Сообщений в теме: 10

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Июнь 1988 г.

 

 

Второй Всесоюзный конкурс артистов цирка - 1988

 

Второй Всесоюзный конкурс артистов цирка завершился. Подведены итоги. Лауреаты награждены дипломами.

 

 

А. ШЕЛКОВНИКОВ со своими партнерами И. СИГЛЕВЫМ и А. ТЮТЮНЬКИНЫМ.

 

Отзвучали восторженные речи в адрес победителей. Почти годичный конкурсный марафон подошел к концу. Однако страсти, бушевавшие вокруг творческого состязания, думаю, еще не скоро улягутся. Борьба за лидерство всколыхнула и без того неспокойное цирковое море. Конкурс во многих вселил надежды, так как предоставлял всем равные возможности. Впрочем, большинство, конечно, понимало, что призовых мест всем желающим не хватит, но расчет был вовсе не на победу. Артисты главным образом надеялись, что наконец-то их выступление увидит авторитетная комиссия. В случае успеха можно было бы начать разговор с руководством Союзгосцирка об очередной тарификации, о выступлении в одном из столичных цирков, о поездке на гастроли за рубеж. Среди артистов даже бытовала такая фраза: «Польза конкурса уже в том, что руководство хотя бы узнает о существовании наших номеров». Действительно, члены центрального жюри, в состав которого входили руководители различных подразделений Союзгосцирка, внимательно знакомились и подробно обсуждали все конкурсные произведения. Более того, ответственные работники аппарата Союзгосцирка присутствовали на встречах жюри с артистами, где давались характеристики каждому увиденному номеру и велся откровенный разговор как о его достоинствах, так и о недостатках.

 

Само собой понятно, что не всех артистов удовлетворил результат встреч и бесед. Некоторые так и остались при своем убеждении, что ими созданы выдающиеся работы, но жюри в силу своей некомпетентности не смогло по достоинству их отметить. Был даже такой инцидент. Молодой артист после критических замечаний по поводу его выступлений обещал членам жюри, что напишет на них в самые высокие инстанции, так как он считал, что его работа получила необъективную оценку. Однако, отбросив всякие амбиции и обиды, попытаемся разобраться в мотивах его поведения. Кстати, это ведь не единичный случай, когда артист в ответ на критику берется за перо. Убежден, что подобное поведение — это реакция на сильно загрязненную, замусоренную административными отходами творческую атмосферу цирка, образовавшуюся в результате отсутствия гласности. Например, артисты способные, демонстрирующие интересные номера, но, как принято говорить в цирковой среде, «непробивные», из года в год оказывались нетарифицированными. Или, к примеру, право защищать честь советского цирка за рубежом по неведомым причинам порой отдавалось номерам сомнительного художественного качества. На международные конкурсы посылались артисты, как правило без предварительного просмотра, отбора и обсуждения. Вот, пожалуй, наиболее часто встречавшиеся нарушения, из-за которых многие артисты разуверились в возможности честных, объективных оценок. К тому же серьезный творческий разговор с артистами отдельные руководители цирка по причине своей профессиональной неподготовленности зачастую подменяли цветастым панегириком, если артист напористый, или безапелляционным, не аргументированным отказом, если артист скромен.

 

Закономерно, что именно в последние годы у цирковых артистов сложилась стройная и мощная система давления на руководство, основанная на эпистолярном творчестве. Механизм ее действия заключается в следующем. На каждый отказ руководства посылается обойма жалоб. При этом не анонимные, а за подписью, то-есть «в духе времени». Обращаясь в самые различные организации, жалобщик заставляет отвечать не только ему, но еще и в те учреждения, куда были направлены его письма. Руководству приходится как бы выполнять уже двойную работу, что, разумеется, не всякому начальнику по душе. На отрицательный ответ тотчас следует новая обойма заявлений, возрастая в геометрической прогрессии. В конце концов начальство берется измором, и артист чаще всего добивается поставленной цели.

 

Членам центрального жюри также довелось ощутить на себе действие этого хорошо отлаженного механизма. Правда, в отдельных, исключительных случаях он давал положительный эффект. Ряд исполнителей, получив отрицательный отзыв на свое выступление после первого или второго тура, посылали заявления в центральное жюри с просьбой еще раз показать номер на конкурсе. К чести жюри, оно разрешало повторные просмотры. Так, в Кишиневском цирке была собрана программа из номеров, не прошедших второй тур конкурса. Члены жюри, дабы окончательно убедиться в том, что не было допущено ошибки, еще раз поехали посмотреть отклоненные произведения. Представьте себе, в этой программе оказались будущие лауреаты.

 

Как видим, положительный опыт работы жюри убеждает, что при обсуждении творческих вопросов не только не зазорно, а, напротив, даже полезно вторично вернуться к ранее, казалось бы, окончательно принятому решению. В итоге выигрывает цирковое искусство в целом.

 

Справедливости ради следует сказать, что, к сожалению, на конкурсе открытий было гораздо меньше, чем того хотелось, особенно в жанре клоунады, где, как уже известно, первые премии не были присуждены. Тем не менее в клоунаде рядом с популярными мастерами циркового юмора, принимавшими участие в творческом состязании, все-таки появились новые имена, до этого известные лишь узкому кругу специалистов. Пожалуй, самой приятной неожиданностью, на мой взгляд, можно считать появление на цирковом небосводе зарождающихся клоунских звездочек Шелковниковых. Под этой фамилией выступают коверные И. Сигаев, А. Тютюнькин, А. Шелковников. Это комедийное трио по нелепому стечению обстоятельств чуть не выпало после второго тура за борт конкурса. А пройдя в Кишиневе повторный просмотр, оно успешно выдержало соревнование с признанными смехотворцами С. Моргуляном и В. Кремона.

 

Жанр клоунады меня интересует особенно. Поэтому несколько задержусь на его проблемах. Ценно, что коверные Шелковниковы нашли оригинальные клоунские маски и своеобразный репертуар. На манеже действуют три разнохарактерных персонажа. Шелковников играет роль ловкого, предприимчивого, но недалекого и глуповатого человека. Он одет с клоунским изыском. На шее болтается шарф. Шелковников является организатором всех комических проделок. Он готов вмешаться в любое авантюрное предприятие, из-за чего часто попадает в смешные ситуации. Вместе с ним выступают два по-своему самобытных персонажа. Один, его роль играет Сигаев, деловитый, стремительный юноша, поступки которого опережают его мысли. Костюм клоуна напоминает белое кимоно спортсмена, увлекающегося борьбой каратэ. Этот персонаж находится в беспрерывном движении. Его жесты размашисты, он быстр. В роли его антипода выступает Тютюнькин. Этот комик медлителен и нетороплив. Он как будто туго соображает, но хитер, поэтому не он, а его приятели попадают в смешное положение, хотя делают отчаянные попытки одурачить этого неуклюжего недотепу. Клоунский костюм Тютюнькина одновременно похож на вечерний смокинг и домашнюю пижаму, свободно болтающуюся на плечах. Затылок комика украшают сверхмодная кокетливая косичка, которую сегодня можно видеть на головах пижонистых молодых людей.

 

Не анализируя подробно репертуар коверных, хочу отметить, что Шелковниковым удалось создать как пародийные репризы с использованием жонглерских, иллюзионных трюков, так и сценки, затрагивающие темы философского звучания. На мой взгляд, интересна интермедия, в которой клоуны средствами своего искусства рассказывают притчу о человеке, стремящемся взмыть под облака. Сценка по-клоунски смешна и трогательна.

 

Любопытно, что Шелковниковы, не в пример прочим комикам нашего цирка, устояли против влияния полунинского направления в клоунаде. Даже Кремена и тот обрядил партнершу в балахон а ля Асисяй, а трио коверных утверждает свою стилистику, развивая традиции цирковой буффонады, а не площадного народного театра, как это делают «Лицедеи». Грим, костюмы, характеры клоунских масок, созданных Шелковниковыми, имеют более тонкую и глубокую разработку, нежели резко очерченные комические фигуры театра-мим. Следует подчеркнуть, клоунские поступки коверных внутренне оправданны и психологически обусловленны. «Лицедеи», отметим, увлекаясь яркой внешней формой, динамизмом, не всегда стремятся к тонкой мотивировке психологического состояния персонажей.

 

Победа коверных Шелковниковых на конкурсе — это также успех молодого режиссера В. Франке, который, кстати, участвовал в подготовке не только этого трио, но еще двух лауреатов: коверного М. Кещана и комика-иллюзиониста Е. Шмарловского.

 

Отрадно отметить, что в жанр клоунады пришел еще один выпускник ГИТИСа — режиссер А. Городецкий. Он вместе с клоунами 3. Малковым и А. Тряпициным подготовил скетч «Дайте, занавес!». Не вдаваясь в детальный пересказ сценки, подчеркну, что она развивает традиции клоунских скетчей, популярных в нашем цирке в двадцатые годы. В этом номере нет канонизированных масок Белого и Рыжего. На манеже встречаются два персонажа: музыкант и плотник. Малков, играющий роль виртуоза-контрабасиста, никак не мог начать выступление, так как плотник не успел к его приходу сколотить сценические подмостки и в спешке заканчивает работу буквально на глазах зрителей. Удары, неожиданные падения, путаница с костюмами, смешные реплики, одним словом, весь арсенал клоунских приемов органично вплетен в канву сценки. Артисты, оказываясь в забавных положениях, ведут себя убедительно. Сатирический скетч, бичующий халтурщиков и бракоделов, хорошо принимается публикой, однако несколько обытовленные костюмы персонажей и отсутствие яркого финального щ, трюка несколько снижает общее впечатление от номера. Хочется, чтобы режиссер и исполнители, увенчанные лаврами победителей, не почили на них, а продолжили работу над скетчем «Дайте, занавес!». Тем более, что в нем, на мой взгляд, заложены еще большие возможности. Например, мало используются вокальные данные артистов и музыкальные инструменты: трюковой контрабас, пила, концертино. Текст сценки также требует репризного насыщения.

 

К слову сказать, конкурс остро поставил проблему автора в цирке. Вернее, выявил отсутствие профессиональных драматургов в жанре клоунады. Почти весь репертуар лауреатов был создан артистами совместно с режиссерами. Исключение составляют отдельные интермедии С. Моргуляна и И. Под-чуфарова, которые написаны Л. Куксо. Когда я спрашивал у некоторых клоунов о том, с какими авторами они в последнее время работают, то вместо ответа артисты удивленно разводили руками. Они сетовали на то, что не могут добиться не только автора, но даже режиссера, который был бы к ним постоянно прикреплен. Приходится констатировать, что в последние два года наш цирк растерял авторский актив, а репертуарный отдел Союзгосцирка, как бы самоустранившись от участия в работе над новым материалом, создание его передал на откуп артистам и режиссерам, Те же порой, не мудрствуя лукаво, заимствуют друг у друга темы, приемы и целые репризы. Вот и кочуют от одного клоуна к другому безликие сценки, в которых лопнувший шарик обязательно вновь надувается, комик бросает в зрительный зал шляпы, мячи, кольца, предлагая публике вернуть их обратно, коверные, подражая фокусникам, передают друг другу как бы по воздуху вспыхивающие и гаснущие крошечные лампочки. Смотришь на эти многократно повторяемые клоунские кунштюки и невольно ловишь себя на мысли, что ведь когда-то на этих же манежах демонстрировались «Чемпионат Всемирной классовой борьбы», «Шкаф очковтирателя», «Смерть бюрократа» и другие сатирические произведения, созданные, к примеру, Д. Бедным, В. Маяковским, В. Бахновым и Я. Костюковским, В. Поляковым, Н. Эрдманом, В. Ардовым. Сравнение явно не в пользу сегодняшего дня.

 

Вывод напрашивается сам собой. Необходимо не расформировывать, а, напротив, в кратчайшие сроки наладить работу репертуарного отдела Союзгосцирка. И привлечь в клоунаду молодые авторские силы. Думаю, полезно вспомнить опыт прошлых лет, когда рядом с клоуном по рекомендации старшего редактора репертуарного отдела И. Сахновской постоянно находились несколько драматургов и режиссеров. Самим артистам сложно организовать вокруг себя авторский коллектив. Честно говоря, чтобы придти к такому заключению, вовсе не обязательно было ждать Второго конкурса артистов цирка. То, что многие ведущие клоуны демонстрируют из года в год одни и те же репризы, было видно и без конкурсных просмотров. Впечатление такое, что руководство репертуарного отдела отошло от подготовки нового клоунского материала и утратило контроль за исполняющимся сегодня репертуаром.

 

Мне могут возразить, дескать только что завершился Третий Всесоюзный конкурс на лучшие литературные произведения на современные темы для коверных и артистов разговорного жанра. Справедливо. Этот конкурс, организованный репертуарным отделом Союзгосцирка, действительно только что кончился. Но итоги его удручают. Со всех концов нашей страны было прислано на рассмотрение жюри лишь пятьдесят девять реприз и клоунад для коверных, а также пятьдесят два сочинения для артистов разговорного жанра, выступающих в основном в «Цирках на сцене». Ни одному из представленных произведений не было присуждено первой и второй премий.

 

Третье место из репертуара для коверных получила только одна клоунада. Совершенно очевидно, что конкурс — мероприятие полезное, но не может служить панацеей от всех цирковых недугов. Он лишь окончательно обнажает болевые точки в развитии современного циркового искусства. Поэтому результаты его тесно сопряжены с уровнем творческой работы, каждодневно ведущейся с артистами, режиссерами, авторами. А если художественная жизнь пульсирует слабо, то и на конкурсе жюри с большим трудом прослушивает ее биение.

Возвращаясь к итогам Второго Всесоюзного конкурса артистов цирка, думаю, необходимо сказать о просчетах, которые, на мой взгляд, были в работе жюри. Очень жаль, что нам так и не удалось осуществить свой предварительный замысел и ввести балльную систему оценок конкурсных номеров. Полагаю, что балльная система, как это делается на цирковых конкурсах в Париже и Монте-Карло, дает более объективную итоговую картину, снимая упреки в предвзятости отдельных членов жюри. Также считаю, что жюри должно на публике, как это принято в фигурном катании, показывать оценки артистам и зрителям. Гласность в работе жюри необходима, так как разрушит основание для возникновения закулисных интриг.

 

Мне доводилось входить в состав жюри не только цирковых, но и эстрадных конкурсов. Честно признаюсь, что я всегда испытывал неловкость, когда рядом со мной, а то и во главе жюри оригинального жанра находился режиссер-постановщик тех произведений, которые выставлялись на туры. Это, между прочим, всегда вызывало нарекания со стороны эстрадных артистов, особенно тех, чьи номера снимались с конкурса. Мне кажется, что режиссеры-постановщики цирковых номеров не должны включаться в состав жюри. Ведь если их номера становятся лауреатами, то они тоже отмечаются дипломами. Выходит, что они, как и артисты, заинтересованы в конечном результате, и на равных правах с артистами проходят через все три тура конкурса. Образуется несуразная ситуация, при которой режиссер выступает в роли собственного судьи. Это очень напоминает то странное положение, в котором оказался сказочный Маленький принц, посетивший астероид, где жил один единственный король. Монарх назначил Маленького принца министром юстиции, а когда затем выяснилось, что кроме них на астероиде никого нет, владыка заявил:

 

«Тогда суди сам себя. Это самое трудное. Себя судить куда труднее, чем других. Если ты сумеешь правильно судить себя, значит, ты поистине мудр.»

 

Откровенно сказать, за все время присутствия а разных жюри я еще ни разу не встретил режиссера, способного дать своей работе объективную оценку. Мудрость всегда пасовала перед личной заинтересованностью. Поэтому, полагаю, определяя состав следующего жюри, лучше не вводить в него режиссеров, поставивших номера, которые будут участвовать в творческом соревновании.

 

Итак, Второй Всесоюзный конкурс артистов цирка стал историей. Лавровые венки розданы победителям. Однако нелишне напомнить лауреатам афоризм известного польского сатирика Станислава Ежи Леца:

 

«Иногда лавры пускают корни в голову».

 

Сергей МАКАРОВ, кандидат искусствоведения

[Александр Рыбкин]

«Воздушная сюита» Людмилы и Григория Яценко 

 

Номер Людмилы и Григория Яценко «Воздушная сюита» из тех, что принято называть сюжетными.

 

 

Со времен Астлея и Франкони для постановки пантомим использовались героические эпизоды из всемирной истории, народные предания, мифы, сказки и, наконец, известные литературные произведения.

 

В советское время появились пантомимы «Махновщина», «Москва горит», «Бахчисарайский фонтан», «Карнавал на Кубе», «Прометей» и другие. Однако все это названия полнометражных цирковых представлений с развернутым событийным действием, со множеством персонажей. Гораздо реже встречаются номера-пантомимы, потому что сюжет любой из названных выше пантомим проще раскрыть в полуторачасовом спектакле, чем в небольшом номере. Проще и режиссерски, и с точки зрения мастерства актера. Хотя и здесь есть свои трудности. История постановки пантомим обнаруживает, на мой взгляд, две главные ошибки. Первая — когда сюжет берется формально, как возможная мотивировка для подачи дивертисментной программы. Это настолько избитый, банальный ход, что порой стыдно и скучно смотреть очередную «новогоднюю» поделку.

 

Вторая ошибка встречается реже. Она, скажем так, от излишнего усердия. Когда какой-либо литературный сюжет, педантично перенесенный на манеж, подминает под себя собственно цирковое искусство с его законами и специфическими выразительными средствами. Это нечто среднее, какой-то гибрид любительского театра и посредственного цирка. А между тем еще В. Э. Мейерхольд писал, что «театра-цирка нет и не должно быть, а есть и должны быть каждый сам по себе: и цирк, и театр».

 

Работа Людмилы и Григория Яценко представляет несомненную ценность именно тем, что в их номере этих ошибок нет. Или почти нет. Но об этом позже.

 

А сначала о том, как удалось воплотить на манеже новеллу Проспера Мериме «Кармен», оставаясь в то же время в границах циркового искусства.

 

Выбор этой новеллы надо признать удачным. Эстетика романтиков, к числу которых принадлежит Мериме, наиболее близка героико-романтической образности циркового искусства. Однако эта близость не делает задачу трансформации литературного произведения в цирковое простой. Тем более, что объем, в котором взят для постановки сюжет новеллы, не традиционен. Чаще всего тематические номера представляют собой фрагменты какого-либо рассказа или сказки, как, например, в «Жар-птице».

 

И. Чуглаевой и В. Буракова. Или же, действуя от лица персонажа, артист создает его символический образ. В связи с этим хочется вспомнить один из номеров польского цирка, гастролировавшего в Москве в 1984 году. Артистка, которая исполняла номер «корд де парель», воплощала одну из черт характера Кармен’ — ее страстный темперамент.

 

Номер Людмилы и Григория Яценко представляет собой смелую попытку показать литературное произведение в достаточно большом объеме. В основе драматургии главная сюжетная линия новеллу — взаимоотношения Кармен и Хозе в их развитии: с момента знакомства до любви и гибели одного из героев. Поэтому в центре внимания драматический конфликт — столкновение двух противо- Ф положных начал: стремление подчинить, удержать и желание оставаться независимой и свободно распоряжаться своей судьбой и сердцем. Воплощение этих двух начал — образы Кармен и Хозе — романтическая гипербола, поэтическое обобщение извечного жизненного конфликта. Таким образом, поставив перед собой сложную задачу показать литературное произведение на самом глубоком его уровне — на уровне главной идеи, Яценко встали перед не менее сложной проблемой воплощения этой идеи средствами цирка.

 

Людмила и Григорий одновременно являются режиссерами, балетмейстерами и исполнителями своего номера. Выступая с ним пятый год, они не перестают его совершенствовать: освобождать от лишнего действия, обогащать нюансировку актерской игры. Только за период работы в Московском цирке номер изменился три раза. И, на мой взгляд, в лучшую сторону. Поэтому, предлагая читателю анализ этой интересной работы, я буду иметь в виду его наиболее удачный вариант.

 

Уважение к автору, тактичное, бережное обращение с литературным материалом — вот, что привлекает в этом номере. Кармен и Хозе в исполнении Яценко — яркие характеры. Актерское мастерство Яценко убедительно. Их героям веришь, особенно в те, к счастью, нередкие минуты, когда артисты не представляют, а переживают.

 

В соответствии с ключевыми моментами фабулы известной новеллы Мериме номер Яценко имеет трехчастное построение: первая мизансцена — знакомство, вторая — любовь героев и заключительная — последняя встреча и гибель Кармен. Разбив весь номер на три больших куска, Яценко увидели, что настроение, задачи каждой сцены различны и требуют индивидуального подхода. Ключом к образному решению номера стала музыка Бизе-Щедрина к балету «Кар-мен-сюита». Она определила трюковое своеобразие каждой отдельной сцены, и в первую очередь «потребовала» соединить три жанра воздушной гимнастики, а стало быть, три разных аппарата: петли, вращающуюся «рамку» и «бамбук». Если теперь рассмотреть каждую сцену последовательно, с позиции сюжета и фабулы циркового номера, а иначе говоря, с позиции зрительского восприятия и исполнительского мастерства, то получится следующее.

 

Встреча Кармен и Хозе с первых минут решается как поединок. Пленительные, зовущие звуки «Хабанеры» говорят об удивительной власти Кармен, о ее способности завоевывать сердца. Хозе удивлен, но пока еще спокоен. И тогда красный цветок Кармен, как вызов, ложится к его ногам. Хозе остается один, подымает цветок. Образ Кармен преследует его, волнует, не дает покоя.

 

Сцена знакомства начинается танцевальным фрагментом с оригинальным пластическим рисунком, где классическая балетная хореография соединена с элементами акробатики. Роль танцевальных эпизодов в этом номере чрезвычайно важна как для развития сюжета, так и с точки Ф зрения композиции. Каждый танец, а их в номере три, это определенный этап взаимоотношений персонажей, это как бы эпиграф к последующему действию. Трюковой характер танца (шпагаты, батманы, обкрутки) делает органичным переход к исполнению гимнастических комбинаций. Первая из них — работа Григория Яценко в петлях. Лирические размышления его героя продиктовали определенный (силовой) характер исполнения различных трюков («флажков», «бланшей»). Иллюзия легкости, с которой артист выполняет основанные на жиме элементы, единство музыки и движения позволяют полностью сосредоточиться на смысле этой сцены, проникнуться состоянием персонажа, сопереживать ему.

 

Внезапное появление Кармен резко меняет настроение Хозе. Он принимает ее страстный вызов.

 

Сцена любви, по-моему, наиболее удачна. С появлением героини Людмилы Яценко происходит внезапная смена музыки, которая по настроению контрастирует с предыдущей темой. (В этот момент Григорий Яценко меняет силовые трюки на темповую маховую работу.) Вторая.танце-вальная интермедия лишена длиннот предыдущей. Балетные поддержки на манеже продолжаются в воздухе, когда артисты переходят на вращающуюся «рамку». Своеобразие трюковых комбинаций, исполняемых на этом аппарате, в их преимущественно «связанном» характере, когда ловитор и вольтижер не разнимают руки.

 

Кармен гадает. Недоброе предсказывают карты: встреча с Хозе, любовь, ревность... смерть.

 

Разнообразные исполнительские данные позволили Людмиле и Григорию Яценко сделать номер многожанровым, многоплановым. Вот и в последней танцевальной интермедии, кроме специальной хореографической подготовки (Людмила пять лет училась в балетной школе) ей пригодился опыт работы в Новосибирском «Цирке на сцене» в жанре «каучук». Благодаря этому танец «Гадание» получился необычным.

 

Правда, хочу высказать одно замечание. В действие введен красный цветок Кармен, который проходит сквозь все сцены как символ любви. Но тогда хотелось бы видеть такой же материализован ный символ рока. Этого требует стили стическое единство произведения.

 

Кульминация номера становится одновременно и его развязкой — это сцена гибели Кармен. Медленно (Людмила, стоя на рамке, Григорий, вдев руку в петлю) поднимаются артисты под купол цирка. Так их герои отдельно, каждый своим путем, приближаются к последней встрече. Драматизм этой сцены раскрывается через трюки, исполняемые на оригинальном фигурном «бамбуке». Многочисленные сложные переброски, сальто, кабриоли. Эти элементы имеют одно общее качество — их называют отрывными. Риск такой работы как нельзя лучше передает опасность столкновения Кармен и Хозе. Думается, это решение удачно. Но артисты Яценко могут, на мой взгляд, значительно улучшить этот фрагмент.

 

Сейчас на «бамбуке» они исполняют три трюковые комбинации. При этом каждый раз артистка возвращается на рамку. И оттуда прыжком в руки ловитора начинает следующую серию элементов. Все это время музыка как бы устремлена вверх. Ее напряжение возрастает и возрастает. Перерывы в трюковом действии не соответствуют движению музыки. Таким образом, нарушается главное условие выразительности циркового искусства. В данном случае желание продемонстрировать как можно больше сложных элементов должно, видимо, уступить требованию художественности.

 

Кармен погибает... Номер заканчивается драмой. Насколько возможен такой финал в цирке? На этот счет существуют разные мнения, прямо противоположные.

 

Мне кажется, такое окончание может быть, но при одном условии: последний аккорд — оптимистический, заключительная интонация — светлая. Радует, что и сами артисты это хорошо чувствуют. Работая в Московской программе, они попытались это учесть. После спуска из-под купола цирка артисты застывают в печальной позе. В этот момент луч прожектора высвечивает на манеже красный цветок, мысленно возвращая нас к любви героев. К сожалению, московский зритель увидел несколько усеченный вариант номера. Обычно в его начале и конце звучат стихи А. Блока, навеянные ему образом Кармен. Мне кажется, такое обрамление эмоционально обогащает номер. И что очень важно, меняет окраску финала: поэтическое обобщение переводит категорию трагического в категорию возвышенного.

 

И в заключение несколько слов о «деталях», которые, без сомнения, украшают номер. Хорошо разработана световая партитура. В момент гибели Кармен — красные огни по всему куполу. Что это — кровь или красные цветы Кармен? Возникают разные ассоциации. Это интересно. И еще. Артистов Яценко не объявляют ни до, ни после выступления. Когда они делают прощальный комплимент, зрителей не оглушает бравурный гром оркестра. Артисты Яценко этого не любят.

 

Т. КАЛИННИКОВА

 

[Александр Рыбкин]

Дрессировщик Николай Тимченко

 

Любой конкурс заставляет пристальнее взглянуть, что же происходит в искусстве, как оно развивается. И цирковой конкурс позволяет говорить о достигнутом и о том, что мешает творчеству, — о недостатках. Все это высвечивается даже в судьбе одного номера.

 

 

Речь пойдет о дрессировщике Николае Тимченко, удостоенном диплома первой степени. Некоторое время тому назад он выступал с сивучами в Москве, в цирке на Цветном бульваре. В это же время его брат Василий Тимченко показывал номер с дрессированными морскими животными а цирке на Ленинских горах. В обоих номерах было столько привлекательного, своеобразного, что не возникало жалоб на засилье столичных манежей однотипными номерами. Теперь жюри конкурса без особых споров и сомнений отметило Николая Тимченко званием лауреата.

 

У дрессировщика четыре сивуча. Трюки они выполняют разнообразные и весьма сложные. Но очень важна атмосфера номера, поведение, характер самого артиста.

 

Напомню, в прошлом году в журнале было опубликовано письмо Николая Тимченко, в котором он призывал больше заботиться о цирковых животных, устраивать им своеобразные отпуска, вывозить на природу. Артист рассказывал, что договорился с сотрудниками базы академического Института эволюционной морфологии и экологии животных и привез своих сивучей в дельфинарий при этой базе на берегу Черного моря. Там животные жили в вольере, занимавшем часть залива, резвились в морской воде, грелись на солнце. Тимченко играл с ними, нырял, плавал. Животные принимали его в свою компанию, увлеченно вступали в игру. Чуть отплыв, спешили вернуться к дрессировщику. Они не замечали, как игра превращалась в занятия. Сивучи приносили плавающие предметы и упавшие на дно, совершали прыжки, ухватив палку, к которой была прикреплена веревка, тащили надувную лодку.

 

Тимченко, убедившись, что сивучи прониклись к нему доверием, стал выводить их в открытое море. Сначала по одному, потом группой. Правда, при нем всегда была рыба, в нужный момент он подкармливал животных, если они отплывали подальше, подзывал. И так почти каждый день; прихватив акваланг, мешок с рыбой, дрессировщик подплывал в надувной лодке к вольеру с наружной стороны, пригибал сетку, огромные сивучи перелетали через нее, и все вместе отправлялись на прогулку. Уже два раза Тимченко вывозил своих сивучей на отдых в дельфинарий.

 

Сложившиеся в таких условиях почти дружеские отношения с животными проявляются и на манеже. Артисту не требуется разыгрывать сценки, демонстрирующие взаимное расположение, все естественно, контакты предельно ограни-чны, господствует атмосфера раскованности, взаимного доверия.

 

Примечателен выход артиста. Перед началом номера гаснет свет. Пока в темноте расставляют реквизит, звучит фонограмма: запись гула набегающих на скалы волн, крики чаек — отзвук дальневосточных морей, родины сивучей. Вспыхивают прожектора. Тимченко выбегает вместе с животными, в их окружении. Чувствуется — появилась дружная компания. Тимченко ласкает сивучей. Затем огромный самец и три самки рассаживаются на тумбы.

 

В руках дрессировщика цветной мяч, и сивучи тянутся вперед, мол, мы готовы, бросай. И потом животные с нетерпением ждут своей очереди проделать то, чему их научили. После сложного трюка огромный самец, откинувшись набок, аплодирует ластами.

 

Что же освоили животные? Как и другие ластоногие, сивучи балансируют на носу мячи, ловят их, отбивают. Удерживая на носу мяч, исполняют стойку на передних ластах или передвигаются на огромном шаре. Устанавливается лестница-стремянка. Сивуч подходит к стойке, где на обруче лежит мяч, поддевает его носом и, удерживая, начинает подниматься по ступеням лестницы. Когда он наверху, второй сивуч тоже подцепляет мяч. Первый спускается по одной стороне лестницы, второй поднимается по другой. Сивуч передвигается по брусьям, опять же удерживая на носу шар.

 

Наиболее эффектный и наиболее сложный трюк такой. На трости укреплена небольшая площадка. Сивуч опирается на нее ластой и вскидывает свое тяжелое тело. Мало этого, он сам придает себе вращательное движение. Номер, как говорится, проходит на одном дыхании, покоряет зрителей тем, как охотно, даже увлеченно звери проделывают все более сложные упражнения. Тимченко не забывает похвалить, приласкать исполнителей: погладить, дружески похлопать. Становится ясно, что дрессировщик — добрый наставник животных, привязан к ним, случилось что — отведет от них беду.

 

Зрители дружно и благодарно аплодируют. Сивучи покидают ярко освещенный, праздничный манеж. Вместе с ними уходит дрессировщик, чтобы вернуться к будничным, повседневным заботам, а их много. Не просто содержать морских животных в условиях цирка, кроме того возникают иные сложности.

 

Я не виделся с Тимченко со времени гастролей в Москве. Встретились в Донецке, где его номер просматривало жюри конкурса. Прежде всего поинтересовался, как совершенствуется номер, что нового. Артист стал говорить о трудностях, о бедах; чувствовалось, что они угнетают его.

 

Об этой стороне жизни лауреата, о его заботах надо сказать. Начнем с бассейна. При создании номера для содержания животных был изготовлен бассейн из обычного железа, выкрашенного масляной краской. Прошел год, второй, третий — металл разъедала ржавчина, во время переездов его ударяли. Стали появляться небольшие течи, отверстия латали. А как-то ушла вся вода. Скандал. Директор цирка принялся упрекать дрессировщика — как можно ездить с таким бассейном. «Не дают, не делают? — переспросил он и упрекнул: — Плохой вы администратор!» Директор был прав, Николай Тимченко — артист, а не администратор, не обладает способностями «толкача», «пробивалы».

 

Тимченко просил, чтобы на несколько месяцев для его номера выделили зав-поста, который помог бы изготовить реквизит или тот же бассейн. В конце концов ему сообщили, что один из работников Всесоюзной Дирекции прикреплен к его номеру. Однако завпост, курирующий номер, никакой помощи не оказал. Приходится артисту выкручиваться самому. Но как?

 

Он идет на предприятие. Там свой план, государственный заказ, строгие инструкции. Вынужден договариваться полуофициально, расплачиваться наличными, из своего кармана. За новый бассейн артист отдал три месячных зарплаты. Бывает и иной поворот дела. На другом предприятии тоже по договоренности за наличный расчет готовили, гнули трубы для реквизита. Разразился скандал — заказ не оформлен по всем правилам. Вмешалась милиция. Тимченко объяснил: нужно для дела, для выступлений. Решили проверить, позвонили директору цирка. Происходило это в Курске. Директор Курского цирка ответил примерно так: «Артист нарушил закон — пусть и отвечает по закону».

 

Артист, чтобы показать зачем нужны трубы, пригласил милиционеров на представление. Посмотрели они выступление с сивучами и пропала их суровость. «Мы понимаем, что вам нужен новый реквизит, берите трубы», — и выразили удивление: — «Как же это ваше начальство не понимает?!» Обстоит именно так — милиционеры понимают, а работники Союзгосцирка не понимают.

 

У Тимченко реквизит а основном тот, на котором учил животных, по существу, репетиционный. Сшили ему две смены костюмов. Сырость, прикосновение си-сучей быстро разрушают ткань. Сапожки потрескались. Тимченко сознает, что они развалятся раньше, чем он добьется новых. Не выходить же на манеж в рваных — значит, надо приобретать за свои деньги.

 

Не раз Тимченко сталкивался с равнодушием, безразличием к своему номеру. Почему в разгар лета сивучей — животных холодных морей — направляют в Душанбе, на самый юг страны? Там на улице — 40 градусов жары. Воду в бассейне старались охладить льдом, и все же животные страдали. А переезд из Душанбе в Курск! Он занял почти две недели. Крыша вагона накалялась. Запас рыбы — на три дня. Тимченко дал телеграмму в Союзгосцирк, в которой просил, чтобы в цирках тех городов, которые он будет проезжать, подвозили к поезду рыбу. Ни в одном городе рыбу не получил. Пытался доставать сам. Во время стоянки состава хватал такси и метался по незнакомому городу. Так было в Актюбинске. Там удалось купить рыбу, но лишь столько, чтобы содержать животных на голодном пайке. С шофером расплачивался своими деньгами. Поездка по Актюбинску обошлась в 30 рублей. Собрался приобрести хотя бы мясо. На рынке предложили барана за 150 рублей, конечно, без квитанции — значит, расплачиваться опять из своего кармана. Достал немного мяса подешевле. Как мог отводил беду от своих животных.

 

Конечно, иногда встречает внимание. Ехал с животными на восток. Поезд пришел в Красноярск среди ночи. И тут на станцию приехал заместитель директора цирка, привез рыбу. До сих пор об этом Тимченко вспоминает с благодарностью.

 

Перед зарубежной поездкой импресарио пообещал обеспечить фургон для перевозки животных. И действительно, был предоставлен фургон, оборудованный на время гастролей дрессировщика бассейном, оснащенный холодильником, системой отопления, освещения и всем прочим, что создавало удобства для персонала и животных. Мечта!

 

У нас более года назад выделили Тимченко авторефрижератор. Мало того, что машина не приспособлена, с самого начала оказалась неисправной холодильная установка. Верно, Тимченко плохой администратор. Но опытные административные работники Союзгосцирка и тех цирков, в которых он выступал, до сих пор не помогли артисту отремонтировать установку.

 

Нет основания предполагать, что кто-то по злому умыслу хочет усложнить жизнь артисту. Такова цирковая система, что никто не заинтересован в судьбе его номера. Ситуация типичная! Встречаешься с артистом, создавшим интересный номер иллюзии, дрессировки или иной, требующий много реквизита, и выслушиваешь бесконечный рассказ, своеобразную одиссею, как трудно, сложно, с какими ухищрениями изготавливались нужные аппараты и все остальное. Удалось найти предприятие — не выделены деньги, есть деньги — никто не берется; произошло знакомство с главным инженером завода — дело продвинулось, инженеру перевели в другое место — все застопорилось, и так далее.

 

Скажут — имеется же конструкторское бюро при Всесоюзной Дирекции, художественно-производственные мастерские. Но каждый, кто имел с ними дело, опять же может поведать долгую историю мытарств, огорчений, возникновения непреодолимых трудностей. Невольно административные, хозяйственные, снабженческие хлопоты теснят творчество, приобретают самодовлеющее значение. Иные участники конкурса проявляли завидную напористость, чтобы иметь необычный аппарат, реквизит, дорогие ультрасовременные костюмы, и обижались, что жюри не отметило их достижений, в этом деле — ведь они не жалели сил, времени, а то и своих денег.

 

Может быть иначе? Тимченко наблюдал, как трудятся дрессировщики в дельфинарии. Работа у них напряженная, но они отдают силы лишь творчеству, дрессуре. Ежедневно — три сеанса. С семи вечера репетиции, подготовка новых трюков. Нужен какой-то реквизит, стоит только сказать — есть кому позаботиться. С кормлением животных вообще нет никаких проблем. Специальная бригада обеспечивает разнообразной рыбой. Заработок дрессировщиков зависит от посещаемости, от качества представлений. В летний сезон — это месяцев шесть — зрителей много. И тогда заработок дрессировщиков дельфинария в три-четыре раза больше, чем у Тимченко. Привлекательно.

 

Что же впереди? Какие планы у Николая Тимченко? Он задумал расширить номер, придать ему северный колорит, сделать тематическим. Готов подготовить аттракцион для демонстрации в плавательных бассейнах. Арендуется бассейн, и в нем проводятся выступления с морскими животными. Еще один замысел — устанавливать на манеже кольцевой бассейн. В середине суша, островок — при этом потребуется меньше воды. Тимченко уверен, что неглубокий сборно-разборный бассейн в виде кольца можно собрать и заполнить водой за 20 минут, во время антракта. Второе отделение проводить на воде.

 

Я спросил артиста, насколько реальны планы, стоит ли рассказать о них. Тимченко ответил, что не видит возможности осуществить их в системе Союзгосцирка. Он способен придумать номер, трюки, выдрессировать животных, но сомневается, хватит ли сил пробить стену равнодушия, безразличия.

 

Разговор этот проходил накануне объявлания результатов конкурса. На другой день Тимченко поздравляли со званием лауреата. Бывалые люди (с административной жилкой) тут же посоветовали ему немедленно потребовать все, что нужно для номера, благо я жюри входят руководящие работники Союзгосцирка. Без большого энтузиазма лауреату пообещали помочь.

 

Как все будет складываться — покажет будущее. Пока законная радость не заслоняет заботы, тревоги артиста.

 

К. ГАНЕШИН

 

[Александр Рыбкин]

Эквилибристическое трио Николая Полоника

 

Что делает цирковой номер современным: сложная трюковая основа, режиссура, музыка, удачно выполненная аппаратура или что-то еще? Что должно присутствовать в номере, чтобы он выделился из множества остальных и получил признание? Трудно сразу ответить на этот вопрос.

 

 

Трехэтажная комбинация. МАРИНА АГАФОНОВА выжимает стойку на одной руке

 

Эквилибристическое трио под руководством Н. Полоника. Коллектив этот еще молод, но о достижениях его, на мой взгляд, уже можно говорить.

 

Номер начинается сразу, с первых тактов музыки. Несколько танцевальных движений, и артисты, подчиняясь быстрому темпу музыки, выходят на середину манежа, поднимаются на высокий пьедестал с тонкими удлиненными тростями. Неуловимое мгновение — и три фигуры застывают в стойке на одной руке, вторая рука прижата к телу. Безупречное исполнение этого элемента — прекрасная заявка на высокий профессиональный уровень.

 

Артисты делают изящный комплимент, а затем после быстрого перехода демонстрируют несколько трюковых комбинаций на вращающемся аппарате. Кажется, сохранить синхронность и устойчивость артистам не составляет никакого труда. В маленькой паузе после этого трюка объявляют номер. И мне пора назвать исполнителей этого номера: М. Валиева, М. Агафонова и Н. Полоник. Первый трюк, о котором я рассказала, из тех, каким нередко заключают свою программу эквилибристы: исполнение его — редкость. Второй трюк потребовал больших физических усилий и великолепной растяжки.

 

А затем артисты в темпе переходят к другим сложным комбинациям. Вот, например, одн из них — «двойной бланш». Представьте себе удивительно эффектную трехэтажную комбинацию: внизу в бланше Полоник, параллельно, над ним, опираясь рукой о его спину, партнерша исполняет такой же бланш. Венчает комбинацию Агафонова, которая делает стойку на руках, опираясь на плечи Валиевой. Подготовка к трюку незаметна для зрителя, мгновение — и перед нами четкий, законченный рисунок. Комбинация так же мгновенно рассыпается, и обе юные исполнительницы, изящно присев на крылья аппарата, жестом приглашают зрителей полюбоваться работой Николая Полоника. На таких взаимных представлениях построены сольные выступления участников. Пока партнер исполняет трюк, обе девушки, словно змейки, соскальзывают на манеж.

 

Номер построен так: групповое исполнение, потом сольное, потом снова групповое. «Флажок», пожалуй, излюбленный элемент в репертуаре артистов. Семь самых разных «флажков» исполняют на репетициях участники номера, на представлении они показывают только три, включая самый сложный — на одной руке, ноги вместе. Этот элемент считается мужским. С него начинает солировать Марина Валиева. Но самая эффектная, конечно же, последняя часть ее комбинации — «мексиканка». Этот элемент в эквилибристику пришел из «каучука» — его чаще можно увидеть в китайском цирке, но даже в «каучуке» он обычно исполняется на двух руках. При этом необходимо не только идеальное чувство равновесия, но и гибкость. Прогнувшись в спине и откинув корпус в противоположную сторону, Марина легко делает «мексиканку» на одной руке на трости!

 

Пока она соскальзывает по удлиненному крылу аппарата вниз, ее заменяет Марина Агафонова. Артистка свободно выжимает стойку на трости на одной руке, затем группируется и резко «ломается», принимая положения, возможные, наверное, только в невесомости.

 

Закончив сольные партии, артисты переходят к двум последним комбинациям. Одна из них на вращающемся аппарате называется «тройной крокодил в крутке». Все трое делают одновременно стойку, при этом Валиева находится на вспомогательной трости, а над ней, на другой трости, — Полоник с Агафоновой, опирающейся только на его плечо.

 

В финальном трюке Полоник держит обвившуюся вокруг него кольцом Валиеву, на бедре которой, чудом сохраняя равновесие, Агафонова делает стойку. Это эффектный трюк — вершина в творчестве артистов. Эквилибр и высокий темп — понятия трудно совместимые. И все-таки именно в этом сочетании строится режиссура номера, который получился не привычно плавным, замедленным, а стремительным, современным, динамичным. Этот номер воспринимается так, будто в нем есть игровой сюжет. Здесь учтено все: внешние данные и характер артистов, их профессиональные возможности, музыка, костюмы, свет. В результате получилось произведение, в котором образными средствами выражена цирковая драматургия.

 

Биографии артистов просты. И начиналось все, наверное, с увлеченности. В совхоз под Ейском, где жила Марина Агафонова, приехал бывший артист цирка и организовал самодеятельную цирковую студию из местных ребятишек. В ней занималась и Марина. Вскоре коллектив прославился, и его перевели в Ейск. Как поступила девочка? Села в автобус и поехала в город за тридцать километров в свою студию. И так ездила каждый день два года. Вставала затемно, в пять часов утра, брала палку, чтобы отбиваться от собак, и шла на автобусную остановку. Потом родители переехали в город Зарафшан, где Марина продолжила занятия в цирковой самодеятельности.

 

Марина Валиева жила в Зарафшане. Она пришла в самодеятельную цирковую студию вместе с подругами по объявлению, которое висело прямо у школы.

 

Николай Полоник родился в Качканаре, в семье одного из первопроходцев, строивших новый город на Урале. Десятилетним мальчиком он пришел в народный коллектив, руководимый настоящим энтузиастом Вячеславом Васильевичем Ефановым, где увлекся акробатикой. Окончил ПТУ и стал токарем. После службы в армии приехал в Зарафшан работать, где, конечно же, пришел в самодеятельную цирковую студию и стал преподавать акробатику. Так судьба свела будущих участников номера.

 

После республиканского конкурса всем троим последовало приглашение в студию эстрадно-циркового искусства в Ташкенте. Но это так далеко, почти в шестистах километрах от Зарафшана. На этом могло все и кончиться. Но родители поддержали своих детей, отпустили на попечение Полоника. Николай стал не только тренером, но и воспитателем. Интеллигентность, трудолюбие его оказались для девочек лучшим примером. Конечно, было очень непросто: учеба в вечерней школе, изнурительные тренировки, тесные комнатки в общежитии, все приходилось делать самим. Николай по вечерам уходил в цирк, где подрабатывал в униформе. Все трое росли в многодетных семьях и не были избалованы. Выручал общий бюджет: двадцатирублевые стипендии, заработок Николая да то немногое, что могли присылать родители. Им удалось справиться со всеми трудностями, а сейчас много кажется даже романтичным.

 

Там, в Ташкенте, они прошли хорошую цирковую школу. Был в студии опытный педагог Георгий Михайлович Маркевич. Oq разработал для них систему общефизической подготовки и предложил создать номер в жанре эквилибра. Был и любимый хореограф Юрий Александрович Шутов, который научил их ценить красоту движения. Было желание работать вместе. И создать свой номер — новый, сложный и интересный.

 

Пригодилась Николаю Полонику и полученная до армии профессия. Он сам по собственным чертежам изготовил аппарат, на котором они теперь выступают. Кстати, костюмы для выступления сшиты самими девушками.

 

После окончания студии они решились поехать в Москву, во Всесоюзную дирекцию по подготовке новых номеров. Александр Николаевич Кисс посмотрел их и взял к себе. Эта встреча стала определяющей в дальнейшей судьбе артистов.

 

О своем учителе артисты говорят с любовью и благодарностью. Талантливый педагог и режиссер, Кисс по достоинству оценил своих учеников, их одержимость. Номер был подготовлен быстро, за шесть месяцев.

 

Искренняя дружба, взаимопонимание связывают молодых артистов, у них так много общего: любимая работа, творческие планы, поиски, интересы. А дружба — это то счастливое обстоятельство, которое всегда помогает. Свою же преданность искусству они вполне сумели доказать.

 

Светлана Серобаба

 

 

 

[Александр Рыбкин]

Во всем прав рецензент

 

В десятом номере журнале «Советская эстрада и цирк» за прошлый год опубликована критическая статья Ник. Кривенко о выпускном учебном спектакле, показанном в ГУЦЭИ, — «Матадор на вольностоящей лестнице». Ознакомившись с мыслями и оценками автора, читатели, естественно, принимают изложенное за чистую монету. Раз критик написал, а журнал опубликовал — значит, так оно и есть на самом деле.

 

Подкупают в рецензии и жанровые определения номеров программы, и знания цирковой терминологии, и перечень трюкового репертуара и т. д. Поэтому в глазах рядовых читателей автор не выглядит робким, начинающим рецензентом-дилетантом. В их представлении он либо маститый артист, либо известный цирковед. Следовательно, все им написанное принимается на веру, каждый уверен, что положение дел в ГУЦЭИ именно так и обстоит. Но совсем по-другому выглядит обратная сторона медали. На ней четко вырисовывается субъективизм автора, стремление навязать свое мнение. Партийные органы постоянно призывают к дискуссиям, спорам, полемике в решении острых проблем и наболевших вопросов, зовут нас к тому, чтобы решать их сообща, то есть с пользой для общего дела. Но, видимо, Ник. Кривенко нравится играть в одни ворота.

 

В самом начале рецензии автор пишет: «Мы ждем встречи с артистом...» Позволительно спросить: «С каким артистом ожидает он встречи?» Тот, кто выступал тогда в программе, был еще студентом. Многолетняя практика показала, что почти все студенты выпускаются ремесленниками и только с годами становятся мастерами, и уже гораздо позже — артистами.

 

Теперь о выпуске номеров. Экзаменационная комиссия вручает диплом об окончании училища, она же рекомендует включить наиболее интересные и оригинальные, но незавершенные номера в план Всесоюзной дирекции. Только после этого начинается настоящая работа с режиссером-постановщиком, балетмейстером, художником, композитором. Постепенно номер приобретает «товарный вид»: осмысливаются трюки, оттачиваются комбинации, выстраивается четкая линия взаимоотношений. Ремесленничество уступает место мастерству. И все-таки даже выпущенный из Дирекции номер еще не в полной мере обладает окончательной завершенностью, а исполнители — достаточным мастерством и артистизмом. Таланту, как цветку, нужно время, чтобы вырасти, созреть и раскрыться. Лишь сорняки не требуют внимания и заботы.

 

Один из номеров учебного спектакля Ник. Кривенко называет средним. Так это же по меркам училища хорошо, но критик упрямо этого не понимает. Даже среднего исполнителя в номер подготовить трудно.

 

Конечно, бывают и счастливые исключения, когда талант и артистизм студента полностью раскрываются уже к началу четвертого курса. Но такое, к сожалению, бывает архиредко, для училища это всегда праздник.

 

Не секрет, что наш цирк переживает трудное время. Творческий застой, бесконтрольность выпускаемых номеров, количественное несоответствие летних и зимних цирков, неоправданная численность, разбухание коллективов и номеров, армия ненужных ассистентов и т. д. — все это мешает плодотворной, творческой работе. Особенно сейчас, когда налицо большой переизбыток цирковых номеров. А раз нет дефицита, значит нет повышения спроса. Именно поэтому и артист нынче не в цене. Такие понятия, как талант, личность, отодвигаются на задний план либо совсем умалчиваются. Среди артистов бытует такое понятие, как приспособленность на выживание. Выживание в смысле подольше поработать, побольше заработать, поближе поработать, пробить костюмы, ставку, зарубежную поездку. Выработать хорошую пенсию. Я имею в виду артистов средней руки. У корифеев давно все в порядке.

 

Еще лет пятнадцать-двадцать назад, когда, как грибы, вырастали здания новых цирков, наблюдалась острая нехватка номеров. Тогда и отношение к выпускаемым номерам было другим. К ним было уважение. Их выпуска ждали. Поэтому и контакт между Союзгосцирком и ГУЦЭИ был тесным, заинтересованным. Многие номера создавались по просьбе руководства главка. Был какой-то план, был спецзаказ. Авторитет педагогов был высоким. И цена выпускаемых ими номеров была значительной. Теперь все изменилось. Выпускаемые училищем номера если и принимаются, то принимаются с большими натяжками и оговорками. Педагоги переживают: ведь затрачено столько сил, и физических, и душевных, — и все напрасно. А ответ здесь простой — переизбыток, перепроизводство. Если бы была нехватка, то руководство Союзгосцирка было бы заинтересовано в работе училища, чаще навещало бы свое базовое предприятие, больше заботилось о нем.

 

Сейчас такой заботы нет. Она не проявилась даже тогда, когда законсервировали строительство нового здания училища. Поистине завидное равнодушие. И так во всем, кроме зарубежных гастролей. Поэтому все призывы и пламенные речи, обращения и заверения, произносимые на совещаниях, конференциях, партхозактивах — все это чистейшей воды формализм. Он будет процветать до тех пор, пока не решатся вопросы количественного баланса артистического состава, качественного уровня номеров, среднего возраста работающих в манеже. Только тогда у артистов, студентов, педагогов, режиссеров появится твердая вера в необходимость создания новых номеров. Будет хоть какая-то гарантия в том, что Союзгосцирк нуждается и заинтересован а произведениях циркового искусства.

 

Выровнять кривую численности и диспропорции можно только строгой аттестацией и четким планированием выпускаемых номеров. Но для этого нужны исчерпывающая информация и контроль. Все студии, училища, Дирекция и ее филиал должны работать по социальному заказу Союзгосцирка. Главк, на мой взгляд, должен точно определить функции и конкретные задачи, стоящие перед Всесоюзной Дирекцией, ее филиалом в Харькове, ГУЦЭИ, Киевским и Тбилисским училищами.

 

Ни на одном стенде ГУЦЭИ вы не увидите данных о том, сколько номеров в конвейере на такое-то количество зимних, летних и передвижных цирков. Отсюда жанровый переизбыток номеров. Никто толком не знает, каких жанров не хватает, а какие пора заносить в Красную книгу. Педагоги училища работают вслепую, не гарантируя себя от повторов трюков, комбинаций, замыслов.

 

Теперь, как никогда, встал вопрос о наличии в Союзгосцирке профессионально грамотных экспертов, могущих авторитетно ответить, является ли сценарий номера оригинальным, уникальным, будет ли работа над ним считаться экспериментальной, какие трюки можно назвать новыми и авторскими. Пока же мы, постановщики, зависим от мнения приемной комиссии, пусть даже авторитетной по званиям, но не всегда компетентной по знанию специфики того или другого жанра. Порой при оценке номера авторитет принимающего становится выше компетентности. Поэтому и следуем принципу: «Что станет говорить княгиня Марья Алексеевна?». А княгиня — тоже человек не без греха, она, матушка, и рада бы не принимать во всем этом участия, но ее назначили. Таких «матушек» и «батюшек» в комиссии едва ли не больше половины. Нередко появление номера на манеже зависит от приятельских отношений, от ходатайства авторитетного лица. В почете и так называемое соавторство.

 

При написании рецензии Ник. Кривенко напрочь забыл про очень важную деталь — ГУЦЭИ, как ни одно цирковое предприятие, имеет право на эксперимент, оно должно быть экспериментальной лабораторией. Педагоги училища обязаны ставить опыты, лепить из сырого, но качественного материала оригинальные образы, придумывать необычные «корючки», свежие элементы. Они должны «выжимать» из студента его физические возможности, постараться вытянуть творческое нутро, раскрыть все грани таланта. Правда, это долгий и утомительный процесс, путь бесконечных поисков, сомнений, разочарований, особенно если создаешь тематический, эксцентрический или клоунский номер.

 

Результатом почти двухгодовой работы над созданием учебного номера и является участие в учебном спектакле. Нельзя не заметить того, что в каждом номере, который выпускает училище, присутствует дух эксперимента, юности и задор, свежесть элементов, сложность трюков. Например, в номере, который особенно не понравился Ник. Кривенко — «Испанская миниатюра», — студент выполняет четыре ранее никем не исполняемых трюка. Специалисты в этом жанре сразу обратили внимание, а вот автор рецензии этого не заметил.

 

Критика раздражала девушка, танцующая в «Испанской миниатюре». Позволю себе объяснить для чего она введена.

Основная задача партнерши — это подстраховать исполнителя, не дать лестнице упасть в момент схода эквилибриста на манеж. В этом-то и заслуга педагога, что вместо здоровяка-пассировщика, одетого в серенькую униформу, он включил в номер стройную девушку. Ее наряд (правда, с чужого плеча) и роза придают номеру цельность.

 

Что же касается костюма юноши, то он должен читаться немного шире, то есть как символ мужества, отваги и бесстрашия. Все эти черты характера присущи матадору и тореодору, мушкетеру и рыцарю, героям Лопе-де-Вега, Кальдерона, Стендаля, Гюго, Мопассана и других писателей. Страшнее всего, когда образу клеется стереотип, род профессии вместо романтики и одухотворенности.

 

Мне трудно говорить об успехе номера, потому что он так и не увидел свет. На его дальнейшую судьбу повлияла «испанская тема». Комиссия, принимавшая номер, подошла к этому вопросу с завидным равнодушием, даже не дав эквилибристу возможности поработать на зрителях. А они, я думаю, дали бы правильный ответ. Запретить и расформировать любой номер никогда не поздно, но сначала надо вынести его на суд зрителей, выходит, что еще рано ве- I рить в торжественные призывы — искать и раскрывать таланты. А педагогам и режиссерам следует напрочь забыть о том, что они имеют право на свое прочтение номера и свою трактовку создаваемого образа.

 

В. АВЕРЬЯНОВ

 

[Александр Рыбкин]

Обзор одной цирковой рецензии

 

Редакция журнала познакомила меня со статьей В. Аверьянова и попросила высказать свое мнение. Или, если говорить точнее, мне предложили ответить на критические замечания, которые сделал автор по поводу моей рецензии.

 

Начну с того, что статья представляется мне интересной, затрагивающей острые вопросы, связанные с жизнью нашего цирка и подготовкой молодых мастеров манежа. Правда, далеко не все, что утверждает автор статьи, кажется мне бесспорным, многие его суждения о подготовке будущих мастеров манежа, на мой взгляд, недостаточно обоснованны и субъективны. Но это тема специального разговора, к которому, возможно, еще вернется журнал. Здесь же я коснусь лишь критических замечаний, имеющих непосредственное отношение к рецензии «Матадор на вольностоящей лестнице».

 

Хотелось бы сразу сделать одну оговорку. Неверно, думается мне, представлять дело так, будто каждое выступление в печати, в том числе и выступление нашего журнала, — это истина в последней инстанции. Высказывая ту или иную точку зрения, автор, а вместе с ним, естественно, и редакция, отнюдь не утверждают, что других точек зрения, других оценок нет и быть не может. И читатели далеко не всегда, тем более в наше время, безоговорочно «принимают изложенное за чистую монету», не считают, что «раз критик написал, а журнал опубликовал — значит, так оно и есть на самом деле». Каждое выступление в печати может стать, и зачастую становится, поводом для последующего высказывания самых различных, нередко противоположных мнений, доводов, суждений (публикация критического отклика на мою рецензию — еще одно тому подтверждение). Поэтому я не совсем понимаю, что имеет в виду В. Аверьянов, когда пишет, что мне «нравится играть в одни ворота». В рецензии я высказал свое мнение, возможно, в чем-то ошибочное, но я никому его не навязываю, не отрицаю, что могут быть другие мнения. У автора же получается, будто я против дискуссий, полемики, споров «в решении острых проблем и наболевших вопросов». На каком основании сделан такой вывод? Никому не возбраняется высказывать любые предложения, но зачем же приписывать мне то, чего у меня нет?

 

Теперь о конкретных замечаниях, о том, с чем В. Аверьянов не согласен и в чем, по его мнению, я погрешил против истины.

 

Он упрекает меня в том, что, говоря о жонглере, выступавшем в программе учебного цирка, я назвал его артистом. Тут автор статьи, очевидно, прав: молодому жонглеру еще предстоит стать артистом, а пока он лишь выпускник училища. Хотя, с другой стороны, мы так привыкли писать и говорить о подготовке в ГУЦЭИ молодых артистов цирка (не ремесленников, как сказано а статье, а именно артистов), что допущенная мною неточность вряд ли имеет существенное значение.

 

Мое прегрешение В. Аверьянов видит в том, что один из номеров программы я называю средним. «Так это же, по меркам училища, хорошо, — возражает он, — но критик упрямо этого не понимает. Даже среднего исполнителя в номер подготовить трудно».

 

Здесь я действительно чего-то не понимаю. Не понимаю, во-первых, почему, высказывая свое мнение, я должен руководствоваться «мерками училища» — так ли уж они безупречны, эти «мерки?» А, во-вторых, не кажется ли автору статьи, что именно ориентация на подготовку «средних исполнителей», «средних номеров» и привела к тому, что творческий уровень большинства выпускников ГУЦЭИ оставляет желать лучшего, что училище из года в год «штампует» посредственных жонглеров, эквилибристов, акробатов, клоунов, которых и без того хватает в нашем «конвейере»? Меня крайне удивляет утверждение В. Аверьянова, что в каждом (I) номере, который выпускает училище, «присутствуют дух эксперимента, юность и задор, свежесть элементов, сложность трюков». Так ли это? Юношеский задор, возможно, и «присутствует», да и то не всегда, а что касается всего остального, то здесь, на мой взгляд, очевидное преувеличение. И доказать это можно на примере любого выпускного спектакля последних лет. Правильнее, мне думается, сказать, что приспело время (и я пишу об этом в рецензии) ужесточить требования к молодежи, поступающей ГУЦЭИ, пересмотреть нормы и критерии приема учащихся, усовершенствовать процесс подготовки будущих мастеров манежа. Дельные предложения на сей счет высказал, как мне кажется, кандидат искусствоведения С. Макаров в своей недавней статье «С надеждой на перемены» («Советская эстрада и цирк», 1988, № 2).

 

И наконец, последнее. «При написании рецензии, — утверждает В. Аверьянов, — автор напрочь забыл про очень важную деталь: ГУЦЭИ, как ни одно цирковое предприятие, имеет право на эксперимент, оно должно стать экспериментальной лабораторией». И поскольку дальше он очень подробно говорит о достоинствах номера эквилибриста на вольностоящей лестнице («Испанская миниатюра»), то вполне естественно предположить, что именно этот номер он считает одним из таких удавшихся экспериментов. Кстати говоря, меня несколько удивляет то заинтересованное внимание, которое уделяет автор статьи «Испанской миниатюре». Я в рецензии говорил о нескольких выступлениях в учебной программе, однако только замечания по этому номеру вызвали возражения.

 

Но это так, к слову. Полезно разобраться, в чем суть наших расхождений в оценке «Испанской миниатюры»? И о чем мы, собственно, спорим, в чем пытаемся переубедить друг дурга?

 

А спорим мы вот о чем. Высказывая свое мнение о выступлении молодого эквилибриста, я менее всего касался его трюкового репертуара. В. Аверьянову нравится номер, мне не нравится — речь не об этом. (Кстати, только из его статьи я узнал, что этот номер не принят комиссией — выходит, не я один усомнился в его достоинствах.)

 

Речь о другом: о том, в какой мере испанский костюм исполнителя отвечает духу и характеру номера, помогает раскрыть его замысел, придает трюкам неповторимое своеобразие. Национальный колорит уместен, на мой взгляд, только тогда, когда он оправдан (вспомним аттракцион В. Оскал-Оола, выступления наших лучших джигитов, ансамбль «Черемош»), — в противном случае он оборачивается дешевым маскарадом, ненужным украшательством, что и получилось в «Испанской миниатюре». Костюм матадора пришит здесь «белыми нитками», испанская тема только заявлена, но никак не раскрыта в выступлении молодого эквилибриста. И упрекаю я в этом не его, не студента училища, а тех, кто готовил и выпускал номер, кому показалось, что обрядить исполнителя в опереточный, расшитый золотом мундир (кстати, очень неудобный для «пролезания» между ступенями лестницы) — это значит продемонстрировать «свое прочтение номера и свою трактовку создаваемого образа».

 

В. Аверьянов говорит, что испанский костюм эквилибриста «должен читаться немного шире, то есть как символ мужества, отваги и бесстрашия». Далее он уточняет, что «все эти черты характера присущи матадору и тореодору, мушкетеру и рыцарю», героям многих писателей, среди которых он называет и Мопассана. Согласимся, что это так, хотя, откровенно говоря, мне не совсем ясно, какая разница между матадором и тореодором (ведь матадор, как известно,— это и есть торе-одор, наносящий шпагой смертельный удар быку) и при чем здесь Мопассан: для его произведений никак не характерны герои, о которых говорит автор статьи.

 

Тревожит другое: не получится ли так, что, имея изначальные, как их называет В. Аверьянов, «символы мужества, отваги и бесстрашия», мы будем бездумно, к месту и не к месту «воплощать» эти символы на манеже? И тогда мушкетеры будут ходить по проволоке, рыцари — подбрасывать и ловить катушки в номерах диаболо, а матадоры (они же тореодоры) — взбираться на вольностоящие лестницы. И это вместо того, чтобы в каждом отдельном случае искать и находить свое, оригинальное решение номера.

 

Я очень благодарен автору статьи за то, что он популярно объяснил мне и читателям профессионального журнала, зачем в цирковые номера вводятся партнерши-ассистентки. Раньше я этого не знал, теперь буду знать... Однако в своей рецензии я вовсе не выступал против ассистенток. Я писал о том, что испанско-цыганское платье партнерши, ее «карменов-ская» роза ничего не прибавили номеру эквилибриста — это было лишь продолжение ненужного маскарада, затеянного на манеже учебного цирка.

 

Возможен вопрос: а надо ли так много внимания уделять оформлению номера, костюмам исполнителей? Убежден, что надо. В заметках о цирковом конкурсе в Монте-Карло, опубликованных в предыдущем номере журнала, доктор искусствоведения Ю. Дмитриев приводит любопытный случай. Ассистент одного из артистов вышел на манеж в черном костюме и желтых ботинках, и жюри сразу же снизило оценку номера, усмотрев в нем элемент безвкусицы. А ведь речь шла не о самом артисте, а о его ассистенте! Представляю, как бы отнеслись члены жюри к так называемому салонному жонглеру, который выступал в программе прошлогоднего выпускного спектакля в плохо отглаженных брюках и к тому же жонглировал фетровыми шляпами, чего салонному жонглеру делать не полагается.

 

Выпускной спектакль ГУЦЭИ — не конкурс в Монте-Карло. Но и здесь, на учебном манеже, мы должны предостерегать будущих артистов от небрежности и дурного вкуса, воспитывать у них серьезное, взыскательное отношение к своему творчеству.

 

Об этом я и писал в рецензии «Матадор на вольностоящей лестнице».

 

Ник. КРИВЕНКО

[Александр Рыбкин]

Дрессировщица слонов Тереза Дурова

 

— Ну что ты за мужчина, ей-богу! — шутливо отчитала меня Тереза Васильевна. — Вот так держи руку, крепко. Видишь, не могу без опоры идти.

 

 

Дурова заметно прихрамывала, и чувствовалось, каждый шаг дается ей с трудом. Я знал, что она долго лежала в больнице, перенесла несколько сложных операций. Обо всем этом я знал и все-таки не мог поверить, что эта тяжело опирающаяся на мою руку, медленно и устало идущая женщина и обаятельная, элегантная актриса, которую только что видел на представлении, — один и тот же человек.

 

— А ты как думал,— точно отвечая на мои мысли, усмехнулась Тереза Васильевна, — легко Дуровой быть?

 

Нет, я так не думал. Тем более, что знаю ее и аттракцион, с которым она выступает, уже много лет.

 

Впрочем, так ли уж знаю? Дурова, как это нередко бывает с натурами истинно артистическими, спонтанна и непредсказуема. То с головой уходит в дрессуру. А уходить, благо, было куда: слоны и верблюды, пеликаны и голуби, зебры и пони, ослы, дикобразы, кошки, петухи, обезьяны, собаки, попугаи — всего 180 животных у нее в аттракционе. Даже если с каждым по минуте репетировать, на три часа манеж займешь. Но где это видано, чтобы репетировали по минуте? Вот так с утра до вечера...

 

Или вдруг начнет из художников «душу вытягивать»: нужны ей и ее ассистентам новые костюмы, да такие, каких ни у кого никогда не было.

 

А то уж совсем невероятное: «Слышали, Тереза Дурова аттракцион свой перелопатила, ввела каких-то акробатов?» — пошли, покатились несколько лет назад упорные слухи по цирковому «конвейеру». Зная ее, я и верил, и не верил этим разговорам.

 

И вот — встреча. Совершенно удивительная. Потому что, как бы ни была непредсказуема Тереза Васильевна Дурова, то, что сделала она с аттракционом, не просто реконструкция и даже не частичные изменения — целиком новая работа. Работа необычная и в чем-то даже уникальная.

 

Семеро молодых ребят, лихих, ловких и веселых, прямо с первыми аккордами увертюры заполняют манеж. Кто они, какую роль исполняют в аттракционе? Однозначно не скажешь. Ловят и рассаживают по местам пеликанов, джигитуют на верблюдах, крутят сальто-мортале через кенгуру. И лишь в середине аттракциона мы начинаем понимать, что акробаты-вольтижеры под руководством Виктора Кочерженко, — не приложение и не дополнение к работе Терезы Дуровой. Когда в лучах прожекторов из распахнутого настежь форганга появляются два огромных слона, а на спинах у них — вольтижеры, и позже, когда парни эти в статике и на бегущих по кругу слонах, на высоте трех метров без всяких лонж, делают сложнейшие и рискованнейшие вольтижные трюки, мы убеждаемся, что вот это как раз и есть то главное, ради чего отправлялась в поиск неуемная Тереза Дурова.

 

Впрочем, все началось, как это нередко бывает в цирке, с семейных проблем. Ушла на режиссерскую работу в цирковое училище Тереза Дурова-младшая. И аттракцион, начавший было приобретать какие-то новые формы, враз потускнел, ему не хватало огня и юного темперамента, который своим присутствием вносила в работу дочь. Тот период стал, можно сказать, решающим и для Терезы Васильевны, и для ее мужа Виктора Ивановича Кочерженко. Не пойди они тогда на риск, сдайся, — не увидели бы мы того аттракциона, который видим сегодня.

 

— Как сейчас помню, — рассказывает Тереза Васильевна. — Сидим мы втроем: Виктор, дочь и я, думаем, как быть дальше. Работой своей я недовольна, я знаю, нужно что-то резко менять, но что и как — понятия не имею. Рядом — Виктор, у него тоже проблемы: он акробат до мозга костей, спит и видит, как восстановить свой номер «Акробаты-вольтижеры». Как все это нам состыковать, чем в первую очередь заниматься? И тут вдруг Тереза предлагает: а что если объединить дрессуру животных и акробатику? Мы с Виктором переглянулись — какова идея! Вольтиж на слонах!

 

Нет, конечно, многое смущало. Ну, во-первых, я привыкла выходить на манеж одна. Я по характеру солистка. Вдруг потеряюсь среди большой труппы? Раньше у меня и ассистентов на манеже был минимум, и реквизита. Всегда старалась так выстраивать работу, чтобы только я и животные. Да и чисто по-женски беспокоилась: я — маленькая, ребята все — рослые.

 

Но рисковать, так рисковать! И вот вместе с Кочерженко пришли мы в цирковое училище отобрать молодых артистов для номера. Режиссер ГУЦЭИ И. Федосов рассказал, что он когда-то выпускал номер плечевых акробатов. Ребята только что вернулись из армии и думают, как им быть дальше. Поскольку номер у них расформирован, им нужно идти исполнителями в разные номера, а им не хочется расставаться. Мы посмотрели: ребята толковые, внешне все интересные, — и предложили вместе с Виктором Ивановичем подготовить номер акробатов-вольтижеров, а одновременно репетировать на слонах.

 

И начали. Номер был экспериментальный, мы так и сказали в Союзгосцирке, поскольку слонов нам покупать специально не надо, делать реквизит тоже не надо, специально репетиционные периоды мы брать не будем. Все — сами. После того, как Кочерженко подготовил с ребятами номер «Акробаты-вольтижеры», они стали работать в программе и одновременно репетировать на слонах. Безвозмездно.

 

Риск был двоякий: с одной стороны, неизвестно, смогут ли акробаты работать вольтиж на слонах, с другой — захотят ли слоны терпеть у себя на спинах людей? Среди дрессировщиков сложилось мнение, что я порчу слонов. Отчасти так оно и было. Ведь днем мы репетировали со слонами одно, а вечером я уже совсем другое показывала с ними зрителям. Слоны стали злые, раздражительные. Они у меня всю жизнь работали в свободной дрессуре, на них никогда никто не садился, не катался.

 

Но самое страшное началось, когда стали надевать на слонов панно, затягивать подпруги. Это был кошмар! Слоны бесились, выходили из себя, вставали на голову, ломали барьеры, — что только не вытворяли!

 

Слониха Лайма стала настолько нервная, что стоило мне подойти к ней, она думала, что опять буду заставлять надевать на нее эти ненавистные подпруги, и бросалась на меня, на ассистентов.

 

Впрочем, не только слонов нужно было приучать к тому, что у них на спинах будут ездить люди, но и людей — к тому, чтобы прыгать на слонах. Шутка ли, высота животных — по три метра! Здесь уже мало навыков и способностей, нужна большая смелость и желание идти на риск. Но оказалось, что мы с Виктором Ивановичем в этих молодых людях нашли единомышленников, таких же фанатиков своего дела, как и мы. И, несмотря на травмы, невзгоды, разочарования (сколько их было!), мы все-таки смогли дойти и победить. Помню, когда впервые Игоря Буркута слон подмял под себя и парня отвезли в больницу, мы думали, он теперь никогда не подойдет к животным. Нет, куда там, вернулся, и — опять в работу. Так что с ребятами нам здорово повезло.

 

Еще когда Тереза писала сценарий, когда мы придумывали трюки, многие не верили в это дело, да и сами мы, конечно, не подозревали, за какой воз беремся. Ведь даже просто стоять на слонах очень трудно, поскольку идут они вразвал: и вперед, и назад, и вбок. Попробуй подобрать темп, удержать равновесие.

 

Как летали ребята на репетициях со слонов! Даже представить страшно. Но мысль у них была одна: работать без лонжи. Приказать я не могла, только уговаривала: хоть в день прогона оденьте, я спокойней буду. «Нет, говорят, что вы, Тереза Васильевна, как можно, в костюмах и с лонжами». Так ни разу и не надевали. Удивительная смелость!

 

И еще очень важно: моим молодым партнерам пришлось освоиться в ролях дрессировщиков. А вот это уж совсем было трудно. Что скрывать: и обезьяны их кусали, и верблюды сбрасывали, — да мало ли, звери есть звери. Но никто из акробатов ни разу не заныл. За это я их очень уважаю.

 

И вот когда на первом представлении — это было во Львове, — стоя в манеже, увидела я эту картину: идущие бок о бок большие слоны, а у них на спинах в полный рост стоящие красиво одетые наши ребята, у меня прямо тут вот ком стал — боже мой, неужели свершилось! И ни оркестра не слышала, ни публики, только ребята передо мной, только за них волновалась. Конечно, на первых выступлениях и ребята очень волновались. А сейчас уже полностью вошли в работу. Очень сильно актерски выросли. Любят гримироваться, ищут каждый свой клоунский грим, варьируют с манерой подачи. Задумано очень много новых трюков, хотя уже то, что делают они сегодня, — сверхсложно. Я уж, грешным делом, подумываю, не придти ли к тому, чтобы убрать всех животных и оставить только акробатов на слонах?

 

По сути, уже сейчас почти все переделано. Я увеличила темп аттракциона, изменила манеру поведения. Все это было не легко. Ведь я привыкла быть хозяйкой в манеже. А сейчас все зрительское внимание отдаю молодым ребятам. Но, если честно, мне это нравится. Когда мои партнеры проходят у публики особенно хорошо, и я вижу, что они в манеже просто герои, меня это очень радует.

 

Сорок с лишним лет я работала только с животными. И не ожидала, что смогу так хорошо ладить с людьми. Артисты из других номеров удивляются: полный манеж животных, полный манеж акробатов, всякое случается, но никогда никто у нас не повышает голос, репетируем всегда спокойно, по-деловому. Партнеры очень хорошо относятся к Виктору Ивановичу, очень уважают его.

 

О чем мы мечтаем? Чтобы слоны стали партнерами людей. Вот Лайма уже подбрасывает хоботом акробата, но хочется, чтобы таких совместных трюков было больше.

 

Хотя должна сказать, слоны мои, довольно строптивые и привередливые, в конце концов поверили в доброту, поняли, что люди их не обидят. В этом большая заслуга Виктора Ивановича и каждого из акробатов: Виталия Минаева, Олега Кабанова, Константина Доброхотова, Валентина Путилина, Сергея Казначеева, Игоря Буркута, Игоря Пищулина.

 

А вообще скажу по секрету: не хотелось мне уходить с манежа и ничего не оставить после себя. Сейчас я спокойна. Я знаю, что после моего ухода не должна отправить аттракцион на расформирование, раздать животных по зоопаркам. Теперь я уверена, раз ребята не боятся животных, могут с ними работать, аттракцион Терезы Дуровой будет жить и без меня. — И Тереза Васильевна, точно проверяя собственную мысль, приостанавливается и, обернувшись, смотрит на темное в этот поздний час здание цирка.

 

Мы тихонько идем по улице. И я думаю о том,. что цирк — это и вправду, как говорили раньше, «сплошной обман», коль позволяет он забыть о болях и неприятностях не только зрителей, но и самих артистов. И, конечно, никуда она не уйдет, Тереза Васильевна Дурова, особенно сейчас.

 

— С такими партнерами и сама становишься моложе, — смеется она. И тут же, охнув от боли, выговаривает мне сердито: — Да держи ты руку крепче, видишь, еле иду.

 

А на следующий день было воскресенье. В цирке — три представления. И Дурова, как и положено премьеру, трижды выходила на манеж. Красивая и эффектная, в окружении своих зверей и юных партнеров, она легко и грациозно, без всякой поддержки, ходила по ковру, и как я ни силился, ни разу не заметил, чтобы прихрамывала. Еще и улыбалась, как ни в чем не бывало! И я подумал: кто знает, может быть, в этом обмане и есть истинная правда большого артиста?

 

Александр РОСИН

 

 

[Александр Рыбкин]

Мини мюзик-холл

 

Какими качествами определить талант? Во всяком случае — не ростом. Артист М. Н. Румянцев, известный всем как Карандаш, был невысок, а талантом владел громадным. Это я пишу в качестве вступления, приступая к рассказу о «Мини мюзик-холле». С моей точки зрения, коллектив этот бесспорно интересен.

 

 

Программа «Мини мюзик-холла» совместно с Ленинградским цирком ни сцене.

 

Артисты названного ансамбля — лилипуты, и в этой связи хочу привести несколько любопытных исторических фактов. В старину лилипутов показывали в паноптикумах. В большинстве случаев они ничего не умели делать, и люди, приходившие их смотреть, просто удивлялись: вот оказывается, какие могут быть маленькие люди. Известно, что организатор первого трехманежного цирка Тейлор Барнум на демонстрации одного лилипута нажил состояние. Он объявил его самым маленьким человеком на всем земном шаре и одновременно произвел в «генералы». Организовал в этой связи громадную рекламу и повез показывать «генерала» по всем штатам Северной Америки. Это была одна из его авантюр — такая же, как афера с 175-летней негритянкой, якобы являвшейся кормилицей первого американского президента Вашингтона. Позже выяснилось, что и лет ей было гораздо меньше и Вашингтона она не кормила. Однако дело оказалось прибыльном: доллары потекли в карман Барнума.

 

Но вернемся к лилипутам. В начале нашего века появились театры, чаще опереточные или миниатюр, в которых все роли исполняли маленькие артисты. Были лилипуты и эстрадными артистами. Однако надо сказать, что в таких ансамблях художественный уровень номеров обычно бывал очень низким. Главное внимание концентрировалось на росте артистов. Вот, мол, смотрите, люди добрые, такие малыши, а что-то поют, танцуют, ведут диалоги.

 

Включали лилипутов в свои номера иллюзионисты, использовавшие маленьких артистов для трюков с ящиками, в которые ассистенты нормального роста просто не влезали. Первым это начал делать К. Касфикис, а позднее широко использовал лилипутов Э. Кио-старший.

 

Принципиально по-новому подошел к работе с маленькими артистами М. С. Качуринер. Он создал оркестр, в котором и музыканты, и певцы, и танцоры, и конферансье были лилипутами, но действовали они на высоком профессиональном уровне. Конечно, создать такой аттракцион оказалось чрезвычайно трудно, но зато он, выступая на протяжении десятилетий на аренах цирков, имел большой и заслуженный успех. Здесь на маленьких по росту людей смотрели с особым уважением — ведь они, преодолевая сложнейшие препятствия, сумели добиться актерского мастерства, стать хорошими музыкантами.

 

Эта традиция подлинного артистического мастерства продолжается и в «Мини мюзик-холле». Здесь представлено не случайное собрание номеров, а идет режиссерски организованная программа (режиссер И. Дольский). Правда, нет единого сюжета или хотя бы темы. Но представление в целом утверждает радостное восприятие жизни, ощущение счастья от преодоления трудностей. Каждое выступление сопровождается своей особой музыкой, но руководитель оркестра (В. Туграев) добивается, чтобы в целом складывалась единая эстрадная музыкальная сюита.

 

И костюмы, как и реквизит, подобраны по цветам, по тонам, образуя художественную гамму. Увы, во многих и эстрадных, и цирковых коллективах, которые мне доводилось видеть, подобное единое художественное и музыкальное решение, как правило, отсутствует — идет демонстрация отдельных номеров, не более того.

 

Нельзя сказать, чтобы в «Мини мюзик-холле» показывалось что-то необычайное, ранее нигде не виданное, имелись бы какие-то удивительные по своему новаторству номера, присутствовали необыкновенные таланты. Но уже одно то, что номера исполняют маленькие артисты, не может не поражать.

 

Добротными номерами обладают эквилибрист В. Бешляга, иллюзионисты В. Федотова, Л. Оленичева и Э. Быховец, вокалистка Н. Иванова, танцор Н. Евдокимов, куплетисты В. Федотова и И. Скрипченко, рассказчик П. Пташка, да, пожалуй, все без исключения артисты. Номера предельно лаконичны — они включают одну, максимум две песни, несколько акробатических или еще каких-нибудь трюков, один рассказ, несколько куплетов, короткий танец...

 

Разумеется, где-то трюки могли бы быть посильнее и танцы повыразительнее, и шутки у конферансье поярче. Но к какому коллективу, выступающему в цирке и на эстраде все эти замечания нельзя отнести?

 

Но зато все представленное на сцене хорошо отделан-но — нет даже намека на дилетантизм. И такие короткие, часто сменяемые номера придают программе «Мини мюзик-холла» особую увлекательность, широкое разнообразие представляемых жанров. В результате складывается занимательное, яркое, хорошо принимаемое публикой зрелище, в котором нет ничего от паноптикума.

 

Ю. ДМИТРИЕВ 

[Александр Рыбкин]

Мой партнер Иван Минаев

 

Иван Минаев не успел окончить цирковое училище, со второго курса его призвали служить на флот.

 

 

ИВАН МИНАЕВ. 1941 год

 

Вместе с ним призвали его партнера Василия Карелина. Они пришли на воинскую службу с готовым силовым акробатическим номером. Армейская художественная самодеятельность приобрела прекрасный спортивный номер. На флоте им предоставили все условия для совершенствования искусства акробатики.

 

Воинская служба затянулась. Минаеву довелось участвовать в двух войнах — в финской и Великой Отечественной. Он формировался закаленным воином, у него вырабатывался настойчивый и твердый характер благодаря чему артист добился исключительных достижений в силовой акробатике.

 

Отточенность и красота исполнения сложных трюков, оригинальность акробатических комбинаций являлись отличительной особенностью работы Минаева. Он ежедневно упорно занимался у балетного станка, с особенной тщательностью отрабатывал каждое движение, следил за линией рук, поворотами головы, корпуса. Многие трюки и комбинации, изобретенные самим Минаевым, и сейчас используются силовыми парами.

 

В 1937—1938 годах он выполнял сложные трюки: работая с партнером силой выходил в стойку на одной правой руке и так же — на одной левой руке. Профессионалы понимают, что это значило в те годы.

 

Акробатическая силовая пара Иван Минаев и Василий Карелин прославилась на весь Балтийский флот. Выступать приходилось в трудных условиях: на военных судах, на подводных лодках, на военных базах.

 

В финскую войну они с бригадой артистов обслуживали действующие войска.

 

Однажды концерт проходил на открытом воздухе, в лютый мороз. Солдаты, с лыжами, в белых маскировочных халатах, в ушанках и теплых полушубках, сидели на заснеженных холмах, их были тысячи.

 

Под звуки марша вышли Минаев и Карелин. На них, кроме бархатных плавок и сандалей с переплетами до колен, ничего не было.

 

Воины-зрители, затаив дыхание, смотрели выступление акробатов. В финале номера, сняв свои варежки, с криками «Ура!», «Нас не победить!» они устроили бурную овацию.

Вскоре Минаева и Карелина пригласили на работу в ансамбль песни и пляски Балтийского флота.

 

Кроме своего сольного силового номера, Минаев стал выступать ведущим танцором-комиком в ансамблевых плясках.

 

Демобилизовавшись, Иван Минаев приехал домой, в Москву. В спортивном мире уже знали его как отличного акробата — верхнего. Его пригласили работать в спортивное общество «Буревестник». Здесь я встретился с ним, и образовалась новая силовая пара — Иван Минаев и Михаил Виноградов.

 

На всевозможных спортивных соревнованиях — первенстве спортобществ СССР, Москвы, ВЦСПС и, наконец, первенстве СССР — мы неизменно занимали первые места.

 

На что мы убивали много времени и сил — отработку движений, — наши соперники обычно не обращали внимания, и мы легко их побеждали.

 

Пожалуй, с номеров Минаева начался рост и усложнение спортивной силовой акробатики — жимы стоек на одной руке, впрыгивание на партнера в стойку на одной руке и многое другое.

 

К репетициям Иван относился с большим вниманием. Занимался долго и тщательно.

 

Зима. Поздно светает, рано наступают сумерки.

 

Иван заявляет:

 

— Будем репетировать от лампочки до лампочки?

 

— Как это? — удивляюсь я.

 

— Да вот так! Приходим, зажигаем лампочку, чтобы было светло. Когда на улице посветлеет — выключаем. Когда опять стемнеет — зажигаем, это будет сигналом — пора кончать репетицию. Не бойся, не так уж долго — с восьми часов утра до трех часов дня. Всего семь часов. И не проси, больше нельзя.

 

А я и не просил. В Московскую эстраду мы поступили будучи мастерами спорта СССР и неоднократными чемпионами СССР. Наш номер отличался от акробатических номеров, работавших на эстраде. На сцену выходили в костюмах спортивного стиля, с гербами СССР на груди и делали усложненные вольные упражнения, уложенные в музыку, затем переходили к сложной силовой комбинации, длившейся без перерыва до конца номера.

 

Первое время пришлось совмещать работу на эстраде и в спорте.

 

Бывало и так: на ленинградском зимнем крытом стадионе мы участвуем в первенстве СССР, а вечером почти рядом — в эстрадном концерте.

 

Торопимся на концерт, Конферансье представил нас не как всегда, он торжественно объявил: «С зимнего стадиона прибыли акробаты-спортсмены. Они участвовали в первенстве СССР по акробатике. Давайте встретим и поздравим новых чемпионов СССР, мастеров спорта СССР Ивана Минаева и Михаила Виноградова!»

 

Начались частые ответственные выступления, поездки по союзу и за рубеж, из спорта пришлось уйти.

 

Иван Минаев продолжал покорять всех своим мастерством, изяществом и трудолюбием.

 

В гастрольной поездке с группой мастеров искусств Галина Уланова отмечала красоту движений Минаева в работе. В финале номера он медленно спускался :иловым флажком», слегка коснувшись носком пола, выпрыгивал вверх и делал балетный прыжок — двойной пируэт с приходом на одно колено. Очень эффектная точка!

 

В 50-х годах в Москонцерте работали отличные силовые пары. Занимались все вместе, в одном зале и, конечно, соревновались между собой.

 

Репетировали: Раиса Калачева и Михаил Птицын, Виктор Марченко и Владимир Фролов, Тамара Птицына и Леонид Маслюков, Владислав Подовалов и Сергей Саранцев, Владимир Аникин и Валентин Дашкевич, братья Борис и Владимир Воронины. 

 

Иван Минаев считался одним из лучших в СССР верхних акробатов-стоешников.

 

В создании второго номера — «эксцентрики» — большую роль сыграл случай. Для такого номера Иван обладал отличными данными. Работа комиком-танцором в ансамбле Балтийского флота особенно помогла созданию эксцентрического номера.

 

К летнему сезону готовилось новое обозрение под названием «Коробка сюрпризов». Каждый номер программы должен был содержать элемент неожиданности — сюрприз. Для нашего номера сюрприза придумать не могли. Свой номер мы исполняли на пьедестале, среди декоративных кустов и деревьев, изображавших парк.

 

Как известно, в парках иногда стоят сломанные скульптуры. Отсутствует нога, рука, а то и голова. Мы предложили сделать в финале номера комические, испорченные скульптуры. Конферансье концерта Кирилл Бобров придумал для каждой фигуры смешной сопроводительный текст. Эффект получился неожиданным.

 

В «Литературной газете» 21 июня 1956 года в оценке эстрадных летних программ раскритикован премьеру обозрения «Коробка сюрпризов». На фоне общей критики хороший отзыв о нашем номере прозвучал особенно ярко. Было написано: «Среди эстрадных номеров, показанных а обозрении, есть весьма недурные. Можно было бы просто поаплодировать искусству акробатов И. Минаева и М. Виноградова, показавших сложный силовой этюд. Чуть ли не единственным сюрпризом программы, подлинно смешной находкой явилась концовка их номера. Гимнасты преуморительно изобразили несколько испорченных скульптором и посетителями парка скульптурных групп. Если бы в этом направлении — в поисках и обыгрывании подлинно смешного — шли авторы и постановщики, обозрения, то зритель не пожалел бы денег и времени, затраченных на посещение театра».

 

Такой отзыв подбодрил нас. На основе комических скульптур мы сделали отдельный эксцентрический номер, пользовавшийся успехом.

 

За время нашей совместной двенадцатилетней работы много было ответственных выступлений на центральных площадках страны, а также во многих странах мира.

 

В расцвете сил Иван серьезно заболел. Его не стало в 1961 году.

 

Михаил ВИНОГРАДОВ

[Александр Рыбкин]

Книга о куплетах

 

Недавно в Центральном Доме работников искусств состоялось общественное обсуждение книги Георгия Терикова «Куплет на эстраде»*.

 

* Териков Г. Куплет на эстраде. М-, «Искус-ствол, 1987

 

Книга привлекла внимание не случайно. Ведь эстрада, пожалуй, единственный вид искусства, историей которого до последнего времени никто всерьез не занимался. Кроме книг мемуарного характера и рассказов об отдельных артистах, были известны лишь исследование о дореволюционной эстраде «Из прошлого русской эстрады» Е. Кузнецова и трехтомник «Русская советская эстрада». Но эстрада — искусство многожанровое и, естественно, что на страницах упомянутых книг каждый жанр представлен в сжатом виде. Необходимы книги, посвященные отдельным эстрадным жанрам. Как раз такой явилась книга Г. Терикова.

 

Я давно сотрудничаю с Териковым как с эстрадным драматургом, поставил немало написанных им программ, исполняю его фельетоны и куплеты — жанр, которому он особенно предан. А теперь Териков выступил и как исследователь искусства эстрады.

 

Первое, что привлекает в книге, это широта охвата материала. Автору пришлось проделать гигантский труд по сбору материала, который никто прежде не систематизировал и специально не хранил. Разыскивая по крохам нужные сведения в периодической печати далекого прошлого, в мемуарной литературе, беседуя с мастерами эстрады, Териков воссоздал довольно цельную картину развития эстрадного куплета в России. Он вспомнил, вероятно, всех или почти всех авторов и артистов, когда-либо работавших в этом жанре. Причем, не просто назвал их имена, а более или менее подробно обрисовал их особенности, привел образцы репертуара, дал критическую оценку творчества.

 

Построена книга хронологически — от зарождения куплетного жанра в России до наших дней. Перед нами куплеты, написанные Пушкиным-лицеистом, Грибоедовым, Некрасовым. Автором рассмотрены также демократические традиции разночинного журнала «Искра» — здесь печатали свои куплеты поэты-сатирики В. Курочкин, Д. Минаев и другие.

 

«Искровцы придали куплетам активную социальную направленность», — отмечает автор книги.

 

«Вот московские заводы,

Им, как водится, с руки

С давних лет доныне воды

Отравлять Москвы-реки».

 

Когда написаны эти куплеты, такие актуальные сегодня? В 60-х годах прошлого века!

 

Подобных любопытных открытий в книге немало.

 

Подробно разобраны куплет и социальная частушка как разновидность эстрадного куплета времен революции 1905 года и дооктябрьского периода.

 

Автор констатирует: «Куплеты эти, как правило, были острыми и колючими, их сатирический заряд был направлен против самодержавия, грубых полицейских порядков».

 

С грустью читаю я о том, что куплеты когда-то были самым оперативным жанром, недаром куплетистов называли «злобистами» — от слов «злоба дня», а известные и поныне слова, которые мы произносили на всех совещаниях: «Утром в газете — вечером в куплете» — соответствовали действительности.

 

Поневоле позавидуешь былым куплетистам. Слишком много сейчас проверяющих инстанций, и слишком мало доверия артисту, автору чтобы эта фраза вновь стала реальностью. Впрочем, кажется, и у нас наметился поворот к лучшему.

 

Особенно интересны главы, посвященные куплету на советской эстраде. Становление нового искусства, непростой переход многих мастеров на сторону Советской власти, борьба за очищение жанра от пошлости, новая тематика, куплеты Маяковского и Демьяна Бедного, куплеты на фронтах гражданской войны и в годы первых пятилеток — обо всем этом рассказано через человеческие судьбы артистов, чьи имена вошли в историю нашей эстрады. Это — Н. Смирнов-Сокольский, П. Муравский, Я. Ядов, Л. Утесов, В. Коралли...

 

Грозным оружием показал себя куплет в годы Великой Отечественной войны. И сейчас можно оценить едкость частушки:

 

«С грустью Гитлер наблюдает,

Как его зольдатен тает.

И хоть каркает он: «Хайль!»

Очень много подыхайль!»

 

Можно представить, какой успех имела эта частушка, когда боец и артист А. Югов, недавно ушедший от нас, исполнял ее в Сталинграде воинам, громившим окруженную группировку врага.

 

Новый подъем куплетного жанра начался после XX съезда КПСС. Сатирики получили возможность обращаться к насущным проблемам дня, острее критиковать недостатки. Териков разбирает творчество нового поколения авторов (В. Дыховичный и М. Слободской, В. Бахнов и Я. Костю-ковский, Б. Рацер и В. Константинов, М. Виккерс, О. Левицкий, Г. Александров и П. Севастьянов, М. Ножкин) и исполнителей куплетов.

 

Это было недолгое время, когда куплетистов приглашали в самые главные концерты страны, они выступали по телевидению, перед делегатами XX и XXII съездов КПСС, пели сатирические куплеты на темы, о которых говорилось с трибуны.

 

Я хорошо знаю и знал многих куплетистов, о которых пишет Териков, это мои товарищи по работе: И. Набатов, П. Рудаков и В. Нечаев, Е. Березин и Ю. Тимошенко, А. Белов, Р. Романов, А. Шуров и Н. Рыкунин, многие другие. Но из книги я узнал о каждом из них много нового, чего не знал раньше.

 

Последняя глава — это уже наши дни. И, подтверждая мысль об оперативности куплетного жанра, автор разбирает куплетные номера на сегодняшние темы: о гласности, о новом витке борьбы с пьянством, приспособленцами, чинушами, о семейном подряде и т. д. На страницы книги врывается сегодняшний день.

 

Уверен, книгу с интересом прочитают многочисленные любители эстрады и — с огромной пользой для себя — те, кто пробует свои силы как автор куплетов или как их исполнитель. Книга станет отличным пособием и для студентов, решивших посвятить себя служению эстраде.

 

Огорчает только тираж книги — всего десять тысяч экземпляров. Только-только вышедшую в свет книгу достать уже практически невозможно. А жаль!

 

Борис БРУНОВ, народный артист РСФСР

[Александр Рыбкин]

Веселая династия

 

В довоенные годы художественный руководитель киевской эстрады Николай Михайлович Фореггер иногда собирал артистов на собеседование со старейшими, но продолжавшими работать ветеранами эстрады и цирка.

 

 

ФОРЕГГЕР. 20-е годы

 

Много мы узнавали интересных и полезных профессиональных сведений и секретов и от шестидесятилетнего танц-куплетиста Дмитрия Самарина, и от знаменитой в прошлом русской шансонье Марии Ленской, работавшей у нас уже в скромной должности ведущей детских концертов» и от мрачноватого, но всегда неожиданного на шутку, анекдот, розыгрыш музыкального «клоуна-смехотворца» Владимира Гринье. Судьба последнего особенно подробно оживает в памяти.

 

Начинал свой эстрадно-цирковой путь Владимир Николаевич Гринье в известной русской лапотно-балалаечной капелле Гурских. Капелла кроме своего «фирменного» балалаечно-песенного и плясового репертуара исполняла пародии на модные тогда итальянские танцевальные песенки, немецкие польки и злободневные разговорно-репризные сценки, объединявшие всю программу капеллы. В таких сценках молодой сын создателя капеллы Н. Н. Гурского Володя, взявший псевдоним «Гринье», с природным юмором и комическим серьезом изображал неумелого, но любознательного увальня, у которого все валилось из рук. Но вскоре, к удивлению и одобрению публики, деревенский недотепа начинал извлекать музыку из пилы, бутылок, дров и превращался в музьщанта-виртуоза. Молодая жена Володи, талантливая музыкантша и актриса Елена Николаевна, оказалась достойной партнершей своего мужа. Уйдя из капеллы, молодые Гринье создали интересный разговорно-музыкальный дуэт. Выступали в лучших цирках, шантанах и других дореволюционных увеселительных заведениях. Впоследствии Елена Николаевна, разойдясь с Владимиром Николаевичем, вышла замуж за петроградского музыкального клоуна Мишеля. Так образовался сразу набравший популярность музыкально-эксцентрический номер «Гринье и Мишель». А Владимир Николаевич продолжал играть на пилах, метлах, бутылках и вести реприз-но-куплетный диалог уже с новой партнершей.

 

Дочь Елены Николаевны и Мишеля Тамара ребенком начала выступать в пантомимах, поставленных Мишелем в петроградском цирке в 1924 году. Мне довелось работать на киевской эстраде с Тамарой Михайловной Гринье уже как с прекрасной пианисткой и аккомпаниатором. Особенно запомнились ее веселые музыкальные импровизации на репетициях театральных и эстрадных капустников. Неожиданные юмористические находки Тамары Гринье в аккомпанементе, в живом, шутливом общении с артистами вдохновляли и нас, и режиссера Фореггера. Под аккомпанемент Тамары любили выступать Эльга Аренс, Мария Леонидова, Николай Южный, Братья Астаховы, Борисов и Задольский, Яков Дорфман и другие ведущие артисты киевской эстрады. Радость сотворчества с этой удивительной пианисткой испытывал и я, когда она прямо н$ публике озорным взглядом, смешной мимикой, танцевальным движением вмешивалась в мою пародию «Лекция о западных танцах». Всегда эти молниеносные импровизации были тактичны и оправданны. Умела Тамара Михайловна проявить изобретатель-нейшую инициативу и как композитор. На ее музыку я написал тексты песенок-пародий «Муж без фамилии», «Перелет», «Любовь и техника» для Марии Леонидовой, Нины Лапидус, Марии Мар.

 

А Фореггер, наслушавшись воспоминаний старика Гринье, плененный исполнительским и композиторским дарованием Тамары Михайловны, долго мечтал о создании песенно-танцевального коллектива, в котором бы в отличие от существующих ансамблей песни и пляски разыгрывались и злободневные сценки, и пародии, куплеты с танцами, насыщенные политической и бытовой сатирой. Но в условиях тогдашних политических требований к искусству у нас дальше разговоров дело не пошло. Да и сам Фореггер при постоянной режиссерской одержимости был человеком практически нерешительным и неторопливым.

 

В наше время веселую династию Гринье и Мишеля успешно продолжают муж Тамары, эквилибрист и музыкант Владимир Саргун, их дочь Елена и внучка Тамара.

 

Н. СИНЕВ, артист эстрады