко (режиссер-педагог — В. Москаленко). 
 
Училище дало путевку в жизнь, эксцентрическому номеру «Акробаты-каскадеры» (педагог М. Сивачев). Его с удовольствием исполняли посланцы Вьетнама Хоанг Минь Хиеу, Зыонг Ван Тао, Нгуен Нгок Туан, Тью Ван Донг и Чан Мань Кыонг. В Ханой уедут и два других номера — «Силовые акробаты» (педагог — В. Самохвалов) и «Эквилибристы на пьедестале» (педагог — Л. Петлицкий).
 
Впервые за многие годы училище подготовило для нашей арены музыкальных эксцентриков (режиссер-постановщик — В. Шпак, педагог И. Букия). Нельзя сказать, что в номере есть что-то принципиально новое. Хорошо уже то, что он выпущен, ибо этот жанр, по-английски не простившись, потихоньку уходит с манежа. Создатель знаменитого клоунского дуэта «Бим-Бом» И. Радунский писал, что музыкальные эксцентрики должны настолько профессионально владеть своими инструментами, чтобы даже профессиональные музыканты оставались довольными. Вряд ли за четыре училищных года можно добиться такого профессионализма в музыке, как в исполнении других трюков. Выход здесь — и это в училище великолепно понимают — в другом: на вступительных экзаменах больше внимания обращать на музыкальное образование абитуриентов. А пока зал тепло встретил первую музыкальную шестерку — А. Лямина, О. Лысанову, Н. Лысанова, В. Пономарева, В. Угличина и А. Усова.
 
Имя клоуна-коверного С. Павлова (педагог — А. Смыков) по традиции напечатано в программе прописными буквами. С. Павлов владеет многими цирковыми жанрами. Будем надеяться, что его клоунская универсальность определит и его клоунскую судьбу.
 
К продукции веселого цеха примыкает и эксцентрический этюд, который исполняет жонглер К. Волков (режиссер-педагог — Ф. Земцев, педагог — Л. Швачкин). Многие считают, что К. Волков — находка этого выпуска. Работает Волков легко, мягко, не боясь сложных перипетий. Московский цирк на Ленинских горах хочет взять его к себе в программу. Одно это уже говорит о многом.
 
Итак, экзамен позади. Когда я несколько недель спустя зашел в училище, там уже шел очередной прием. Следующей весной — очередной выпуск. Это для учащихся — экзамен раз в четыре года, училище держит экзамен каждый год.
 
ЕВГ. ГОРТИНСКИЙ

  • Статуй это нравится

#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21423 сообщений

Отправлено 02 February 2022 - 20:31

Заметки по ходу одной цирковой программы
 
Саратовский ордена Трудового Красного Знамени цирк — одно из передовых предприятий нашего главка. Четкая организация работы помогает его коллективу (директор В. Владыкин) из года в год добиваться стабильных успехов по всем показателям производственно-финансовой и творческой деятельности. Так, план прошлого года по количеству зрителей выполнен на 106, а по прибыли — на 118 процентов.
 
По давней традиции дважды в году в Саратове проводятся «Дни цирка» — праздничная кавалькада по городу завершается большим представлением на площади Революции. Много внимания уделяет коллектив участникам художественной самодеятельности подшефного Аткарского района, регулярно организуются творческие встречи с передовиками производства.
 
Представления Саратовского цирка, как правило, пользуются успехом у жителей города и области. Заметки, сделанные по ходу одного из таких представлений — программы «Весенний карнавал», — мы предлагаем вниманию читателей.
 
1. В НИХ ВСЕ ГАРМОНИЯ...
 
Когда эти артисты — партнерша и два партнера — выходят на манеж, многие зрители не знают ни их фамилий, ни жанра, в котором они выступают. Теперь стало модным объявлять исполнителей не перед началом номера, а по ходу его: ведущий программу выбирает для этого паузу и называет фамилии после того, как исполнен тот или иной трюк. Возможно, в таком новшестве есть свой резон, но мне как-то всегда бывает жаль, что артисты начинают выступление, не будучи представлены публике. В таких случаях вспоминается наш знаменитый инспектор манежа Александр Борисович Буше, его умение так торжественно и звонко объявить номер и его исполнителей, что зрители заранее настраивались на встречу с интересным произведением циркового искусства.
 
Так вот эквилибристов с кольцом Бернадских, как и всех участников программы «Весенний карнавал», не представляют перед началом их выступления. Они выходят из-за форганга, как выходили многие перед ними: партнерша впереди, партнеры, на полшага сзади. Затем униформисты выносят кольцо, исполняется первый трюк... И удивительное дело: с того самого момента, как артисты начинают свой номер, зрители неотрывно следят за каждым их движением. Потом это внимание будет возрастать, становиться все более обостренным, но интерес к выступлению Бернадских рождается именно тогда, когда они выходят на манеж и приступают к первой трюковой комбинации. В чем же дело, как объяснить такое мгновенное рождение зрительского интереса?
 
Наверное, в какой-то мере этому помогают костюмы исполнителей. Цирк с его извечным стремлением к карнавальной яркости красок не удивишь ни сверканием блесток, ни переливчатой игрой золотых и серебряных аппликаций, ни декоративными плащами и накидками, которые способны преобразить даже самое скромное трико гимнастки или акробатки. Первостепенно важно, чтобы многоцветная мишурность, свойственная цирковому костюму, не была кричащей, не носила привкуса балаганной пестроты и аляповатости. Костюмы Бернадских — это тоже произведение искусства, праздничная нарядность сочетается в них с изысканной простотой и изяществом, с тщательной продуманностью линии и цветовых контрастов. Говорят, по одежде встречают — у Бернадских такая «одежда», что их появление в программе сразу же привлекает внимание публики.
 
5.jpg
 
Эквилибристы Бернадские
 
Но дело, разумеется, не только в костюмах. Есть у этих артистов какая-то особая горделивая стать, импонирующая зрителям, умение быть интересными и значительными на манеже. Их трюковые комбинации — не самоцель, а средство, помогающее исполнителям ввести нас в атмосферу номера — романтически приподнятую, окрашенную и просветленную рыцарским отношением к женщине. Перед зрителями — не эквилибристы Бернадские, а герои миниатюрного циркового спектакля, построенного в определенном тематическом и эмоциональном ключе, они изначально «переключены» на те образы и взаимоотношения, которые продиктованы характером их выступления.
 
Запоминается совсем крошечный, но очень выразительный эпизод. По ходу номера складывается такая ситуация, когда один из партнеров вдруг почувствовал себя обиженным, обойденным вниманием партнерши. Раздосадованный, он отходит к барьеру. По-женски властно и мягко успокаивает его партнерша, причем делает это с такой покоряющей искренностью и теплотой, что мы и впрямь готовы поверить в реальность конфликта. Незначительный, казалось бы, эпизод, но как он уместен и органичен в номере, какую живую краску привносит в цирковое действие!
 
И вот тут я позволю себе небольшое отступление. На недавних экзаменах учебного цирка выступал эквилибрист на трапеции Н. (он еще не выпускник училища, закончил только три курса из четырех, поэтому я не называю его фамилии). Номер был построен на прямой ассоциации с выступлением «мистера Икса»: черная полумаска фонограмма арии о цветах, которые «роняют лепестки на песок«. Будущий артист уверенно демонстрировал копфштейн на раскачивающейся трапеции — трюк, могущий украсить и репертуар зрелого мастера.
 
Все было бы хорошо, если бы не одно досадное обстоятельство. Интересный во время исполнения трюка, молодой эквилибрист становился невыразительным и бесцветным, когда подходил к снаряду или спускался с него. На трапеции был один человек, на манеже — другой. Он несобранно двигался, не знал, куда девать руки, как повернуться, чтобы поднять брошенный с балкона букет. Говорю это не в упрек будущему артисту: за тот год, который ему предстоит провести в училище, он, надо полагать, сумеет при помощи педагогов преодолеть свою скованность. Но этот пример, может быть, особенно наглядно подтверждает, сколь много утрачивает цирковой исполнитель, когда он выходит из образа, когда есть мастерство, но нет артистизма, нет умения держать себя на манеже.
 
Бернадские убедительны и артистичны во всем, что они делают в программе. Им присущи драгоценное умение не размывать, не расплескивать образное начало даже тогда, когда они готовятся к очередному трюку или отвечают на аплодисменты зрителей, точнейшая выверенность каждого движения и жеста, выразительного и экономного в одно и то же время. Трудно представить, что Нина Вернадская вдруг станет пританцовывать, как это делают нередко другие исполнительницы, или примет нарочито «изящную позу» — такое «украшательство» сразу же разрушило бы очарование их выступления, привнесло в него фальшивую ноту. Высокая культура номера, его гармоничность чувствуется в большом и в малом, здесь нет ничего случайного, ничего такого что было бы обойдено взыскательной требовательностью и вкусом артистов.
 
Нет нужды рассказывать о великолепных трюковых комбинациях Бернадских: о них уже писал наш журнал. Хочу лишь подчеркнуть, что их эквилибр не только оригинален и сложен с профессиональной точки зрения, но и красив. Силуэты партнерши в кольце преисполнены внутренней экспрессии, они напоминают старинные камеи, вырезанные рукой искусного мастера.
 
В них всё гармония, все диво — так, слегка перефразируя строки поэта, хочется сказать о выступлении эквилибристов Бернадских.
 
2. РЕПРИЗА ДОЛЖНА «СТРЕЛЯТЬ»
 
Мне всегда казалось, что клоуны (или клоун, если он работает один) должны особенно тщательно выбирать первую, выходную репризу. Публика их еще не знает, знакомство пока не состоялось, и очень важно сразу же заинтересовать зрителей, привлечь их внимание. Вторая реприза может быть менее броской и эффектной, но первая... первая — это визитная карточка артистов, их заявка на те комические образы, в которых они предстанут в сегодняшнем представлении.
 
Клоуны Георгий Васин и Сергей Белоусов, на мой взгляд, не слишком задумывались над тем, с какой репризы начать свое выступление в программе «Весенний карнавал». Они буднично вышли на манеж, привычно «повздорили» и пофехтовали тросточками, как мушкетеры шпагами. Потом небрежно по-жонглировали мячами, подменяя один другого, и ушли при полном равнодушии зала. (К слову сказать, несколько удивило, что сразу же после этой репризы инспектор манежа объявил жонглеров Ирину и Вадима Благодаревых; наверное, было бы лучше, если бы коверные выступили со своими мячиками после жонглеров, а не перед ними.)
 
Как-то незаметно, не затронув эмоций зала, прошла и вторая комическая сценка — «Свидание влюбленных». Это та самая, знакомая по репертуару других коверных сценка, когда один из клоунов — Он, а другой (здесь им был, кажется, Васин) — Она. Невзрачный и робкий Он ухаживает за дородной и кокетливой дамой своего сердца, Она благосклонно, но несколько свысока принимает его ухаживания. Под конец Она до такой степени «затанцовывает» своего партнера, что тот едва передвигает ноги.
 
Смешно это? Возможно. При том, разумеется, условии, если сценка разыгрывается легко и весело, без грубых «пережимов». Но здесь я хочу сказать о другом — о том, что репризы Васина и Белоусова, как первая, так и вторая, в значительной мере проигрывают потому, что нет в них неожиданной, «стреляющей» концовки. Клоунская сценка может (и должка!) быть смешна уже тем, как она исполняется, какие сюжетные коллизии положены в ее основу, но даже при таком условии непредвиденная комическая развязка весьма желательна. В этом смысле репризы коверных должны, мне кажется, походить на новеллы Генри: остроумные и веселые по своей сути, они всегда завершаются неожиданным, чаще всего парадоксальным финалом.
 
Необходимость или по крайней мере желательность такого финала очень хорошо чувствовали ведущие мастера нашей клоунады. Вспомните знаменитую сценку Карандаша с оселом, запряженным в повозку, который вдруг ни с того, ни с сего останавливается посередине манежа. Артист очень убедительно и смешно играл смятенную растерянность человека, не знающего, что ему делать. Он нервно дергал за уздечку, хлопал вожжами по крупу осела, поднимая тучи пыли (вожжи были пересыпаны тальком), пытался руками столкнуть упрямца с места. Все это делалось, повторяю, очень убедительно и смешно, но репризы еще не было. Она состоялась, «выстрелила» только тогда, когда Карандаш усадил осела в тележку, а сам взялся за оглобли.
 
Столь же неожиданной была концовка и в клоунаде Юрия Никулина и Михаила Шуйдина «Торговля яблоками». Шуйдин подговаривал партнера так манипулировать чашами весов, чтобы покупатель оставался в проигрыше. Попробовали обмануть инспектора манежа — получилось! Но вот подошла покупательница... Веселое оживление в зрительном зале рождалось уже тогда, когда Никулин как бы забывал об уговоре, опускал не ту чашу весов, которую нужно, и возмущенный Шуйдин вынужден был доставать из корзинки одно яблоко за другим. Однако эта забавная ситуация еще не была финалом. Заключительную, «взрывную» точку ставила фраза Никулина: «Это — моя жена». Только теперь клоунада «срабатывала» в полную силу, и артисты уходили с манежа под дружный смех и аплодисменты зала.
 
Стремление завершить репризу неожиданной концовкой присуще и многим молодым клоунам. В том же представлении Саратовского цирка участвовал еще один дуэт коверных — Сергей Середа и Фаис Галимов. Уже не знаю, как получился такой «клоунский перебор», но факт остается фактом: вначале в программе выступали одни коверные, потом другие.
 
Незамысловатые вроде бы сценки показывают Середа и Галимов. Демонстрируется, скажем, стародавний фокус с тарелками, в которых то появляется молоко, то исчезает. Или выходят «силовые акробаты» с традиционным набором каскадных комических трюков. Но там и здесь есть заключительные точки, эдакие небольшие «финалики», придающие сценкам непредвиденную и потому особенно забавную развязку. В одном случае это черный котенок, неизвестно откуда появившийся вдруг возле тарелки с молоком, в другом — непомерно, на два или три метра, «растянувшиеся» ноги коверного.
 
Я далек от мысли утверждать, что Середа и Галимов более изобретательны и опытны, чем Васин и Белоусов,— речь не об этом. Речь в том, что в программе «Весенний карнавал» Середа и Галимов «проходили» лучше, чем Васин и Белоусов. И не последнюю роль в этом сыграли, мне думается, неожиданные развязки клоунских сценок, которые всегда вызывают живую реакцию зрителей.
 
Нет, что там ни говори, а реприза должна «стрелять»! Пусть не так громко и эффектно, как «стреляли» лучшие комические миниатюры Карандаша, Никулина и Шуйдина, но заключительный «выстрел» нужен — без него реприза не реприза.
 
3. ДРЕССИРОВЩИКУ НАДО ПОМОЧЬ
 
В номерах и аттракционах дрессировщиков нередко бывает так: животных на манеже много, а «работают» единицы. Остальные, как говорится, для антуража, для того, чтобы придать выступлению столь престижную «масштабность».
 
В номере Василия Тимченко, выводящего на манеж смешанную группу морских животных, тоже есть «солисты», которые исполняют основную часть репертуара. Но в представлении участвуют все девять животных — от огромного, семисоткилограммового сивуча по кличке Сива до маленького морского котика. И все старательно «работают» — делают стойки, бьют ладушки, крутят хулахуп.
 
Насыщенность трюковым действием — это, пожалуй, главное, что привлекает в выступлении молодого дрессировщика (Тимченко нет еще тридцати). В номере, который длится около получаса, почти не ощущаешь пауз, одна комбинация тут же сменяется другой. Традиционные для подобных животных трюки, знакомые еще со времен дуровских морских львов, дополнены и усложнены. Так, лежа на боку, сивуч балансирует мяч и сам же себе «аплодирует». Стойки исполняются не только на тумбах, но и на спине другого животного, которое в это время тоже выжимает стойку (могучий Сива как нельзя лучше подходит для роли «нижнего»). Неуклюжий зверь забавно семенит по барьеру манежа и при этом стремительно вращает хулахуп.
 
Валентин Иванович Филатов, помнится, говорил однажды, что успех дрессировщика во многом зависит от того, в какой мере почувствуют зрители его доброе отношение к животным. Мы были тогда в Ленинграде, и речь зашла о дрессировщице собачек, выступавшей в программе (спустя некоторое время она передала свой номер другой исполнительнице). Трюки у нее, может быть, и неплохие, заметил в разговоре Филатов, но посмотрите, как раздраженно реагирует она на ошибки и промахи животных. У меня было такое впечатление, что она вот-вот ударит их. И зрители, уверяю вас, видят это, им неприятен дрессировщик, который резок и груб в обращении со своими подопечными. Люди пришли на праздник, и ничто не должно омрачать его. Зрители верят, что дрессировщик любит животных, что, не будь такой любви, не стал бы он дрессировщиком, и мы не должны разуверять их в этом...
 
В номере Тимченко царит атмосфера взаимных симпатий, взаимного доброго отношения. И дело даже не в том, как он умеет приласкать своих понятливых партнеров, прижаться лицом к их симпатичным усатым мордам — такое, в конце концов, можно и «сыграть». Во всем, что происходит на манеже, мы чувствуем горячую увлеченность дрессировщика, его не показную, а искреннюю любовь к своим питомцам. Отсюда, вероятно, и послушность животных, их всегдашняя готовность идти на трюк.
 
Наутро мы встретились с Тимченко в его артистической уборной. Рабочий день дрессировщика, как и всегда, начался рано: дел и забот хватает. С утра была репетиция (две-три репетиции в день обязательны). Ремонтировал тумбы — давно уже нужен новый реквизит, старый того и гляди развалится. Потом приезжал ветеринарный врач, вскрывал нарыв на ласте сивуча — неизвестно теперь, когда он выйдет на манеж, раны у морских животных заживают долго.
По ходу беседы, как это бывает обычно при встречах с артистами цирка, Тимченко достал пачку фотографий. Показал снимок номера, когда в нем было не девять, а тринадцать животных. Вспоминал о трюках, которых сейчас нет в его рабочем репертуаре.
 
На снимке такая, например, комбинация: сивуч держит на носу высоченный перш, а на вершине перша замерла в арабеске гимнастка. Был и такой трюк: во время движения мотороллера сивуч выжимал стойку, опираясь ластами на руль.
 
Спрашиваю: почему эти трюки не исполняются сегодня? И вот тут я, откровенно говоря, чего-то не понял или, точнее, не сразу разобрался в том, что услышал. Дрессировщик, оказывается, никак не может добиться, чтобы ему «открыли единицу партнерши», нет денег для приобретения мотороллера (старый, купленный на свои деньги, пришел в негодность). «Да что там говорить, — машет рукой Тимченко, — сколько планов и трюков загублено только потому, что нет возможности их осуществить!»
 
Как же это так получается? Не знаю порядка, согласно которому финансируются действующие номера и аттракционы, но думаю, что при всех случаях номер Василия Тимченко заслуживает более внимательного к себе отношения (непонятно, кстати, почему он до сих пор не переведен в ранг аттракционов: публика принимает его великолепно, он «держит» второе отделение). Не так-то богат наш конвейер подлинно оригинальными и интересными произведениями циркового искусства, чтобы такому номеру не открыть «зеленую улицу».
 
НИК. КРИВЕНКО
 
г. Саратов
 


#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21423 сообщений

Отправлено 04 February 2022 - 21:36

Арена, стихи, поэты

 

Полна поэзии арена цирка. Для того чтобы это почувствовать, даже не надо смотреть на нее сквозь некий «магический кристалл». Искусство смелых и ловких само по себе овеяно ореолом не только праздничности, но и романтики. И не случайно оно всегда являлось источником вдохновения для поэтов.

 

Давайте познакомимся с тем, какое отражение нашло это искусство в строках стихов. Поэтическая антология, посвященная цирку, если говорить о лирике, берет свое Начало лишь в конце прошлого — начале нынешнего века. В поэзию тема цирка вошла вместе со становлением этого вида искусства. Однако и в более раннюю пору можно встретить у поэтов отдельные если не прямые, то косвенные упоминания о зрелищах, близких по характеру к цирковым.

 

Так, поэт Василий Петров, благосклонно принятый при дворе Екатерины II, написал «Оду на великолепный карусель», в которой дал описание конного праздника, состоявшегося в Санкт-Петербурге 16 июня 1766 года. В. Петров пишет об этом так: «Дают мах кони грив на ветр... На них подвижники избранны несутся в путь, песком устланный». Ода эта вошла в хрестоматию литературы XVIII века.

 

Василий Петров посвятил свою оду зрелищу, предназначенному для избранных, а поэт начала XIX столетия Иван Долгоруков описывал представление, дававшееся для простого люда. В стихотворении «Семира Болеславна» (1816) говорится о трактире, в коем «за гривну серебра увидишь скомороха». И далее автор перечисляет: «Он в обруч проползет, свернувшися кольцом, иль шпагу на носу поставит острием... Прыгнет сперва на стол, в отдушину под крышку, подпустит порошку и даст такую вспышку, что инда задрожит хоромина-та вся». Хотя описываемого им искусника Долгоруков и называл скоморохом, однако это уже был настоящий цирковой артист-универсал, сочетавший в себе и эквилибриста, и жонглера, и фокусника.

 

У А. С. Пушкина нашли отражение отдельные виды национального искусства. В поэме «Цыганы», например, говорится о вождении медведя. Дрессированный зверь «перед толпою осторожной и тяжко пляшет и ревет и цепь докучную грызет». В «Тазите» находим описание «забав наездничьих», того, как «верхами юные чеченцы в пыли несясь во весь опор, стрелою шапку пробивают, иль трижды сложенный ковер булатом сразу рассекают». Живую картинку джигитовки нарисовал великий поэт.

 

Если говорить о цирковом искусстве как таковом, то одним из первых, кто непосредственно отразил его в поэтическом творчестве, был Н. А. Некрасов. Он сделал это со множеством реалий, позволяющих нам получить довольно точную картину представлений того времени. Главы из поэмы «Говорун» (1843 —1845) описывают «конское ристалище», показанное в Санкт-Петербурге усердием «шталмейстера турецкого». Титул этот носил глава труппы Луи Сулье. Некрасов сообщал, что сам Сулье на коне «молодецкого танцует трепака», что другие участники представления, арабы, «взоры радуют отважностью своей». Не забыл поэт упомянуть и о такой подробности: «...изрядно также падают мамзели с лошадей», что, между прочим, зафиксировано и в его прозаических фельетонах того времени, в которых тоже нашли отражение выступления труппы Сулье. Есть в «Говоруне» и главка, посвященная искусному фокуснику Бартоломео Боско.

 

Реалистическую манеру Некрасова восприняли известные поэты-«искровцы» Василий Курочкин и Дмитрий Минаев. Курочкин, в частности, вспоминал первого в истории воздушного «полетчика» Леотара, упоминая его имя, правда, не в прямой связи с цирком, а по другому поводу, в качестве параллели в сатире на одного из журнальных редакторов того времени. Тем не менее в стихотворении «Г-н Аскоченский и г-н Леотар» (1861) имеются интересные подробности, вплоть до сообщения о том, в каком трико выступал гимнаст. Минаев, рисуя в стихотворении «Сорвалось!» (1864) образ столичного франта, не позабыл отметить такую деталь его туалета: «Галстук с медальоном — в медальоне оном Блондена портрет». Блонден — знаменитый канатоходец, среди достижений которого был переход по канату через водопад Ниагары. Приехав на гастроли в Петербург, он совершил переход через Неву. Для поклонников этого артиста и были выпущены сувениры с его портретом, попавшие в поле зрения поэта-сатирика.

 

Таковы некоторые упоминания о цирке в поэзии прошлого.

 

Прошли десятилетия. С развитием жанров цирк, который был когда-то преимущественно конным, приобрел новые черты. Уже одно это не могло не сказаться на возросшем интересе к цирку как к яркому, увлекательному, романтическому зрелищу. Теперь тема цирка все чаще стала находить отражение в художественной литературе. Уже не отдельными штрихами, как раньше, входит она в поэзию, в лирику. Цирк становится самостоятельной темой. Описательство сменяется глубиной, философичностью, раздумьями, обобщениями. В стихах возникли образы «циркачей» и «циркачек».

 

Большим поклонником цирка был Александр Блок. Подтверждение этому мы находим в его дневниках, записных книжках, письмах, где то и дело мелькают упоминания о посещении петербургских цирков Чинизелли и «Модерн». Сильное впечатление на поэта произвела случайная встреча с акробаткой из варьете, их ночная поездка на лихаче, о чем рассказывается в дневниковой записи от 10 ноября 1911 года. Блок писал: «Летим, ночь зияет... в этих грубых руках и острых каблуках — какая-то сила и тайна».

 

Но вот что парадоксально: у Блока нет стихов, прямо говорящих о цирке. И тем не менее, читая некоторые его произведения, вы не можете отделаться от чувства, что речь в них идет и о нем о цирке. В таких стихотворениях, как «Балаганчик», «Балаган», фигурируют персонажи комедии дель арте, однако разве они не были близки к искусству смелых и ловких? Ведь арлекинады включали в себя наряду с пантомимой и акробатику и клоунаду.

 

«Балаганное искусство» содержало для Блока горьковатый привкус. Оно предстает в его стихах как столкновение прекрасной мечты и действительности. Плачут маленькие зрители — девочка и мальчик («Балаганчик»), когда, развенчивая сказку, в которую они уверовали, как в реальность, Паяц кричит: «Помогите! Истекаю я клюквенным соком!» Вот после представления «полинялый балаган» вновь отправляется в путь («Балаган»). Что же можно увидеть? «Лицо дневное Арлекина еще бледней, чем лик Пьеро. И в угол прячет Коломбина лохмотья, сшитые пестро». Люди балагана при свете дня оказываются далеко не такими, какими они казались во время представления, в сиянии огней, когда все волшебно, но призрачно преображается. Разбитые иллюзии! Но не только. Не надо забывать, что когда-то бродячие актеры, «циркачи» относились к миру отверженных. Однако и здесь, за убогими занавесками, прикрывающими вход за кулисы, как и вообще в жизни, кипели людские страсти, иной раз высокого накала. Об этом писал Виктор Гюго, об этом говорилось в романе Эдмона Гонкура «Братья Земгано», в опере «Паяцы».

 

Цирк стал в поэтических произведениях местом действия, фоном для показа человеческих взаимоотношений, чувств. Вошел он и в любовную лирику, но первоначально в несколько своеобразном 'преломлении. «Смейся, паяц, над разбитой любовью» — этот лейтмотив надолго сделался преобладающим в стихах, посвященных изображению мира цирковых кулис. Одним из значительных произведений такого плана явилось стихотворение Анны Ахматовой «Меня покинул в новолунье...» (191V. В центре его — образ канатной плясуньи. С красным китайским зонтиком, в башмачках, подошвы которых натерты мелом, скользит она по канату. Опасный путь! Однако «еще страшнее путь тоски» для брошенной, но все еще любящей женщины. Щемяще-грустно звучит концовка стихотворения: «Оркестр веселое играет, и улыбаются уста. Но сердце знает, сердце знает, что ложа пятая пуста!»

 

Есть стихотворение «В цирке» Ивана Бунина. Оно написано в 1916 году. Сделанное им описание идущей по проволоке эквилибристки отражает всего лишь мимолетное впечатление. Но, как всегда у этого большого русского поэта, оно выполнено тонкими, как бы акварельными красками: «С застывшими в блеске зрачками, в лазурной пустой вышине, упруго, качаясь, толчками скользила она по струне».

 

Широкое развитие тема цирка получила в советской поэзии. К ней обращались и обращаются поэты разных поколений. Цирк у них — символ праздника, оптимизма, вечной молодости. Таков новый поворот в разработке цирковой темы.

 

Возьмем хотя бы стихотворение Николая Заболоцкого «Цирк». Оно написано в эксцентрической манере, характерной для раннего периода творчества этого крупного мастера стиха. Динамично, экспрессивно начало: «Цирк сияет, словно щит, цирк на пальцах верещит, цирк на дудке зазывает...» Поэт показывает нам участников представления: танц-акробатку «с нежным личиком испанки и цветами в волосах», юного наездника, «женщину-змею», першевиков, которые поднимаются по шесту «единогласно» и там стоят обнявшись, сохраняя «двойного тела равновесье». В манере, свойственной для детского творчества, рисует Заболоцкий коня: «А конь, как стражник, опустив высокий лоб с большим пером, по кругу носится, спесив, поставив ноги под углом». Так и кажется, что перед нами картинка, нарисованная рукой ребенка. Развивая мысль о магии цирка, поэт подчеркивает, что зрители в нем «полны таинственной отравой», он «душу в душу ударяет». Для них он «праздник разноцветный». «Цирк» Н. Заболоцкого — яркое, своеобразное произведение.

 

Несколько схоже с ним по характеру стихотворение Юрия Олеши «В цирке» (опубликовано в 1928 году в журнале «Смехач» под псевдонимом Зубило, которым Олеша подписывал стихотворные произведения). Оно даже предвосхищало Н. Заболоцкого, написавшего свой «Цирк» в 1928 году, но впервые напечатавшего в 1929-м в журнале «Звезда». Олеша описывал дрессированную лошадь «в полумаске»... которая «головой красивой крутит. Шаг вперед и два назад», знаменитого Труцци, у которого «из манжета длинный бич, как гейзер, бьет». Нелишне напомнить, что Ю. Олеша был превосходным знатоком искусства манежа, о чем свидетельствует и его проза: очерк «В цирке», первая публикация которого состоялась в том же 1928 году, и посвященные смелым и ловким страницы книги «Ни дня без строчки». Не случайно писатель сказал: «Желтая арена цирка — это и есть дно моей жизни». То есть, глядя в свое прошлое, в детство, он прежде всего и наиболее отчетливо видел праздничный круг циркового манежа.

 

В 20-х годах большую популярность получило стихотворение «Мери-наездница» Семена Кирсанова. Оно входило в репертуар отдельных чтецов и модных в ту пору коллективов хоровой декламации. В «Мери-наезднице» поэт продемонстрировал исключительно виртуозное владение стихом. Тема, сюжет служат поводом для блестящей словесной игры: «Мери-красавица у крыльца. С лошадью справится — ца-ца! Мери-наездница до конца. С лошади треснется — ца-ца!» В то же время в стихотворении выразительно передана атмосфера цирка 20-х годов, нравы нэповской публики: «Ваньки да Петьки в галерки прут, Титам Иванычам ложу подавай!» Нарядно-экзотичны стихи С. Кирсанова «Бой быков». Одно из программных произведений поэта того периода, «Мой номер», было сделано в «аспекте цирка», с целым калейдоскопом специфически цирковых сравнений, уподоблений. И даже строчки были набраны так, чтобы получилась эксцентрическая фигура: «Уверенных ног расставляя циркуль по проволоке строчки, качаясь, иду»,— писал поэт, и строчки на странице располагались, подобно широко расставленным ногам эквилибриста, идущего, балансируя, по проволоке. Позже Кирсанов скажет: «Я жаждал создать такую поэзию, которая могла бы соревноваться с точностью походки канатоходца, с отвагой гимнаста, летящего с трапеции на трапецию...» И еще одно высказывание автора «Мери-наездницы» и «Боя быков» хочется привести: «У каждого поэта свои двери в поэзию... О себе я знаю, что ни поэмы классиков, ни стихи современников не повлияли на меня так впечатляюще, как полеты гимнастов, танцы цирковых лошадей и щелканье бича укротителя. В поэзию я вошел через цирковые ворота и, глядя на волшебные руки фокусника, мысленно писал свои первые стихи».

 

Тема цирка нашла отражение в творчестве Николая Асеева, Михаила Светлова, Владимира Луговского, Николая Ушакова. Философично стихотворение Н. Асеева «Зверинец яростных людей». Описывая укротительницу и льва, который «поноску нес, как пес, за ней под властью взгляда женского», поэт подчеркивает, что дрессировщица была «то жестока, то безраздельно ласкова». Так добивалась она повиновения от зверя. «А было иначе нельзя, его ж природа дикая: рванется, когти в плоть вонзя, и прочь уйдет, мурлыкая!»

 

В стихотворении В. Луговского «Цирк «Шапито» даются перечисления: «клоун стреляет из пистолета», «поют музыкальные пилы», «пони танцуют» — и наряду с этим: «гравий шуршит»; «начинается шторм», «близится время последних известий». Все стихотворение построено на таком приеме. Из этих перечислений, казалось бы, не связанных друг с другом, возникает выразительная картина южной ночи, кончающегося лета, наступающей поры ветров и штормов. Произведение Луговского — лирическое раздумье о человеческом бытие, об этом удивительном мире, где все так контрастно, где грусть переплетается с шуткой, и одним из таких контрастов является цирк с его беззаботной веселостью, цирк, рассеивающий тоску.

 

Николай Ушаков нередко обращался к «ретро». В стихотворении «Двадцатый век», называя характерные особенности дореволюционной эпохи, он не забыл упомянуть и цирк: «А неделя за неделей, будто бабочка, вилась, будто в цирке Чинизелли пестрый клоун или вальс». В «Трехландштурмистах» солдат, бредущий из плена на родину, говорит: «Старуха моя в мюзик-холле на проволоке поет». Все это, однако, отдельные строчки, короткие упоминания о цирке. Но есть у Ушакова и произведения, непосредственно относящиеся к цирковому искусству.

 

Размышления об этом искусстве как о прекрасной сказке, приподнимающей нас над обыденным, содержит стихотворение «В цирке». Там, в цирке, «отдых смутный и воздух сладкий», там получает простор мечта. И вот уже, пишет поэт, «без трамплина и гамака мы летим через купол цирка в проплывающие облака». Но как бы все это ни было заманчиво («Кресла дальше, туманы ближе, и сквозь них — рассыпной костер. Помогай, неуклюжий рыжий, в небесах растянуть ковер»), однако лучше всего на земле. И поэт завершает стихотворение «В цирке» словами: «Хорошо соскочить с трапеции на манеж и сказать: voilal» Критики называли это стихотворение программным для поэта. Аналогично по мысли другое стихотворение Ушакова «В цирке», вошедшее в сборник «В пути» (1981), составленный из произведений, не опубликованных при жизни автора, оставшихся в его архиве. «Стеклярусный акробат» намерен, «взлетая с трапеций, с кометами спеться», однако «рыжий», крича: «Куда же ты, брат?» — возвращает его с небес на землю.

 

Нередко обращался к теме цирка Павел Антокольский. Имевший в жизни самое непосредственное отношение к театру, он явно любил и искусство манежа. Ему по душе была «орава ряженого люда». Цирк в его творчестве предстает полным красоты, блеска и мишуры. Он проходит через всю его лирику и самостоятельной темой и отдельными штрихами. Даже Санкюлот, от лица которого написано одноименное стихотворение, одно из лучших произведений Антокольского ранней поры, говорит о себе, что он некогда ходил «в цирке колесом». В стихах Антокольского того периода скрипят колесами фуры бродячих трупп, идут выступления на подмостках балаганов. Написанное под конец жизни поэта стихотворение «Циркачка» сохранило присущий Антокольскому высокий поэтический накал, но оно сильно также и глубиной выраженных в нем чувств, психологии его героев — Автора и Циркачки. Есть у Павла Антокольского и еще одно цирковое стихотворение — «Канатоходцы». Оно о том, как «под желтым прожектором и синей луной» идут по канату двое — отец и сын. «И мальчик с лицом белее мела на высшую радость в жизни дерзал». Что же это за радость? Она заключается в постижении подлинного профессионализма, высокого мастерства в искусстве.

 

Определенный интерес представляет «Баллада о цирке» Александра Межирова. Несмотря на некоторую традиционность («Метель взмахнула рукавом — и в шарабане цирковом родился сын у акробатки»), тем не менее это произведение Межирова содержит множество ярких жизненных штрихов. Герой баллады вспоминает свое прошедшее в цирке детство, «заштопанное шапито», затем работу в аттракционе: «...зигзагами по вертикали на мотоцикле по стене». Героя окружают цирковые реалии. Он говорит о «циркачке», что «носит кожаный браслет и челку, схожую с мочалкой», его другом является коверный клоун, который «двадцать лет подряд жует опилки на манеже и улыбается все реже, репризам собственным не рад». Баллада А. Межирова — психологический рассказ о неистребимой власти искусства над человеком. Об этом писалось не раз, но Межиров нашел свой поворот темы, раскрыл ее по-новому. Расставшись с цирком, его герой возвращается в него обратно. Он приобретает «вертикальную стену», за сходную цену — «подержанный реквизит», надевает «ботфорты и бриджи», и вот уже он и партнерша опять носятся «в огромной бочке, по стене, на мотоциклах, друг за другом». Завершается баллада признанием: «О вертикальная стена, круг новый дан-товского ада, мое спасенье и отрада, — ты все вернула мне сполна».

 

Тема цирка продолжает интересовать и волновать и в наши дни. В разных аспектах предстает у поэтов искусство цирка. Людмилу Шаменкову привлекла такая «прозаическая» на манеже фигура, как униформист. Что заставляет его смахивать сор и опилки с ковра, поднимать упавшие жонглерские булавы, только и слышать что «подай» да «тяни». Ответ лишь один, заключает поэтесса: «Удовольствие служить цирку» («Униформист»). Раиса Вдовина рисует такую сценку: «В Госцирк на Инженерную легонько за узду вели кобылу нервную, вели «кинозвезду». И далее Вдовина описывает, как эта цирковая лошадка «танцующей походкою, покатая плечом, процокала подковкою, как тонким каблучком». Только неподдельное восхищение цирком могло родить столь изящную жанровую картинку.

 

Любовь к искусству отважных проходит лейтмотивом через все поэтические произведения о цирке советских авторов. В стихотворении «Душа цирка» Всеволод Азаров, обращаясь к прошлому, рассказывает о праздниках, происходивших в Одессе. Что же это были за праздники, не отмеченные ни в одном из календарей? «Цирк свою начинает программу, это радость для всех, это праздник для всех». Поэт пишет: «Праздник цирка в Одессе справляли повсюду, по восторженным улицам он проходил». И уточняет: по улицам, по которым двигался красочный цирковой кортеж. Свое стихотворение автор посвятил видному деятелю цирка Г. С. Венецианову.

 

Хотелось бы сказать, что тема цирка только тогда делается близкой и понятной читателю, когда она отходит от описательства, когда не столько сам цирк, сколько человеческие чувства становятся главным в произведении, когда в нем присутствует мысль, живые образы. И наоборот: там, где слишком много специфики цирка, излишних подробностей в описаниях, профессиональной терминологии (а есть и такие стихи), — там не остается места для чистого и свежего воздуха поэзии. Такие произведения будут интересны, да и то не всегда, лишь узкому кругу профессионалов.

 

Наверное, никто не станет спорить, что цирковое искусство — сильный аккумулятор для поэтического вдохновения. Пока существует искусство манежа, будет существовать и тема цирка в поэзии, в лирике. И это прекрасно. Как сказал в стихотворении «Цирк» Роберт Рождественский, упоминанием о котором мы заканчиваем наш обзор, «цирк не любить — все равно что детей не любить».

 

М. МЕДВЕДЕВ

 


  • Болд и Алан Бутаев нравится это

#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21423 сообщений

Отправлено 08 February 2022 - 20:53

Вдохновение и мастерство Константина Резникова

 

Он — эквилибрист, жонглер, фокусник-манипулятор, изобретатель сложной радиоаппаратуры, живописец... Не слишком ли много для одного человека? Для Константина Резникова — не много.
 
20.jpg
 
К тому же он еще и баянист и автор музыкальных произведений. В цирке все знают Резникова как эквилибриста-жонглера на свободной проволоке и манипулятора. Все остальное — область его многолетних серьезных увлечений. Он талантлив, и талант его многогранен. Во всем, за что бы ни брался Резников, он достигал настоящего профессионализма. Участвуя во всесоюзных конкурсах изобретателей сложной радиоаппаратуры, он много раз занимал призовые места. Несмотря на бесконечные переезды, Константин Резников умудрялся в своей маленькой артистической гардеробной каждый раз оборудовать радиомастерскую, куда сразу устремлялись любознательные, знакомились с уникальной аппаратурой, получали необходимую консультацию. Многие старые артисты бережно хранят в семейных архивах грампластинки производства Резникова, где записаны их молодые голоса.
 
Резников — художник-самородок, отличный пейзажист. Нередко за кулисами цирка, когда позволяло помещение, он экспонировал свои пейзажи, которыми любовались коллеги и гости, посещавшие закулисную часть. А в прошлом году в Ростове-на-Дону была открыта персональная выставка художника Константина Васильевича Резникова, прошедшая с большим успехом. Свидетельство тому — огромное количество посетителей, оставивших свои восторженные отзывы. Приходили в адрес Константина Васильевича и телеграммы, в которых люди поздравляли К. Резникова с успехом, выражали надежду увидеть новые полотна на следующей выставке.
 
На улицах Ростова-на-Дону рядом с цирковыми плакатами артиста Резникова были развешаны яркие афиши, оповещавшие об открытии выставки художника Резникова. Устроители выставки выпустили обширный каталог с портретом художника и фотоиллюстрациями его работ.
 
В статье «У Родины — однополчане», опубликованной в «Правде» 15 января 1984 года, корреспондент М. Крюков писал:
 
«На спаде минувшего лета открылась в Ростове выставка самодеятельного художника — циркового артиста Резникова. (...) Выступали профессиональные живописцы. Говорили добрые слова. По стенам зала было развешано сто картин — малая часть написанного».
 
Далее читатели узнавали, что в годы Великой Отечественной войны боец Константин Резников находил время рисовать даже на передовой.
Мы поинтересовались: как это удавалось ему? Резников ответил: «Иногда тут же после боя».
 
...У него коченели руки, пальцы не слушались. Но не рисовать он не мог. Уж очень сильны были впечатления. Велико было желание воина-художника оставить будущему поколению свои картины, в которых он запечатлевал то, что доводилось ему видеть и испытывать.
 
После рассказов Резникова мы легко представили, как в короткие минуты отдыха между боями, когда его уставшие товарищи уже отдыхали, он вдохновенно работал. Легко представили! Но что за этим стояло... В разбитых городах надо было где-то добывать кисти, краски, бумагу. В больших переходах носить с собой лишний груз и работать, лишая себя столь необходимого отдыха. Чтобы творить в таких исключительно тяжелых условиях, надо было очень любить искусство, любить свою Родину и верить в победу. Сейчас большая часть работ фронтового времени занимает достойное место в экспозициях Резникова.
 
Друзья Константина Васильевича, коллеги по работе, почитатели его таланта ждут новых картин, новых выставок.
 
С. КУРЕПОВ, И. ФРИДМАН
 
 
 

  • Статуй это нравится

#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21423 сообщений

Отправлено 10 February 2022 - 17:38

Елена и Рафаэль Циталашвили

 

«Артисты Московской дирекции «Цирк на сцене» ЕЛЕНА и РАФАЭЛЬ ЦИТАЛАШВИЛИ завоевали первое место в категории манипуляции с номером «Поэма о пламени» и первое место во всеобщей магии с номером «Я шагаю по Москве». Они получили две большие золотые медали, а также приз «Заслуженные маги Чехословакии». Елена Циталашвили получила приз Польской ассоциации иллюзионистов за элегантность — «Ключ к звездам».
 
22.jpg
 

Третье место в категории иллюзии завоевали артисты из Рязани Евгения и Имант Бриедитесы. Евгении также присужден приз «Ключ к звездам».

Это сообщение поступило к нам в редакцию из Карловых Вар, где закончился международный конкурс «волшебников». В течение трех дней с десяти утра до двенадцати часов ночи в трех залах самого большого театрального помещения — Термал зале — проходили соревнования иллюзионистов из семнадцати стран мира.

Наш корреспондент встретился в Москве с артистом Рафаэлем Циталашвили.

— Рафаэль, сколько ваших коллег принимало участие в конкурсе!

— Более семисот человек.

— Известно, что это был уже девятнадцатый по счету конкурс. Чем, на ваш взгляд, он отличался от предыдущих!

Я могу сравнить только с прошлогодними состязаниями, на которых очень высоких результатов добился наш советский артист Владимир Данилин. Он тогда занял первое место не только в манипуляции, но и в категории комической магии. В прошлом году в соревновании участвовало шестьдесят два номера по всем категориям, а в этом — сто двадцать номеров и еще два иллюзионных театра.

— Растет не только число номеров, но и появляются целые театры...

— В будущем году мы тоже хотим приложить руку к развитию этой тенденции. Ведь на этом конкурсе мы показывали только фрагменты из своего спектакля, а теперь уже получили приглашение на XX конкурс в Карловых Варах в качестве артистов театра иллюзии.

— Рафаэль, расскажите, пожалуйста, о тех номерах, которые вы демонстрировали на конкурсе.

— В самый первый день по жребию нам выпало выступать в зале, вмещающем тысячу пятьсот зрителей. Мы с Еленой показывали номер «Поэма о пламени», заявленный в категории манипуляции. Случай чуть было не сорвал нам выступление, и то, что нам пришлось пережить, трудно передать словами. Вы представьте себе: номер объявлен, зал замер, я зажег специальный состав для начального трюка, в котором все рассчитано по секундам и связано с музыкой, а фонограмма не включилась! В руках у меня мечется огненный шар, а я не могу выйти на сцену... Неожиданно зазвучала фонограмма. Зрители, как будто почувствовав мое состояние, подбодрили меня аплодисментами. Под звуки акапельного пения (грузинская народная песня) я пантомимически изображал сеятеля.

В моих руках размножались огни и стелились по полу как цветы. Неожиданно в спокойную мелодию врывается стремительная музыкальная тема. Появляется партнерша в образе пламени. В руке у нее шпага, по клинку которой двигается огонь. Человек побеждает огонь — в руках у него появляются солнечные брызги. Огонь рассыпается на искры и пропадает. У артиста в руке появляется чаша с пламенем, а партнерша как эстафету от вечного огня зажигает факел. Факел начинает парить, и вдруг появляется столб пламени, из которого вылетает белый голубь. Мгновенно платье партнерши превращается в тунику, в одной руке она держит факел, а в другой голубя как символ победы над злом.

Этот номер продолжается всего пять минут! Пять лет непрерывного поиска разочарований и побед, четырнадцать авторских трюков, ранее никем не исполняемых. Кроме того, нам пришлось заниматься хореографией, пантомимой, освоить жанр трансформации.

— Пять лет ушло на подготовку номера. А сколько всего лет вы посвятили иллюзионному искусству!

— Профессионально — около двадцати. Восемь лет в Азербайджанской филармонии, четыре года — в Грузинской. И вот уже девятый год я в Московской дирекции «Цирк на сцене».

— Как же родилось увлечение фокусами! Или «волшебником» нужно родиться!

— С девяти лет я занимался в самодеятельности Дома культуры бакинских моряков. Попал на конкурс самодеятельных артистов и победил. После этого меня пригласили в эстрадный коллектив «Мы из Баку». В искусстве иллюзии у меня были и остаются очень хорошие учителя. Прежде всего — это Сергей Андреевич Каштелян. В постановке номера «Я шагаю по Москве» огромную помощь оказал мне заслуженный артист Азербайджанской ССР Сиявуш Шафиев. Номер «Поэма о пламени» — плод работы многих людей, всем я очень благодарен и разделяю с ними свой успех в Карловых Варах, в первую очередь с моими учителями по «волшебному» искусству Арсаланом Галсане и Зиновием Кривицким.

— Я не раз видел вас на сцене и заметил, что Елена Циталашвили очень отличается от обычных партнерш иллюзионистов и несет в номере основную смысловую нагрузку. Сколько лет вы работаете вместе!

 

— Вот уже пять лет. У Елены высшее музыкальное образование. Два года она работала в театре, что очень помогает ей создавать интересные художественные образы. Ее природную артистичность, пластику я использую в нашем номере.

Но главная моя мечта — иллюзионный театр. Благодаря поддержке дирекции нашей организации мы получили возможность собрать группу энтузиастов, с которыми подготовили первый вариант нашего спектакля. Вместе с драматургом Олегом Юрьевичем Левицким мы написали сценарий и вот в конце года надеемся пригласить зрителей на премьеру иллюзионного спектакля.

— Рафаэль, нашим читателям интересно бы было услышать от вас, как профессионала и очевидца, о наиболее ин-, тересных работах зарубежных артистов на конкурсе в Карловых Варах.

— Большое удовольствие я получил от выступления болгарского манипулятора Атонаса Николова. Очень элегантная манера, прекрасная техника. Он манипулировал аэрозольными упаковками различных духов, в финале даже столик превращался в большую аэрозольную упаковку. Зал наполнился ароматом цветов. А вот норвежский фокусник Гросби, обладатель нескольких золотых медалей на различных конкурсах, показывает трюки в «демонической» манере. Подчеркнуто медленный темп, филигранность каждого трюка. Вот, например, финал его номера. В правой руке артист держит голубя. Пауза, несколько томительных секунд, взмах — в руке появилась трость, а голубь таинственно исчез. Затем артист снимает с плеч накидку и начинает быстро вращать ее в воздухе. Накидка падает на пол, а фокусник исчезает, он как будто растворился в воздухе. Несколько секунд зрители сидят пораженные его магией, а потом разражаются бурей оваций.

Португальский манипулятор Серил — комик неудачник. С самого начала выступления все ему мешает. Цветочек в петлице вертится, в шарфе появляется завязанная сосиска, затем сосиски бесконечно появляются в кулаке, из вороха платков появляется множество сосисок и различных колбасных изделий. К концу номера, поняв, что фокусник из него не вышел, он надевает поварской колпак, но, когда его при поклоне снимает, зрители видят, что две сосиски на голове встали в виде рожек. Его номер идет под непрерывный хохот зрителей.

Чешский манипулятор Премек поразил своей техникой манипуляции даже видавших виды старейших мастеров этого жанра. Манипулировал он в основном монетами, которые как живые катались по руке между пальцами, падали на пол и снова появлялись в бесконечном количестве. Казалось, что исполнитель не имеет никакого отношения ко всем этим появлениям. В это же самое время исполнитель устанавливал микрофон с видимой целью что-то объявить зрителям, и, в конце концов, когда монеты наконец прекращали появляться в руке, оказывалось, что рот исполнителя полон золотых монет, и все начиналось заново. Глядя этот номер, можно было вспомнить сказку о богаче, который утонул в куче золотых монет.

Ну и немного о корейском театре. Начиналось выступление с бесконечного появления цветов. Громадные корзины цветов появлялись из небольшого ящика. Это было красочное зрелище, хотя у нас существует немало подобных номеров. Мне хочется рассказать о финальном трюке. На сцену выкатили небольшой шкаф, в который вошла девушка. Исполнитель большими щитами разделил шкаф на три части и вставил во все три части толстые металлические трубы, в которые была видна внутренность шкафа. Девушка исчезла. Затем артист извлекал все перегородки и трубы, и из шкафа неожиданно для всех появлялись три девушки — финал, ошеломляющий даже для профессионалов.

— Рафаэль, я знаю, что в вашем репертуаре много юмористических трюков и вы даже пишете юмористические рассказы. Некоторые из них были напечатаны в нашем журнале. Не случалось ли на конкурсе забавных ситуаций!

— В профессии иллюзиониста, мне кажется, без юмора нельзя. Когда я рассказал шведскому коллеге о впечатлении, которое он произвел на зрителей, тот очень смеялся. На сцене установили клетку, в которую зашла ассистентка. Артист накрыл клетку покрывалом и через мгновение сдернул его. В клетке оказался леопард, который грыз нечто напоминающее платье ассистентки. Исполнитель беспомощно посмотрел в зрительный зал. Наступила гробовая тишина. Артист вытащил леопарда, и перекинув его через плечо, унес со сцены, а затем вернулся и начал разбирать клетку, осматривая каждую деталь. Все понимали, что он ищет ассистентку, но в клетке ее не было! Смущенно улыбнувшись, артист удалился за кулисы. Зрители уже не сомневались, что произошла роковая ошибка, никто не посмел зааплодировать. Ведущий не решался выйти на сцену, ожидая аплодисментов. Исполнитель с ассистенткой стоял за кулисами, не понимая, что произошло. Наконец я, не выдержав, показал на ассистентку, давая понять, что надо выйти на поклон. Девушка робко выглянула из-за кулис, и зал, увидев ее целой и невредимой, разразился аплодисментами. Сами артисты и не подозревали о произведенном на зал эффекте.

— А может, на него н рассчитывали!

— Это осталось тайной...
 

 

В. АЛЬБИНИН


#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21423 сообщений

Отправлено 12 February 2022 - 13:33

Как возникло жонглирование

 

Вопросы происхождения цирковых жанров являются наименее изученными и до сих пор относятся к области гипотез. Объясняется это главным образом отсутствием каких-либо конкретных исторических данных об изначальном этапе этого вида художественной деятельности людей.

 
Трудно сказать, например, в какой исторический момент развития человеческого общества возникло жонглирование. Хронологически этот момент установить трудно. Но зато можно достаточно определенно выявить социально-экономические предпосылки появления жонглирования.
 
Возьмем игру с мячом. Она относится к виду так называемых спортивных игр, во время которых участники упражнялись также в стрельбе из лука, метании копья, в гимнастическом танце и т. д. При помощи этих упражнений у членов общества развивалась сила, ловкость, глазомер, быстрота реакции, координация движений. Все эти качества нужны были людям первобытного общества для успешного ведения охоты, которая являлась тогда основной областью приложения их трудовой деятельности. Таким образом, труд человека всегда предшествовал игре и стимулировал ее рождение в доклассовом родовом обществе.
 
О том, каким образом включались в игры первобытных людей элементы жонглирования, можно только предполагать. Сегодня мы нередко являемся свидетелями рождения новых видов и форм жонглирования, но они отнюдь не объясняют процесс зарождения жонглирования в глубокой древности. В возникновении новых форм жонглирования первостепенное значение играет личность человека, изобретающего их, тогда как прежде та же игра с мячами лишь готовила членов первобытного общества к трудовой деятельности, служила им как бы своеобразной тренировкой.
 
Рассмотрим этот вопрос подробнее. Древний человек в поисках пищи и средств к существованию не только сообща охотился на крупных животных. Очень часто предметом охоты были мелкие животные и птицы. В этом случае человек охотился в одиночку. И тогда успех полностью зависел от сноровки охотника, от того, насколько метко он бросает камень или палку. Можно предположить: чтобы метко бросать орудие в цель, древние люди стали упражняться в метании камней, копий, дротиков. Вскоре это полезное занятие приняло форму увлекательной игры. Разумеется, подобные игры-упражнения еще не объясняют происхождение жонглирования, но вероятнее всего, что именно они послужили естественным толчком к его возникновению.
 
Упражняясь в метании орудий по цели, первобытный человек легко обнаружил, что камень, брошенный отвесно вверх, возвращается назад, на землю. Следующим логическим шагом, приближающим древнего человека к постижению жонглирования, было — подброшенное вверх орудие можно поймать рукой и вновь использовать. А ведь на изготовление этих орудий человеку приходилось затрачивать очень много сил и труда. И однажды, поймав подброшенный отвесно вверх камень или какой-либо другой предмет, человек обязательно должен был испытать большое удовлетворение оттого, что орудие охоты вновь оказалось у него в руках. Так, бросая и ловя предметы, человек тренировал себя, вырабатывал силу, меткость броска, точность глазомера.
 
А как проверить, что эти качества развиты у одного человека в большей степени, чем у другого? Для этого было необходимо свое умение, свою ловкость наглядно сравнить с ловкостью и умением другого человека. И постепенно упражнения эти принимают форму увлекательной игры-соревнования.
 
Наибольшее распространение у народов древнего мира получили уже названные выше игры с мячом. Они, как мы знаем, были известны египтянам, грекам и римлянам. Об огромной популярности этих игр свидетельствует тот факт, что в Древней Греции и в Древнем Риме строились специальные здания, где и проводились игры. А в древнегреческих школах — палестрах молодые люди даже обучались мастерству ведения игры с мячом. И обучали их этому специальные учителя, которых называли сферистикосами.
 
Игры с мячом уже тогда отличались исключительным разнообразием. Но для нас особый интерес представляют те из них, которые по своему содержанию и характеру приближаются к жонглированию, то есть те, которые основаны на умении бросать и ловить мячи.
 
Именно на этом приеме и была построена игра, получившая в Древней Греции название «Арпастон». Сущность ее заключалась в том, что один из участников бросал мяч высоко вверх, а все остальные стремились его поймать. Игрок, поймавший мяч, бросал его снова вверх, и игра продолжалась.
 
В Древнем Риме очень распространенной была игра, где двое играющих перебрасывались друг с другом одним или двумя мячами. В игре этой древние римляне применяли или маленький мяч, который назывался у них словом «пила», или большие мячи — «коллис» и «паганика». Отсюда древнеримских игроков в мяч стали называть пилариусами, а сами здания, в которых происходили и демонстрировались эти игры, «сцена-пилариум».
 
Несколько иной характер имела древнегреческая игра «Апорраксис», в которой играющие уже не подбрасывали вверх мячи, а брали эластичный мяч и били его рукой о пол. Мяч отскакивал, и удар повторялся. Кто из играющих сделает больше ударов по мячу, тот и станет победителем. Технический прием, применяемый в этой игре, через много столетий . был взят на вооружение цирковыми жонглерами и послужил толчком к рождению совершенно нового способа жонглирования резиновыми мячами, отскакивающими от пола.
 
Существование подобной игры свидетельствует и о том, что уже тогда был известен секрет изготовления эластичных мячей. Но наиболее излюбленным материалом для изготовления мячей или шаров у большинства древних народов служили глина, кожа, шерсть, то есть наиболее простые и доступные предметы.
 
Однако жонглирование нельзя сводить лишь к простому умению человека подбросить один мяч и поймать его. Жонглирование представляет собой сложный процесс, начинающийся с того момента, когда человек бросает и ловит в строгой ритмической последовательности не один, а два и более предметов. Поэтому все рассмотренные игры с одним мячом нельзя полностью относить к категории жонглирования. Хотя все они, по сути, явились тем фундаментом, на котором впоследствии и возникло жонглирование.
 
А далее, вероятно, происходило следующее: игрок, бросивший мяч вверх, однажды заметил, что во время полета мяча рука оказывается свободной. Тогда почему бы ею не совершить еще какие-либо действия? Например, бросить рукой второй мяч и также поймать его. Такая догадка, естественно, побуждает человека к действию. И вот человеку удается бросить и поймать один за другим два мяча. Удача заставит его повторять упражнение снова и снова, пока он не овладеет им в совершенстве, выделившись тем самым из среды остальных игроков. Доказательством тому, что предполагаемый путь возникновения жонглирования действительно имел место в истории развития культуры, может служить древняя игра человека в камешки.
 
Игра эта была известна людям с незапамятных времен. О ней упоминается уже в греческой мифологии. В нее играли дети Ниобы. Медея, намереваясь убить своих детей, застает их играющими в камешки. А из Илиады мы узнаем, что в эту игру любил играть Патрокл.
 
Принцип игры заключается в том, что игрок бросает вверх один камешек и его рука на мгновение оказывается свободной. За короткий отрезок времени играющий должен совершить освободившейся рукой какие-то эволюции с другими камешками и затем поймать подброшенный вверх камешек. Точно так же рука жонглера постоянно должна вовремя освобождаться от находящегося в ней мяча (кольца, палочки), с тем чтобы иметь возможность поймать другой предмет.
 
Самое древнее свидетельство, доказывающее существование жонглирования, относится к III тысячелетию до нашей эры. На гробнице египетского фараона Бени-Хасана было обнаружено наскальное рельефное изображение различных сцен из жизни древних египтян, в том числе изображение жонглерских упражнений, выполняемых девушками. При рассмотрении этих рисунков прежде всего бросается в глаза, что сцены жонглирования мячами представлены вместе с обыкновенной игрой, в которой две девушки, сидя «верхом» на спинах своих подруг, перебрасываются между собой одним мячом. Подобное соседство приводит к мысли, что жонглирование в Древнем Египте еще не стало сферой приложения мастерства профессиональных артистов и имело еще свою первичную форму игры. Эта мысль находит подтверждение также и в том невысоком уровне техники жонглирования, который был характерен для египетских жонглерок. Каждая из них жонглировала не более чем тремя мячами, для чего, как известно, не требуется высокого мастерства.
 
Дальнейшее развитие игры, связанное с увеличением числа мячей, потребовало от игроков уже заметной затраты труда и времени для разучивания более сложных приемов. Все это приводит к тому, что она становится достоянием все меньшего круга людей, которые превратили это занятие в свое ремесло.
 
Подобный процесс профессионализации характерен и для многих других игр.
 
Примером может служить древняя восточная игра с вращающимися катушками. Свое название «Ио-Ио» она получила благодаря звукам, издаваемым катушкой при ее сильном вращении. И сегодня в некоторых странах Востока игра эта еще сохранила древние черты. Но одновременно в цирковом мире известен также и номер «Игра с дьяболо», являющийся ее профессиональной формой.
 
Выше говорилось, что любая игра обязана своим рождением труду человека, и поэтому в каждой из них закреплен и воспроизведен накопленный людьми какой-либо жизненный практический опыт. Так и в «Игре с дьяболо» нетрудно обнаружить один прием, который был изобретен древним человеком для добывания огня. Чтобы облегчить эту трудоемкую работу, человек вращал деревянный брусок при помощи ремня или веревки с обычной петлей, надетой на брусок. Именно этот технический прием используется в «Игре с дьяболо» во время раскручивания катушки.
 
В Японии огромной популярностью пользовались игры с волчками. В них играли и взрослые и дети. А затем волчок стал излюбленным реквизитом японских жонглеров-профессионалов. Им было известно до тридцати различных видов волчков, которые могли передвигаться по горизонтальной и наклонной плоскостям, прыгать, «балансировать» на канате. Но если внимательно присмотреться к волчку, то легко обнаружить, что он по форме своей напоминает веретено. Первоначально оно выполняло довольно ограниченную функцию, служа обыкновенной катушкой для наматывания готовой нити. Но вскоре человек обнаружил, что, придавая веретену вращательное движение, он тем самым ускоряет процесс скручивания нити то, что именно веретено послужило прообразом известной игрушки, подтверждается еще и тем, что для запуска волчков применялся у разных народов мира один и тот же прием. На корпус волчка наматывались шнур или веревка, которые затем резким рывком разматывались, отчего волчок приводился во вращение. Иными словами, в игре с волчками используется та же нить, для скручивания которой и было изобретено веретено.
 
Следующим ярким примером тому, как отдельные виды жонглирования своим появлением обязаны тому или иному способу производства, может служить искусство антиподистов. Когда зрители в цирке наблюдают за выступлением антиподистов, они восхищаются их удивительным умением жонглировать ногами различными предметами. Но никто из них не задумывается над тем, что за ловкостью «умных ног» антиподистов скрыт труд и опыт многих поколений гончаров. В странах древнего Востока, где впервые появились антиподисты, для хранения зерна применяли большие глиняные сосуды. Изготавливая их, гончар прибегал к помощи подмастерьев, — тяжелый гончарный круг приводился ими во вращение ногами. Лежа на земле, они вращали круг ногами, движение должно было быть ровным, без рывков, требовало большой сноровки, которая вырабатывалась не только в тренировках около круга, но и в специальных играх. Подмастерья соревновались в умении ловко управляться с различными предметами. Чаще всего это были изделия гончарного производства. И сегодня современные японские и китайские антиподисты охотно используют в своих выступлениях этот древний реквизит.
 
Итак, подводя итог сказанному, следует еще раз подчеркнуть, что корни профессионального искусства жонглирования уходят к народным играм, которые были вызваны к жизни социальной практикой человека. Поэтому при исследовании различных форм и способов жонглирования мы постоянно будем убеждаться в наличии причинности возникновения и развития их в жизни разных народов мира.
 
С другой стороны, известно огромное число игр, содержащих в себе элементы жонглирования, но так и не перешедших в сферу профессионального искусства. Например, детская игра «Зоска», или «Ляна». Суть игры заключается в том, что играющие берут волан, сделанный из небольшого клочка овечьей шерсти и свинца, и бьют по нему внутренней стороной стопы, подбрасывая вверх. Кто больше ударит ногой «зоску», не роняя ее на землю, тот и объявляется победителем. Помнится, в пору моего детства среди участников этой игры были настоящие виртуозы, умеющие жонглировать «зоской» самыми различными приемами. Разве на основе этой игры нельзя создать оригинальный цирковой номер?
 
Хочется верить, что эта и многие другие народные игры, содержащие элементы жонглирования, получат художественное воплощение на манеже цирка. Народные игры — это поистине бесценная кладовая, откуда профессиональное искусство должно постоянно черпать художественные идеи.
 
В. КОШКИН


#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21423 сообщений

Отправлено 18 February 2022 - 18:08

Мои любимые львы. И. Бугримова

 

Народная артистка СССР ИРИНА БУГРИМОВА завершила работу над книгой воспоминаний «На арене и вокруг нее», в которой она рассказывает о своем творческом пути. Книга готовится к печати в издательстве «Искусство».
 
Предлагаем вниманию читателей отрывки из книги.
 
29.jpg
 
ДИК И ДРУГИЕ
 
О львах я могу говорить бесконечно, эта тема для меня неисчерпаема.
 
Начну хотя бы с момента, когда у меня погиб Кай.
 
Грустно, непередаваемо грустно, когда приходится расставаться с талантливым четвероногим партнером, а тем более любимым, с которым прожит значительный отрезок жизни, ибо жизнь дрессировщика неотделима от жизни его питомцев. Да и каждое выращенное тобой животное — это не просто труд, это твои годы, годы твоей жизни, частица тебя самой, если хотите. И привычка. Привыкаешь к самому неудобному, сложному характеру. Подчас злишься, раздражаешься, думаешь: вот навязался на мою голову! Но не стало твоего непутевого, и так остро тебе его не хватает, особенно первое время, пока не переболеешь. Да и выбывает рабочее животное. Значит, на его место нужно срочно кого-то готовить.
 
К слову, эта одна из постоянных сложностей в нашей работе — все время приходится заботиться о новом пополнении. Звериная труппа находится как бы в беспрестанном движении. А значит, дрессировщику требуется вести огромную работу в разных направлениях: и поддерживать аттракцион на определенном уровне, и обучать заново молодняк, с тем чтобы потом ввести его по возможности безболезненно в сложившийся коллектив четвероногих, да так, чтобы ничего не нарушилось. И искать, и нарабатывать новые трюки.
 
...После гибели Кая мне пришлось несколько перестроить работу. Разумеется, все делалось на ходу, переезды и гастроли, несмотря ни на что, продолжались. Вскоре я получила еще пару львят — Самура и Аракса. Они прибыли из Азербайджана. Прелестные малыши радовали меня на каждом шагу. Через короткий срок я уже стала вводить их в клетки. И тут со львом Таймуром пришлось окончательно расстаться. Он не принял молодняк совершенно. Его поведение грозило развалить всю работу, и я скрепя сердце сдала его в зоопарк.
 
А вот Цезарь повел себя молодцом. Он прекрасно принял четверку молодых и даже помогал мне. Когда молодняк уже освоил свои места — каждый строго свое — и начальную работу, я приступила к соединению всех в одной клетке. Сажала Цезаря на его место — оно было всегда центральным — и впускала пару молодых, Увидев Цезаря, они бросались к нему для знакомства. А он, зная порядок и дисциплину, не сходил с места, со своей тумбы. И когда они тянулись к нему, отворачивал морду, кося глазом на меня, как бы говоря: «Да уйми ты их, посади на место этих неугомонных!» Это было такое наслаждение — смотреть на Цезаря! У меня веселело на душе. Нас было двое, понимающих друг друга с полуслова. Конечно, я водворяла порядок, сажала молодых на места и заставляла их при Цезаре выполнять положенную работу. Цезарь тоже демонстрировал трюки, и молодые, не сходя с тумб, смотрели на «мастера».
 
Еще в 20-е годы я видела у немецкого наездника и дрессировщика Косми тигра на лошади. Потом Борис Эдер демонстрировал молодую львицу, которая без всякой клетки, но на крепкой надежной лонже ездила на лошади. Однако очень скоро это кончилось. Львица стала бросаться на лошадь. Она вообще была избалована и малоуправляема — Эдер держал ее дома. Будучи профессионалом, зная, что вся эта забава может стоить ему дорого, он понял — пора прекратить игрушки. И снял трюк.
И вот, вспомнив все это, я решила из Самура и Аракса сделать наездников. Приобрела крепкую лошадь-битюга, надела на нее панно и сначала сама стала объезжать ее, так сказать, изображая из себя львов. Подготовка совместной работы двух исконных антиподов, лошади и львов, — дело непростое. Конфликт может вспыхнуть мгновенно. Араксу и Самуру было всего лишь восемь месяцев, когда я начала их приучать к лошади, к сидению на панно. И даже тогда конь проявил настороженность. Тревожно прядал ушами, нервно перебирал ногами, норовя вырваться. Срабатывали вековые инстинкты. Хотя лошадь покрывало толстое панно, а шея была забрана прочной кожей с острыми шипами, требовался тщательный контроль. Особенно когда наездником становился Араке — он все время норовил когтистой лапой задеть лошадь. Вообще Араке был забиякой, зато способный, быстро все схватывающий артист. Самур ездил на лошади идущей рысью. Араке же галопировал. Вначале для обкатки я показывала львят на лошади только на детских утренниках. Когда необычное наездничество отшлифовалось, я перевела эти трюки в основную свою вечернюю программу. Они стали хорошей концовкой аттракциона. К тому времени и львята мои сильно подросли, выглядели уже довольно взросло.
 
И тут как раз известный дрессировщик Александр Николаевич Александров-Федотов предложил мне двух львят. Вообще он работал с леопардами и пантерами, но ему захотелось познакомиться, разумеется в работе, со львами. Так бывает у дрессировщиков. Он даже начал что-то с ними делать. Но почему-то раздумал. Таким образом, у меня оказались Ишимбай и Урал. Это был первый и последний случай, когда я взяла животных, с которыми кто-то уже репетировал. Им было уже по полтора года, освоенные ими навыки мешали мне. У каждого дрессировщика свой метод, свой стиль, своя манера и задачи. Нет ничего хуже и, извините за просторечье, мытарнее, чем переучивать, ломать, что уже освоено и закреплено. Эти два новичка отняли у меня много времени и сил. Обиднее всего, что понапрасну. Хотя трюки они в конце концов освоили неплохо и многое уже могли делать, ввести их в работающую группу мне не удалось. Очевидно, они переросли тот возраст, когда можно было вводить их в общую работу. Так я еще раз убедилась в том, что научить животное делать те или иные трюки само по себе неизмеримо легче, чем ввести его в группу, где соседствуют, сталкиваются, противоборствуют самые различные характеры и темпераменты и где тем не менее царит строгий порядок. Особенно трудно, когда животное достигает двух — двух с половиной лет, как это произошло с Ишимбаем и Уралом. Пожалуй, мои усилия все-таки оказались не напрасны. Урок, даже отрицательный, тоже урок.
 
А моя пятерка за это время очень возмужала. В клетку теперь входили пять рослых гривастых красавцев.
 
Самым сложным львом в группе оказался Дик. Мало того, что он проявлял упрямство, он мог устроить панику, как говорится, на ровном месте. А это чревато большими неприятностями. Львам свойственно чувство стадности. Стоит одному проявить волнение, как остальные, еще даже ничего не зная и не понимая, начинают тоже волноваться. Нарушается порядок, дисциплина, львы выходят из повиновения. Здесь уже недалеко до драки, в которой львы страшны, ибо ярость в них подчас заглушает чувство опасности и даже боли.
 
Однажды во время выступления Дик вдруг без всякой видимой причины стал рычать, соскочил со своей тумбы и начал рваться в дверь. Все львы сразу встрепенулись, насторожились и уже хотели последовать его примеру. Я немедленно посадила его на место. Но он продолжал рычать, оглядывался по сторонам, вертелся на тумбе и вновь пытался соскочить с нее, чтобы убежать с манежа. Львы, видя его состояние, тоже нервничали, плохо шли на трюки. Больших трудов мне стоило заставить их делать то, что положено, пройти всю работу. А уж Дик просто измотал меня. Я терялась в догадках относительно его поведения. И пока я находилась на манеже, не могла понять, в чем дело. Знала только, что надо обязательно перебороть его. Ради него самого, а главное — ради всей группы.
 
Уже за кулисами мои служители рассказали мне, что во время работы по первому ряду пробежала женщина в меховой шубке. После чего Дик и запаниковал. Нет, он не был трусом, просто отличался повышенной возбудимостью.
 
В другой раз — помнится, это было в Баку — львов уже приготовили к работе, то есть поставили клетки одна к одной, как бы создавая туннель для выхода животных на манеж. Я еще находилась в гардеробной, приводила себя в порядок, как вдруг за мной прибежали и позвали меня вниз. Конечно, Дик! Он буквально бесновался, кидался во все стороны, затолкал своего бедного брата Радомеса, с которым сидел в одной клетке, в угол. И тот тоже начал рычать. Я не могла понять, в чем дело. На мои ласковые слова и на мой строгий тон он, казалось, не обращал никакого внимания. Что-то его невероятно возбуждало, раздражало. Он смотрел мимо меня, поверх меня. А скоро уже нужно было идти на манеж. Мои помощники не советовали брать его в работу. Но я рискнула. И правильно сделала. Когда Дик вышел на манежной быстро успокоился и хорошо работал.
 
Но на следующий день все повторилось. И вот тут-то я проследила за взглядом Дика. В проходе, где ставили клетки, висело зеркало. Артисты перед выходом на манеж оглядывали себя в нем. И вот мой Дик тоже увидел себя в зеркале. Не понимая, что это он сам, стал бесноваться. Дело в том, что, когда незнакомые, особенно взрослые львы впервые видятся, они бывают очень агрессивны друг к другу. Мы немедленно загородили зеркало листом фанеры. И Дик успокоился. Все пошло нормально.
 
Но в один из дней он вдруг отказался от еды. В работу пошел, однако явно был не в духе. А на другой день он не только не стал есть, но едва двигался, тяжело дышал и вообще находился в угнетенном состоянии. У него сильно опухла нижняя челюсть. Я тут же вызвала врача, но тот ничем не мог ему помочь, ограничившись лишь малоутешительными предположениями. Ночь я провела в тревоге. Рано утром была уже у Дика, застав его лежащим пластом, ему было очень худо. Ночевал он в вольере, ибо поднять его и заставить войти в клетку мы не смогли. И когда на следующее утро я вошла в вольер, мне показалось, что он мертв. Дик не шевелился. И только присмотревшись, я заметила его дыхание. Голова льва была запрокинута назад, под нижней челюстью кожу распирал огромный нарыв. Было видно, что и во рту все опухло.
Я решила сама немедленно сделать операцию. Вот где пригодился мне папин опыт и мое ассистентство у него. Надрезала скальпелем нарыв, промыла рану, затампонировала и залила из спринцовки лекарство. Во время операции Дик даже не пошевелился, так ему было худо. Теперь оставалось только ждать. И я ждала с надеждой и страхом, боясь далеко отлучаться. К середине дня, к моей великой радости, Дик открыл глаза и даже приподнял голову. На ноги он встать и не пытался. Ему, бедному, голову было тяжело держать! На ночь я сменила в ране тампон и снова залила лекарство.
 
Наутро Дик был на ногах. Пошатываясь, он подошел ко мне и лег у моих ног. Дик, который никогда не разрешал близко подойти к себе! Я была поражена. Нет, не точное слово! Я была растрогана до глубины души. Снова обработав его рану, предложила ему попить молока. Он пытался это сделать, но ничего не получилось. Язык плохо работал — опухоль в пасти еще недостаточно спала. Однако то, что появилось желание есть, говорило, что дело идет на поправку. Особенно я в этом убедилась, когда вечером хотела промыть рану и сменить тампон. Лишь только я приблизилась с инструментами к Дику, он рыкнул и отошел в сторону. Я повторила попытку — результат тот же. Дику стало лучше, и он вновь проявил свой норов.
 
Я решила не настаивать, а подождать до утра следующего дня, уверенная теперь, что завтра увижу его почти здоровым. Однако меня ждало разочарование. Еще издали я увидела, что Дику плохо, он опять лежал пластом. Очевидно, воспалительный процесс возобновился с новой силой. И когда я вошла, тут уж точно можно сказать: Дик поразил меня. Он с трудом поднялся, сам подошел ко мне, лег и откинул голову: на, мол, помоги, мне опять худо.
 
Вот так, постепенно мы и вылечились. Но когда Дик окончательно поправился, отношения наши он вернул в прежнее русло — все на расстоянии. Дик не изменил свой независимый характер.
 
Да, Дик оказался сложной натурой. Однако не могу сказать, что и остальные мои питомцы по мере роста и возмужания по ходу работы не озадачивали меня. Каждый день приносил новости и свои сложности. У каждого зверя был свой характер, свои склонности и способности. И каждый по-своему относился ко мне. Да и взаимоотношения львов между собой тоже были не просты. Меня это чрезвычайно занимало, было моей жизнью, поглощало все мое время, все мои мысли.
 
Я ТЕРЯЮ ЦЕЗАРЯ
 
Из-за холодов и пронизывающей сырости, которые сопровождали нас в поездке по Германской Демократической Республике, у Цезаря начал быстро развиваться ревматизм. Ведь ему исполнилось уже двадцать три года, возраст для льва очень большой, и защитные силы были ослаблены. Когда-то могучий организм теперь с трудом боролся с болезнью. У него опухли суставы, он стал прихрамывать. Мне хотелось скорее добраться домой. Все казалось, что дома я смогу ему кардинально помочь. А пока гастроли продолжались. И он, бедняжка, словно понимая, что работать нужно, превозмогая боль, шел на манеж. А ему не то что прыгать, совершать перестроения — двигаться было тяжко. Он мужественно крепился, не капризничал. Я сколько могла поддерживала его кое-какими средствами. Но прежде всего требовалось тепло, а в цирке было холодно и сыро.
 
Когда ставят центральную клетку в манеже и идет подготовка к работе, все львы начинают волноваться, нервно ходить по своим клеткам. И надо было видеть, с каким трудом эта разминка доставалась Цезарю, которого тоже охватывало волнение перед выступлением, хотя и был он самым опытным моим артистом.
 
Я с болью наблюдала за ним, и мне страшно было подумать, что скоро настанет день, когда Цезарь не сможет пойти на манеж. Я гнала от себя эту мысль.
 
Первым городом, в котором мы начали работать, вернувшись из поездки, был Минск. Вот здесь в конце января и произошла трагедия. Иначе я не могу это назвать. Потому что Цезарь для меня был не просто лев. Он был, если хотите, неотъемлемой частью моей жизни. Почти четверть века мы прожили с ним бок о бок. Он ни разу не предал меня. Даже в самых безоглядных, жутких львиных бунтах Цезарь ни разу не пошел на меня. Он был моей гордостью, моей славой. Моим другом. Сколько львов уже сменилось, а Цезарь оставался. И оставался премьером. Потому что был красив, умен, талантлив. И словно наперекор природе, неподвластный времени, сохранял ровный, благородный нрав и выдержку. На него я всегда могла положиться. И вот настигла нас беда.
 
Пока из Берлина вагоны с животными шли в Минск, я заехала в Москву. Со львами в пути находились мои верные и опытные Мария и Павел Игнатовы, так что за львами был правильный и внимательный уход. Тем более за Цезарем, которого Игнатовы тоже любили и тоже, по праву, считали своим выкормышем.
 
В Москве я побыла очень недолго и к моменту прибытия вагонов приехала в Минск. Как только добралась с вокзала в цирк, тут же, разумеется, отправилась на конюшню посмотреть, как себя чувствует Цезарь. Он лежал, отдыхал. Я подошла. Не вставая, Цезарь приласкался ко мне. Все как будто выглядело нормально. Вид у него был обычный. Я попыталась его поднять. Он с трудом привстал и тут же завалился на бок. Я обомлела, а Цезарь, как бы проверяя свои силы, опять поднялся и тут же со стоном упал.
 
Вероятно, без слов понятно мое состояние в эту минуту. Во всяком случае, описать его не берусь. К тому же весь ужас от сознания, что теряю Цезаря, накладывался на сверлящую мысль: завтра премьера! Да, завтра начинать. И начинать придется впервые без Цезаря.
 
Расстроенная, даже ошеломленная болезнью Цезаря, я тем не менее не собиралась опускать рук, решила, что, сколько могу, буду бороться за него. До последней, малейшей возможности.
 
От клетки отошла с тяжелым чувством. Но меня выручили, как-то заглушив мрачные мысли, заботы о завтрашней премьере. Нужно было прежде всего с Раджем, подготовленным дублером Цезаря, пройти сольные трюки того. В связи с заграничной поездкой мы давно их не репетировали — не было ни условий, ни времени. Потом предстояло пройти трюк с Наташей, которая у меня тоже была дублершей. Но если за Раджа я была более или менее спокойной, то за Наташу, еще молодую и малоопытную «артистку», волновалась: трюк «Хождение по канату» — сложный. Однако она оказалась молодчиной, не подвела, хорошо отрепетировала.
 
Итак, иду сегодня на манеж с восьмеркой. Перед работой, как всегда, пришла проведать львов. Животных повезли на манеж, а я подошла к клетке Цезаря. Он стоял, непривычно широко расставив лапы. Видимо, для устойчивости. Поза была напряженная, выжидательная. Он действительно ждал своей очереди и не мог взять в толк, почему его-то еще не везут, пора уже — это он хорошо понимал или чувствовал. Он, бедняжка, не знал, что сегодня ему не работать! Я поговорила с ним, сказала, что, когда он поправится, все опять станет на свои места и он выйдет на манеж. Я сама верила в это наперекор всему. Долетели звуки увертюры. Цезарь поверх меня посмотрел в сторону манежа.
 
Я быстро пошла к форгангу.
 
Когда мы с Раджем выполнили воздушный трюк, спустились с качелей вниз на манеж, в этот момент вышли остальные львы. Несмотря на то, что их было восемь, клетка показалась мне пустой. Я болезненно почувствовала отсутствие Цезаря. Ведь это в первый раз за всю нашу совместную работу его не было рядом.
 
Премьера прошла хорошо, дублеры четко проделали свои трюки. Публика была довольна. Аплодисменты, цветы, поздравления.
 
Раскланиваясь и благодаря публику, я находилась во власти тревоги за Цезаря. Конечно, я была довольна, что премьера прошла хорошо. Однако всей душой стремилась за кулисы. По традиции я должна дать моим артистам по кусочку мяса. Но главное сейчас — Цезарь! Как он? И прежде всего устремилась с манежа к нему. Подошла к его клетке — и ужаснулась. Вся морда у Цезаря разбита, из носа сочится кровь, на губах кровавая пена.
 
Я смотрю на Цезаря, не в силах оторваться, а Мария Игнатова торопливо рассказывает. Когда заиграла музыка и с манежа стали доноситься знакомые звуки команды и голоса львов, Цезарь, очевидно, решив, что его забыли взять, начал реветь, носиться по клетке. Он бросался на решетку, падал и снова в ярости бросался. Выбившись из сил, затихал, лежал, прислушиваясь к тому, что происходит на манеже. И снова вскакивал, бросался на решетку. Так продолжалось, пока львов не привезли с работы.
 
Сейчас на него больно было смотреть. Сколько же сил при его болезни стоили ему эти прыжки! Какая буря бушевала в душе моего Цезаря! Я была в отчаянии. Но что сделать? Как помочь? Все, что можно, перепробовано.
 
Наутро, обессиленный, он отказался от еды, только пил воду. Даже не пытался подняться. Но вечером, когда я со львами ушла на манеж, все повторилось снова!
 
На третий день он, видимо, стал привыкать к своей участи. Уже не бегал по клетке, не бросался на решетку — да и сил не осталось! — лежал насторожив уши, прислушиваясь к тому, что происходит на манеже. Ведь Цезарь, старый артист, знал всю нашу работу — от увертюры до прощального моего комплимента! И, наверное, мысленно проходил ее. Как делают старые артисты.
 
Цезарь катастрофически худел. Целыми днями не поднимался, лежал отвернувшись от всех. Он угасал.
 
Лишь когда я приходила, он оживлялся, да и то ненадолго. Потом закрывал глаза, и казалось — он спит. Но стоило мне пошевелиться, он сразу открывал их и, если я уходила, поворачивал вслед голову и так лежал, прислушиваясь и ожидая, когда я снова приду. Я возвращалась, он успокаивался и начинал дремать.
 
Я подолгу сидела у его клетки, с печалью смотрела на него, исхудавшего, уже безнадежно уходящего, и вспоминала нашу с ним долгую дружбу, работу, прожитые годы.
 
О своем премьерстве Цезарь заявил сразу же, с момента появления у меня. Крупный, понятливый и спокойный львенок, он рос и мужал быстрее своих братьев. С самого начала основные трюки стал исполнять он. С его красотой и осанкой не мог сравниться ни один из моих львов. Лет ему прибавлялось, но в каждом возрасте он был необыкновенно хорош. Могучее, гибкое тело. Точеные лапы. Темно-золотистая шерсть. Большая, царственно посаженная на мускулистую шею голова. Грозный оскал белоснежных зубов. Густая черная грива. И легкие, гармоничные движения.
 
Поведение Цезаря в работе было устрашающим — рычание, броски, широкие замахи огромных когтистых лап,— но я ему безгранично верила. И ни разу он не дал мне повода усомниться в его дружбе. Однажды в Тбилиси он своим броском на меня так испугал стоящего с брандспойтом пожарного, что тот из страха за мою жизнь без команды, импульсивно пустил воду и, не рассчитав, окатил меня с ног до головы.
 
Пришлось прекратить работу, убрать львов, чтобы вытереть пол, а мне переодеться. С тех пор на брандспойты мы ставили только своих опытных людей.
 
Именно с Цезарем я отрепетировала трюк «Мясо изо рта». Я становилась на одно колено, а Цезарь, за минуту до того грозно рычавший на меня, устрашающе скаливший свою пасть, медленно шел ко мне, и, когда его огромная голова была на уровне моей, осторожно брал мясо. Я чувствовала его горячее дыхание на своем лице, его янтарные глаза с зеленым огоньком скрещивались с моим взглядом. Непередаваемое чувство охватывало меня.
 
Объяснить его — значит в чем-то солгать. Цезарь тут же смиренно ложился у моих ног. Я собирала возле него остальных львов на «ковер» и сама ложилась на этот «ковер». Открывала пасть Цезаря и клала в нее голову. Затем, все так же лежа на львах, брала огромную когтистую лапу Цезаря, накрывала ею свою голову и так замирала на несколько секунд. Цезарь понимал мое настроение. Я знала, что он не принесет мне вреда.
 
Он чувствовал себя моим помощником, был, если можно так сказать о льве, моим единомышленником. Во время выступления он внимательно, даже ревностно следил за всем происходящим в клетке, и мне не раз приходилось одергивать его, когда он готовился уже вступиться за меня во время конфликта с кем-либо из львов.
 
Да, судьба подарила мне на долгие годы удивительное существо — умное, талантливое и преданное. Но время неумолимо. 24 марта 1961 года Цезаря не стало.
 
 


#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21423 сообщений

Отправлено 26 February 2022 - 16:13

Фотоконкурс «Арена-84» в Новосибирске
 
Более двухсот фотоснимков было представлено на фотоконкурсе «Арена-84» в Новосибирске. Организаторы этого мероприятия — Новосибирский цирк и Дом самодеятельного творчества.
 
В течение двух месяцев фотолюбители посещали репетиции и цирковые представления; у многих из них завязались тесные контакты с артистами. Жюри, в состав которого вошли представители цирка, театра, телевидения, отобрало для экспозиции шестьдесят фотографий. В своем большинстве снимки показывают различные моменты выступления артистов. В течение двух месяцев фотовыставка экспонировалась в фойе цирка.
 
Первые места жюри присудило Борису Барышникову за серию «Заслуженный артист Армянской ССР Рафаэль Акопян» и Олегу Васенину за снимок «Перед выступлением». Вторые места заняли В. Зеленов и автор этих строк; третье — Валерий Золоедов. Лучшими среди фотоколлективов города жюри назвало фотоклубы «Кристалл», «Контакты» и «Ермак».
 
Торжественно прошло награждение победителей. Участников конкурса тепло приветствовали артисты манежа. Фотолюбители выразили надежду, что конкурс «Арена» станет традиционным.
 
ВАЛЕРИЙ ДЬЯЧКОВ
 
г. Новосибирск


#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21423 сообщений

Отправлено 26 February 2022 - 16:25

Фокус-мокус 
 
Когда я думаю о Кио, то вспоминаю один случай. Казалось бы, совсем незначительный эпизод, но как много он говорит о сердечной доброте этого человека.
 
В одном из городов, где мы выступали, иллюзионист готовил новый аттракцион.
 
Так как заводы порою задерживали изготовление реквизита, Кио приходилось иногда самому выезжать на предприятия.
 
В тот день мы тоже ехали на завод и, повернув в узенький переулок, увидели мальчика лет семи, который горько плакал. Кио не мог пройти равнодушно мимо чужого горя. Остановив машину, он подошел к малышу:
 
— В чем дело, герой? Кто тебя обидел?
 
Мальчик, увидев незнакомых людей, заплакал еще громче. Кио наклонился и стал его успокаивать.
 
— Иу, хватит плакать, хватит, лучше расскажи, что стряслось? Мы постараемся тебе помочь.
 
Мальчик ненадолго успокоился, и сквозь слезы рассказал, что мама дала ему пять рублей, чтобы купить продукты, но незнакомые мальчики выхватили у него деньги и убежали.
 
Что я скажу маме? — снова разрыдался малыш.
 
Кио уже было полез в карман, чтобы достать деньги. И вдруг я увидел на его лице озорную улыбку.
 
Не плачь, дорогой, сейчас я сделаю фокус-мокус, и твои деньги снова возвратятся к тебе. Яша, — обратился он ко мне,— принеси мне, пожалуйста, фокус «Монетный дождь». .
 
Я мигом принес ему серебряное ведерко, в котором обычно замораживают шампанское.
 
Так сколько, ты говоришь, отняли у тебя мальчишки?
 
Пять рублей. Честное слово, дяденька, пять рублей.
 
Верю, верю... А ну-ка, покажи, что у тебя в карманах?
 
Мальчик начал вынимать из карманов свое богатство. Там оказались хоккейная шайба, шарик для игры в пинг-понг, коробочка с крючками для рыбной ловли и моток лески.
 
Все? — спросил Эмиль Теодорович.
 
Все, — ответил мальчик, показывая вывернутые карманы.
 
Тогда давай потряси свой пустой карман, — сказал Кио, подставляя ведерко.
 
Мальчик неуверенно начал трясти, и вдруг раздался звон падающей в ведерко монеты.
 
Ну вот, а ты говорил, что у тебя ничего нет! — И Кио показал растерянному малышу полтинник.— Давай тряси второй карман...
 
Тут же снова раздался звон. Затем фокусник начал доставать монеты из самых невероятных мест — из уха, волос, рукава и даже из носа. Мальчик, который недавно горько плакал, теперь визжал от удовольствия.
 
Ну а теперь кашляни, — сказал Кио.
 
И когда малыш кашлянул, в ведерко, казалось, упала целая куча монет.
 
Все — воскликнул, наконец, Кио, передавая мне ведерко. — Будь любезен, подсчитай, сколько мы у него набрали?
 
Я сделал вид, что подсчитываю, и после небольшой паузы сказал:
 
Эмиль Теодорович, здесь десять полтинников.
 
Вот и хорошо, — сказал он и, обратившись к мальчику, спросил: — Сколько это будет рублей, если сложить десять полтинников?
 
Тот начал в уме складывать, прибегая к помощи пальцев правой руки, затем в ход пошла левая. Наконец, он подсчитал и, как на уроке, ответил:
 
Всего будет пять рублей.
 
Прекрасно, — сказал Кио, — если ты не возражаешь, мы эти полтинники возьмем себе, а ты получи свои пять рублей. Пойди и купи все, что тебе велела мама...
 
Мальчик робко взял протянутую ему бумажку и с восторгом смотрел на Кио, не зная, что сказать. Эмиль Теодорович погладил ребенка по голове: «Будь здоров, дружище» — и направился к машине. Наконец мальчик опомнился:
 
Спасибо, дяденька!
 
Машина тронулась. Мальчик бежал за ней и громко кричал:
 
Большое спасибо, добрый волшебник.
 
Я украдкой смотрел на Кио — он всю дорогу улыбался.

  • Статуй это нравится





Темы с аналогичным тегами Журнал Советская эстрада и ци, рь 1984, Советская цирк октяб

Количество пользователей, читающих эту тему: 1

0 пользователей, 1 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования