Сообщений в теме: 10

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Январь 1989 г.

 

На одной московской арене

 

 

1. АВТОРА ТРЕБУЮТ К ОТВЕТУ

 

— Ну, как?

— Что — как?

— Как вам программа на проспекте Вернадского?

— Нет слов.

— Нет слов — так хорошо или так плохо?

— Нет слов. Пока нет.

— Увиливаете?

— Нет!..

— А что — да?.. Номера хорошие?

— Отличные. Лауреаты. Звезды.

— Так режиссер сплоховал?

— Да что вы!.. Все на добротном уровне московского цирка.

— Выходит, клоуны не на уровне?

— Одни из тех, кого сейчас считают лучшими?

— Но если все так хорошо, то почему все так?..

— А кто вам сказал, что плохо? Хорошо. Но впечатление двойственное. И как-то радости не хватает: сопереживания, открытия, таинства искусства.

— Так в этом собака зарыта? У вас «еще одна радостная встреча с искусством цирка» не состоялась? А если для всех остальных она состоялась?

— Тогда что же вы мне звоните в пять утра!?...

 

 

Илона и Юрий Эдьворти

 

2. РАЗРОЗНЕННЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ

 

Рог изобилия опрокинули над московской ареной. Одни лауреаты. Лучшие. Вознесенные конкурсом циркового искусства на Олимп цирка, а режиссером программы Юрием Архипцевым — в «звезды». Так и называется — «Когда загораются звезды...». Даже паузу для смены манежа заполняют классные эквилибристы под руководством Николая Полоника, которых режиссер поднял на высоту авансцены. Жаль, их надо смотреть крупно, вблизи. Но столица требует жертв, и кто-то должен собою заткнуть амбразуру паузы.

Есть на что посмотреть! Масса всего. Но ни на чем не успеваешь остановиться ни мыслью, ни чувством. Одно вытесняет другое. Перелетают под куполом. Жонглируют. Птицы. Медведи на лошадях. Ежи, да-да, впервые — дрессированные ежики. Даже один дикобраз. Нет, не в переносном, в буквальном смысле. Шимпанзе Джонни. Силач Дикуль, не знаю прописан ли он в Москве, go на московской арене — точно. «Блуждающие звезды» — клоунское трио. Нет, к Шолом-Алейхему никакого отношения не имеют. Просто тиснули у него название романа.

Ба, знакомые все лица! Привет, Евгений Шмарловский! В этой программе вас объявляют посланцем созвездия Цирковой туманности, так как решили, что главное в вашем номере — напустить туману. После несколько вялой работы в Ленинграде вы опять в форме. Только вот зачем, когда вы выезжаете на арену, позади повозки еще бредет какая-то странная черная свинья, везущая бочку? Ведь внимание зрителей устремляется на эту непонятную свинью, а на вас, извините, нет. Как говорил Карандаш, самое главное — первое «здрасьте» клоуна и вообще артиста. Так что будем считать, что вы с нами не поздоровались.

Что за парочка -— Николай Тимченко под ручку с сивучем! И как идут! Сивуч, мелко переступая хвостом, весьма кокетливой походкой, и еще орет при этом. Наверное, ему ходьба не очень нравится.

А медведь из группы Вильдановых — как ловко делает джигитский трюк «под живот» лошади. Раз — и уже перекрутился! А весит килограммов сто. Бедные джигиты, что им делать дальше, если уже медведь доказывает, что в этом ничего невероятного нет? Но это называется здоровая конкуренция.

А какой полет! Полет в сочетании с акробатикой под куполом. Группа под руководством Вадима Станкеева. Я не гадалка, но предвижу, что у них впереди еще много интересного.

 

3. НЕМНОГО СОЛИ НА САМОЛЮБИЕ

 

Бал... Что такое бал? Это танцы, танцы, кавалеры приглашают прекрасных дам, звуки Штрауса, атмосфера влюбленности. По замыслу Ю. Архипцева и И. Ровнягина данная феерия — это бал, бал «звезд» на планете Арена. Можно с ума сойти от возможностей!

Космический антураж сначала есть — звездное мелькание на куполе, но дальше этого дело не идет. И как ни рекомендуй зрителям разных артистов как посланцев планеты Птиц или планеты Чубчиков — это еще не есть раскрытие темы. Штамп, хорошо известный по многим программам — называть исполнителей то участниками художественной самодеятельности, которые сейчас выступят, то посланцами на фестиваль. Да хоть делегатами на съезд мелиораторов. Как говорил Козьма Прутков, если на клетке слона прочтешь надпись: «буйвол», — не верь глазам своим. И обозначенную тему в драматургии принято не называть, а раскрывать. Но балом это не может быть еще и потому, что кавалерам практически приглашать некого. Дам — раз, два и обчелся. Мужская программа, судите сами: семеро полетчиков Стенкеевых, двое жонглеров, трио клоунов Савицких, пятеро турнистов Паршиных, которым очень слегка аккомпанирует одна девушка, номера Николая Тимченко, Николая Яшукова, Евгения Шмарловского, четверо Якубовых на мачте. Скорей, программу можно назвать как фильм: «Сто мужчин и одна девушка», где вместо Дины Дурбин героиней будет Дана Касеева. Еще лучше: «Мужские игры», и все встанет на свои места. Парад мужских номеров, их сдержанная и строгая конкуренция. И даже у двух партнерш Поленика абсолютно неженские партии. Отжимать стойку на одной руке на трости во время ее подъема — неженская работа. И одеты эти девушки несколько невзрачно — в темные брюки-трико.

Простите, Владислав Скипор, главный художник цирка и тоже лауреат конкурса, ваша черно-белая гамма очень элегантна. И решение верное: черные фраки кавалеров и белые платья дам — это классика бала. Черно-белые костюмы изредка появляющегося кордебалета тоже сделаны с большим вкусом. А сплошь мужские номера при всем желании пестро не оденешь. Но ведь бал-то не состоялся... Вам не кажется, что спектаклю не хватает каких-то ярких деталей? Ведь еще есть и черный фрак Шмарловского и черный костюм Чарли Чаплина!

Знаменитый американский скрипач Стерн, когда его спросили, какого он мнения о Давиде Ойстрахе, ответил: «Конечно, высокого, это второй скрипач в мире.» — «А кто же первый?» — «О, первых много,» — сказал он.

Среди композиторов, чья музыка звучит в программе, второй, конечно, Чаплин. Но кто-то из первых, видимо, из ревности, дал его музыку не в лучшей оранжировке.

Чарли Чаплин появляется в эксцентриаде на льду в исполнении Зофара Шакирова, Его выход дает определенную краску в клоунской линии всей программы. (В ней есть еще две клоунских партии — Николай Яшуков и Евгений Шмарловский.) Собственно клоуны — это трио Савицких. Те самые, блуждающие. Как их представляют, с планеты Чубчиков. (Между прочим, очень несовременное слово, оно никак не работает. Это еще из времен, когда пели: «Чубчик-чубчик, чубчик кучерявый...»). Какое амплуа у Савицких? «Разговорники»? Да, они разговаривают, но без интонаций. Пантомимисты? Они пауз боятся. Клоуны-акробаты? Пожалуй. Акробатикой они владеют.

Они играют сюжет репризы, а клоун должен играть свое состояние. Они все время идут по линии наименьшего сопротивления. Скажем, реприза «Матрешка». Смешно, но не выжато все, что можно выжать из этой ситуации. Рассчитано на то, что в зале много детей, и они будут смеяться, когда один клоун исподтишка дает другим пинка. И на финал «выдают» свою козырную карту: композицию из популярных песен, где они, надев женские сарафаны, имитируют исполнение этих песен. Зрители, как правило, интуитивно чувствуют, где есть искусство, а где его нет. Но вот один из парадоксов восприятия зрителей: достаточно им увидеть, как популярную песню якобы поет клоун, даже не обыгрывая ее, и зал в восторге! И редко кто из клоунов может удержаться от легкого успеха.

Истинные лица клоунов проглядывают в репризе с микрофоном, где все выстроено верно, по образцам классики, и где лысорыжему бедному клоуну, которому без конца мешали, наконец удается сыграть на скрипке, и он играет «Частица черта в нас заключена подчас», зал мгновенно аплодирует...

Да не «разношу» я их вовсе! Могу удостоверить, что сегодня Савицкие — одни из лучших работающих в жанре клоунады. Но обидно, когда есть шанс стать Большими Клоунами, а они идут на компромиссы или с собой или с режиссерами. А могут. Владимир Пономарев — артист незаурядный.

 

4. МАЖОРНЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ АВТОРА

 

Ну нет бала — и не надо. А дивертисмент хороший.

Анатолий Мягкоступов и Виктор Пили-пович, жонглеры. Сплав техники жонглирования с трюками акробатики. Хотя их сверстники сказали бы, что у этих ребят современный танец, во время которого они еще бросают булавы.

Серьезный номер Якубовых, построенный на сочетании традиционных китайских трюков на матче с современным эквилибром. В номере есть вкус и колорит.

А полет с акробатикой под руководством Станкеева? Дальнейшее развитие плодотворных идей Мандыча, еще одна оригинальная конструкция. Соединение невесомости гимнаста и плотного заземленного трюка акробата в исполнении длинноволосых парней — постойте, кажется, мы их видели в каком-то эстрадном ВИА с гитарами, нет, очень похожи...

А трехъярусный турник под руководством Александра Паршина? Ну, дайте же рассмотреть хотя бы эти перелеты на одной руке!.. Но некогда. Все идет в темпе.

Убеждена, что любой из номеров мог бы стать центром программы. Если его соответствующим образом преподнести, выделить. Любой из данных можно было бы поставить и в финале программы, считая его достойным завершением. Но когда слишком много достойных, то выделить что-то оказывается практически невозможно. Московский цирк всегда старается показать только лучшие номера и как можно больше их. Каждый хочет блеснуть. Выработался определенный стиль (и не только в Москве) — всего много, и в быстром темпе. И перед зрителями все это сверкнуло, мелькнуло и — исчезло. Как, однако, наш

цирк сам себя уничтожает! Мы привыкли, что труд артиста обесценен материально, привыкаем и обесценивать сами его достижения. Впрочем, это вещи взаимосвязанные.

Но есть ли какой-то злой умысел у постановщиков программ? Да ни в коем случае. А уж московский цирк преисполнен благожелательности и радушия к зрителям. В чем же дело? Думаю: обычная паника хозяйки, которая не рассчитывает на захватывающую интеллектуальную беседу гостей и заставляет стол, чтоб он ломился и чтоб им всем тошно стало от количества еды! И удержу тут нет. Сама этим страдаю.

 

5. ЕЩЕ ОДИН ЗВОНОК АВТОРУ

 

— А каково гостям-зрителям, когда всего полно, а «есть» невозможно?

— Выбирайте сами из массы впечатлений.

— А не пойдет ли это в ущерб номерам? Вам показывают отличные номера, а они почти не запоминаются. Ведь так?

— Значит, программы надо строить иначе. Чередовать отличные номера с менее отличными. Тогда они буду естественно выделяться и получать успех полной мерой.

— Это слишком примитивно. И это не выход.

— В каждом действии может быть несколько кульминационных точек. А когда сплошь точки, то и реакции уже нет. Клоуны — они могли бы навести порядок в программах.

— Но где их взять? Ведь те же Савицкие — воспитанники программ, в которых нет кислорода для клоунов. Выступать в Москве, скажем,— слишком большой соблазн, и отказаться, чтобы уехать в провинцию и по-настоящему окрепнуть,— это надо иметь большую волю.

— Так где выход?..

— Не знаю. А что вы вмешиваетесь в размышления автора, не даете спокойно подумать? Повесьте трубку.

 

6. АВТОР В ПОИСКАХ ВЫХОДА

 

...Давным-давно жил-был король... и был у него в королевстве сказочный лес... Да, этот лес на арене ненадолго появился.

Илона и Юрий Эльворти. Мы их видели в Москве всего года три назад. Экзотические птицы (под стать им Илона в огненно-красном костюме), и петушок, затесавшийся в их компанию, который исполнив трюк, слабенько кукарекал, и медведь, которому этот петушок садился на голову. Словом, экзотическое и смешное зрелище. Прошел год. Те же птицы, петушок, медведь. Изменилась музыка и костюмы исполнителей — и номер преобразился. Музыка — в ней теплый цветущий лес в сказочной стране, и в этом лесу ходили охотники в бархатных костюмах и трубили в рога (Илона в охотничьем синем костюме и шляпе с белыми перьями и в синем бархате — Юрий). И принц продирался сквозь чащу леса к замку, где его ждала принцесса... Волшебная атмосфера Шарля Перро, во всяком случае, ассоциативный ряд очень сильный. И в эту романтическую сказку вливаются фольклорные партии нашего петушка и медведя. «Ну вот, придумали,— ворчит медведь,— чтоб мне петух на голову садился. Кыш, полетели, на головку сели...». А каков медведь! Огромный, толстый, в такой блестящей густой шелковистой шубе, что ясно,— он из того сказочного леса, который еще не поливали ядохимикатами... В финале он хватает и уносит в лапах собачонку. А на декапо, разгуляв

шись, хватает в охапку хозяйку и проносит ее по арене.

И еще номер, тоже сразу эмоционально запоминающийся —эксцентриада на льду Чарли Чаплина. Его музыка, его шляпа, его костюм. Весь он... или кто-то похожий на него. Прекрасное и грустное воспоминание. Номер-ностальгия, воспоминания о великом актере и о нас самих, какими мы были, когда впервые смотрели его фильмы. Жаль, что номер сделан очень приблизительно, с неточной световой палитрой.

Образы ассоциации,...— и номера запоминаются. Успех прочен. Даже в очень плотной программе.

 

7. ГОНИ РЫБУ!

 

— Эй, хозяин, гони рыбу!.. Рыбу гони! Занят? С другим солистом? Потерплю. Ну а теперь давай! Вот сюда, в животик!.. Не дашь? Думаешь, я буду молчать! Э-э-э! Осрамлю при всех ! Смотрите, у меня пустой живот. Все смотрят... Ах, я еще не заслужил? Ну ты даешь... Ладно, сделаю трюк. Без тебя знаю, что надо влезть на тумбу. Иду-иду... Ну а теперь доволен? Слышишь, аплодисменты.. . Аплодисменты — тебе, а мне — рыбу! Что, за все одну кильку? Стал бы я так на носу вертеться!.. Мало апплодисментов? Похлопайте мне еще, вот так. А то он ожаднел совсем, рыбу не дает. ...Потом дашь? Кто тебя знает, вот ты при всех дай... Ну, стыдно, стыдно мне... Вот закрыл глаза ластами. Но рыбу все-таки гони. Ну, тогда сам лезь на тумбу, а я пошел к себе... У, бессовестный, рыбу не может дать лауреату! Э-эх!..

Этот монолог исполнил сивуч, услышать его и записать словами не представляло труда. Молчаливые ответы Тимченко были банальнее и бледнее. И хоть несчетно видели, как морские львы просят рыбки в животик и просят похлопать, сивуч ДАНА КАСЕЕВА это сделал с таким чувством меры и правды, словно все было экспромтом.

А шимпанзе Джонни на коньках? Вообще обезьяны как заглядятся в зрительный зал, их не оторвать от этого занятия, и дрессировщик топчется смущенно на месте, разводя руками. Джонни — не исключение. Соображает, что он — мастер, фигурист, есть право небрежно задуматься. Тогда Евгений Баранок поцелует его, и Джонни вспоминает — публика ждет.

А испуганный кролик, которого должна съесть лиса, а еж, деловито и молча везущий гирю на тележке? Действующие лица без речей, актеры миманса, безукоризненно выполняющие свои мизансцены.

Мне всегда казалось, что номера с животными — для детей, а эмоциональную информацию для взрослых несут номера гимнастико-акробатические, не говоря уже о клоунах. В этой программе случилось непредвиденное. Животные-артисты явно переиграли людей. Понятно, что они действуют по той партитуре, какую разработал и отрепетировал дрессировщик. Но это не важно. Амплуа выписаны точно: примадонна-обезьяна, комик-медведь, клоун-сивуч, большой, толстый, беззастенчивый и острый на слово — да это просто сэр Джон Фальстаф собственной персоной в облике сивуча на сей раз. А медведи на лошадях Галины и Айрата Вильдановых просто пародисты. Три медведя с голубыми знаменами, скачущие на лошадях, разве не вспоминается некогда коронный трюк Ольховникова? Только Вильдановы не очень подчеркивают пародийный характер выступления медведей, а зря.

Словом, все они переигрывают людей, потому что они очень непосредственны. Они действуют в свойственном им ритме, и им начхать на замысел режиссера и на «ребята, нельзя ли поживее?». Они выражают себя без спешки и суеты.

А люди? Дана Касеева — вот кто выражает себя полностью. Ее монолог можно было бы интересно расшифровать. Вот где показ трюков не становится целью. Она показывает себя. Она говорит о себе. А другие? А другие показывают работу. Блестящую, замечательную, но работу. Да, трюк— основа цирка, это прописи. А артист цирка — это прежде всего диалог со зрителем. И зритель невольно мстит артисту забывчивостью, если вместо диалога, вместо какой-то взаимной игры получает каскад рекламных улыбок: «Ах, как мы рады работать для московской публики/ Какие мы веселые! Как мы улыбаемся вам! Какие мы ловкие и смелые!»

Однообразно. Почти как рефрен Коровьева и Бегемота, встречающих на балу гостей: «Мы в восхищении! Королева в восхищении! Я в восхищении! Счастливы видеть вас!».

Режиссер никогда не стал бы сокращать или ускорять номера, где есть образное решение, живое общение, диалоги со зрителями. Это невозможно сделать. Или надо действительно быть не режиссером. А там, где ставка делается на трюки, там режиссер невольно делает расчёт на блеск оформления, на массовку, на быстрый темп. Вот где цирку выходит боком то, что годами культивировалось профессиональное мастерство при полном небрежении к мастерству актерскому. Кто в этом виноват? Никто. Все. Впрочем, нашим лауреатам боком это не вышло. Сегодня они победители... У них все в порядке, .все хорошо.

И как умны были прежние антрепренеры, когда придумывали простенькие игры, но тем не. менее действовавшие на зрителя безотказно. Исполнитель перед опасным трюком прощался со шталмейстером, шталмейстер закрывал глаза, жена исполнителя падала в обморок. И хоть все знали, что завтра вечером будет то же самое, весь город живо обсуждал судьбу артиста. Нашему умудренному и рациональному зрителю уже нужны более сложные игры, на уровне компьютерных, на эти он не клюнет. Хотя почему не клюнет? Стоит посмотреть, как в финале номера жонглеров один из них, ловя булавы, падает и последнюю ловит лежа, как вратарь, какой радостный всплеск в зале! Какие аплодисменты, несмотря на то, что 9/10 зала знает, что это не экспромт. А Ди-куль? Зрители сразу приветствуют Дикуля, потому что помимо его сложных трюков знают о нем все как о человеке, преодолевшем свою драму. И когда в воздушном полете Станкеевых исполнитель в самом деле трижды подряд завалил финальный трюк и трижды падал в сетку, смущение его и досада партнеров, стоявших наверху, были такими естественными (тем более естественными, что в тот вечер программу смотрело высокое цирковое начальство), что зал разразился овациями, как будто он не трижды завалил, а трижды исполнил подряд.

Да, зрителям нравятся супермены, но еще больше нравится, когда те оказываются людьми. Нет, я не призываю заваливать трюки на радость зрителям. Но согласитесь, что когда слишком много суперменов...

И последнее. Цирк привык к некому усредненному зрителю. И на этого усредненного зрителя ориентировались и артисты, и режиссеры. И все было в порядке. Но сегодня в цирк приходит уже другой зритель-современник, с его обостренным зрением и слухом, с переоценкой ценностей, тот самый зритель, который в семь утра уже стоит в очереди у киоска Союзпечати, кипит страстями вокруг подписки. А это сильно меняет дело и для цирка. Фактор переоценки заработал везде. И в цирке тоже.

Цирк сам себя из год в год обворовывал. Выпускали номера в большом количестве (план по валу), не заботясь об актерском мастерстве. Отличные трюки и ослепительные улыбки стали нормой, эталоном искусства цирка. И это нравилось. Нравится еще и теперь. И в самом деле, какие могли быть особенные претензии к цирку, если вся страна, каждое ее учреждение было поглощено созданием имиджа благополучия и процветания, рапортами с радостными улыбками. Цирк шел в ногу. А теперь пора и ему пробудиться и прозреть.

Вот заметки кинокритика, опубликованные в «Неделе» № 38 о фестивале «Золотой Дюк», в частности о фильме Марка Захарова «Убить дракона»... «Уже в процессе съемок, как признался режиссер на пресс-конференции, сценарий неоднократно переделывался, приспосабливался к моменту. Увы, фильм все-таки отстал от времени. Ни изобретательная режиссура, ни прекрасно поставленные трюки и эффекты, ни уверенная работа оператора В. Нахабцева, ни игра блистательной плеяды актеров не помогли. Идея превратить философскую сказку Шварца в актуальную политическую притчу не привела к успеху...». Конечно, дело не в частном мнении критика по поводу одного фильма. Но не в этом ли разгадка, почему вам показывают на арене отличные номера со всеми атрибутами блестящего антуража, а впечатление все-таки обедненное.

— Так кто же виноват — все или никто?

— А как вам приятнее считать?

— А мне приятнее назвать всех по фамилиям. Иначе зачем дана гласность?

 

Наталия РУМЯНЦЕВА

 

 

 

[Александр Рыбкин]

Вы из какого цирка?

 

Очень часто артистов спрашивают: «Вы из какого цирка!» И тогда они объясняют, что нет артистов Московского, Ленинградского, Киевского цирков, что все они входят во Всесоюзное объединение Союзгосцирк, который обеспечивает им постоянную занятость (во время простоя идет оплата в размере 50% от основной зарплаты, но все же идет!).

 

Итак, у артистов существует гарантированная зарплата. Костюмы и реквизит изготавливает Союзгосцирк. Переезды артистов, перевозка багажа, кормление животных — все это за счет Союзгосцирка. Что может быть лучше и надежнее! И вдруг сами артисты стали вносить предложения о создании коллективов на кооперативных началах. Потом заговорили о кооперативных цирках.

Зачем, казалось бы, возвращаться к тому, от чего отказались более пятидесяти лет назад! Зачем эта работа по контрактам, эта неуверенность в завтрашнем дне! Но ведь чем-то же привлекают мастеров цирка формы кооперативной работы. Чем же! Об этом беседа артистки цирка ЭММЫ ФИЛАТОВОЙ с директором Одесского цирка АЛЕКСЕЕМ ГРИГОРЬЕВИЧЕМ КУПИНЫМ.

— Где же будет находиться этот кооперативный цирк!

А. КУПИН. Программы его будут идти в здании Одесского стационара.

— Означает ли это, что вместо артистов Союзгосцирка на Одесском манеже будут выступать только артисты кооперативного цирка!

А. КУПИН. Совсем не означает. В стационар по-прежнему станут приезжать артисты Союзгосцирка и знакомить одесситов со своим искусством. Представления же кооперативного цирка будут начинаться в десять часов вечера. В нем по желанию будут заняты артисты гастролирующей программы. Могут работать и артисты-пенсионеры из любых городов страны. (Я имею в виду артистов, вышедших на льготную пенсию.) И, наконец, талантливая молодежь из самодеятельности. Если, конечно, уровень номеров позволит включить их в программу.

— Но давайте говорить откровенно. В цирке вашем не всегда бывают полные сборы. Почему же если на семичасовом представлении нет аншлагов, то на десятичасовом должен быть полный сбор! Ведь вы займете тех же артистов. Что же, сборы вам обеспечат пенсионеры и самодеятельность!

КУПИН. Во-первых, Союзгосцирк присылает нам программы, далеко не всегда согласуя этот вопрос с нами. Поэтому нам приходится показывать то, что одесской публике не слишком-то нравится. Для ночного же представления мы отберем из программы те номера, которые имеют несомненный успех. А к ним добавим другие, не менее интересные. Да, это могут быть номера пенсионеров. Но речь ведь не о тех артистах, которым более шестидесяти. Я говорил об исполнителях, вышедших на льготную пенсию. О тех, чьи имена год-два назад «гремели». Работать в Союзгосцирке круглогодично они уже не хотят, а выступить у нас недели две или месяц согласятся. Можно рассчитывать, что за хорошие ставки не откажутся выступить во время своих отпусков лучшие цирковые артисты. Вот так мы предполагаем формировать наши программы.

— А как собираетесь платить артистам!

А. КУПИН. Оплата будет идти по марочной системе. Сегодня ты работал лучше, показал сложный или выпустил новый трюк — значит, получаешь больше. Отработал хуже, не показал какие-то из уникальных трюков — получишь меньше.

— Следовательно, именно качество станет главным критерием оплаты!

А. КУПИН. Совершенно верно. Все претензии артисты начнут адресовать только себе. Хуже работаешь — меньше получаешь. Коэффициент производительности — вот опорная точка оплаты в нашем кооперативе. Артисты будут заинтересованы в высоком качестве программы, так как от этого зависит их материальная обеспеченность. Заработок в кооперативе не будет ограничен зарплатой, утвержденной в Союзгосцирке. Артисты-пенсионеры, получая у нас гонорар, полностью сохранят свою пенсию. Так что, надеюсь, это будут коллективы единомышленников, глубоко заинтересованных в том, чтобы программы их пользовались успехом.

Взаимоотношения между дирекцией коопцирка и артистами будут строиться на договорной основе. Артисты, заключив договор, получают зарплату за ту работу, которую сейчас выполняют. Им не надо годами ждать решения ГТК об очередной прибавке. Исполняет артист уникальный трюк, значит, по договору и получает уже сегодня за этот трюк. Будут оговорены и варианты неустойки с той или другой стороны, если условия контракта нарушаются.

— Как планируются переезды артистов, транспортировка, кормление животных! За чей счет все это станет производиться!

А. КУПИН. Для выездов на концерты кооператив предполагает арендовать автотранспортные средства. На дальние расстояния — переезд по железной дороге за счет кооператива. Кормление животных также за счет кооператива путем денежной компенсации артистам.

— Планируется ли выход кооперативного цирка на международную арену, и как это можно осуществить!

А. КУПИН. Обязательно планируем. Но поскольку это дело будущего, то расскажу об этих планах в самых общих чертах. Расчет с импресарио думаем осуществлять по безвалютному обмену. Артисты станут получать сумму, необходимую для проживания за рубежом, а кооператив получит от импресарио костюмы, реквизит, животных. Вот в самых общих чертах об этом.

— Ваш кооператив называется «творческо-производственный». Что вы собираетесь производить!

А. КУПИН. Для начала — изготовлять красивые значки выдающихся артистов. И, как правило, артистов, гастролирующих в данное время в Одессе. Это будет и хорошая реклама, и популяризация цирка. И, надеюсь, прибыльное дело. Думаю, что кто-то из артистов-пенсионеров, проживающих постоянно в нашем городе, сможет выполнять заказы на изготовление небольшого реквизита. Начнем изготовлять шамберьеры, стеки и прочие вещи, необходимые дрессировщикам. Этим ведь почти никто сейчас не занимается. В цирке уже сейчас работает фотограф. Пришедшие на представление могут сняться рядом с клоуном.

У нас обязательно начнут действовать кооперативные буфеты для зрителей. Торговать там по желанию могут жены артистов или бывшие артисты. Кстати, артисты и обслуживающий персонал смогут обедать в своей столовой. Мы уже подсчитали: обед из трех блюд обойдется им в один рубль. То есть ниже себестоимости. Разница покроется за счет других доходов кооператива.

— Хочется верить, что артисты с выгодой для себя начнут работать в кооперативе. А какая польза государству от вашей деятельности!

А. КУПИН. От доходов кооператива, как известно, определенная сумма отчисляется государству.

— А какая гарантия стабильности данного предприятия!

А. КУПИН. Советская власть, взявшая курс на перестройку.

 

[Александр Рыбкин]

Уроки варьете

 

Слова о том, что эстрада находится в глубоком и затяжном кризисе, стали насколько привычными, что никого уже не способны поразить.

 

 

С кризисной ситуацией в эстраде все как-то сжились и, кажется, даже смирились. И только время от времени возникают попытки найти ей объяснение. Делались самые разные предположения причин плачевного состояния этого веселого искусства — от теоретических до узкоорганизационных. Первые связывали его с общекультурными процессами, считая, что эстраду вытеснили и подменила собой зрелищная массовая культура, телевидение и вообще средства массовой коммуникации. Вторые обосновывали его разного рода специфическими трудностями, с которыми связана работа эстрадных артистов. Однако ни одно из объяснений ничем не смогло помочь эстраде, теряющей зрителей и самое себя.

И тем сильнее было удивление публики, попавшей на представление «Варьете, варьете, варьете», которое шло в здании на Берсеневской набережной: здесь обнаружилась утраченная эстрада.

Стоящее на афише название отнюдь не условно — сцена Государственного театра эстрады на этот раз была отдана действительно коллективам, выступающим в ресторанах: «Вечерний Арбат» (руководитель В. Арустамов), «Звездное небо», «Вечерний калейдоскоп» (А. Саркисян, Б. Фокеев, В. Петелин), «Лунный экспресс» (руководитель А. Михайловский), «Меркурий» (руководитель А. Володчинский), «Союз» (Ю. Черенков), «Украина» (А. Черенков), «Русские посиделки» (В. Чайка). Собственно, серия из четырех концертов появилась в связи с юбилейной датой — 40-летием Московского объединения музыкальных ансамблей (В. Шибаев), куда организационно входят варьете.

Возможно, у завсегдатаев ночных варьете увиденное на сцене Театра эстрады и не вызвало бы ни малейшего удивления, но для обычной эстрадной публики, в распорядок жизни которой посещение дорогих ресторанов не входит, оно было равно открытию. В сознании происходил сдвиг устоявшихся представлений, рушились предрассудки — и один из самых главных, связанных с убеждением, что там, где пьют и едят, искусство существовать не может. Оказалось, что не только может, но и способно дать уроки «большой эстраде» — и режиссерского мастерства, и актерского, и осмысления сценического пространства, да и вообще понимания существа эстрады в целом. Тщательно продуманное режиссером Ю. Рубцовым чередование многообразных пластических форм, вариаций, неожиданные сочетания солистов и массовых сцен, дуэтов, трио, квартетов, вокальных, хореографических, музыкальных придало ритмическую стройность программе-калейдоскопу. При том, что впечатление сложно организованного зрелища достигалось с помощью немногих жанров (еще один укор нашей эстраде, вернее, ее «сборному концерту», который, несмотря на разнообразие входящих в него жанров, неизменно наводит уныние и скуку) — танец, песня, два оригинальных номера. Да и сами по себе жанры далеко не новы. Впечатление свежести им придавала удачно найденная новая деталь, неожиданный пластический рисунок, а порой и новизна приема. Сколько мы знаем номеров «каучук»! Их и сегодня немало в эстрадных концертах. Но это дошедшее до нас из седой древности труднейшее искусство давно оставляет зрителей равнодушными. Чего нельзя было сказать о нем в программе «Варьете». Здесь «каучук» исполнялся внутри... морской раковины. В кромешной тьме футляр выносили на просцениум. Волнистая створка раковины раскрывалась, освещая жемчужным сиянием свернувшуюся в клубок фигурку (Т. Багира), казалось, только чудом поместившуюся внутри. Номер заканчивался, створка медленно опускалась, сияние исчезало, все снова погружалось во мрак.

Выступления артистов варьете выходят за пределы устоявшихся на эстраде жанров. Дуэт «Укротительница» (Т. Гущина и О. Кнаб), скажем, соединяет в себе пантомиму, акробатику, драматическую игру и пение. Его можно обозначить и как инсценированную песню, и как акробатическую пантомиму, сопровождаемую пением одной из исполнительниц. И то и другое будет неточно, потому что все жанры здесь существуют в синкретическом сплаве — а в этом, как известно, и заключено зерно эстрадного искусства.

Я, разумеется, отдаю себе отчет в том, что в юбилейном представлении выставлены лучшие силы варьете, гордость МОМА. Но не могу не отметить и другое: исполнителей такого класса, как певцы Е. Михалина, М. Школьник и В. Бурмейстер, на «большой эстраде» единицы, а подобных амплуа и вовсе нет. Эти артисты не только незаурядные певцы, владеющие разными вокальными манерами — от джазовой импровизации до шлягера — и ярко выраженной индивидуальностью, но еще и высокопрофессиональные танцоры и, наконец, что, может быть, самое главное, у каждого из них есть органическое чувство современного стиля (как тут еще раз не помянуть лихом нашу эстраду, архаичность, старомодность которой — исключения единицы — давно стала притчей во языцех). Печать высокого профессионализма (чем тоже наш эстрадный зритель — увы! — не избалован) лежит на всем зрелище — от оформления сцены художником А. Исаенко до выучки кордебалета (балетмейстер-постановщик А. Сенкеев).

Так в чем же причина? Почему эстрада, агонизирующая на престижных концертных площадках столицы, сумела сохранить себя в варьете? Рискну предположить, что ответ, который тут же придет в голову многим — дорогие рестораны, большой заработок — будет как раз неверен или, во всяком случае, неточен.

Эстраде здесь вольготно потому, что у нее есть своя постоянная сцена — малое пространство, соразмерное ее природе. Ведь большие масштабы стадионов, дворцов спорта, огромных концертных залов для нее губительны. Потому что жива эстрада прямым и непосредственным — глаза в глаза -— контактом со зрителем. Потому что в ней, малом искусстве «крупного плана», как, может быть, нигде, значителен каждый нюанс — в жесте, в интонациях, в выражении глаз...

Вот так случилось, что представление «Варьете, варьете, варьете» всколыхнуло многие наболевшие вопросы эстрады.

А может быть, и подсказало пути их разрешения?

 

Л. ТИХВИНСКАЯ

 

От редакции. К сказанному автором этой рецензии хотим добавить: выступления артистов МОМА на концертных площадках должны, на наш взгляд, стать регулярными.

 

 

[Александр Рыбкин]

Велосипед на цирковой арене

 

«Обыкновенные велосипеды вздымаются на дыбы, как лошадь, танцуют «на задних ногах», прыгают, вертятся, кувыркаются, неистовствуют. Когда переднее колесо снова касается земли, велосипедисты поворачивают руль раз двадцать, ложатся в раме, становятся на седло и жонглируют мячами... Колесо все время вертится по кругу, бесшумно, мягко, скользя, покорно...»

 

 

Велофигуристы Красовы

 

Так описывал трюковую работу на велосипеде немецкий журналист и писатель А. Кобер, объездивший с передвижным цирком Сарразани всю Европу и Америку. Его книга «Гвоздь программы», откуда взят приведенный выше отрывок, в русском переводе вышла в 1928 году. Как видите, знаток искусства манежа отнес к «гвоздям программы» и велосипедные номера. Тогда, в те времена, они еще производили фурор.

Надо сказать, что поклонники этого жанра были вправе отметить юбилей. В 1988 году исполнилось ровно сто лет, с тех пор как бельгийский слесарь и спортсмен Шарль Нуазет разучил со своими детьми первые трюки на велосипедах и показал их на широкой аудитории. Велосипед сразу же прижился на цирковой арене, стал увлекательным зрелищем. Он знаменовал собой появление номеров, связанных с использованием и развитием новейшей в ту эпоху техники. Сперва велосипед, затем мотоцикл, автомобиль — таковы этапы прихода на манеж технического прогресса. «Стальной конь» оказался в цирке не для того, чтобы сменить «живую конницу», а чтобы действовать наряду с ней, привнести свежесть, новизну в старый цирковой репертуар.

На первых порах это ему удалось блестяще. Цирк увидел не только фигурное катание по полу, то есть на укладываемом на манеже дощатом настиле, но и катание внутри «корзины». Вначале она была деревянной, и потом стала металлической. В ней, используя законы центробежной силы, мчались велогонщики, а позже стали ездить и мотоциклисты. Если первые передвигались бесшумно, то выступления вторых сопровождалось ревом моторов, многократно усиленным благодаря резонансу. Вился выхлопной дымок, заполняя сизым дымом подкупольное пространство. Образы велосипедистов, мотоциклистов, мчащихся в «корзине» то в горизонтальном положении, плашмя, то вверх ногами, связывались со спортом, с высокими скоростями, с отвагой и риском, и пока все это было ново, номера на колесах смотрелись публикой с большим интересом. Имена Баранских, Ефимовых, Польди, Морено вошли в историю искусства смелых и ловких.

Прошли десятилетия... Ныне приходится констатировать, и не без грусти, что внимание зрителей к такого рода номерам значительно снизилось. Больше того, кое-кто считает, и не без основания, их старомодными. Нельзя не признать, что в жанре образовался застой. Номера стали повторять друг друга. Они лишились той притягательности, которой отличались еще полвека назад. В безостановочном мельканье колес, ног, вращающих педали, блеске стальных спиц, появилось нечто монотонное, усыпляющее. Жанр, бывший когда-то передовым, отражавши^ технический прогресс, оказался в числе наиболее консервативных на современном манеж^ Он как бы застыл где-то на рубеже конца XIX и начала XX веков, ассоциируясь с граммофонными пластинками «Пишущий амур», соломенными шляпами-канотье, матчишем и газовыми фонарями.

Это хорошо подметил еще кинорежиссер Г. Александров. В его фильме «Цирк» есть эпизод, в котором директор цирка и его коллеги, такие же, как и он, ветераны манежа, пытаются протянуть время, заполнить брешь в представлении. Они извлекают на свет старинные велосипеды, носившие некогда название «пауков», и взгромоздившись на них, устремляются из-за кулис вперед. Эти машины и впрямь чем-то напоминали пауков. Может быть тем, что имели огромное переднее колесо и крошечные задние. Номер, показанный в фильме, пародиен. Он носит наименование «Чудо XX века 1903 года». Артисты, исполняющие его, одновременно и куплетисты. Они поют: «Шик, блеск, красота...». И облик у них клоунский, что тоже исторически верно. Уже одним своим внешним видом «пауки» вызывали комические ассоциации. К тому же они были крайне неустойчивы. Езда на них нередко заканчивалась падением, каскадом. Казалось, они специально созданы для цирковой эксцентрики. И не случайно первыми на «пауках» стали выступать в цирке клоуны.

Здесь опять-таки хочется обратиться к мнению авторитета. Таким авторитетом можно считать, в частности, писателя Ю. Олешу, превосходно знавшего цирк, образно сказавшего про желтую арену, что она является «дном его жизни». В своих произведениях он уделил большое внимание «стальному коню», который фигурирует у него и в некоторых эпизодах романа «Зависть» и в рассказах; один из них — «Цепь» целиком построен на ситуации, связанной с велосипедом. Олеша был также первым, кто написал о цирковых велофигуристах (небольшая книжечка Н. Ознобишина-Бостонса «Велосипедные аттракционы», появившаяся в 1927 году, не в счет). В своем эссе «Зрелища» КЗ. Олеша, подчеркивая, что «первым из мира техники проник на арену цирка велосипед», приходит к интересному выводу. Поскольку велосипедный спорт получил широкое распространение, то для того, чтобы велосипед не потерял своего права удивлять, пришлось призвать ему на помощь клоунаду. «Фигура велосипедиста настраивает на юмор» — так несколько парадоксально писал Олеша. Эту же мысль он развил и в другом своем знаменитом эссе — «В цирке».

Одними из первых внесли в групповую работу юмористическую окраску немецкие велофигуристы Петцольд, с успехом выступавшие в середине 20-х годов. Их машины имели вместо шин старые башмаки, колеса были овальные и весьма причудливо изогнутые. Один из участников труппы изображал вело-вора. Однако украденный велосипед не давался похитителю. Он был снабжен разными взрывающимися устройствами. Лишь только похититель до них дотрагивался, как они приходили в действие. Другие велоэксцентрики, представители английского цирка, «укрощали» машины комической стрельбой в них. В подобном же ключе выступал Джо Джексон из США (гастроли в Советском Союзе в 1963 году). Он исполнял роль бродяги. Огромный рыжий детина в живописном тряпье, уже немолодой, но не потерявший в своих скитаниях по дорогам чувства юмора, этакий персонаж из произведений О. Генри, пытался прокатиться на явно чужом велосипеде, который разваливался в его грубых, неумелых руках. До сих пор помню, как это было забавно.

Советские артисты долго не решались облекать велономера в буффонаду. Они работали в основном в спортивном стиле. Иногда — с лирико-романтической окраской. Пример тому — номер под руководством А. Александрова, один из лучших номеров этого рода в отечественном цирке, ставший, можно сказать, классическим. Когда на манеж выезжала группа велофигуристов и среди них — единственная в ансамбле женщина Алла Александрова, вы сразу же обращали внимание на нее — эффектную, яркую, с красным цветком в белокурых волосах. Она отличалась особой «цирковой» красотой. «Форменной», как сказал Виктор Шкловский, правда, .не по этому, а по другому поводу. Не отступая от специфических требований искусства смелых и ловких, от его канонов, Александровы в то же время создавали интересное, выразительное зрелище. Это не было театрализацией. Просто в номере существовало единство трюков, композиции, а главное — исполнение отличалось большим артистизмом. Тон задавала уже упомянутая А. Александрова. Но не только ее броская внешность привлекала внимание. У нее была и сильная трюковая работа, в частности баланс на одной ноге, который она проделывала, стоя на седле едущего велосипеда.

Судьба ансамбля сложилась, к сожалению, так, что впоследствии он распался, расчленился на несколько небольших самостоятельных групп. Все они работали уверенно, профессионально, но без особого блеска, в общем, не выходя за рамки традиционности. Но нельзя сказать, что номер Александровых исчез бесследно. Он продолжал жить, незримо влияя на жанр. Он как бы продолжал излучать свечение. И когда смотришь, к примеру, номер, возглавляемый представителем молодого поколения Владимиром Голубевым (сыном Михаила Голубева, в прошлом члена труппы Александровых), то видишь в нем влияние его предшественников из 50-х годов. Именно влияние, а не подражание.

Номер у Голубевых, так же, как и у Александровых когда-то, состоит из нескольких частей — от демонстрации старинных велосипедов, этакой велоретроспективы, до виртуозной езды, сочетающейся с жокейской работой, прыжковой и вольтижной акробатикой, что и ново и представляет немалую сложность. «Парад велосипедистов» — так он называется — включает в себя также некоторые элементы эксцентриады. Комична, например, «Коррида», где быка изображает... велосипед. Выступление этого ансамбля органически цельно вошло в первое советское цирковое ревю.

Большими трюковыми достижениями отличается и номер под руководством Л. Лапидуса.

Однако если традиционная фигурная езда, пусть даже самая совершенная, уже давно перестала удовлетворять и зрителей и исполнителей, то, следовательно, для того чтобы оживить старый жанр, надо искать совсем новые приемы. И тут самое место опять вспомнить об эксцентрике, буффонаде.

Комизм, юмор положен в основу выступления цирковых велофигуристов Красовых. Они создали чрезвычайно милую и по-своему уникальную сценку. Исполнителей в труппе трое: мать, отец и сын. Каждый выступает в образе. Так, Виктория Красова, руководитель номера, изображает озорного мальчишку, а сын Вадим — девочку. В финале исполнители раскрывают эту трансформацию.

Сюжет номера таков: некий мальчишка мешает пригородной прогулке на велосипедах, совершаемой отцом с дочерью. Этот парнишка с веснушками — большой сорванец. Он сбивает своей машиной других катающихся, совершает еще разные выходки. Но он же и выдумщик. Он придумывает какие-то совсем диковинные, фантастические конструкции. Вот он вывозит одну из них. Это «веломобиль». У него огромная рама. Над ней возвышается длинная узкая труба. Из трубы идет всамделишный дым. Неожиданно конструкция распадается на отдельные части. Рама уезжает. Остаются моноциклы. Теперь уже на них продолжается эксцентриада.

Между прочим, как велофигуристы Красовы сформировались не только что. Отсчет своего существования они ведут фактически от тех же Александровых. Виктория Красова в прошлом носила фамилию Бочарова. А Геннадий Бочаров, отец артистки, являлся партнером у Александровых. Сама она начинала работу в цирке в одиннадцатилетнем возрасте у Михаила Голубева, который, как мы уже сказали, тоже был тесно связан с ансамблем Александровых. У него Виктория и проработала семь лет. А следующие девять — в номере Вартановых. Так она встретилась с Олегом Красовым. Вместе они задумали создать собственный эксцентрический номер. И, как видите, успешно осуществили эту задачу.

Хочется подчеркнуть, что, вопреки принятому, Красовы выступают не на деревянном настиле. Там, где арена имеет каучуковое покрытие, пол им просто не нужен. Ну а если на ней опилки, то на этот случай у них имеется специальный ковер. Он состоит из множества каучуковых колечек, соединенных между собой капроновым шнуром. Такой оригинальный ковер-пол удобен и для выступлений и для транспортировки: его можно свернуть, он не занимает много места.

Сейчас артисты работают над осуществлением еще одного, творческого замысла — автородео на цирковом манеже. Но расставаться с велосипедами не собираются. Правда, велономер, скорее всего, претерпит изменение. Подрос Вадим, и уже не девочку будет он изображать, а юнца, может быть, из числа тех, кого называют «металлистами». Так что номер приобретет дополнительную сатирическую окраску.

В этой статье говорится в основном о групповых велономерах. Одиночные выступления эквилибристов, жонглеров, эксцентриков на моноциклах мы оставляем пока в стороне. Здесь картина несколько иная — более благополучная. Высокий класс демонстрируют Ян Польди, Виктор Цветков, Николай Столяров, Александр Цуканов. Великолепным юмором брызжет сценка на моноцикле, исполняемая клоуном Анатолием Марчевским. Сколько в ней комических нюансов, заставляющих невольно вспомнить рассказ Марка Твена «Укрощение велосипеда». Его сюжет, как и сюжет сценки Марчевского, — обучение езде на велосипеде.

Есть ли у веложанра перспектива? Должен ли он шагнуть вперед или же его удел пребывать в застое? Известно, что велосипедные номера не пользуются особенной любовью у руководителей цирковых предприятий, считающих, что с ними много возни: одна лишь укладка дощатого настила, с их точки зрения, сколько отнимает манежного времени! Не отсюда ли и вытекает то, что эти номера остаются в тени? Но так быть не должно. Необходимо возродить былой престиж этого жанра, поднять интерес к нему и, думается, сделать это надо в первую очереди за счет более широкого использования в нем приемов эксцентриады, буффонады, приемов игровых. Из чисто спортивного он должен как бы перейти в разряд комических. О том, что путь этот верный, говорят, в частности, наиболее удачные работы в этой манере. Например, работа Красовых.

В самом деле, сколько тут разных возможностей! Разве не интересно было бы создать сценку, в которой фигурировал бы деревянный велосипед с толстым еловым рулем и шпагатной передачей, «бицикл Бабского», названный так по имени его изобретателя, рослого старика с лохматой бородой, персонажа повести И. Ильфа и Е. Петрова «Светлая личность»? Или воспользоваться сюжетами рисунков Бидструпа, на которых нередко изображаются приключения велосипедистов? Можно было бы подумать также о создании комического антре, в котором участвовали бы велосипедист и дрессированные собаки. Ведь, как заметил лукаво тот же Бидструп, собаки «обожают» велосипедистов.

Все сказанное не означает, конечно, что только по такому пути должно идти развитие велосипедного жанра в цирке. Наряду с комическим, в нем должно иметь место и лирико-романтическое. В общем фигурная езда располагает большими возможностями. Век «стального коня» еще не кончился.

 

М. МЕДВЕДЕВ

[Александр Рыбкин]

Проблемы молодежи и молодой режиссуры цирка

 

Год назад в журнале была опубликована статья о совместном совещании комитета комсомола и совета творческой молодежи Союзгосцирка на тему «Проблемы молодежи и молодой режиссуры цирка».

 

Участники разработали резолюцию, в заключительном тексте которой говорилось, что поднятые вопросы заслуживают самого пристального внимания. Прошел год, срок достаточный для того, чтобы видны стали результаты деятельности по воплощению в жизнь резолюции совещания.

Каковы же они?

Так уж у нас с некоторых пор повелось: собираются люди, горячо спорят, высказывают интересные, неординарные мысли, принимают решения, а разойдясь, не выполняют намеченное. Или забывают в текучке дел, а то и времени не хватает. Словом, причины всегда найдутся. Вот ведь, казалось бы, составили «План мероприятий по внедрению в жизнь резолюции совещания», более того, возложили определенную работу по этому на конкретных людей. Однако задуманное все равно с трудом проводится в жизнь. Да и откуда взяться легкости, если один из главных пунктов «Плана» сформулирован так: «Для... мобилизации всех творческих сил... необходимо создать единую научную творческую программу развития советского цирка»? Как говорил персонаж известной кинокомедии «Берегись автомобиля» — режиссер самодеятельности: «А не замахнуться ли нам на Вильяма Шекспира?» На совещании присутствовали опытные люди, среди них и научные работники, уж им то известно, что подобная программа — тема докторской диссертации. Да что там диссертации! Ее по силам разработать лишь группе ученых специализированного НИИ, да не на самодеятельных началах, в свое законное рабочее время.

Правда «План» предусматривает привлечение подобных специалистов. Но кто будет нанимателем, уж не совет ли? — организация общественная, не имеющая ни денег, ни реальной власти. Это то же самое, как если бы администрация ДЭЗа пригласила выступать на дворовом катке «Айс-ревю».

Вот с такого, явно прожектерского замысла и начинается «План». Естественно, первый его пункт не выполнен и не будет выполнен, покуда дело это не возьмет на себя руководство Союзгосцирка и Министерство культуры.

Предвижу вопрос: а нужен ли в таком случае Совет творческой молодежи, если он не может сам принимать решения? Ответить на него непросто. С одной стороны — прибавилась очередная общественная организация, не имеющая рычагов управления. Но с другой... Насколько мне известно, Союзгосцирк пока не имеет совета трудового коллектива (СТК). Эту роль мог бы взять на себя совет творческой молодежи. Ведь цирк, как известно, искусство молодых — кому, как не им, принять на себя заботы по самоуправлению. А СТК — уже реальная власть, закрепленная «Положением» и внесенная в «Закон о трудовых коллективах».

Так что все зависит от членов молодежного Совета, кем они решат стать — полноправными хозяевами или наблюдателями без права голоса.

Но вернемся к плану. Пока что рядом лишь с одним из его пунктов стоит решительное «выполнено» — «...просить руководство включать в зарубежные поездки на фестивали, конкурсы режиссеров, художников, балетмейстеров на полный срок поездки». Начало положено, теперь не только артисты программы, но и ее создатели могут знакомиться с зарубежным цирком, да и вообще западным искусством не по телевизору, а воочию, что, несомненно, пойдет им на пользу.

Пятый пункт «Плана» — приятное исключение. Рядом же с остальными можно поставить вопросительные знаки.

Например, как проводилась работа по усилению связи ГУЦЭИ и ТПО «Союзгосцирк»? Совет подготовил и передал в ГУЦЭИ договор о сотрудничестве и... Но в том-то и дело, что за «и» ничего не последовало. Недавняя полемика в нашем журнале педагога училища А. Аверьянова и корреспондента Н. Кривенко высветила многие недостатки ГУЦЭИ. Одним из них, по откровенному признанию преподавателя, является то, что «почти все студенты выпускаются ремесленниками». Вот здесь бы администрации училища и ухватиться за брошенный спасительный канат договор, нажать через него на Союзгосцирк, требуя немедленной помощи. Но, похоже, училище мало интересует будущее: выпускает оно артистов, половина из которых сразу перекочевывает в Измайлово (в Дирекцию), и ладно. Да и совет не хочет лишней мороки: мы, мол, подготовили договор, а их дело — выполнять его или не выполнять.

Договор тогда хорош, когда ведет к взаимному выигрышу. Но раз он не финансовый, да и долгосрочный (не завтра же, как по мановению волшебной палочки, потекут из стен ГУЦЭИ первоклассные артисты), то с выполнением его можно повременить — так, наверное, думают обе договаривающиеся стороны.

В июне 1988 года, то есть через десять месяцев после принятого совещанием меморандума, было наконец составлено письмо-ходатайство о введении нового положения об авторском праве, которое позволит получать исполнителям соответствующие отчисления за оригинальные цирковые номера, а не только за аттракционы и программы. Ответа на письмо до сих пор нет, что тоже не может радовать.

Задуманные в «Плане» лекции, выступления ведущих мастеров манежа, изучение материалов истории циркового искусства, пропагандистская работа среди молодых артистов о роли репетиций в творческом процессе — все это нужно, просто необходимо. Однако мне не раз приходилось видеть в цирках, с какими недовольными лицами собирались на лекцию артисты. Почти всегда скучно им на них, неинтересно, а ведь перед аудиторией выступают профессиональные лекторы общества «Знание». Значит, мало принять постановление об усилении пропагандистской работы, нужно найти новые интересные формы, благодаря которым подобные мероприятия сами пробьются в жизнь. Думаю, это и предусматривается в резолюции совещания.

И наконец, последнее. Статья в журнале, посвященная совместному совещанию комитета комсомола и СТМ Союзгосцирка, заканчивалась вопросом: когда молодежь соберется вновь, чтобы обсудить итоги работы? Три месяца назад, когда писался этот материал, сроки проведения нового совещания не были известны.

Не считаю вправе подсказывать решения наболевших вопросов, затронутых на прошлогоднем совещании — это прерогатива комитета комсомола и совета творческой молодежи Союзгосцирка. Однако беру на себя смелость напомнить, что от слов и резолюций пора переходить к делу.

 

А. РУСАКОВ

[Александр Рыбкин]

Клоуны Малков и  Тряпицын

 

Так называется новый комический номер, подготовленный клоунской парой 3. Малков и А. Тряпицын под руководством режиссера А. Городецкого.

 

 

Эта работа стала большой удачей и принесла клоунам звание лауреатов последнего Всесоюзного конкурса артистов цирка.

Двадцать лет назад недавние выпускники отделения клоунады ГУЦЭИ Малков и Тряпицын случайно встретились во время службы в армии. Решили вместе выступать в самодеятельности. Очень скоро клоуны стали ведущими артистами народного ансамбля Таманской гвардейской дивизии. Демобилизовавшись, пришли в главк Союзгосцирка, и их временный, как казалось тогда, творческий союз получил официальный статус. «Мы были работающей парой, — вспоминают артисты, — ехали куда пошлют, выступали в любой программе. Короче, нами затыкали дыры. И так прошли год, два, пять, десять лет...»

Со временем клоуны собрали богатый репертуар: в их багаже накопилось тридцать с лишним реприз. Добрую половину придумали сами, некоторые из них и по сей день пользуются успехом. Но Малков и Тряпицын понимали, что многим работам не хватает законченности, выстроенное™, какого-то единственно верного режиссерского решения, единственно нужной формы. Постоянное недовольство собой со временем переросло в творческий кризис. Требовалась серьезная работа: пересмотр репертуара и характера масок. «Дайте репетиционный...» — посылали клоуны телеграммы в кабинеты начальства. А в ответ: «Пожалуйста... без отрыва от производства... режиссера пришлем, костюмы сошьем... только работайте».

И опять шли годы. Без остановок, без видимых срывов. Однажды приехал режиссер. «Посмотрел на нас, — говорят артисты, — ничего не сказал и уехал. А когда встретились вновь, он откровенно сказал, что мы за-штамповались. И если начинать работать, то с этюдов». Надо отдать должное режиссеру А. Городецкому, который смог убедить артистов в необходимости коренной перестройки, и артистам, нашедшим в себе мужество и силы начать с нуля.

В одном из выпусков «Фитиля» встретился мне такой сюжет. Экскаватор роет траншею, а идущий вслед за ним бульдозер ее закапывает. И никому нет дела до того, что прокладчик труб не вышел на работу. А кому какое дело, что какой-то плотник прибивает что-то на старенькой эстрадной сценке.

— Куда вы? Подождите, я еще не закончил! — возмущается плотник.

Но куда там... механизм комических недоразумений уже заведен и работает четко. Спешит, сгибаясь под тяжестью огромного контрабаса, маленький музыкант. Как и подобает артисту любых эстрад, одет он в видавший виды фрак. Плотник неохотно уступает место на сцене ее истинному хозяину.

— Закрой занавес, — шепчет тот.

— Чего? — переспрашивает плотник.

— Занавес... — показывает музыкант красноречивым жестом.

— А... пожалуйста, — соглашается плотник, — это мы сейчас.

Он подходит к тонким веревочкам и дергает их. Система срабатывает. Тонкие веревочки притягивают друг к другу толстые веревки, которые обозначают края несуществующего занавеса. Музыкант смотрит в зрительный зал, разомкнув края «занавеса». Его лицо передает волнение от такого наплыва публики. Затем, решив поправить прическу, он присаживается на софит, услужливо подставленный мастеровым. Но тут же подпрыгивает как ужаленный. Причина видна сразу всем — брюки подгорели, обнаружив цвет трусов. Музыкант в ужасе. Что делать? Он настойчиво просит плотника поменяться с ним штанами. Тот соглашается, заметно оживляясь. Ему даже это приятно.

Ах, до чего же нелепо и смешно выглядит одежда обоих клоунов: черный фрак и синие рабочие штаны у музыканта и черные фрачные брюки из-под синей тужурки у плотника. Но, кажется, все неприятности преодолены и можно давать занавес. Плотник тянет за веревки, а сам усаживается на ящик из-под инструментов впереди у самой сцены. Музыкант церемонным жестом приветствует зрителей и в этот момент замечает плотника.

— Уйди!.. — показывает он. — Скройся!..

— А? — не понимает тот, оглядываясь на зрительный зал.

— Тебе говорю, тебе, — объясняет музыкант бестолковому плотнику.

Премьер делает шаг в правую сторону и... проваливается сквозь дырявый пол сцены. Плотник в панике закрывает «занавес» и помогает музыканту выбраться на поверхность. Затем, желая залатать пол и не найдя ничего лучшего, он отрывает заднюю стенку у контрабаса. Препятствуя этому кощунству, музыкант с силой вырывает инструмент и... проваливается уже в другом углу. Пока плотник заколачивает дырку, музыкант ползает под эстрадой, выуживая оттуда какие-то странные предметы.

— Что это? — спрашивает он, держа в руках пилу.

— О!.. — обрадованно восклицает плотник, — а я ее два года ищу.

— А это что? — достает гармошку-концертино.

Несмотря на всевозможные аварии, концерт все же состоялся. Плотник играет на пиле, проводя по ней смычком от контрабаса. А музыкант исполняет свою тему на концертино. Затем довольные артисты делают поклон и, отходя церемонными шажками за кулисы, теперь уже оба проваливаются сквозь пол. Через секунду они с трудом выползают из-под сцены и выходят на комплимент. В этот же миг сцена рушится.

Такова видимая часть айсберга. А что же под водой?

— Идея о прозрачном занавесе принадлежит дрессировщику Дерябкину, — рассказывают Малков и Тряпицын, — он хотел, пользуясь клеенчатой занавесью, показать закулисную жизнь артистов. Вот, к примеру, довольно часто перед началом представления, особенно перед премьерой, — продолжает Зиновий, — что-то не сделано, не успели. У кого-то костюм порвался, или сломался реквизит в дороге. Представление уже идет полным ходом, а недоделки так и остаются...

— А в общем-то, про показуху, — добавляет Александр, — за которой все трещит по швам.

Таким образом, номер, по замыслу артистов, содержит как бы два плана, два уровня осмысления. Первый — это пародия на жизнь артистов цирка и эстрады, где авральные ситуации уже давно не исключение. Второй, более глубокий уровень — сатира на негативные социальные явления. Для их критики клоуны Малков и Тряпицын нашли оригинальный выразительный прием. Действительно, как часто наша жизнь походит на сцену, резко поделенную на две части: перед занавесом — воплощение привычной парадности, и за занавесом — то, что скрывается обычно за громкими фразами и показным благополучием. В процессе работы над клоунадой Малков и Тряпицын отказались от идеи прозрачного клеенчатого занавеса. Они лишь обозначили его края, что позволило не только максимально приблизить действие к специфике манежа, но и предельно обнажить закулисную жизнь.

Станиславский не раз писал о том, что сверхзадача любого произведения должна иметь название, а название это — обязательно содержать глагол, то есть обозначать действие или призывать к нему. Название клоунады Малкова и Тряпицына, по сути, сверхзадача их номера.

Десятиминутное выступление Малкова и Тряпицына, на мой взгляд, имеет форму антре. Причем со всеми его характерными чертами. Чтобы доказать это, надо еще раз внимательно всмотреться в перипетии клоунады и разобрать ее по логическим кускам.

Вначале кажется, что в номере Малкова и Тряпицына нет традиционного для буффонадного антре наглядного конфликта между персонажами, который выражается, как правило, серией комических потасовок, обливаний и тумаков. Но вот музыкант, подымаясь на сцену, наступает на один конец плохо прибитой плотником доски, и в тот же момент другой ее конец наносит ему весьма ощутимый удар.

Получив пинок, музыкант спотыкается, а мы уже предчувствуем его будущее падение. На самом деле через несколько минут он проваливается. А еще через мгновение плотник недрогнувшей рукой ломает контрабас, чтобы полированной декой забить образовавшуюся в гнилых досках дырку. Что может быть нелепее средства, уничтожающего цель? Что может быть чудовищнее, когда то же самое происходит не на манеже, а в истории огромной страны?

Однако таково уж искусство клоунады, что даже грустные параллели не отбивают у нас охоты смеяться. И мы смеемся, смеемся до слез и тогда, когда незадачливый музыкант опять проваливается и, блуждая под сценой в потемках, находит пилу, которую два года ищет плотник. Очередное падение музыканта не случайно. Оно позволяет нам обнаружить еще один аспект лежащего в основе сюжета комического несоответствия. Оказывается, парадный фасад — в нашем случае «отремонтированная» сцена — скрывает грязные, запущенные задворки, где все кричит о бесхозяйственности, наплевательском отношении к своему делу.

Концерт окончен. Музыкант и плотник,кланяясь, отходят в глубь эстрадки и (уже в третий раз) проваливаются под сцену. Впрочем, так же, как «проваливается» их идея получить аплодисменты за халтуру.

Ассоциации, вызываемые действиями артистов, делают максимально насыщенным подтекст, что, в свою очередь, позволяет необыкновенно тонко и точно преподнести идею номера. Каждый провал клоунов под сцену является, по сути, буквализацией переносного значения этого слова — потерпеть неудачу, крах. Более того, этот комический трюк, который можно назвать «Провалился», одновременно несет в себе и критическую оценку. Не может благоденствовать общество, где существуют две правды: перед занавесом и за ним. И наконец, как и подобает антре, в клоунаде есть ударный финальный трюк — сцена рушится. Это закономерное завершение всего действия, последнее звено смысловой цепочки, протянутой Малковым и Тряпицыным.

Надо сказать, клоуны не сразу нашли финал. Был и такой вариант: эстрадка падала уже после того, как плотник и музыкант уходили с манежа. Но клоуны отказались от него, видимо, правильно почувствовав, что концовка получается как в пословице «После нас хоть потоп».

Итак, с точки зрения драматургии номер Малкова и Тряпицына — антре. Но какое? Ведь словосочетание «буффонадное антре» устойчиво, но совсем необязательно. Поэтому определение антре «Дайте занавес!» как буффонадного нуждается в доказательствах.

Для начала уточню, что, на мой взгляд, буффонада — это во всех видах искусства особая манера актерской игры, характеризующаяся тенденцией к предельному преувеличению. Соответственно в искусстве цирка буффонада — это клоунада, которой свойственна такая манера исполнения. Буффонный стиль номера Малкова и Тряпицына проявляется в чрезмерном преувеличении действий клоунов. В числе проходных трюков, а именно они расцвечивают актерскую игру красками — пастельными или, наоборот, яркими, контрастными, так вот, в числе таких трюков у Малкова и Тряпицына целых семь каскадов. Явное преувеличение и в показе закулисной жизни артиста, непростых условий его работы. Привычным жестом музыкант достает маленькое походное зеркальце, устало прилаживает его к контрабасу и за неимением стула садится на горячий фонарь. Далее, как мы знаем, следует то, что обычно называют «демонстрацией нижнего белья». Однако этот буффонный ход, старый как сама клоунада, руганный в последние десятилетия много и немилосердно, в номере Малкова и Тряпицына приобретает смысл. Его использование оправдано еще и условиями игры — ведь все происходит как бы за занавесом. Ход логично введен в ситуацию. Впрочем, как и все слова, поступки персонажей.

Динамичный сюжет, раскручивающийся подобно сжатой до предела пружине, действие, где нет ничего лишнего и случайного — все это говорит о том, что в номере «Дайте занавес»! мы столкнулись с режиссурой А. Городецкого, режиссурой хорошего качества.

Немаловажную роль играют в антре Малкова и Тряпицына и детали. Одну из них по праву можно назвать говорящей. Это старое, похожее на сапог всмятку концертино. Невзрачный предмет, атрибут ушедшей в прошлое клоунады, позволяет о многом догадаться. Во-первых, о том, что у этой истории с музыкантом и плотником есть своя предыстория: эта видавшая виды эстрадка помнит еще Белого и Рыжего, забывших когда-то здесь свой инструмент. А во-вторых, на латаной-перелатаной сцене — свидетеле многих горьких в нашем обществе просчетов и ошибок, выступают персонажи, чьи мораль и законы такой же архаизм, как старомодное концертино. Одна деталь — и мы мысленно обращаемся к прошлому, а стало быть, уже с иных позиций оцениваем происходящее как на манеже, так и в жизни.

В заключение хотелось бы сказать вот о чем. Сатира поверхностная, сатира в лоб, способная скорее дискредитировать идею, чем утвердить ее, — большое зло. Но умная, глубокая, построенная на ироничном подтексте, а потому не вызывающая раздражения сатира, которую мы и встречаем в номере Зиновия Малкова и Александра Тряпицына «Дайте занавес!», — явление в искусстве цирка столь же значительное, сколь и редкое.

 

Е. ЧЕРНОВ

[Александр Рыбкин]

Проблемы циркового искусства

 

Да, проблем в цирковом искусстве много. Остановлюсь на некоторых из них. Известно, что деятели театра и кинематографа, писатели и художники, включились в работу по революционному преобразованию и духовному обогащению общества.

 

Цирковое искусство при всех его специфических особенностях не является здесь исключением.

Одна из проблем. Высказываются суждения, что искусству цирка никак не свойственны сюжетные постановки, а тематические парады-прологи лишь «кормушка» для авторов и режиссеров-постановщиков. Однако хорошо известно, что пролог (а в цирке парад-пролог) к представлению — это вполне оправданный драматургический прием. Если принять точку зрения, что зрителям не нужны ни сюжетные представления, ни прологи, это значит ограничить искусство цирка, лишить его всякой драматургии, броского слова, конфликтности, актуальности. А кроме того — выхолостить историю отечественного цирка.

Для успешной перестройки циркового искусства очень важен высокий профессиональный уровень критики, и обязательно доброжелательный. Но всегда ли обстоит так? На научно-практической конференции в Центральном Доме работников искусств СССР в Москве выступила доктор искусствоведения Е. Уварова. Она сказала: «Для меня остается

тайной: что за зритель приходит на тематические программы, кому они интересны? Потому что все они настолько заштампованны и однообразны, что, по-моему, достаточно посмотреть один раз, чтобы уже больше на такие программы не ходить».

Нельзя не согласиться, что далеко не все цирковые программы, к сожалению, находятся на должном высоком сценарном, композиционном, режиссерском, оформительском уровнях. Но безосновательным является утверждение, что все тематические программы заштампованы, однообразны и никому не интересны.

Игорь Владимирович Ильинский сказал: «Если бы я не ценил цирк во всем его многообразии, мне было бы жалко себя». Хотелось бы пожелать критику цирка находить в нем не только недостатки...

Или критик Галина Марченко в статье «Необычайное пространство человеческого творчества» («Советская эстрада и цирк», 1986, № 11, с. 8) пишет: «Что же касается театрализации циркового искусства, то мне это представляется неким бедствием в цирке. Помню, еще в детстве мы смотрели представление, где был конный номер и там изображалось, что действие происходит на конезаводе и поначалу ветврач или зоотехник и некие служащие этого завода громкими, ненатуральными голосами вели глупейший разговор, помню впечатление скуки и нелепости происходящего и как по дороге домой возмущались этим сопровождающие меня взрослые».

Что тут можно сказать?

Во-первых, театрализация может иметь место в отдельных цирковых постановках как достаточно оправданный художественный прием в предельно органичной цирку сценической форме.

Во-вторых, что же могла увидеть и что не увидела Г. Марченко в конной пантомиме «На Дону»? А речь идет именно о ней, так как в этот период никакого другого «Конного завода» на манеже цирка не существовало. В пантомиме «На Дону» был не конный завод, а условный фон, на котором и развивалось цирковое действие. Известно, что цирк возник из процессов труда, обрядов, народных празднеств, состязаний, спортивных соревнований, наконец, конных и военных упражнений, которые постановочная группа (автор М. Эдель, режиссеры А. Арнольд и М. Туганов, художник А. Фаль-ковский, композитор А. Мосолов) положила в основу конной сюиты «На Дону». В ней перед зрителями проходили сценки из жизни конников: «свобода», приручение и объездка диких коней, дрессировка и джигитовка, высшая школа верховой езды, преодоление препятствий, скачки, рубка лозы и многое другое.

Были здесь различные персонажи: дрессировщики лошадей, наездники, плясуны и певцы, жених и невеста. Изображались традиционная донская свадьба, проезжала лихая тройка в богатом убранстве с красочной росписью, яркими разноцветными лентами, с бубенцами и колокольцами. Текста было очень мало, в основном — цирковое действо. Премьера прошла в 1953 году в Московском цирке на Цветном бульваре весьма успешно. Справедливости ради следует сказать, что в пантомиме, осуществленной более трех десятилетий назад, возможно и не все было удачно.

Удивительно другое. Маленькая девочка, какой в те далекие годы была Г. Марченко, не увидела самого главного — прекрасных дрессированных лошадей, но зато обратила внимание на артистов цирка, которые «громкими, ненатуральными голосами вели глупейший разговор...»

Далее Г. Марченко в своей статье пишет: «А природа цирка, циркового искусства так удивительно своеобразна, так необыкновенно выразительна и единственна в своем роде! И призывать к разыгрыванию «жанровых сценок» на канате не глупо ли?» Вот так! Но как в этом случае прикажете поступать с уникальнейшим «Прометеем» В. Волжанского, с удивительными медведя-ми-«юнгами» М. Иванова, или с уморительными сценками узбекских артистов Ташкенбаевых, разыгрываемых в свое время с участием талантливого комика Акрама Юсупова?

Нельзя не упомянуть здесь и артистов, выступающих на проволоке с разными лирическими и романтическими, комедийными сюжетами: Р. Славского и А. Воронцову, В. Сербину, Н. Логачеву, И. Абакарову, Р. Хусаинову и других, для которых ни канат, ни проволока не являлись препятствием в разыгрывании увлекательных «жанровых сценок».

Артист и режиссер Александр Кисс при огромном своем опыте все же менее категоричен в этом вопросе: «Режиссер в первую очередь обязан быть всесторонним создателем номера — от трюкового репертуара до композиционного его построения. Я не против тематики: может быть и тема, если она органична трюковому материалу».

А режиссер В. Крымко, ученик М. Местечкина, осуществлявший в цирке многие крупные сюжетные спектакли, пантомимы, номера и красочные парады-прологи, утверждал в своем недавнем интервью «Как живется режиссеру цирка» («Советская эстрада и цирк» № 9, сентябрь 1987 г.): «...в цирке можно поставить спектакль на любой литературной основе. Была бы найдена нужная форма». Я с этим полностью согласен.

О тематическом параде-прологе как о самостоятельном виде циркового творчества можно писать много. Есть парады-прологи удачные и менее удачные, встречаются и заштампованные приемы, и скверный вкус. Но оригинально и умело поставленный парад-пролог к дивертисментной программе позволяет ярко отразить знаменательные победы советского народа, крупные события международной жизни, интернациональную дружбу народов и борьбу за мир.

Думается, следует осудить чрезмерную пышность в декоративном оформлении парадов-прологов, налет роскоши мюзик-холла в рискованно обнаженных костюмах балета в цирке на Ленинских горах. Ведь он служит критерием для других. Хочу напомнить: замечательный режиссер и художник театра Николай Петрович Акимов, осуществлявший также и декоративное оформление, и костюмы для цирковых постановок, писал в 1934 году о влиянии западно-европейского мюзик-холла на цирк, хотя зрелищная сторона, цели и стиль мюзик-холла, кабаре и кафе-шантана далеки от искусства цирка.

Теперь о буффонадной клоунаде. В каком из представлений цирка можно увидеть клоуна-буфф? Самую последнюю буффонаду «Вокруг света», полную политической сатиры и яркого юмора показали зрителям цирка талантливые братья Николай, Петр и Лаврентий Лавровы в 1948 году. Сегодня в цирке ни клоу-нов-буфф, ни буффонад уже более нет.

И еще об одном разговорном жанре — номерах политсатиры, которые обязательно присутствовали почти в каждой цирковой программе. Их энтузиастами в разные годы были Бим-Бом (И. Радунский и Н. Вильтзак, позже Н. Камский), братья Таити, Г. Рашковский и Н. Соколов, И. Южин и многие другие. Сегодня номера «разговорников» полностью отсутствуют на манеже.

Перечень циркового репертуара, создание которого тесно связано с усилиями режиссеров и авторов, будет далеко не полным, если не упомянуть пантомимы. Последняя водяная пантомима «Карнавал на Кубе» была осуществлена в 1961 году. Из наиболее поздних постановок упомяну «Пароход идет «Анюта» — 1961 год, «Бахчисарайская легенда» — 1963 год.

Не буду здесь перечислять все замечательные сюжетные постановки, осуществленные ранее в советском цирке. Приведу лишь свидетельство историка и теоретика цирка Евгения Михайловича Кузнецова. Он утверждал, что «После ряда неудач («Цирк в эпохах», «Взятие Перекопа») постановка в 1928 году водяной пантомимы «Черный пират» явилась первой большой удачей. А затем в 1929 году пантомима «Махновщина» условно связала воедино события гражданской войны и роль Красной Армии с социалистическим строительством и общественно-политическими лозунгами того времени. На опыте этих первых постановок стали возможны опыты более смелые, и в 1930 году была осуществлена постановка пантомимы Владимира Маяковского «Москва горит», на тему о революции 1905 года».

И далее, Е. М. Кузнецов делает главный вывод о проделанной работе в период становления и создания нового репертуара молодого советского цирка: во всяком случае, именно в области пантомимы были достигнуты наиболее значительные успехи по линии советизации циркового искусства, а ежегодная новая постановка одной пантомимы стала производственной традицией тех лет.

Профессор Юрий Арсеньевич Дмитриев, отмечал в 1968 году: «Что же все-таки составляет содержание цирка? В этом Отношении цирк не отличается от всех других искусств. И для него содержанием является жизнь, та или другая ее сторона, отраженная художником в свете определенных общественно - эстетических идеалов. Цирк, как и всякое искусство, поэтически анализирует общественную жизнь. И не только анализирует, но и помогает ее перестройке».

Мы коснулись лишь некоторых насущных проблем и задач, стоящих перед советским цирковым искусством, его деятелями и мастерами.

С чем же все-таки приходит цирк сегодня в знаменательное для всей страны, ее народа время? И почему все же так мало подлинно значительных открытий? Количество новых номеров, результат гастролей за рубежом; выполнение финансовых планов — все это находит отражение в цифрах статистических отчетов. Но цифрам неведомо ни подлинное состояние репертуара, ни жанровая сбалансированность номеров, ни уровень режиссуры, ни постоянные трудности и задержки с изготовлением аппаратуры, реквизита, декоративного оформления, костюмов и многое, многое другое.

Не следует упускать из поля зрения одну из самых важных проблем — неизменно открывать новую яркую цирковую «звезду», постоянно помогать и поддерживать, не дать ей преждевременно угаснуть. Сегодняшнее состояние циркового дела вызвало широкую критику и предложения на страницах центральных газет и журналов, в выступлениях на научно-практических конференциях. В частности, «Литературная газета» поместила мое предложение, горячо поддержанное Юрием Никулиным и многими другими, об организации в Москве центра музейного циркового искусства (наряду с имеющимися музеями при Ленинградском и Киевском цирках). Уникальный музейный центр, собрав вокруг себя актив опытных исследователей, мастеров, режиссеров, художников, должен стать живой историей отечественного, советского, да и международного искусства цирка, а также и его методологической, научно-исследовательской лабораторией. Ведь именно столица располагает значительными творческими кадрами: двумя столичными цирками, Дирекцией по созданию новых номеров и программ, ГУЦЭИ, ГИТИСа. И, наконец, многими специалистами, ныне ветеранами цирка, но еще полных желания и сил быть полез-ными родному искусству.

Больших и малых проблем накопилось более чем достаточно. Особое удивление вызывает то, что к деловой критике и полезным предложениям в Союзгосцирке до сих пор оставались глухими — не находилось ни ответа, ни решения. Таков уж, вероятно, «стиль», а заодно свое «понимание» деловитости, гласности в новых условиях перестройки.

И все же в цирке принято по давней традиции утверждать, что мастера его всегда в пути. Хочется думать, что это утверждение имеет не только прямое отношение к переездам артистов из города в город, но и дальнейшее продвижение на пути художественно - идейного совершенствования своего искусства.

 

А. ФАЛЬКОВСКИЙ, заслуженный художник РСФСР

 

[Александр Рыбкин]

Елена Ткачева

 

Такой подзаголовок имела программа «Что за прелесть эти сказки». Построена она была как бенефисный концерт со сборным отделением. На сей раз бенефис был долгожданным, ведь после победы на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в 1979 году Елена Ткачева только теперь показывала свое сольное отделение.

 

 

Она с детства мечтала о театре. Как заметила она однажды, «лезла на сцену во всех ролях, какие только ей предлагали в самодеятельности». Родом артистка из Куйбышева, города театрального и очень русского, что по-своему отразилось в биографии и Елены Ткачевой. Городская девчонка, она неожиданно для себя стала исполнять сказки. Да так, что вряд ли найдешь ей равных в этом жанре.

Правда, некоторое время она и не подозревала, что именно со сказками суждено ей будет выйти на сцену. Поступала в Щукинское училище и провалилась. И потом, уже учась в ГУЦЭИ, искала себя в разговорном жанре. Однако то, что ей предлагали в то время, начинающую артистку совсем не устраивало. Ей хотелось живого слова, а в эстрадных фельетонах и монологах, которые тогда были в ходу, находились удачные реплики и остроумные ходы, но в результате все сводилось к банальности.

На счастье Елену Ткачеву заметила педагог училища Г. Грановская. Она и с другими студентами пробовала готовить фольклорные номера, но настоящего успеха и удовлетворения в работе не было. Именно она увидела в провинциальной девушке подлинную народность и естественность, талант и самобытность. С тех пор практически весь репертуар молодой артистки был подготовлен Г. Грановской, сотрудничество с которой продолжалось и после окончания училища.

По натуре артистка — человек скромный и деликатный. Имея характерную внешность и пластику, она несколько стесняется этого — как аванса, более полагаясь на обживание предлагаемых обстоятельств и персонажей.

Несомненно, что как раз благодаря естественности и органичности Елену Ткачеву неоднократно приглашали сниматься в кино — в «Сибириаде», «Вкусе хлеба», «Одиноким предоставляется общежитие» и других фильмах. Сразу же после премьеры программы «Что за прелесть эти сказки» ее вызвали в Свердловск, на местную киностудию, для участия в съемках фантастической комедии на современную тему. Однако похоже, что режиссеры любят в героинях Елены Ткачевой лишь типаж, явно обедняя ее возможности. Надеюсь, что сольное отделение, где артистка выступает в разных ипостасях, поможет режиссерам иначе взглянуть на возможности этой талантливой артистки.

В фольклорном материале Е. Ткачева выявляет разные грани национального характера. Фольклор ею осмысляется современно, даже злободневно. И так, что, оставаясь явлением чисто русским, звучит общезначимо. В ее исполнении естествен говорок то русского Севера, то Урала, то особая интонация речения прошлого века. Явен здесь и все побеждающий оптимизм — даже тогда, когда разговор идет о трагической ситуации. Все это не просто уловлено и воспроизведено буквально, но и прожито достоверно и искренно. Конечно, такое бережное и проникновенное отношение к народной сказке не могло не поразить и тогда, когда артистка только делала первые шаги на эстраде. И возможно, что удача на конкурсе в некотором роде стала и поддержкой не только для самой артистки, но и для самого жанра, в котором она выступает. Долгое время к нему относились то снисходительно, то пренебрежительно, считая его анахронизмом, детским чтением. И не больше. Это сейчас вдруг оказалось, что целые поколения не знают отечественную историю и культуру, а пробелы начинаются именно с того, что создания народного гения изучаются мимоходом, для галочки.

Правда, замечательный успех на конкурсе, внимание прессы и телевидения оказались недолгими. На некоторое время Елена Ткачева прервала выступления на эстраде из-за рождения дочери. За время этой паузы артистку не то что бы забыли, просто интерес несколько поутих, хотя ее запомнили и выделили. Но все же пришлось начинать заново: и находить контакт со зрителем, и преодолевать равнодушие, а также собственные штампы.

Она и сейчас не очень уверена в себе, потому что программа редко идет на зрителе, не всегда имеет должную рекламу. (Например, на премьеру пришли дети, хотя сказки не рассчитаны на детское восприятие.)

Отделение Елены Ткачевой — семь сказок, которые она и до этого исполняла в концертах. Но раньше каждая из них становилась вроде эпизодической роли в кино, когда основное внимание отдано не фольклору, а песне и монологу. Теперь же, оказавшись вместе, четко выстроенные режиссером Владимиром Точилиным, известные по прошлым выступлениям номера приобретают новое качество, став частью целого, в котором все соразмерно и органично. И раньше сказки в исполнении Елены Ткачевой являлись маленьким спектаклем, где всему находилось место, как, например, в «Блошиной шкуре». Здесь есть и бытовое, и возвышенное, волшебное, печальное и веселое — как и в жизни. Именно так полнокровно прочитывает, играет артистка сказки из своего репертуара.

Сказка «Блошиная шкура» и по месту, и по исполнению — одна из лучших в программе. Вместе со своей незадачливой героиней артистка правдиво и трогательно проживает описанные события. История о том, как царская дочь из-за ошибки вынуждена выйти замуж за старика, потом онеметь, стать прислугой, а потом — снова любимой и богатой, разворачивается на наших глазах так убедительно, что забываешь о сцене, на которой стоит артистка.

И в трагедийном материале артистка органична. В трагическом причете, который стал кульминацией сольного отделения, артистка обращается к зрителям от имени детей, которые узнают о том, что потеряли мать. Не теряя своей первозданности, этот причет поразительно перекликается с насущнейшими проблемами сегодняшнего бытия.

В наши дни, когда отношение к национальной культуре приобретает политическую окраску, переходя порой в крайности, актуальность творчества Елены Ткачевой проявляется в первую очередь в том, что своими сказками она объединяет людей, помогает разглядеть за конкретным — общезначимое.

 

Илья АБЕЛЬ

[Александр Рыбкин]

Сэр Питер

 

Если бы мне предложили написать характеристику фокстерьеру сэру Питеру, я начал бы с того, что знаю его с детства, с самых младенческих месяцев, когда он появился в квартире моих соседей Петровых — артистов цирка.

 

Имя ему дали несколько странное. Но фокс стал сэром Питером по той причине, что в его родословной обнаружились предки британского происхождения с длинными сложными именами, и хозяева решили, что ему пристало называться по-иностранному и носить рыцарский титул. Так его и записали. Поскольку, однако, рос он на русской почве, среди людей русскоязычных, которым называть его полным именем да еще на манеже было несподручно, он скоро обрусел и охотно откликался на «Петьку».

В квартире Петровых часто поселялись щенки. Когда они вырастали настолько, что их уже можно было дрессировать, собак отправляли на жительство в цирк. Очередным, временным, как мы думали, жильцом оказался сэр Питер.

Независимость характера была присуща Питеру всегда, с первых дней жизни. Когда у него отбирали хозяйкину туфлю, он обычно не скандалил, тут же находил вторую и принимался за нее; у оставленных на диване книг отгрызал корешки в одно мгновение. Хозяева решили, что ему нужна книга и выделили какой-то толстый том, который самим читать было скучно: надеялись, что он увлечется им надолго. Но Питер разделался с книгой за полдня и сразу же после обеда набросился на библиотечного Моруа. Были возгласы, упреки, даже грубые сравнения, на которые сэр Питер не обратил внимания. Будучи щенком по третьему месяцу, он укусил за нос заслуженного артиста — тот в шутку дунул ему в ухо. Заслуженный выронил Питера из рук, посерьезнел и занялся своим носом, остальные захлопотали вокруг укушенного, а сэр Питер, как маленькая овца, затрусил в кухню, нашел там кость и затих.

Все мы, друзья и приятели Петровых, сходились на том, что из Питера не получится порядочного циркового «артиста», а выйдет изрядный шалопай. Советовали отдать его в клуб на воспитание, но сомневались, что он изменится к лучшему. Нам представлялось, как он придет из клуба за полночь под хмельком, развязно, с -сигарой в зубах, сядет в кресло и станет хвастать своими похождениями и удачными остротами. Сын Петровых Саша вообразил такую сцену и смеялся громче других.

К лету сэр Питер подрос, но готовить его в артисты было еще рано. Тогда его и отвезли к Сашиному дедушке на дачу вместе с Сашей. Щенку все пришлось по душе; развлечений хватало до темна.

В самый разгар тепла и всеобщего цветения Питера возили в город к Специальной женщине, черноволосой, коренастой, в спортивных штанах. Она зажала Петьку между колен и стала выщипывать из него пух и шерсть, что было, сказать по правде, очень приятно, но он все-таки схватил ее за палец, хотя, повторяю, большой нужды в этом не было.

Зимой Петровым предстояла работа в цирках Ярославля, Иванова, Киева. Такой маршрут их очень устраивал, они радовались — недалеко от Москвы. Быстро собрались и уехали и Питера взяли с собой — настала пора приучать его к манежу.

Растаял год, как умеют таять наши года, потеплело, зазеленело. В мае Петровы вернулись в Москву и стали собираться на гастроли в Латинскую Америку. Сашу и сэра Питера опять пришлось оставить на даче на попечение дедушки. Сашу, потому что он еще в цирке не работал. А сэра Питера не брали в загранку по причине строгого «ограничения поголовья». Если перевести на русский язык, выходило следующее: Петровы возили за собой тридцать собак. Среди этих тридцати были и «пенсионеры» (а куда их прикажете девать?!), были и начинающие вроде Питера. Так вот двадцать лучших «артистов» отправлялось за океан, а десять оставляли в Киеве со служительницей. Вернее, девять, так как Питер поселялся на подмосковной даче.

Летом сэр Питер завел в поселке многочисленные знакомства, респектабельные, а также и весьма предосудительные, последние, видно, только ради того, чтобы шокировать Сашину тетку, даму весьма тщеславную. Он запросто бывал у генеральского бульдога, фамильярничал с голубой колли, обитавшей на даче у колодца, изредка посещал пуделя, принадлежащего очень перспективному ученому, но чаще всего его видели на улицах в компании беспородных псов с дурным экстерьером, которые жили в поселке круглый год, многое повидали и отличались нравом легким и бесшабашным. Всякий раз, когда Раиса Яковлевна, Сашина тетка (вернее, двоюродная бабушка), замечала сэра Питера в таком обществе, она подзывала его елейным голосом, ловила за лапу и тащила на руках домой.

В то лето сэра Питера возили в Москву на электричке три раза. Два раза — дедушка вместе с Сашей, делали Петьке прививку от чумки, потом хотели ощипать, как и в прошлом году, но Специальной женщины в городе не оказалось, тогда нашли Специального мужчину. В третий раз его возили, чтобы завоевать на выставке в Измайловском парке золотую медаль. На поиски всеизмаловской славы отправилась суетная Раиса Яковлевна.

Они приехали в парк поздно и побежали искать свою площадку. За веревкой, ограничивающей площадку, сидела, как своя, Специальная женщина, в тех же спортивных штанах, загорелая и, не переставая, курила; с ней почтительно разговаривали собаковладельцы, она же отвечала небрежно. Раиса Яковлевна тоже хотела посоветоваться со Специальной женщиной, но пробиться к ней не сумела; тогда отошла к большой сосне и вступила в разговор таких же, как и она, рядовых честолюбцев.

Ничего утешительного она не узнала, пожалуй, наоборот — сведения были самыми тревожными: говорили, что в клубе собаководства верховенство захватила какая-то влиятельная группа, которая интригует и распределяет медали только среди своих.

После полудня начался безразличный штатный дождь. Хозяева заспешили укрывать собак чем придется — газетами и даже своими плащами; сами мокли и жались, потому что собака на выставке намного важнее и ценнее человека и должна сохранить парадный вид во что бы то ни стало. Раиса Яковлевна раскрыла зонт и, с трудом (была женщиной грузной) присев на корточки, укрыла себя и Петьку от дождя.

Во втором часу настала их очередь. Дождь, к счастью, закончился, вернулось солнце, в изменившемся мире многое заблестело и даже засверкало. И тут Раисе Яковлевне пришлось испытать душевный подъем, разочарование, досаду, зависть, снова подъем, разочарование и, наконец, все-таки некоторое утешение. Как бы там ни было, несмотря «на интриги», сэр Питер покидал Измайловский парк с медалью, с серебряной, но медалью.

Потом они ехали в электричке назад на дачу. Петька был тих, благопристоен, и на него смотрели, как казалось Раисе Яковлевне, с умилением. Дома их встретили восторгами, громкими вскриками, так что тщеславие Раисы Яковлевны окончательно удовлетворилось, тем более, что до выставки никто не верил в успех.

Петька бегал с медалью на ошейнике, но перед уличными собаками не кичился, однако хорошо усвоил, что медаль принадлежит ему, что это его собственность, и когда кому-нибудь из гостей давали ее посмотреть, он бывал недоволен. Наконец с медалью все в доме свыклись, и она стала казаться неотделимой от Петьки, какой-то его постоянной частью.

Эта медаль сделалась вскоре причиной долгих волнений, горьких переживаний и слез.

В августе, в будний день, сэр Питер пропал. Его хватились к вечеру, когда стемнело, без пользы покричали на все стороны и сели на застекленной террасе пить чай, пока еще без особой тревоги. Все было очень по-дачному: лампа в глубоком абажуре, углы террасы в темноте, легкая качалка под куском старого паласа, безумные белые бабочки за стеклом. О Петьке не беспокоились. Перед сном Раиса Яковлевна снова вышла на участок: от мира остался лоскут освещенной земли перед домом, было уже по-ночному холодно. Прокричала завлекающей скороговоркой: «Петька, Петька, Петька!», но опять напрасно; вернулась, зябко потирая голые плечи, уже не на шутку встревоженная. Саша с надеждой смотрел на взрослых, которые, по его убеждению, никак не могли допустить, чтобы с Питером случилось что-нибудь плохое, а взрослые были растеряны и вслух размышляли, что бы еще предпринять. Наконец дедушка рассудительно сказал, что сейчас искать бесполезно, что утро вечера мудренее, а ночью Петька, может быть, сам прибежит.

Саша заснул сразу, как только лег, но сон был некрепким, тревожным, ему виделось, как это бывает в полусне, что Петька скулит на крыльце, и он встает с постели, босиком идет на террасу, впускает фокса и строго допрашивает, где тот бродил всю ночь. После этого Саша проснулся, предметы в комнате только еще стали появляться, но окно уже заметно светилось. Он встал, чтобы проверить, было ли все, что он видел, сном или явью, неслышно (дедушкин  храп был заслоном) вышел на террасу, но Петьку там не нашел; на столе остались с вечера невымытые чашки и банка варенья. За окном и на крыльце — тоже никого. Мысль, что в таком неприятном полумраке и безлюдье Петька где-то лежит со сломанной ногой или, того хуже, с пробитой камнем головой, испугала Сашу, он даже увидел Питера лежащим на боку и изредка вздрагивающим, однако на обратном пути в свою комнату он не забыл залезть двумя пальцами в варенье и с удовольствием обсосал их. Утро оказалось не намного мудренее вечера — Питер не прибежал и запросы соседям ничего не дали. Стало ясно, что один из членов семьи пропал без вести.

А тем временем сэр Питер был жив и находился всего в сорока километрах от своей дачи. Произошло с ним следующее. Утром, когда домашние пили чай, Питер по обыкновению вертелся у стола, получил два куска колбасы и проглотил их не разжевывая; потом его отправили к миске с супом. Он выхватил из супа мясо одними зубами, брезгливо приподняв верхнюю губу, достал макаронину, пожевал и половину проглотил, хлебнул раза три жидкость, чтобы только отметиться: «Суп ел, не приставайте», и снова сел у стола в извечной собачьей позе. На него не обратили внимания, тогда он затрусил в сад, через щель в заборе проник на улицу и побежал к центральной свалке искать знакомых. Он их всех там застал, покопался в тряпках и огрызках, потом как-то разом всей компанией овладела идея бежать дальше, тут же она была реализована.

Впереди скакал очень рыжий, почти красный пес, никому не принадлежавший, никому ничем не обязанный, совершенно вольный стрелок. Сэр Питер бежал последним, но от компании не отставал. И вот когда они выскочили к шоссе, Питер услышал свое имя, произнесенное как обычно скороговоркой, но совсем незнакомым голосом. Под небольшой, но очень пышной березой у забора сидел на корточках молодой человек, вполне внешне приятный и неподозрительный — он звал Петьку к себе и проделывал рукой сулящие движения. Сэр Питер остановился и, заинтригованный, сдвинув уши вперед, принялся разглядывать незнакомца, а человек еще более настойчиво стал его призывать. Питер еще раз внимательно посмотрел на вытянутую в его сторону руку, втянул носом воздух и установил, что там колбаса. Так и оказалось. Питер ухватил кусок зубами, в один прием проглотил его и отметил в подсознании, что это очень вкусно и что, пожалуй, ему повезло. Он выжидающе и одновременно поощрительно взглянул на человека, тот широко улыбнулся и вынул из кармана еще один колбасный ломоть, даже побольше первого. В незначительную долю секунды сэр Питер распланировал свои действия: он мысленно разделил кусок на три части, откусил первую треть и проглотил. А человек гладил его по голове и спине тяжелой твердой рукой, трогал за ошейник и добродушно приговаривал: «Петька, Петька!». Когда же Питер ухватил последнюю часть ломтя, на Земле стало темно. На морде, на носу оказалось какая-то резко пахнущая тряпка. Питер рванулся назад, но напрасно — и с боков и сверху была та же тряпка; твердая рука схватила его за холку. Он еще раз резко рванулся, взвизгнул и даже сам удивился, что этот звук исходит от него — раньше он никогда не визжал. Рука приподняла Петьку за шкуру, тряпка облегла его всего, потом человек дернул за тряпку, и Питер перевернулся на спину. Он почувствовал, что висит над землей. Попробовал резкими движениями встать на лапы, но ничего не получилось, и укусить вовремя незнакомца тоже не удалось. Он висел в мешке за спиной у человека, чуял его чужой запах и ощущал свою полную беспомощность. Это состояние было для него новым, слишком неожиданным и ни с чем не сообразным.

Изменение состояния произошло мгновенно. еще минуту назад свободный пес, который поступал как хотел и даже наперекор Саше и его родственникам, теперь узник, униженный неизвестностью своей судьбы, оказавшейся в чьих-то чужих грубых руках. Но, пожалуй, больше, чем неизвестность будущего и зависимость от чужой воли, его унижал мешок, в полумраке которого он мог висеть только вверх лапами. Ему представлялась также возможность жалко скулить и без пользы извиваться телом подобно гусенице, прижатой к земле собачьей лапой. Питер покачивался в своей отвратительной тюрьме, дб конца уничтоженный человеческим предательством. Кончилось все: вольная жизнь, удобства, любовь хозяев, он лишился «всех прав состояния» и превратился в бывшего сэра Питера.

День был очень жаркий, дышать Питеру стало совсем трудно; человек вспотел, и пот его проник через мешковину. Он шел быстро — то ли торопился, то ли боялся преследования, вернее всего, было то и другое. Потом Питер ощутил под собою твердую поверхность и наконец смог перевернуться и сесть, но сидеть с мешком на глазах было противно, он лег. Запах тут был очень знакомый, замечательно знакомый — пахло железной дорогой. Пол под ним дрогнул, где-то внизу заскрежетало и пошло равномерно стучать. Похититель, как изощренный палач, дотронулся крепкими пальцами до головы сэра Питера и ласково сказал: «Петька, Петька!».

И снова человек бесцеремонно поднял его в мешке, Питер попытался удержаться на лапах, но лапы соскользнули пара к паре, а морда задралась помимо его воли носом вверх, подпертая натянутой мешковиной. Это было очень неудобно. Человек теперь шагал ровно, не торопясь, запахло машинами, еще несколько шагов — ив мешок хлынул великолепный запах жареных пирожков. Такой чудесный пирожок он ел совсем недавно, когда они с Раисой Яковлевной возвращались с выставки. Пирожки куда-то исчезли, запахи сменились, но эти тоже были знакомые. Они очутились на вокзале, где Питер бывал не один раз. Похититель опустил мешок на лавку и тихо приказал:

— Лежи смирно! Сейчас приду.

Вечером того дня, когда Раиса Яковлевна заявила о пропаже собаки в милицию, к ним на дачу пришел незнакомый молодой человек. Лет ему на вид было 25-27, не больше. Человек спрашивал можно ли видеть хозяйку, Саша побежал в дом за теткой. Раиса Яковлевна вышла на крыльцо встревоженная, настороженная.

— Я вас слушаю, — сказала она.

Молодой человек обаятельно улыбнулся.

— Здравствуйте, это вы будете здешняя хозяйка? — спросил человек.

— Допустим я... — настороженно ответила Раиса Яковлевна.

— Виктор меня зовут. У вас собачка пропала?

— Да, да! — обрадованно сказала сашина тетя, как будто ей объявили, что сэр Питер нашелся. Она поспешно спустилась с крыльца и подошла к молодому человеку; тот снова улыбнулся.

— Где же он? — не терпелось сашиной тете.

— Вот я и хотел спросить: он назад не прибегал?

— Откуда?!

— А я думал он назад прибежал. Жалко, породистый был пес. Доехал я с ним до вокзала, минут на пять оставил на лавке — в туалет зашел, вернулся, а мешок уже пустой.

— Да как вы смели?!!

Раиса Яковлевна задохнулась от гнева, заряд ее ненависти для человека более впечатлительного был бы смертельным, но Виктор только улыбнулся, правда, не так широко и приветливо как прежде. Получалось как-то нескладно: он пришел сам, ничего не утаил, потому что пес ему понравился, он за него беспокоится, а мог бы и не приходить, ему какое дело!

Сашина тетя кричала громко и грозно. Виктор раз пять порывался начать свой рассказ и, в конце концов, это ему удалось. Он приехал в Москву из северного края, и не сам по себе, а по командировке местного клуба собаководства, чтобы подобрать производителей хороших кровей, так как чистопородных собак у них пока еще мало. Петька же очень хороший пес, такие им очень нужны, просто позарез нужны, к тому же Виктор не какой-нибудь частник, а инструктор, специально командирован...

— Вам в тюрьме сидеть, а не в командировки ездить, — снова стала кричать сашина тетя и очень покраснела. — Где вы его оставили? Сейчас же едем в милицию!

Она побежала в дом переодеваться, но спохватилась, что Виктор может скрыться, торопливо вернулась в сад и погнала похитителя перед собою, загнала на террасу, а дверь закрыла на ключ. Виктор сел на стул и больше не улыбался.

Прежде всего сашина тетя, как намеривалась, отвела Виктора в отделение милиции; он покорно шел с нею рядом и ни разу не пытался убежать, хотя первая же его попытка была бы успешной. В милиции он рассказал всю историю похищения без утайки, дежурный бесстрастно ее записал и обещал сообщить о его «художествах» руководству клуба. Это Виктора удивило и испугало, он даже охнул и стал просить дежурного не писать ничего в клуб. Потом сашина тетя, Виктор и милиционер ходили по вокзалу и расспрашивали уборщиц, буфетчиц и других работающих там людей о небольшой белой с коричневым собаке с серебряной медалью на ошейнике.

Когда человек-предатель ушел, сэр Питер стал ворочаться в своем мешке и несколько раз скорбно вздохнул, в тоске тихо почти без голоса поскулил и опять вздохнул. Уборщица, которая подметала между скамьями, заметила шевелящийся

мешок и подошла к нему ближе. В мешке страдало живое существо. Сначала она подумала, что там сидит поросенок, но по тому, как животное укладывалось калачиком и вздыхало, можно было понять, что это кто-то другой. И для нее было вполне не ясно, что никого (кроме, конечно, поросят) сажать в мешок нельзя. «Вот тебя бы! в мешок!» — неприязненно подумала она о том, кто засунул туда кошку или, собаку. Уборщица развязала веревку и сочувственно сказала:

— Иди, милый, иди!

Свобода не ослепила сэра Питера, он ничуть не замешкался, встряхнулся всей шкурой, соскочил на пол и кинулся на перрон.

Поезд, в который вскочил Питер, тронулся через три минуты; народу в вагоне было мало. Он улегся под незанятой лавкой и стал думать о пирожках с мясом; бывает что после нервного потрясения думается о чем-либо простом, приятном, и уж потом начинаешь переживать случившееся.

Пока все шло неплохо. Через двадцать пять минут он встал, потянулся, вытянув по очереди правую и левую заднюю лапу и затрусил в тамбур — по его расчетам приближался дом, нужно было выходить. Выскочил на платформу, понюхал асфальт, но пахло совсем по-другому, такого запаха он никогда не знал — значит не доехал, и вскочил снова в поезд. И очень вовремя — двери сомкнулись, едва не прихватив лапу. Но и следующая станция была чужая.

Сэр Питер ехал по основной линии, а его поселок остался в стороне, по другой, короткой ветке, по которой поезда ходят нечасто. С тем же поездом он поехал назад и на той станции, где по Петькиным рассчетам полагалось быть его даче, он снова высунул голову наружу (выпрыгивать поостерегся), и снова случилась ошибка.

Питер возвратился в Москву, но из поезда не ушел, так как твердо верил, что поезда долго на месте не стоят, и рано или поздно он должен попасть к себе домой. Люди выходили, не замечая фокса, сидевшего под лавкой. Его увидела только маленькая девочка, потому что она сама ростом была чуть повыше лавки, но мать потащила ее за руку и не дала переговорить с собакой.

Второй рейс был не удачнее первого. Во время третьего рейса сэра Питера узнала женщина-контролер, которая видела его в тамбуре того же вагона около двух часов назад. Он снова стоял у дверей, терпеливо дожидаясь, когда они раздвинутся.

— Чья здесь собака, граждане? — спросила контролер.

Никто не откликнулся, и она повторила вопрос.

— Какая собака? — крикнул из вагона худой пассажир с сеткой. Он пошел по проходу, бормоча под нос:

— Какая такая собака? Это надо посмотреть, может моя собака.

— Ваша собака? — спросила его контролер.

Пассажир взглянул на сэра Питера, который по-прежнему стоял у дверей полный ожидания, заметил его медаль и тогда уверенно сказал:

— Моя. Точно моя.

— Надо при себе держать, — выговорила ему контролер, рассматривая чей-то билет.

— Это мы сейчас!

Пассажир достал из кармана веревку, присел на корточки и схватил Питера за ошейник. Питер рванулся в сторону, яростно огрызнулся, но пассажир ошейник не выпустил.

— Стой, Жулик, куда!

— С медалью, а злой, и хозяина не жалует, — ехидно заметил пожилой дачник в соломенной, видимо, еще довоенной шляпе.

— Характерный, зато сторож, — говорил худой пассажир сквозь зубы, жесткой, тяжелой рукой прижимая голову Питера к полу и привязывал за кольцо на ошейнике веревку. Питер бился за свободу, рычал, вырывался с необычной для него силой. В этот момент поезд остановился, двери зашипели и в образовавшуюся щель Питер кинулся наружу, но пассажир с сеткой уже успел привязать веревку к ошейнику и держал крепко.

Вечером сэра Питера притащили к дому в пяти километрах от станции: тут жил пассажир, признавший в нем своего пса Жулика. Хозяин дома привязал Питера возле будки, из которой пахло больной собакой, отломил от батона горбушку и бросил перед ним на землю. На хлеб Питер не взглянул, он лег и спрятал нос в лапы, как-будто навсегда.

Это был злой рок. В течение дня потерять свободу, обрести ее и снова потерять; и трудно сказать, что было хуже — сидеть в мешке или лежать привязанным к чужому, отпугивающе пахнувшему месту. И более того — теперь он лишился имени; этот человек не знал как его зовут и поэтому был для него особенно чужим.

Уром из дома выбежал хозяйский сын Колька четырех лет от роду и, увидав новую собаку, радостно заверещал, присел невдалеке, но на безопасном расстоянии, с тем, чтобы рассмотреть у нее все как следует — лапы, нос, хвост. Разглядев Питера со всех сторон, Колька подобрался к нему поближе, повременил, собрался с духом и потрогал его за хвост. Неподвижность собаки его поощрила, тогда он потянул ее за ухо и еле успел одернуть руку, потому что Питер огрызнулся и даже щелкнул зубами. Колька вскочил без звука, побледнел и побежал назад в дом; заревел он уже в сенях. Через две минуты, в Питера полетел старый валенок, который с бранью метнула хозяйка, но ущерба ему он не нанес.

Среди дня сэр Питер получил миску супа. Хозяйка поставила суп почти к его носу, выпрямилась и стала расчесывать волосы большим гребнем.

— Ешь, Жулик! — сказала она почти заискивающе, желая загладить свою утреннюю грубость.

К еде сэр Питер и не притронулся; он лежал, не меняя позы, уверовав, что жизнь кончена.

Хозяин вернулся домой не очень трезвым, потому вполне добродушным. Заходить в дом он не стал, а сразу же присел возле бывшего сэра Питера на корточки, закурил папиросу и, пуская ему в нос дым, завел доброжелательный разговор:

— Ну как, Жулик? Спишь? И мышей не ловишь?

Острота ему показалась забавной, он коротко хихикнул. Взглянув на миску с холодным супом, двинул ее к новому Жулику и убежденно проговорил:

— Жрать не будешь — сдохнешь. Обязательно сдохнешь. А подыхать будешь, я тебя на усадьбе держать не стану. Не-е, ни в коем разе не стану. За ноги и на дорогу, там и подыхай. А ты как думал? Только так. Надо жрать, слышь, Жулик?

Перед заходом солнца Колька снова решил вступить в отношения с похожим на овцу существом, которое интриговало его своей неподвижностью и блестящим предметом на ошейнике. На этот раз он взял палку и провел ею по спине унылого Жулика, тот дернул кожей, Колька засмеялся. Потом Колька попытался достать из-под жуликовой головы его медаль, от ткнул концом палки сэра Питера в скулу и тогда, как и утром, Питер разъярился, досадливо огрызнулся и оскалившись, схватил палку зубами. Колька испугался и снова побежал в дом реветь. И тогда в семье нового хозяина случился большой крик и скандал. Жена хозяина сначала дала подзатыльник своему сыну, отчего он стал реветь пуще прежнего, а потом, стараясь перекричать его, обратилась к мужу и объявила, что терпеть нового пса она не станет, что он ее за день замучил, что кобель этот больно много воображает и никакого сторожа из него не выйдет, а Кольку он однажды загрызет или заразит чем-нибудь. Поэтому его надо продать. Настроение у хозяина сразу испортилось.

— Ты вот так бы, дура, потерялась .как он, не переживала бы что ли?! Спроси Кольку, что он там учудил — породный кобель так просто не кинется. Не следишь за пацаном, а потом на пса грешишь! А пес, он больше тебя понимает, ему тоже обвыкнуться надо. Вот пошли тебя сейчас в Нью-Йорк или в Париж, к примеру, ты что же и будешь всюду бегать и лопать, что дадут? Не будешь! И языка ты ихнего не знаешь, как будешь шпрехать? Скажешь: дай посижу, да обожду, осмотрюсь.

— Ox-ты, ox-ты, дипломат выискался, — злонасмешливо сказала жена, — больно умным стал. Все-то он знает, а я вроде дуры при нем, только и могу за скотиной ходить, да его, барина такого, ублажать. Вот и подсыплю чего кобелю твоему, если не уведешь. Да прекрати, ты, — прикрикнула на сына.

— Жулика не продам, и точка. Я сказал и все.

В воскресенье сэра Питера повезли в Москву продавать; но прежде чем уйти со двора, новый хозяин по каким-то соображениям снял с него медаль, хотя жена ему говорила, что с медалью он больше возьмет.

— Сам знаю, — буркнул хозяин, не глядя на жену.

Теперь Питер лишился всего окончательно: не было ни имени, ни награды. Однако к потере медали он отнесся равнодушно, он заметно ослаб, стал совсем безразличным и тихим, неохотно бежал за человеком. На птичьем рынке их соседями с одной стороны оказались кролики в клетке, а с другой крутолобые щенки. Сэр Питер лег в пыль и привычно спрятал нос в лапы.

Соседей-кроликов вскоре купили. Питер никого серьезно не заинтересовал...

Около одиннадцати часов Питер задремал. Во сне он услышал свое имя, произнесенное сначала голосом Раисы Яковлевны, потом сострадательно и даже жалобно его позвал Саша.,Голоса были достаточно громкие — дремать дольше он не мог и настороженно поднял голову. Произошло то, что «может быть только в сказке», как говорит теперь

Раиса Яковлевна, и с ней нельзя не согласиться.

Перед сэром Питером они стояли оба, и Саша, чуть не плача, повторял.

— Питер! Питер! Питер!

Сомневаться не имело смысла — была сказка, а не сон. Питер рванулся к Саше и залаял надрывно, одновременно жалуясь и обвиняя: «Ну как же можно!? Где же вы были эти дни?! Почему вы позволили?» Он вертелся, подпрыгивал и лизал Сашу в лицо, кидался к Раисе Яковлевне, потом снова к Саше, и снова лизал его куда попало, и не мог остановиться, потому что большего счастья в его жизни не бывало. И к тем посторонним людям, которые подошли к ним из любопытства, он тоже бросался и лаял востороженно: «Меня нашли! Я нашелся! Нашелся!»

Когда же Раиса Яковлевна спохватилась, чтобы начать переговоры с бывшим новым хозяином Питера, того нигде рядом не оказалось. Был он еще совсем трезвым, и, верно оценив обстановку, тихо удалился. И поступил разумно — розыски Раисы Яковлены вывели ее на женщину-контролера, та вспомнила собаку с медалью на ошейнике, несколько часов катавшуюся в электричке, описала она и «хозяина», уведшего ту собаку...

Сейчас Питер вместе с Петровыми разъезжает по всем городам и странам. У него нет медали, но есть имя, что для собаки намного важнее. Он охотно бежит на зов и, видимо, ему доставляет удовольствие слышать свое имя, произнесенное громко.

 

 

Е. Глущенко

 

[Александр Рыбкин]

Куплетист Владимир Коралли

 

Владимир Филиппович Коралли проработал на эстраде семьдесят лет с гаком. Думаю, такого производственного стажа больше нет ни у одного эстрадного артиста не только у нас в стране, а и во всем мире.

 

 

В. КОРАЛЛИ в своем первом сценическом костюме 1918 г.

 

Выступал он всегда в одном жанре — как исполнитель куплетов. Правда, доводилось ему и в фильмах сниматься, и в цирке в качестве шпрехшталмейстера действовать, и роли в обозрениях, шедших в мюзик-холлах, играть. Но все это попутно с основной специальностью, которой отдана жизнь. И надо признать, что в двадцатые, тридцатые, да и в сороковые годы он значился в числе наиболее известных представителей куплетного жанра, выступал в «Аквариуме» и «Эрмитаже» в Москве, в Саду отдыха в Ленинграде, то есть на самых престижных эстрадных площадках страны. А сейчас он издал книгу «Сердце, отданное эстраде» (М.: «Искусство», 1988).

В чем ее привлекательность?

Прежде всего в рассказах о старых деятелях эстрады, о которых и специалисты почти ничего не знают. Вот, например, Я. Шошников, в прошлом один из первых русских профессиональных велосипедных гонщиков, а потом владелец театра «Водевиль» в Одессе, в котором имелась детская труппа, ставившая спектакли для юного зрителя. В ней Коралли и начинал в возрасте десяти лет артистическую деятельность. Наличие в условиях дореволюционной России детского театра — факт, кажется, не отмеченный ни в одной самой подробной истории театра для детей.

Теперь о Шошникове. Перед Великой Отечественной войной он директорствовал в Парке культуры и отдыха города Таганрога. Когда город оккупировали фашисты, вспомнили о его прошлой антрепризе, предложили опознать советских руководителей города. Но он заявил, что будучи русским человеком, предательством не занимается, а тех, кого ему представляют, никогда ранее не видел. И тогда фашисты его повесили — вместе с теми, кого он не хотел узнавать.

Не забыты в книге и старые куплетисты Павел Троицкий, Юлий Убейко, Цезарь Коррадо, Лев Зингерталь, Леонид Рябинский; конферансье Александр Менделевич, Марк Добрынин, Александр Гриль и другие. Рефрен к куплетам «Зингерталь, мой цыпочка, сыграй ты мне на скрипочке» повторяла, кажется, вся Одесса. Интересно узнать и о тех, кто писал эстрадным артистам репертуар, будь то (тогда гимназист, а потом известный писатель, лауреат Государственной премии) Макс Поляновский или маститый автор Мирон Ямпольский, чья песенка «Ужасно шумно в доме Шнеерзона» обошла многие эстрады.

История эстрадного искусства изучена далеко не достаточно, в ней немало пробелов, и те, кто прочтет книгу Коралли, многое узнают для себя интересного, а в иных случаях — и полезного. Из опыта прошлого многое стоит использовать. Назовем куплетиста Леонида Рябинского. Он всегда выступал последним номером программы и пародировал всех артистов,в первую очередь — куплетистов, ему предшествующих, и делал это мастерски. Пародистов на сегодняшней эстраде хватает, но вот такой экспромтности не достигает ни один из них. Была тогда и блистательная злободневность, когда буквально каждый день исполнялись новые куплеты, как это делали Леонид Утесов, появлявшийся в образе газетчика, или Аркадий Громов и Владимир Милич. И исполнение куплетов в определенном гротесковом образе, что было характерно для Федора Боярова, выступавшего в маске турка.

Коралли достаточно обильно цитирует репертуар, а это значит, можно представить, что на эстраде исполнялось и как иногда значительность темы соединялась с убогостью формы. Интересен и тот путь, по которому пришел Коралли на эстрадные подмостки. Его отец был портовым грузчиком и умер, оставив большую семью без средств к существованию. И тогда энергичная женщина, мать семейства — мадам Кемпер, как ее звали соседи, заметив, что малолетние сыновья отличаются звонкими голосами, устроила их в хор знаменитой в Одессе синагоги, выстроенной богачом Бродским. В этом хоре Коралли исполнял даже маленькие сольные партии. Одновременно он учился в еврейском духовном училище — хедере. Но заработки в хоре оказались недостаточны, и тогда мадам Кемпер определила трех сыновей в театр «Водевиль». И все трое стали куплетистами — Юлий Ленский, Эмиль Кемпер и младший из них — Владимир Коралли. И уже став артистом, Коралли занимался в казенном училище, где его научили читать, писать и четырем правилам арифметики. Вот и все образование! Но право, оно не отличалось от того, каким располагали многие дореволюционные куплетисты. Отсюда и уровень репертуара и культуры исполнения. Но надо сказать несколько слов в пользу Коралли. Он всегда много читал, и до сих пор, если проходит совещание, посвященное проблемам искусства, эстрадного в первую очередь, старается на нем присутствовать, внимательно слушает ораторов, вникает в те проблемы, которые обсуждаются. И именно это (плюс чтение) позволило ему стать интеллигентным человеком, понимающим, какие задачи должно решать искусство.

Очень интересно Коралли написал о том, как возглавляемый им и К. Шульженко джаз-оркестр действовал на Ленинградском фронте и на «Дороге жизни», проложенной по льду Ладожского озера, по которой везли продукты для голодающих ленинградцев. Оркестранты и артисты недоедали, подвергались ежедневной опасности, они пробирались к своим слушателям, преодолевая множество препятствий. И при этом умудрялись сохранять оптимизм, высокое чувство ответственности перед искусством, постоянно репетировали и не только исполняли старые вещи, но связывались с поэтами и композиторами, пополняли свой репертуар.

И еще есть одно существенное обстоятельство, о котором говорится в книге: солисткой оркестра выступала К. Шульженко, бывшая тогда женою Коралли. Позже они расстались, но существенно уважение, какое Коралли сохранил к замечательной певице. Он вспоминает, как формировался ее репертуар, с каким вниманием и трепетом подходила артистка к каждой песне.

Добавим, что Коралли написал очень добрую книгу. Только об одном человеке — Н. Казанцевой — он произнес несколько критических слов, и то потому, что она пришла руководить эстрадой, не любя этого искусства.

Ну а неприятности, сложности, какие приходилось испытывать каждому эстрадному артисту?

Мало ли что было и ушло в прошлое, приятнее вспоминать то хорошее, что подарили люди и жизнь. Так, во всяком случае, думает автор книги.

Полагаю, все кто любит эстраду, прочтут книгу с удовольствием. Скажем еще, что книгу помогла литературно оформить большой мастер этого дела — Л. Булгак. Книга снабжена интересными фотографиями, а художник' А. Семенов придумал для нее нестандартное и очень соответствующее оформление.

 

Ю. ДМИТРИЕВ

 

[Александр Рыбкин]

Волшебный парад иллюзионистов - 88

 

Состязания магов — не новость для гостеприимной подмосковной Черноголовки. Ровно год назад здесь состоялся первый всесоюзный конкурс чудодеев, сорок два участникам вышли тогда на старт турнира по микромагии, который продолжался всего четыре часа.

 

Размах соревнования, названного «Волшебный парад-88», оказался несопоставимо грандиознее - в течение полутора дней  жюри просмотрело 87 номеров (108 профессиональных и самодеятельных артистов) их пяти разделов искусства.

 

 

Катя Медведева

 

По разделу манипуляции первое место завоевал Владимир Переводчиков-младший из Кемерова, показав высочайший класс владения картами, не допустив ни одной технической погрешности, хотя руки его были затянуты перчатками. Второе место досталось Александру Морозову из Киева, а третье — Михаилу Михелеву из Ташкента, который удачно соединил манипуляцию с элементами современных бальных танцев.

 

Соревнование в разделе общей (сценической) магии проходило по двум возрастным группам: детской (до 14 лет) и взрослой. Среди детей первое место единодушно было отдано Кате Медведевой из Москвы. За восемь минут девочка сумела развернуть перед зрителями яркие и образные зрелищные лубки, отражающие смену времен года. Второе место завоевал Олег Медведев (Москва), показавший веселую сценку с разноцветными шариками и пушистым зайчиком, неожиданно появляющимся из цилиндра. Третье место досталось Алексею Юхвиду (Черноголовка).

 

Во взрослой группе оказалось наибольшее количество номеров — 35, и выбрать лучшего оказалось непросто: настолько равным был уровень участников. После долгого обсуждения выяснилось, что на первое место вышел Зураб Вадачкория (Тбилисси), продемонстрировавший эффектную и технически совершенную игру с огнем. Второе место досталось Лидии и Александру Поповым (Ростов-на-Дону) за оригинальный мнемотехнический номер.

Состязание по разделу микромагии проходило по двум группам — детской и взрослой. В детской группе жюри решило первую премию не присуждать. Второе место занял Олег Медведев, а третье ввиду абсолютного равенства показателей [досталось сразу двум представителям Черноголовки — Елене Обуховой и Алексею Юхвиду.

Что касается взрослой группы, то тут на голову выше остальных оказался фокусник-любитель — московский студент Александр Жабин. Жюри по достоинству оценило спокойную, уверенную манеру, трюки с появлением и исчезновение маленьких шариков под миниатюрными стаканчиками. Второе место завоевал Алексей Титаренко (Киев), продемонстрировавший сеанс телекинеза, в котором иголка, накрытая прозрачным стаканом, вращалась, словно стрелка компаса. На третьем месте оказался Владимир Храбров (Киев), мастерски овладевший разнообразным микрореквизитом.

По разделу комической магии мнение жюри оказалось единодушным. Поначалу бесспорным фаворитом считался москвич Леонид Андрусенко. Его темповой, эффектный номер с вовлечением зрителей в мастерски исполняемый «монетный дождь» знаком многим зрителям. Но, увы, Андрусенко оказался вторым. А первое место, завоевал исполнитель из Киева Евгений Воронин. Этот динамичный, пронизанный улыбкой номер создан в Киевском государственном училище эстрадно-циркового искусства (режиссер — Н. Казаков, педагог — А. Титаренко). Третье место было присуждено Владиславу Калмыкову (Москва), создавшему образ фокусника-неудачника.

 

Вне сомнений, номер Анатолия Мельникова (Куйбышев), являющийся фрагментом иллюзионного представления «Земля цветов» (режиссер-постановщик — А. Бойко, автор трюков — А. Мельников), явился подлинным украшением конкурса. Второе место занял артист Союзгосцирка Анатолий Ивлев. Третья премия по разделу больших иллюзионов присуждена не была.

 

Кроме того, жюри сочло необходимым вручить ряд специальных призов. За артистизм — Владимиру Владимирову (Киров), за оригинальность — Михаилу Плескачеву (Пятигорск), за высокую зрелищность — Анатолию Резнику, Марии Панкеевой и Раисе Федоровой (Запорожье), исполнителям номера «Восточная сказка»; за выражение современной темы средствами иллюзионного искусства Аркадьеву (Москва).

Приз Совета ветеранов достался Леониду Грину (Харьков), а титула «Мисс Магия» была удостоена Галина Струтинская (Киев).

Хочется в полный голос произнести хорошие и добрые слова в адрес организаторов конкурса, однако объективность требует добавления выстраданного «наконец-то!», ибо за рубежом соревнования волшебников начали проводиться более полувека назад — с 1925 года.

На этом фестивале нам довелось увидеть немало творческих открытий. Было бы очень неплохо, если бы такие волшебные празднества стали традиционными.

 

Анатолий КАРТАШКИН, вице-президент Московского клуба фокусников