Сообщений в теме: 7

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Декабрь 1988 г.

 

Трюк и образ в цирковом номере

 

Вспоминается такой случай. Вместе с руководителем труппы акробатов «Скоморошники» заслуженным артистом РСФСР Виленом Петровичем Солохиным мы сидели в номере гостиницы одного из южных цирков, ели только что купленный во фруктовом киоске виноград и в какой уже раз в одну и в другую сторону прокручивали вечную нашу тему: главенство трюка или образа в цирковом номере.

 

Надо сказать, что вопрос этот, как мы убедились за годы знакомства, не решаем, однако всякий раз при встречах продолжали дискутировать. Может, из-за зловредности нашей? Нет, пожалуй. Скорее всего, несмотря на отсутствие конечного результата, сама тема и те аргументы, мысли, которые появлялись в процессе разговоров, были любопытны нам обоим.

Впрочем, не буду говорить за Солохина, мне же общаться с этим без сомнения талантливым мастером нашего цирка было не только интересно, полезно, но и просто приятно, легко.

Есть в нем то редкое сочетание, когда человек многознающий, многоопытный может не только выслушать как равного собеседника с меньшим опытом, аг значит, менее знающего, но и (что уж .вообще невероятно!), если видит, что сам неправ, способен согласиться с твоим мнением, признать собственную ошибку. Качество, повторяю, редчайшее для человека, много лет отдавшего искусству.

Впрочем, мы еще вспомним об этом умении Солохина слушать и понимать других людей, а пока вернемся к тому вечеру.

В самый, можно сказать, разгар беседы ли, поедания ли винограда в проеме двери возник канатоходец Ахмед Абакаров. Возбужденно поблескивая своими карими кавказскими очами, Ахмед, обращаясь к Солохину, воскликнул:

— Вилен, слышал, что сейчас произошло?

Солохин, ничем не выказывая любопытства, спокойно посмотрел на канатоходца:

— Нет, не слышал.

— Э! — вскинул руку Абакаров. — Сидит, виноград ест! Ничего не знает! Сейчас на улице возле гостиницы драка была

Такой мордобой! Твои ребята каких-то городских отделали.

Я взглянул на Солохина. Удивительно, но он по-прежнему был спокоен.

— Не может быть, — уверенно сказал Вилен Петрович. — Это не мои ребята.

— Как не твои? — удивился Ахмед. — Почему так думаешь? Мне сказали — солохинские дрались.

— Нет, — покачал головой Солохин. — Ошибка. Мои в драку не полезут.

Помню, тогда больше всего меня поразила не столько правота Солохина (вскоре выяснилось, что акробаты в драке не участвовали), сколько то, как уверенно, без капли сомнения говорил он об этом. Собственно, с того теперь уже давнего эпизода мне и хотелось бы начать нашу беседу. Ведь Солохин, активно и плодотворно проработавший тридцать лет и не менее успешно продолжающий работать в цирке, не просто артист и акробат. Все эти тридцать лет он был руководителем групповых номеров. А это значит, в какой-то степени импресарио, в какой-то степени администратором, но прежде всего педагогом, наставником. Вот почему проблема отцов и детей в цирке, проблема подготовки молодежи к работе на манеже не может не волновать его.

— Вилен Петрович, и все-таки, если не секрет, почему вы были так уверены тогда в своих ребятах?

— Все очень просто. Человек, который лезет в драку, то есть отстаивает какие-то свои аргументы с помощью кулаков,— это или пьяный или дурной человек. Ни то ни другое моих ребят не касается. Более того, я знаю, что они могут помочь другому, но оскорбить, как-то унизить человека, нет, это исключено. За десять лет работы с нынешним коллективом, у нас не было ни одного подобного инцидента. Я вообще не понимаю, как можно нормально работать в коллективе, если ты не доверяешь полностью партнеру, если подозреваешь, что он может быть бесчестным, лживым.

— Согласен. Однако не кажется ли вам, что в массе своей артисты цирка подрастеряли то, что так выгодно отличало их прежде. Я имею в виду не только внутреннее, но и внешнее достоинство, этакий лоск? Вот ведь говорили: «Актеры — жрецы искусства». А сейчас и слово такое забыли. В чем же дело? Вспомните свою молодость.

— Я начал в конце пятидесятых и застал еще старое поколение артистов, настоящих профессионалов, которые имели и чувство гордости и достоинства, и даже, в хорошем смысле, налет циркового шарма, который очень сильно отличал артиста цирка от всех прочих. Они гордились тем, что они из цирка, что они — цирковые. Мне это в старшем поколении артистов очень нравилось.

Но все по порядку. В то время артист получал не намного больше, чем обычный зритель. Но тем не менее эти средства позволяли артисту нормально питаться в ресторане. И еще. Тогда артисты работали. Над собой, над своими трюками. А сейчас, складывается впечатление, больше... зарабатывают. Эта игра слов многое объясняет. Я думаю, будет явной передержкой говорить, что старики или мы были воспитанней, чем нынешняя молодежь. Это не так. Но экономически раньше артисты были более независимы. К сожалению, сейчас все страшно озабочены заработком. Слишком сильно упал жизненный уровень. Да и требования к жизни возросли. Объективно — все это особенность времени.

Новшества появляются на манеже и сейчас. Но тогда, в конце пятидесятых, начале шестидесятых, все новое приветствовали и поддерживали, а сейчас принимают постольку поскольку. Складывается впечатление, что человек, постоянно ищущий, находящийся в поиске, всем безразличен. Более того, со стороны всякий поиск смотрится только как средство заработка, способ, с помощью которого можно выехать на гастроли за рубеж. То есть, меркантильность вновь ставится во главу угла. Так что особенно ругать молодежь не стоит, в них — часть тех бед, которые накопились в нашей стране.

В первую очередь, не хватает добрых нормальных отношений между людьми. Их надо вернуть. Когда такие отношения есть, многое решается. Однако создавать деловую, творческую обстановку очень трудно. У себя в номере, и в предыдущем и в этом, я сознательно стремлюсь к ней. И на этом строю все отношения.

У нас как у космонавтов: совместимость партнеров очень важна. Там, в космосе, они год, а мы порой десятилетия каждый день с утра до вечера вместе — и в цирке и в гостиницах. Если в отношениях есть простота, самая обиходная, без усложнений, тогда все складывается нормально.

Когда я набирал предыдущий состав «Скоморошников» и этот, я ни одному из своих будущих партнеров не говорил: обещаю тебе поездку за рубеж, ставку и прочие блага. Я предлагал вместе трудиться. Вот такой мой творческий план, согласен? Предлагай свое, ищи, возможность есть у каждого. А обещаю одно: если ты будешь хорошо работать, ты обязательно получишь прибавку. И в поездку мы, возможно, съездим. Если будем хорошо работать. К сожалению, с предыдущей труппой ничего у меня не вышло: ставок не давали семь лет, не посылали за рубеж, мне просто пришлось распустить коллектив. Безысходность...

С нынешними ребятами было легче. Все молодые, после армии. Я предложил двухгодичный план работы. Мы с ним справились. После этого у нас был следующий план на подготовку к фестивалю молодежи и студентов в Москве. Мы начали репетировать трюки на ходулях, новые шесты. Ребятам было интересно испытать себя. Вначале не верили во многое из того, что я предлагал. Но постепенно мы добились своего. Уже имея и трюковой и актерский багаж, я с полным основанием мог идти в главк, требовать пересмотра ставок молодым артистам. И ребята получили неплохую прибавку. Это было вовремя, заслуженно и справедливо. Кроме того, мы съездили за рубеж. В общем, я не оказался обманщиком, была как бы отдача от той работы, которую они проделали.

— Несколько лет назад, когда еще жив был Николай Леонидович Ольховиков, беседовали мы с ним о «Русской тройке». Я не удержался, вспомнил, каким замечательным был номер Ольховикова «Жонглер на лошади». И несмотря на то что Ольховиков был далеко не сентиментальным, он вдруг расплакался. Меня это сильно поразило. Хотя по-человечески понятно — молодость. Наверное, так же и у вас, Вилен Петрович, тот, ставший классикой номер акробатов на пружинящем канате «Трио Солохиных», с которым в пятьдесят девятом году вы и ваши товарищи Евгений Захаров и Вячеслав Теплов выпустились из училища, навсегда остался самым дорогим? Там работали ровесники, во втором номере тоже близкие по возрасту люди. Здесь — разбежка с партнерами почти в двадцать лет. Не затрудняет ли разница в возрасте общение, понимание?

— Нет. Когда я набирал артистов в предыдущий номер, у меня не было большого опыта руководства групповым номером. Многие просились тогда ко мне. И я брал, считая, что главное — профессиональная подготовка. Но выяснилось, что человек после тридцати лет уже не может что-то изменить в себе в отношении к акробатике. А без этого двигаться вперед было невозможно. И когда я набрал этих молодых ребят, наряду с репетициями я стал уделять много времени теории акробатики. Доказывал на конкретных примерах. И с ними было легче. Ведь чем моложе человек, тем легче заложить в него свои понятия.

— Да, но ведь нужно быть абсолютно убежденным, что вот эти ваши понятия верны. Нужно, чтобы в них поверили партнеры.

— Я могу сказать, что мне это удалось. У нас сейчас нет проблем или споров, как сделать тот или иной элемент, как к нему подходить, как его оценивать. У нас единый взгляд, общий язык, на котором мы говорим об акробатике. Это то, к чему я всегда стремился — мыслить и говорить с партнерами на одном языке. Именно в этом случае разные люди становятся единым ансамблем. В предыдущем номере у каждого была своя акробатическая школа. Один так сальто-мортале делал, другой — иначе, один так стойку стоял, другой — вот так. И в результате весь ансамбль рассыпался. Не было единой школы. А такая школа необходима и потому еще, что чем лучше артист владеет ею, тем дольше сможет работать без травм.

На фестивале молодежи и студентов в Москве мы работали на зеленой лужайке в Коломенском. Начали репетировать, какую там лонжу подвесишь? И мы репетировали без лонжи. И никто не боялся. Я ненавижу, когда люди калечатся. Если ты любишь и уважаешь партнера, если ты настоящий профессионал, ты предусмотришь в освоении трюков и в построении работы все, чтобы избежать травм.

Нынешний наш верхний Александр Кузин единственный в мире исполняет сальто-мортале на ходулях на палке. Когда мы говорили специалистам, что пустили ходули на палку, никто не верил. Как можно поймать на шесте? Этот трюк действительно интересный. У меня на него

ушло около двадцати лет. Мы принимались за него, еще когда работали втроем. Начинали, бросали... Изменяли шест, меняли ходули — ничего. А потом нашлась и форма и конструктивные особенности ходуль. И, конечно, технически ребята были готовы к выполнению этого сложнейшего трюка. Вначале ведь тоже не верили. Но когда начали репетировать, подготовили за год. И в восемьдесят пятом году выпустили. Но какова бы ни была уникальность, важно, насколько нужен тот или иной трюк, и важно, как он пойдет у партнера. Партнера нужно уважать. Я иные трюки годами вынашиваю, не тороплю, чтобы не сломать человека.

 

 

Фрагмент выступления «Скоморошников.

Фото А. Шибанова

 

— Вы много ездите по стране, видите разные программы, в том числе молодых артистов, что можете сказать о перспективе? Есть ли надежда на возрождение нашего цирка? Ведь то, что испытала страна в последние десятилетия, к сожалению, коснулось и циркового искусства.

— Талантливые люди всегда были и будут. Очень важно, в каких условиях вырастают молодые способные артисты. Ведь их можно погубить, а можно помочь расцвести еще ярче. Последнее время в цирк пришло немало людей со стороны, из спорта, из самодеятельности. Разные люди, но немало таких, что думают только о рубле. Как только наши житейские сложности, наш тяжкий быт, условия репетиций, постоянные разъезды начинают надоедать, такой человек, абсолютно ни о чем не сожалея, плюет на все, поворачивается и уходит из цирка. Просто уходит. Хотя нередко хороший, нужный акробат. Почему это происходит?

Раньше, как известно, артистов цирка готовили «дядьки». Готовили они с детства и чуть ли не до пенсии. Взять стариков Океаноса, Кадыр-Гуляма, Белякова... Ведь вот самого Кадыра уже не было, а труппа его еще очень долго существовала, потому что те мальчишки, которых он обучил цирковому мастерству, не мыслили себя без этого номера. В каждой труппе была особая школа. Скажем, школа Кадыр-Гуляма и школа Белякова, школа Туганова и школа Али-Бека — разные школы. И когда через ученичество люди с детства росли на наших опилках, в наших конюшнях, проходили нелегкое воспитание, они никогда и никуда не уходили — для них цирк становился родным домом.

Самое прочное — дети артистов. Случается, что на первых порах бывает соблазн, ведь проще взять из спорта парня, который уже крутит тройное сальто, чем своего, который еще и два не может. Но я считаю, лучше брать и готовить своего. Потому что тот, который умел раньше делать тройное, может меня в какой-то момент подвести. Он через год вдруг захочет уйти и уйдет, а своего я могу постепенно наращивать и подводить уверенно к высшим трюкам. Вот как с этими ребятами, с которыми я сейчас работаю. Я ими горжусь и очень ценю их. Преданность своей профессии у них — самое главное.

Проблема отцов и детей всегда была и всегда будет. Молодым не нравится брюзжание стариков, их поучения, старикам — строптивость юных. К сожалению, сейчас особенно часто приходится видеть неуважение к цирковым старикам. Раньше такого не встречалось. Многие просто не понимают, сколько пользы может принести умудренный опытом цирковой мастер. Традиции уходят из цирка вместе с этими могиканами. Очень жаль. Ведь смотрите, многие уже не знают цирковых словечек, того сленга, который всегда отличал нашего брата от всех других. Не знают наших традиций, уважения к манежу, уважения друг к другу. Как это так, чтобы в цирке кто-то сидел спиной к манежу или не здоровался со встречными?! Простите, но раньше за такие «грехи» просто-напросто надавали бы по шее. Конечно, не в суеверии, не в приметах дело. Традиции — это атмосфера, фольклор, наше прошлое, которое нужно беречь, которым нужно дорожить. Точно так же мы, русские, забыли многие свои обычаи, перестали петь свои народные песни. Ведь это плохо... Так же и в цирке, за потерей лица теряются основы. Много трюков, но мало искусства. Традиции, которые старики, несмотря ни на что, отстаивают и стараются прививать, сохранять, очень нужны. Ведь смотрите, целые жанры, такие, как буффонада, музыкальная буффонада, даже эксцентрика, которая раньше была обязательно в каждой программе, сейчас на грани вымирания. Потом, когда-нибудь, придется возрождать, да только никто не будет знать как, не останется ни одного специалиста.

— Вилен Петрович, те годы, что я слежу за вашей работой, убедили меня, что вы постоянно в движении, постоянно в поиске. В общем-то сам по себе факт этот прекрасно характеризует вас как истинно творческого человека, но с другой стороны, уверены ли вы, что переделывая, добиваетесь лучшего? Вот и сейчас, пригласили режиссера, художника по костюмам, композитора... Разумно ли это, менять все вновь и вновь?

— Скажите, за три года перестройки так ли уж заметно изменилась наша жизнь? А ведь можно было, как это уже не раз случалось раньше, объявить с высокой трибуны, что все прекрасно, перестройка благополучно завершена. Но нет, наконец-то поняли, обманываем сами себя, нужно продолжать работу, она бесконечна и постоянна, если хочешь чего-то достичь. Тоже самое и в творчестве. Стоит только удовлетворенно остановиться, начать взирать на себя как на мастера, достигшего вершин, неминуемо наступит период застоя. И если этот период затягивается, ты постепенно вообще перестаешь быть артистом, ты — марионетка, которая повторяет заученные много лет назад движения. И в конце концов ты даже забываешь ради чего двигаешься. Период движения, период обновления должен существовать всегда. Это помогает жить, ощущать время и себя причастным к этому времени, к этой жизни.

 

Беседу вел Александр РОСИН

[Александр Рыбкин]

О цирке, его специфике, происхождении и развитии

 

Последнее время часто думаю о цирке, его специфике, происхождении и развитии. О том, каким будет цирк в перспективе времени? Теоретические проблемы циркового искусства редко, а если быть честным до конца, то признаем, никогда не обсуждаются на партийно-хозяйственных активах, коллегиях, художественных советах. 

 

 

Дрессура лошадей на свободе АЛЕКСЕЯ СОКОЛОВА

 

На этих собраниях говорят о важных вещах чаще организационного плана, касающихся сегодняшнего дня, но не обращаются к глобальным теоретическим вопросам. А между тем, кто не знает, что практика без теории слепа! И не сомневаюсь, многие недостатки сегодняшнего цирка, проистекают из-за того, что мы зачастую бродим в теоретических потемках. Я далеко не всегда соглашаюсь с кандидатом философских наук В. А. Владимировым, с цирковым критиком и историком И. М. Черненко, но мне импонирует, что тот и другой активно ищут истину, стараются понять и объяснить, в чем заключается суть цирковой специфики. Поняв это, можно представить, как следует цирку развиваться, из каких корней он вырос.

Выскажу в связи с поставленной проблемой и свое мнение. Чем больше будем присматриваться к тому, что происходит на арене, тем яснее осознаем карнавальную природу циркового зрелища. Еще в 1919 году в статье «Задачи обновленного цирка», может быть, лучшей из всех посвященных цирку, на это указывал А. В. Луначарский.

На самом деле, именно в атмосфере карнавала, разворачивающегося на площадях и улицах старого города или села, в том числе в дни масленицы, особенно естественна оказывалась клоунада — разыгрываемые комические сценки. Присущи карнавалу были и фокусники, глотающие огонь, мгновенно превращающие яйцо в живую утку, вытаскивающие изо рта бесконечную бумажную ленту, дрессировщики собак и медведей, у которых звери не только поражали тем, чему они бывали обучены, но и смешили своими комическими действиями. На карнавале действовали эквилибристы, удивительным образом удерживающие равновесие на канате и также постоянно прибегающие ко всякого рода комическим фортелям. Здесь находили свое место, как их тогда называли, конные штукари, птицей взлетавшие на лошадиные спины и показывающие коней «знающих» четыре правила арифметики.

И все это происходило в веселом шуме праздничной толпы при звуках со всех сторон раздающейся музыки, когда смотрящие зачастую сами превращались в действующих.

Эта традиция найдет свое дальнейшее развитие в цирке. Во скольких клоунадах зрители становятся их участниками, как часто фокусники превращают находящихся в амфитеатре в своих ассистентов. Есть ли атлет, не предлагающий тем, кто его смотрит, поиграть своими гирями? А сцена «Мужик на лошади», она карнавальна по всей своей сути. По моему убеждению, цирк вырос на основе площадных народных увеселений, все шире охватывая их разнообразие.

Эрнст Ренц, создатель цирка нового времени (середина XIX века), противопоставил свое предприятие в Берлине парижскому цирку Франкони, потому что он включил в программы широкое разнообразие ярмарочных увеселений, в то время как Франкони ограничивались почти одними конными номерами, стремясь к сугубому изяществу своих представлений. И Ренц выиграл соревнование.

Тейлор Барнум, утвердив трехманежный цирк, окружив его комнатами смеха, качелями, горами, паноптикумами, торговыми палатками, действовал совсем не глупо, фактически воспроизводя модель ярмарочного гуляния — карнавала. Те, кому довелось видеть цирк «Ронкали», не на гастролях в другой стране, а на родине, в ФРГ, наверное, согласятся, что и он придерживается такого же принципа.

В чем я вижу принципиальный недостаток современного цирка? В его академизме, в том, что в нем зрителей прежде всего хотят поразить сложностью исполняемых трюков, техническим мастерством артистов. Но в этом случае цирк уподобляется спортивному залу или стадиону. Что из того, если некто умудряется стоять на одной руке, опираясь на руку своего партнера. Трудно это? Да. Но так же трудно, а может быть еще труднее, преодолеть планку, помещенную на большой высоте, используя для этого шест. Но и то и другое, как хотите, не цирк, а демонстрация спортивных упражнений. Согласен, сложнейших, требующих больших усилий для их исполнения, незаурядного мастерства, но к цирку это отношения не имеет, даже если исполняется на арене. Здесь нет того карнавального задора, на почве которого цирк вырос и который ему должен быть присущ, без которого он не может обойтись.

А тут еще почти перестали звучать оркестры, замененные фонограммами. Но цирковой оркестр создает праздничную, живую атмосферу, а записанная на пленку музыка порождает мертвенность. Характерно, что на международном конкурсе в Монте-Карло номера, выступающие под запись, на манеж не допускаются, хотя очевидно — там при богатейшей технике можно было от «живой» музыки отказаться. Ан нет, умные люди, профессионально связанные с цирком, понимают, что это лишает цирк праздничности.

Проверьте, сколько сейчас в представлениях номеров вызывают улыбки и сколько требуют напряженного внимания, сугубой сосредоточенности? Убежден, что вторых окажется значительно больше. А клоуны? Во-первых, их мало количественно, а во-вторых, многие из них озабочены главным образом тем, чтобы поразить сложными приемами, вместо того чтобы вызвать улыбку, а уж тем более громкий смех.

И тут вспоминаю идею, высказанную мною много лет назад. Тогда иные ее приняли, другие отвергли. Но время идет, и теперь с моим мнением соглашаются все больше людей, раздумывающих о сути цирка, о его художественном своеобразии. Я имею в виду утверждение, что характерная особенность цирка заключена в эксцентризме, то есть в алогизме обычного. На самом деле человек по доброй воле входит в клетку со львами и целуется с одним из львов. Согласитесь, что это находится в прямом противоречии с логикой. Или слон вращает ручку шарманки, а другой слон играет роль парикмахера. Кенгуру боксирует, а прелестная женщина ездит верхом на страусе. Скажите, что это, если не алогизм обычного, то есть не эксцентризм?

А разве соответствует логике, что человек катит на одном велосипедном колесе и перепрыгивает на ходу с одного колеса на другое? Или действующие на арене прыгают через веревку на руках лежа на спине или на боку.

Я бы не стал обо всем этом писать, если бы не думал, что все это имеет прямое отношение все к тому же карнавалу, где так же стремятся к неожиданности, парадоксальности, к тому, чтобы поразить смотрящих, будь то прыжки через костер, балансирование на канате или показ смешно переваливающегося с ноги на ногу медведя, пока вожак сыплет шутками.

А когда на сегодняшней арене появляются акробаты, в поте лица поднимающие друг друга, но даже не улыбающиеся, право, это не интересно, хотя свой номер они могут проводить мастерски. Мы готовы поаплодировать им за старание, но большого впечатления они не произведут и в памяти едва ли останутся.

Цирк — это всегда праздник для детей и взрослых и всегда езда в неведомое.

Жизнь часто бывает трудной, суровой, ставящей проблемы, кажущиеся неразрешимыми. Театр, кинематограф, живопись к этим проблемам обращаются, заставляют задуматься над тем, как их решать. Пьесы Шекспира, Шиллера, Мольера, Гольдони, Фонвизина, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Тургенева, Толстого, Чехова, Горького, современных драматургов поднимают важнейшие вопросы человеческого бытия.

Но это обращение к существенным проблемам жизни свойственно и цирку, только он ставит и решает их по-своему. Средствами своих представлений он утверждает могущество человека, его умение преодолевать самые сложные препятствия, добиваться своего в экстремальных условиях. И при всем этом сохранять радость бытия, уверенность в своих силах, в том, что человек непобедим. И действовать легко, свободно,.так, чтобы никто не ощутил трудностей, пота репетиций, действовать в атмосфере праздника, карнавальности, то есть именно того, что цирку, выросшему на праздничной, карнавальной почве, присуще.

Суметь создать на арене и в зрительском амфитеатре яркую, праздничную атмосферу — задача режиссера. Добиться этого далеко не легко, поэтому так мало в цирке хороших режиссеров.

Никого не хочу обижать, высказываю только свое мнение. Но среди режиссеров прошлых лет на первое место выдвигаю А. Г. Арнольда. Вспомните поставленный им иллюзионный аттракцион Э. Т. Кио или Цирк на льду № 1 — и вы, наверное, убедитесь в сказанном.

Нет, я вовсе не хочу, чтобы все цирковые представления походили одно на другое. Наоборот, чем они станут разнообразнее, тем лучше. Но разве не различны были по всей своей сущности выступления Кио и Цирка на льду?! Но и там и здесь присутствовало карнавальное начало.

С другой стороны, сколько мы знаем представлений, в которых и номера собраны хорошие, и разнообразие жанров имеется, а смотреть их невыносимо скучно, и именно потому, что нет в них ничего карнавального, с начала и до конца идет чистая демонстрация мастерства, пусть даже первоклассного. Но это, право, все равно если бы вышел на арену плотник и начал мастерски сколачивать табуретки. Едва ли такая демонстрация привлекла бы многих зрителей. Но почему некоторые полагают, что если кто-то подбрасывает и ловит предметы вне артистического мастерства, вне карнавальности, это может быть кому-то интересно? Тоже едва ли!

Не потому ли случается, что пустуют цирки и не ходят в них зрители, особенно молодые? Право, это такая проблема, над которой стоит подумать.

 

Ю. ДМИТРИЕВ

 

[Александр Рыбкин]

Геннадий Хазанов и его спектакль «Масенькие трагедии»

 

Без эксперимента, без поиска жизнь актера даже при всем внешнем благополучии однообразна и скучна. Особенно на эстраде, где, несмотря на обилие концертных организаций и всевозможных художественных советов, актер сам себе голова.

 

 

ГЕННАДИЙ ХАЗАНОВ в спектакле «Масенькие трагедии» Фото А. Шибанова

 

Здесь каждый борется в одиночку и манна, увы, не падает с небес — за все надо платить собственными нервами, сердцем, кровью. Такой ценой завоевывается на эстраде имя. Его трудно приобрести, но еще труднее удержать. Большинство продолжает разрабатывать найденную некогда «золотую жилу», но время вершит свою разрушительную работу: то, что еще вчера вызывало восторги, назавтра выглядит в лучшем случае милым «ретро».

Геннадий Хазанов добился всенародной известности и удерживает ее около двух десятилетий. В начале пути успех имели его пародии. Особенно полюбилась широкому зрителю найденная Хазановым маска смешного учащегося кулинарного техникума. Глупец и неудачник, излучающий тем не менее особое, хазановское обаяние, вписался в то время, когда смыслом и целью существования становилось приобретение ковров, хрусталя, драгоценных металлов (продажа последних, как мы недавно узнали, возросла по сравнению с довоенными годами в 467 раз). Над персонажем Хазанова от души смеялись, но одновременно ему сочувствовали. А где сочувствие, там и любовь.

Однако артист недолго держался за получившую зрительские симпатии маску. «Короткие штанишки» учащегося кулинарного техникума очень скоро оказались ему не по росту. Но тема маленького человека, живущего в мире, исполненном абсурда и бездуховности, по-своему аккумулирующего эту бездуховность, как мне представляется, осталась главной темой Хазанова.

Она представлена в каждой из пяти новелл М. Городинского, составивших спектакль «Масенькие трагедии», выпущенный Московским театром эстрады летом 1987 года. Работа для Хазанова принципиально новая, неожиданная, нисколько не похожая на предыдущие спектакли «Мелочи жизни», «Очевидное и невероятное» (автор А. Хайт) — яркие, своеобычные, столь же острые, сколь и веселые. Использование балетного ансамбля Театра эстрады усиливало зрелищность, даже некую мюзик-холльность, заложенную в режиссерских решениях Б. Левенсона и П. Хомского. Гипнотическое воздействие на зрителей, секретом которого владеет Хазанов, усиливалось эффектными выходами артиста. В зале не смолкал смех, остроумные репризы А. Хайта легко запоминались и распространялись затем далеко за пределы зала.

«Масенькие трагедии» (режиссер-постановщик Р. Виктюк, режиссер 3. Эльбаум) засвидетельствовали широкий диапазон хазановского дарования. Чтобы решительно отказаться от всего наработанного, что заведомо приносило успех, нужна недюжинная смелость, граничащая с дерзостью. Спектакль оказался экспериментальным не только для Хазанова, но и для эстрады в целом, обозначив новые ракурсы ее взаимоотношений с драматическим театром. В достоинствах и недостатках работы разобраться не просто, здесь могут скрещиваться полярные мнения. К тому же спектакль в постоянном движении и претерпел существенные изменения за прошедшее со дня премьеры время.

Так уж повелось, что комическое искусство почитается у нас второсортным. В самом деле, «смешить и век смешить»? Хазанову смешить надоело. Обращаясь к интеллектуальному зрителю, он заговорил серьезно о серьезном. Но, заметим попутно, разве интеллектуальный зритель не любит и не хочет смеяться? С другой стороны, безусловно право актера осваивать новые направления, попытаться испытать себя не только в проверенном комическом, но и в драматическом, трагикомическом репертуаре.

По ходу «Масеньких трагедий» смех раздается нечасто. В тексте отсутствуют рассчитанные на хохот репризы, а ситуации, в которых оказываются персонажи, более драматичны, нежели комичны. Новеллы талантливого молодого писателя Михаила Городинского, положенные в основу спектакля, выстроены в определенной последовательности, крепко сцеплены в обрамлении пролога и короткого эпилога.

Стремясь к созданию спектакля со своим внутренним действием, даже сюжетом, хотя и обозначенным пунктирно, Хазанов пригласил на постановку режиссера Романа Виктюка. Здесь я вижу еще один узел противоречий, связанный с размышлениями о загадочном феномене эстрадной режиссуры. На память приходит постановка Виктюка в «Современнике» пьесы Л. Петрушевской «Квартира Коломбины», где Л. Ахеджакова блистательно возродила забытую на театре эксцентрику, придавшую спектаклю легкость, «эстрадность» при серьезности и глубине содержания. Тот же Виктюк ставит на сцене Театра эстрады «Масенькие трагедии» — образные, метафорические режиссерские решения, интересные и яркие сами по себе, «утяжеляют» спектакль. Между артистом и зрителями возникает посредник, невидимый, но отчетливо ощутимый. В то время как все собравшиеся в зале ждут встречи с Хазановым и только с ним.

Может быть, действуют стереотипы восприятия — мы просто-напросто отвыкли от «тоталитарной» режиссуры на эстраде, представленной полвека тому назад в спектаклях Фореггера, Каверина, Акимова? Общеизвестно, что поиск в искусстве далеко не всегда встречает понимание.

Но вернемся к самому спектаклю «Масенькие трагедии» (в подзаголовке — «исповедь у шлагбаума без антракта»). Афиша в данном случае отражает не только содержание, но и форму: каждая новелла — трагическая исповедь меленького человека. Более того, спектакль в целом — исповедь артиста Геннадия Хазанова, горько скорбящего по поводу утери нравственных ценностей, деградации морали, что с такой очевидностью сказалось в десятилетия застоя.

Пустая, распахнутая сцена Театра эстрады. Вдоль рампы на тросах подвешен металлический шлагбаум. Из глубины сцены на зрителей движется старинная карета (художник В. Боер). С видимым усилием ее тащит артист. Он одет в серый комбинезон — костюм труженика, бродячего актера, лицедея, странствующего со своей, оставшейся в наследство повозкой, нагруженно театральными костюмами. Хазанов подходит к шлагбауму, вглядывается в темноту зала, как бы знакомясь со зрителями, и устраивается на планшете сцены. Вынув старенький, видавший виды томик Н. В. Гоголя, начинает читать затрудненно, почти по складам отрывок из «Новой развязки «Ревизора». Хватающее за сердце церковное песнопение в финале пролога эмоционально окрашивает читаемый почти без выражения гоголевский текст, возносит его к небесам, как молитву.

Первая новелла «Сашка». Родители мечтали видеть его скрипачом. Мальчик учился, подавал надежды, но вдруг объявил, что хочет стать... мясником. В ближайшем гастрономе, куда он стал ходить на занятия, в перерывах между рубкой мяса «преподаватель» рассказывал ему сюжеты из истории — он в прошлом окончил университет. Тесный фрак, надетый поверх комбинезона, и лежащая на полу скрипка в футляре — все, что осталось от музыканта. В руках изящный тесачок, которым священнодействует Сашка, танцевальные движения свидетельствуют об артистизме его натуры. Музыка, высокие полеты духа променены на грубую прозу жизни. И только мама по-прежнему мечтает, чтобы сын сыграл скрипичный концерт Вивальди...

Вторая новелла, названная «Возвращение к жизни», в отличие от «Сашки», исполнена трагизма, впечатляет перевоплощение артиста, внешний облик его «героя», который не живет, а существует — название новеллы приобретает едкий иронический оттенок. Этот «герой» приземлен, пригнут, словно прикован к жалкому дому, ненавистной жене. Ему не встать, не распрямиться. Хазанов исполняет номер, стоя на коленях с натянутыми на них валенками, меняется даже его лицо, приобретающее свойственную алкоголикам одутловатость. Монолог-исповедь «зашитого» (его тщетно пытаются излечить от алкоголизма) произносится монотонно, в одной интонации, прерывается лишь легким посвистыванием и обращением к коту Николаю Копернику, единственному близкому живому существу. К концу монолога начинает звучать ария Юродивого из «Бориса Годунова» М. Мусоргского. Ассоциация срабатывает — перед нами и впрямь современный юродивый. Беспросветность человеческой судьбы передана артистом скупыми, действующими безотказно средствами. По выразительности, правдивости и одновременно трагизму это, на мой взгляд, лучшая работа Хазанова. Артист как бы раздваивается. Он не только становится своим «героем», но и смотрит на него со стороны, сокрушаясь и скорбя.

На резком контрасте с неподвижностью, статуарнОстью «Возвращения к жизни» решается третья новелла — «Пристяжной», построенная на стремительном движении, пантомиме. Та же драматическая тема развивается на новом витке сюжета — человек способен ко всему притерпеться. Для иностранных гостей, посетивших парк культуры и отдыха, надо воссоздать катание на тройке. В наличии лишь жалкий пони, с трудом обслуживающий детишек. Что делать? Место рысаков занимают трое служащих парка. Рассказывая, Хазанов показывает нам всех троих, впряженных в сани, очень разных людей и делает это точно и тонко — легким изменением голоса, интонации, пластики, ритма.

Новелла «Странная мечта» представляет собой исповедь персонажа, наделенного неблагозвучной фамилией Главнюк и непомерным честолюбием. Его жизнь подчинена идее самоутверждения, а конечная цель — создание памятника самому себе. Обращаясь к музыкальной терминологии, можно сказать, что полистилистика, которой пользуется артист, исполняя «Пристяжного», в «Странной мечте» сменяется моностилистикой. В пластике фиксируются движения, позы. Пространство сцены используется не только по горизонтали, но и по вертикали. В порыве самоутверждения и возвышения «герой» как бы отрывается от земли, застывая подобно памятнику на крыше кибитки.

Еще раз, но уже в ином качестве и с иным смысловым наполнением используется крыша кибитки в заключительной новелле «Виола да гамба». Если в начале спектакля в «Сашке» метафорой попранной духовности оказывается брошенная скрипка, то теперь изысканный музыкальный инструмент — виола да гамба — как бы возносится ввысь вместе с музыкантом. Через одиночество, непонимание, попытку самоубийства дух человека одерживает победу. Над кибиткой, заполненной красочными театральными костюмами, словно олицетворяющими земные страсти, распростерся человек. Звучит нежная мелодия. Зажигаются свечи. Несмотря ни на что, духовность жива, она торжествует.

И все-таки метафоричность финала мне кажется слишком умозрительной, рационалистичной. Режиссерски концептуальной, если можно так сказать. Полноценного катарсиса не происходит прежде всего из-за пространственной оторванности артиста от зрителей, за счет слишком очевидного посредничества третьего лица — режиссера. По этой же причине не реализуется и общая задача «исповеди у шлагбаума» как исповеди самого артиста. И не случайно, уже в процессе показа спектаклей Хазанов ищет прямых контактов с публикой, вводит мимическую игру, большие паузы, обращенные непосредственно в зал.

При всем том «Масенькие трагедии» — большая и сложная работа, значительная не только в творческой биографии Хазанова, но, как уже говорилось, и в жизни нашей эстрады. Благодаря общей выстроенности, непрерывности развития пластической и музыкальной драматургии создан целостный спектакль со своим конфликтным рядом, дополняющим и уточняющим литературную основу. Созданы образцы нового для нас (или хорошо забытого) жанра театрализованного рассказа с использованием игры вещей, костюмов.

И в заключение можно лишь удивиться, что столь интересная, во многом спорная работа Хазанова, сделанная с помощью Московского государственного театра эстрады, не привлекла должного внимания прессы. По теме, по общей интонации она хорошо вписывается в поиски современного искусства. Нередко приходится слышать о кризисе сатиры в условиях гласности. Хазанов доказал, что сценическая сатира жива, действенна, эмоционально заразительна.

 

Е. УВАРОВА

 

[Александр Рыбкин]

«Водная феерия» Ильи Символокова

 

Фонтаны бьют под купол, в огромных люстрах плавают рыбы фантастических раскрасок, занавесы во всех проходах мгновенно превращаются в своеобразные аквариумы и там, в воде, медленно движутся загадочные обитатели моря.

 

 

Но самое поразительное заключается в том, что аттракцион, где совершаются все эти чудеса, завершает программу. И когда через несколько минут зрители встанут со своих мест и двинутся в проходы, там уже не будет ни занавесов-аквариумов, ни воды, ни морских обитателей. Все, мгновенно появившееся на глазах изумленных зрителей, на их же глазах исчезает...

В каком цирке, в каком городе показывается такое? Такого чуда, вернее, такого впечатляющего финального трюка в «Водной феерии» пока нет. О нем рассказывал народный артист РСФСР Илья Калистратович Символоков, рассказывал мне и всем сотрудникам редакции так образно и ярко, так вдохновенно, что мы будто воочию увидели искрящиеся фонтаны, диковинных рыб в таинственно возникающих аквариумах.

Что это, мечты иллюзиониста о несбыточном? Оказалось, Илья Калистратович говорил о конкретном, новом варианте аттракциона. На него Союзгосцирк уже и средства отпустил. Уже готовы эскизы и чертежи. Надо только поскорее изготовить необходимую аппаратуру. Но вот странности нашей промышленности... Заказчик, Союзгосцирк, готов платить деньги, так как уверен — зрители будут расхватывать билеты на такое зрелище, и все расходы скоро окупятся. Всем было бы хорошо, и зрителям в первую очередь. Но фокус в том, что заводы не торопятся «хватать» заказы и уж тем более не поторопятся с выдачей готовой «иллюзионной продукции». Почему? Эту тайну не в состоянии раскрыть даже известный маг Илья Символоков.

Он знает, как из пустого бездонного ящика достать восемь ведер воды. Он может взмахнуть рукой и на тонких ажурных подставках возникнут хрустальные чаши. Чаши могут появляться в руках очаровательных девушек, а могут, по желанию Символокова, исчезнуть. Вот такой он волшебник! Но на изготовителей аппаратуры волшебство Символокова не распространяется. И сроки, когда зрители смогут прийти в цирк и увидеть волшебные фонтаны и волшебные аквариумы, все отодвигаются и отодвигаются...

Что-то грустное у меня получилось начало. А ведь я собирался повествовать о событии торжественном и праздничном — Илье Символокову исполнилось семьдесят лет, из них более пятидесяти он — на манеже. Но, думаю, запев мой не получился парадным лишь потому, что Символоков — человек беспокойный, ищущий. Ему бы преспокойно демонстрировать вместе с сыном «Водную феерию» (благо она имеет успех) и не помышлять ни о чем новом. Вот тогда бы я начал статью по-другому, тем более, что о Символокова есть что порассказать.

Можно вспомнить переполненные залы во всех двадцати двух странах, где побывал иллюзионист, сообщить, как вручали ему в Швеции «Золотую волшебную палочку». Но он сбил меня с привычного запева юбилейной статьи своим рассказом, своими замыслами, трудностями, нерешенными проблемами. Поделился он всем этим со мной, а я не удержался — пересказал читателям.

Да, разумеется, Символокову давно уже сопутствует успех. Зарубежная пресса присвоила ему необычные титулы — Мистер Дождь, Повелитель воды, Волшебник-водолей, Король воды, Смотритель магических сосудов. Ю. Дмитриев в «Правде» написал: «...место его действия — это лаборатория... Если угодно, театрализованная лаборатория наших дней, в которой многое от фантастических романов и кинофильмов». А в 1974 году в «Правде» о Символокова можно было прочесть: «Во время гастролей в Европе, бывало, тамошние «маги» перекрывали водопроводную систему, а фонтаны на манеже все равно били».

Но среди многих восторженных высказываний об иллюзионисте Символокова обращает на себя внимание статья известного мастера манежа, акробата, эквилибриста, гимнаста и режиссера Александра Ширая. Озаглавлена она «Новая страница в жанре». Удостоиться от Ширая признания того, что ты открыл новую страницу в жанре — это дорогого стоит. Ширай, как многие старые цирковые деятели, не слишком щедро раздавал комплименты. Вот и на этот раз он, назвав Символокова одним из интереснейших манипуляторов, сообщает: «Творческий путь Символокова был нелегок. К положению признанного мастера привели его годы усиленного труде, удачных и неудачных экспериментов, годы непрерывной тренировки, тек как манипуляция требует упорной гимнастики рук и пальцев, похожей на тренировку скрипачей и пианистов». Далее Ширай рассказывает, что первые номера Символокова состояли в основном из трюков, которые уже демонстрировались другими исполнителями, но преподносил он их по-своему. У Символокова постепенно вырабатывался свой «почерк». Подмечает Ширай и другую особенность номеров Символокова — их игровую направленность. Стандартнейший трюк с исчезновением папирос превращается в комическую сценку с пожарником. Обычное исчезновение различных предметов подавалось как «Сценка в ресторане» и зрители забывали, что уже видели подобные трюки у кого-то другого. Ведь тут все выглядело необычно, все сюжетно оправданно. Так умело обыгрывал Символоков трюки известные и до него. Со временем он изобрел новые. И немало. А как соединить их композиционно? И тут на помощь артисту пришел талантливый ленинградский режиссер Г. Венецианов. Вместе они создали номер, о котором восхищенно заговорили знатоки и любители иллюзионного жанра. Тут были «Светящиеся бусы Символокова», «Волшебные цветы», «Движущиеся карты», «Карточный домик». Публика принимала номер замечательно. Чего же еще желать? Но Символокова уже манил замысел «Водной феерии».

На это уходят годы. И, наконец, найдено главное для иллюзии — принципиально новый ход. Артист не пользуется люками, манеж не застилается полом, где можно скрыть те или иные «секреты». Зрители видят небольшой ковер, ажурные подставки и Символокова в окружении ассистенток. И у них в руках появляются самые разные сосуды — вазы, чаши, тазы, ведра и всюду, всюду плещется вода. Из ваз бьют струи фонтанов...

Тут опять интересно обратиться к статье А. Ширая, где говорится, что водными феериями можно было полюбоваться еще в цирках Чинизелли и Никитиных. Но тогда это был результат работы водопроводчиков и электротехников. «Феерия, которую показывает Символоков, носит совершенно другой характер. Это — своеобразный праздник света, цвета и воды, в котором главную роль играет филигранное искусство артиста. ...Мне довелось видеть выступление многих иллюзионистов, как наших, так и зарубежных, и должен сказать, что номера, подобному тому, который показывает Символоков, мне видеть не приходилось»...

Но не только нашим специалистам и нашим зрителям «не приходилось» до сих пор встречаться с подобным. К такому же выводу пришла и Лига иллюзионистов, наградившая И. Символокова своим высшим призом — «Золотой волшебной палочкой». В письме, сопровождавшем приз, говорится: «За создание интересного тематического аттракциона с новыми оригинальными трюками, которых в данное время нет в иллюзионных каталогах мира».

Итак, «Водная феерия» получила мировое признание. Но творческая дорога Символокова не стала от этого гладкой и безоблачной. У артиста по-прежнему возникают новые замыслы, новые решения. А попробуй-ка внедри их!

Илья Калистратович и для своих детей не ищет проторенных дорожек. Легче легкого было бы сделать сына Вадима и дочь Светлану своими ассистентами. Но те освоили жонглирование и начали выступать как парные жонглеры. Вадим к тому же обучался манипуляции, езде на моноцикле. Когда его призвали в ряды Советской Армии, Светлана подготовила номер «Жонглер на лошади» — один из труднейших номеров для женщины. Вернувшись из армии, Вадим только теперь становится партнером отца. И вновь начинается поиск. «Водная феерия» строилась на одного мага и волшебника, теперь их — двое. Как распределить роли, как построить взаимоотношения между ними? Требуется работа, ежедневная работа...

Почти десять лет назад Символоков написал небольшую книжечку «Как я завоевал золотую магическую палочку» (М. «Искусство», 1979). Речь в ней, конечно, не столько о «завоевании» самой палочки, сколько о «дорогах, которые мы выбираем». Символоков всей своей книгой призывает будущих артистов к тому, чтобы в самом начале творческого пути они ставили перед собой определенную цель и шли к ней

неотступно, какой бы ухабистой ни была, порой, дорога к цели. Заканчивая книгу, он пишет: «Мозг наш — большой хитрец. Он постоянно стремится облегчить задачу, увильнуть от напряжений. Он выбирает более простой, более спокойный вариант пути. Ведь достичь малой цели, ясное дело, проще и быстрее. Высокая же цель хотя и более привлекательна, зато трудно достижима. То же самое применительно к нашей профессии... Многие ли способны ломать голову в поиске нового,... побуждая себя идти в неизвестное? Насколько же доступнее, «результативнее» взять готовые, апробированные фокусы... и спокойно, без волнений и затрат душевных сил, демонстрировать то, что имеет у зрителей определенный успех. Однако истинную творческую радость испытывает лишь тот, кто шел к цели трудной дорогой, преодолевая... сотни преград, сомневаясь, разочаровываясь, впадая подчас в отчаяние, и снова заставляя себя двигаться вперед.

Перечитал эти строки и подумал: такой человек обязательно создаст тот удивительный финал для своей «Водной феерии», о котором я рассказал в самом начале. А демонстрировать эти чудеса будут молодые волшебники Светлана и Вадим Символоковы. Илья Калистратович, отметив свое семидесятилетие, принял решение — теперь на манеж будут выходить его дети уже без него. Наверное, он прав. Цирк — это молодость. А молодость в соединении с опытом старших поколений — это залог постоянного движения нашего циркового искусства.

 

Р. СЛАВСКИЙ

 

 

[Александр Рыбкин]

Четыре высоты артистов Егоровых

 

Сколько длятся тринадцать минут? Вопрос абсурдный только на первый взгляд. Продолжительность времени определяется нашим отношением к происходящему. «Как скучно, — говорим мы, наблюдая за выступлением одних артистов, — целых тринадцать минут». «Захватывающе, — восклицаем, глядя на других...»

 

 

Фрагменты номера «Мы — молодые» под руководством ВЛАДИМИРА ЕГОРОВА Фото А. Добкина

 

...Неужели тринадцать? — с трудом верю Владимиру Егорову, руководителю недавно выпущенного Всесоюзной дирекцией номера «Мы — молодые». А мне показалось — гораздо меньше.

Тринадцать минут. Я мысленно пытаюсь восстановить ход выступления: одна комбинация, вторая, третья, акробатика, гимнастика, партерный полет, воздух, работа на трапеции...

— Но позвольте: как же вы успеваете втиснуть все это множество всего в тринадцать минут?

И я думаю о том, что истинное искусство сводит часы в минуты, минуты в секунды, цена которых измеряется годами напряженного труда.

В январе восемьдесят пятого года маленький коллектив в составе шести человек приступил к репетициям. Они начали не с нуля. За плечами Владимира Егорова двадцать лет работы в цирке. Из них одиннадцать в прославленном коллективе В. Волжанского. Там же постигла высоты мастерства и его жена Надежда Воронина. Младший брат, Юрий, был участником номера под руководством Е. Ермакова, а его жена Маргарита Егорова пришла из полета «Журавли». Появление в номере Максима Добро-вицкого тоже не случайно — он и Юрий вместе служили в армии. Мастер спорта по спортивной гимнастике, Максим учится сейчас на третьем курсе Института физкультуры. Так же как его жена и партнер по номеру, Регина, которая в прошлом была чемпионкой Союза среди юниоров по упражнениям на брусьях. Три семейные пары составили костяк коллектива, к которому впоследствии присоединились выпускник Киевского циркового училища Игорь Гуза и мастер спорта по акробатике Андрей Михеев.

За два года репетиций артисты подготовили значительный трюковой репертуар, который в сочетании с высокой исполнительской культурой вполне позволил бы создать номер в традиционном спортстиле, наподобие современных «турников», отличающихся друг от друга, для неспециалистов конечно, только фонограммой. Однако артистический опыт подсказывал Егоровым, что сегодня хороший номер немыслим без оригинального режиссерского решения.

Что приносит нам телефон? Новости, радостные и не очень, суету повседневной жизни с ее заботами и тревогами, вопросы, которые ждут ответа, проблемы, что нужно обязательно решить. И всегда это связь с настоящим и будущим, с прошлым, с соседним домом, с забытой улицей, далеким городом. Телефон разрывает сети человеческих судеб, связывает узлы наших взаимоотношений.

— И вот у вас зазвонил телефон.

— Да, именно так. Позвонил Егоров и попросил стать режиссером номера.

— И вы согласились?

— Нет. И потом еще долго не соглашался. У меня были разные причины, — объясняет Владимир Ильич Крымко.— Во-первых, я почти никогда не работаю с физкультурноакробатическими жанрами. Как вы знаете, мне гораздо ближе клоунада. Во-вторых, меня пугало то, что придется иметь дело с уже сложившимися артистами и готовым трюковым материалом.

— А что вас убедило?

— Напористость. Звонит мне Егоров раз, два, три, а я с ним беседую. И в конце все-таки отказываю. А пока мы с ним разговариваем — о нем самом, о его ребятах, о будущем номере, — как-то сам собой постепенно формируется замысел, ну, и стало быть, желание работать.

Постановка номера заняла не многим более одиннадцати месяцев: весной 1988 года он был принят в эксплуатацию. По оценкам специалистов главным достоинством номера является его новаторский характер. Прежде всего это относится к композиции. В основе ее движения вверх, с партера под купол. Действие захватывает не только манежную площадку, но и все пространство цирка. Первая часть номера разворачивается на высоте партерной акробатики, вторая — партерного полета, третья — на высоте воздушной гимнастики.

Итак, три высоты. Освоение манежа начинается с помощью различных видов акробатики: на шестах, вольтижной, групповой, парной. Вторая высота характеризуется соединением партерного полета с акробатикой на шестах. На третью высоту нас поднимает сольное- выступление на трапеции, переходящее в полет под куполом.

Такое разнообразие всегда таит в себе опасность снижения уровня трюковой работы. В номере Егоровых максимальная насыщенность действия достигается неординарностью и сложностью трюкового репертуара. Более того, артистами и режиссером руководило желание выявить новые возможности каждого жанра. К примеру, акробатика на шестах. Вначале выступление проходит на одинарном фибергласовом шесте, который используется как подбрасывающее устройство, как жонглерский реквизит и как перекладина в спортивной гимнастике. Столь же многофункционален и тройной шест, который служит в качестве бревна и приспособления для высоких прыжков.

Еще одна опасность жанрового многообразия носит название меланж-акта, то есть их механического соединения в одном номере. Избежать этой опасности помогает лишь одно средство — способный режиссер, который не ставит себе целью связать несвязуемое.

Нетрудно заметить, что в основе используемых в номере Егоровых жанров лежит акробатика. Причем разные ее формы занимают в нем неравноценное положение. К примеру, в партере является работа на шестах. Но начинается номер серией прыжков Маргариты Егоровой, которые задают темпо-ритм всему действию. Последний прыжок позволяет артистке оказаться на шесте, лежащем в руках у партнеров. Одна из ее комбинаций органично включает в себя элементы вольтижа. Так, из стойки на руках артистка делает курбет, вырывая шест у партнеров, которые ловят ее в четыре руки. Затем нижние подбрасывают артистку, она в прыжке бросает им шест и приходит на него ногами. Выступление двух пар, синхронно исполняющих всевозможные поддержки, обмотки, играет роль своеобразной трюковой паузы между комбинациями с разными шестами. Так достигается непрерывность, а стало быть, и зрелищность действия.

На втором «этаже» номера мы видим соединение ведущего жанра — партерного полета — с элементами партерной акробатики. Так, например, вторую ловиторку заменяют различными способами партнеры, находящиеся на манеже. Сначала Владимир и Юрий Егоровы, до этого нижние в шестах, принимают вольтижера в четыре руки, затем с помощью шеста, под конец выстраивая колонну.

Не успела закончиться последняя вольтижная комбинация, как из бокового прохода вылетает Надежда Воронина держа над головой гибкую трость. Мгновение — и артистка взмывает вверх, повиснув на трости. Еще секунда — и та превращается в трапецию, на которой, медленно поднимаясь под купол цирка, Надежда исполняет лирическую композицию. Освещенная прожектором, артистка приковывает внимание зрителей, которые не замечают, как в темноте устанавливается сетка, как занимают свои места готовящиеся к выступлению артисты.

Вспыхивает свет, и высоко над манежем начинает стремительно разворачиваться действие, которое может по праву именоваться полетом. Броски осуществляются стоящими ловиторами, что считается обычно принадлежностью партерного полета. Но, перенесенный под купол, он становится намного эффектнее, благодаря тому что зрительно совершенно исчезает связь вольтижера со страховочной сеткой.

Ощущение свободного полета возникает еще и потому, что каждый артист исполняет марафонскую комбинацию из нескольких непрерывных перелетов, насыщенных сильными трюками. Какой силой и точностью должны обладать ловиторы, какой координацией движения вольтижер, чтобы без подготовительной прокачки, по сути в темп, делать, например, четыре перелета, исполняя последовательно сальто бланш, гладкий прыжок с поворотом на 360 градусов, поворот на 540 градусов, двойное сальто впереди и т.д. Или представьте себе такую комбинацию: полфликфляка в руках ловитора, от него сальто вперед с полтора пируэтами, полный поворот вокруг себя в руках у ловитора и от него сальто вперед прогнувшись, наконец двойной твист в руках у ловитора.

Выступление артистов Егоровых в качестве воздушных гимнастов занимает в номере значительное место и представляет собой законченную часть. В немалой степени этому способствует кольцевая композиция. Действие начинается серией синхронных прыжков вольтижеров в руках у ловиторов. И финал строится таким же образом: после синхронных прыжковых комбинаций вольтижеры уходят в пассаж. Поймавшие их ловиторы внезапно падают, с помощью особых приспособлений повисая вниз головой и раскачивая своих партнеров, потом отпускают, и те летят в сетку.

Мы невольно замираем в напряжении, глядя, как партерные акробаты «заваливают» колонну, состоящую их трех человек. Представьте себе этот же элемент, но исполняемый под куполом цирка. Буквально захватывает дух, когда верхний прыжком летит к противоположному ловитору, а средний ногами попадает в руки нижнего. Эта комбинация в контексте несвойственного, нового для нее жанра поражает своей неожиданностью.

У Егоровых еще много сложных и сверхсложных трюков. Например, элемент Делчена с поворотом на девятьсот градусов. Но для исполнения этого трюка нужна подготовительная пауза, которая заметно прерывает действие. Поэтому он не нашел места в номере. Художественная ценность прежде всего — таково одно из правил этих артистов.

Новаторские тенденции в номере Егоровых не исключают цирковых традиций. Например, действие расчленено на две быстрые и одну медленную части. Но, как известно, сумма трех еще не триптих. Гармоническая общность музыкальных тем А. Пахмутовой, на которые положен номер, сообщают ему единство стиля. Да и его название подсказали слова одной из песен, ставшей лейтмотивом.

В каком доме вы хотите жить? Наверное, не в одной из тех серых панельных девятиэтажек, которые обезличили новые микрорайоны наших городов.

— В каком номере вы хотите работать?

— Какой в цирке больше не встретишь, — отвечает Владимир Егоров. — Старались, чтобы у нас было свое лицо. Режиссер В. Крымко — автор оригинального замысла, а над индивидуальностью трюка мы работали вместе с балетмейстером Н. Маковской.

— Из богатого трюкового арсенала, — говорит Наталья Викторовна Маковская, — мы тщательно отбирали самые выразительные элементы, которые позволили бы составить интересные комбинации.

В номере Егоровых полностью решена задача, которую всегда ставит перед собой хореограф Маковская, — найти характерный пластический рисунок. Каждый трюк имеет свои художественные детали, каждая комбинация запоминается. Вот одна из них, исполняемая Владимиром, Юрием Егоровыми и Региной Добро-вицкой. Артистка делает на шесте фликфляк, полфликфляка, и Юрий ловит ее в стойку на две руки, успевая до этого положить на плечо шест, другой конец которого Владимир опускает на манеж, превращая реквизит в наклонный трамплин. Регина курбетом встает на шест, Юрий подбрасывает ее, и она летит в руки Владимира, который тут же исполняет с ней обмотку — элемент партерной акробатики.

Взятые в отдельности, все эти трюки — азбука цирка. Но, слепленные в такую замысловатую комбинацию, они становятся явлением искусства. Подобное причудливое соединение разных жанровых форм на мой взгляд не что иное, как трюковой гротеск.

Или вот еще момент. Обращает внимание то, что на манеже нет бездействующих артистов, как это зачастую происходит в групповых номерах: несколько человек исполняют трюк, остальные прохаживаются или стоят, в лучшем случае приняв какую-либо позу. А в номере Егоровых один из вольтижеров партерного полета после того, как сделал «в четыре руки» сальто с двумя пируэтами, крутит на барьере дела-соло — гимнастическое упражнение, требующее больших физических затрат.

Следя за выступлением воздушных гимнастов, мы редко когда замечаем, как артист готовится к прыжку и как после него приходит к ловитору. Не замечаем потому, что в большинстве номеров это рабочие моменты: кто-то поправляет костюм, кто-то натирает руки тальком. Понятно, что подобная «грязь» ломает ритм действия, «смазывая» впечатление. В полете Егоровых отсутствует «черновая» работа. Все делается «набело». Любая прыжковая комбинация начинается и заканчивается эффектной позой, которых в номере множество. К примеру, вольтижер приходит в руки ловитора в стойку в две руки, в одну руку, на плечи в положение «ножницы», в шпагат, через стойку идет на заднюю перекладину, балансируя в «ласточке» на животе. Такая красивая «оправа» заставляет сверкать каждую трюковую комбинацию. А вместе они складываются в неповторимую картину. Так воображение, фантазия художников, воплотившиеся в номере Егоровых, стали его четвертой высотой.

 

Т. КАЛИННИКОВА

 

[Александр Рыбкин]

Моноциклы Александра Цуканова

 

О велосипедах известно все, и прежде всего, что они бывают трехколесными, двухколесными и есть еще одноколесные — это моноциклы. На одноколесных выступают артисты цирка. А каким образом эти велосипеды становятся золотыми или серебряными, я расскажу в этой статье.

 

 

Номер Александра Цуканова из всей программы мне понравился больше всего. А там было много хороших номеров, и все же он был лучше всех. Александр Цуканов выступает на моноцикле. В цирке столько всего происходит с моноциклами! На них виртуозно и во всевозможных вариантах ездят, на них жонглируют, на них проезжают по канату. Казалось бы, все исчерпано. У Цуканова же все трюки поражают неожиданностью, невероятностью. Он раскручивает моноцикл, как юлу, тот вертится волчком, все сливается в сплошной круг, и вдруг артист впрыгивает в этот круг и точно попадает на педали. Как это можно рассчитать? Как угадать эти мгновения?

Все основные трюки номера он выполняет на усложненном моноцикле — моноцикле без седла. На моноцикле с седлом он только выезжает на манеж — это как бы вступление к номеру. При этом работает он без специального покрытия манежа, работает на ковре, собственно, на опилках под ковром. Просто ехать по мягкому манежу куда труднее, чем по твердому покрытию. А тут еще проделываются все эти чудеса на колесе!

Цуканов соскакивает с моноцикла, догоняет его и опять с ходу впрыгивает на педали, перепрыгивает с одного катящегося моноцикла на другой, так называемая «перепрыжка», делает пируэт, то есть, подпрыгнув, переворачивается в воздухе на сто восемьдесят градусов, попадает на педали и едет уже в другую сторону. И все это выполняется им с легкостью, с изяществом. И сам он хорош — строен, артистичен, обаятелен. Словом, номер доставляет удовольствие, вызывает восхищение. Артист, поражая неожиданностью, увлекает и нашу мысль. Стараешься предугадать, предположить: что еще он может показать на моноцикле? Но Цуканов покажет именно то, до чего с ходу и не додумаешься, потому что по первому впечатлению кажется, что этого просто не может быть. Ничего лишнего, ненужного, безвкусного нет в этом номере, ничего загромождающего, мешающего воспринимать эту запредельную точность движений, собранность души. Так как же Цуканов научился выполнять все эти трюки?

— Видите, — постарался объяснить Александр, — я создаю стереотип прыжка в голове, я всячески укрепляю этот стереотип и потом стараюсь подчинить этому тело, заставить его выполнить то, что приказывает мозг...

Вот так. Вот и разгадка притягательной тайны номера. Она — в его интеллектуальном начале, в той интеллектуальной информации, что заложена в нем. Именно работа интеллекта ведет к открытиям в жанре и далее к лаконизму и ясности воплощения.

На одном из представлений побывал известный артист театра и кино Георгий Георгиевич Тараторкин.

— Совершенно уникальный номер, — говорил Тараторкин о выступлении Цуканова, — уникальный и по трюкам, и по манере исполнения... Без этой навязчивости, без этого извечного циркового «ахтунг!». Он просто раскручивает моноцикл, тот крутится до мелькания перед глазами, а он смотрит, и ты видишь, как он думает: «А что если вскочить на него?!» Такая неожиданная, шальная мысль! Но он впрыгивает в этот вертящийся круг точно на педали...

После представления Тараторкин зашел в гримуборную Цуканова, познакомился.

Интересно было слушать их. Люди талантливые, творческие, легко понимают друг друга, говорят на одном языке.

Цуканов работал в Москве всего полтора месяца, его выступления сопровождались успехом, вызывали к себе интерес. Жаль, что так коротки были его гастроли, но и этим мы обязаны Серебряному клоуну, который в начале этого года он получил на международном фестивале в Монте-Карло.

Александр не любит вспоминать об этом фестивале. Он надеялся получить Золотого клоуна, но сорвался на втором туре, не смог сразу выполнить свой сложнейший трюк — прыжок на катящееся колесо с лесенки. Очень перенервничал перед выступлением. Однако получил и еще один приз — Золотого слона от отеля «Летис» и приглашение выступить в их варьете. Были и еще приглашения. Австрийский импресарио пригласил его в свой цирк, и рекламу дал заранее. Я видела этот снимок в газете. Александр снят в своем трюке — прыжок с моноцикла на моноцикл. Очень эффектный снимок, а надпись внизу мелким шрифтом примерно такая: этот номер в этом сезоне у нас не работает, он будет работать в следующем. Из Москвы Александр вылетел на гастроли в Японию...

А началось все тринадцать лет тому назад в небольшом городке Новошахтинске Ростовской области. Там Саша был младшим, шестым, в многодетной семье, и всех воспитывала, растила одна мама — знаменитый в городе мастер-парикмахер. В местном Доме культуры бывший артист цирка Юрий Петрович Попов организовал цирковую студию, и Саша вслед за старшим братом стал ходить в нее. Поначалу увлекся, как и брат, жонглированием, а потом стал всерьез заниматься моноциклом. Доходило до того, что на моноцикле возвращался домой из Дома культуры. В те годы он и услыхал о «золотом велосипеде». Так назвали номер артистки цирка из Японии. Вот тогда и решил Саша сделать на моноцикле замечательный номер, такой, чтоб послали в Монте-Карло и он бы там получил Золотого клоуна. Мечта? Но разве в творчестве добьешься чего-нибудь без мечты? И право же, следует благословить тщеславие мальчиков, что ведет их к замечательным достижениям и великим делам.

После школы будущий участник фестиваля в Монте-Карло уходит работать в «Цирк на сцене», и там он начал свой путь, как оказалось, к Серебряному клоуну. Он придумывал все эти невозможные трюки и репетировал, репетировал...

— Я не смотрел на часы, — вспоминает Александр, — если смотришь на часы часто, значит, репетиция не задалась, не увлекла... Я начинал рано, часов в шесть, пил крепкий индийский чай понемножку, когда уходили силы. Силы возвращались, и опять мог работать, пока не чувствовал, что это — все. Но физическая усталость не мешала мне думать о номере. Думать о том, что ты делаешь, совершенно необходимо, ко всему нужно привлекать мысль. Думать постоянно, заставить мозг работать в этом направлении. Только тогда и достигнешь высоких результатов. Это в любой человеческой деятельности...

Я сказала Александру, что мне нравится музыка в его номере и что это редко бывает, чтобы музыка в цирковом номере нравилась мне.

— Это известная испанская группа исполняет в современной интерпретации, как мне сказали, Вивальди... Как-то я попробовал другую музыку, «скандежную», как у нас называют. Весь номер публика скандировала, все шло под аплодисменты от начала до конца. Большего бы и желать нечего... Но от этого «скандежа» что-то терялось в номере, не улавливалась его суть. И я отказался от той музыки.

После первого просмотра Цуканова специалисты мне говорили, что номер следовало бы получше выстроить режиссерски. Вначале мне так показалось. Теперь же я думаю, что это не совсем так... Просто если мы видим что-то совсем новое и непривычное, то у нас срабатывают прежние стереотипы и нам хочется немного подогнать это непривычное к привычному... И то, что режиссеры в самом начале не проделали этого с номером Цуканова, следует сказать «браво!» этим цирковым режиссерам.

В 1986 году Цуканова наконец пригласили в стационарный цирк и предложили Виктору Франке просмотреть и режиссерски доработать номер.

— Оставим все, как есть... — сказал он Александру.

Однако это не значит, что номер Цуканова сделан раз и навсегда и тронуть его и в будущем нельзя. Это же не картина на холсте! Живое исполнение вообще не стоит на месте, оно постоянно в движении — или вверх к совершенству, или откатывается назад.

Цуканов продолжает работать над своим номером, и тут главное, чтобы он остался верен себе самому, чтобы возможный режиссер оказался абсолютным единомышленником, чтобы никто не нарушил самобытности номера, его живого своеобразия, не сбил Цуканова с того пути, по которому он идет.

К счастью, складывается впечатление, что это не так-то и легко сделать. Приведу вроде бы незначительный пример. Когда готовилась эта программа, балетмейстер предложила Цуканову в параде-прологе «на выход» раскинуть руки, как бы обращаясь к публике. Тем более что его в этот момент представляют победителем в Монте-Карло, обладателем Серебряного клоуна. Но он от такого выхода решительно.отказался.

Внутренне чувствую, что не могу этого сделать. Не мое это! Не идет мне!

Все верно. Не угадала балетмейстер. Не идет такой поклон, такая подача себя Цуканову. Куда лучше его быстрый изящный, со сдержанным достоинством наклон головы. Это Цуканову идет. Ибо тонкая работа мысли в человеке тонко организует и самого человека. И, очевидно, желательнее, чтобы совершенствование номера было как выражение этой его сути. А искусство артиста в свою очередь помогало бы его человеческому совершенствованию.

Очень важно, чтобы талант его служил людям. Но как только происходит смена ценностей и стремления человека талантливого становятся корыстными, себялюбивыми, ничтожными, талант тускнеет, как бы теряя себя, свое обаяние, свою тайну воздействия на людей. Словно бы провидение не прощает низости человеку, отнимает у него эту тайну. Я знаю тому много примеров в искусстве вообще, и мне бы не хотелось, чтобы такое произошло с Александром Цукановым. И хочется верить — не произойдет!

Счастливого вам пути, Саша, на серебряном велосипеде!

 

Галина МАРЧЕНКО

[Александр Рыбкин]

Хулухупы Татьяны Котиной

 

Этот очерк о цирковой артистке Татьяне Котиной. Мне поневоле приходится начать с критических абзацев. И отнюдь не в адрес исполнительницы.

 

 

В чем же дело? Я видел ее номер — игру с хулахупами — много раз. Но перед тем как написать о нем, хотелось, естественно, посмотреть его еще раз, тем более что выступление Татьяны всегда доставляет удовольствие: своей эстетикой, зажигательностью, вдохновением.

Моя задача облегчалась вроде бы тем, что не надо было далеко ездить. Афиши извещали: в цирковом представлении в Зеленом театре на ВДНХ участвует трио турнистов («Оригинальные качели») под руководством М. Котина, где занята и Т. Котина. Казалось естественным, что в этой программе должно найтись место и для ее номера с обручами.

Увы, этого не произошло. Почему-то вместо Котиной выступила другая артистка с хулахупами. Непонятная замена.

Я далек от намерения сравнивать уровень двух исполнительниц. И все же могу заверить, что в мастерстве Котина, скромно говоря, ни в чем не уступает. Если же по большому счету, то ее номер выгодно отличается от многих других в этом жанре. И прежде всего тем, что артистка в своей танцевально-игровой сценке «Костер» создает образ повелительницы огня, несущей людям свет и тепло. В этом ей, конечно, способствуют световые эффекты, пурпурные тона костюма и обручей, но самое главное, превосходная пластика, хореографическое искусство, позволяющее Котиной с помощью «пламеобразных» движений и искусных вращений добиваться иллюзии разгорающегося на манеже костра.

Из реквизита мы видим только «тлеющий» пень. Будто под порывом ветра огонь начинает разгораться, и вот уже словно алый вихрь бушует на арене. Каждое движение исполнительницы осмысленно, работает на образ, причем образ не просто повелительницы огня, а доброй феи, играющей с кольцами-огоньками, дарящей их людям.

Как яркая бабочка — в красном плаще — возникает она в начале выступления из пня, достает из него кольца-огоньки и в темпераментном танце легко и непринужденно исполняет ряд эффектных трюков: прыжок в шпагате с одновременной подбивкой обруча ногой, кульбиты в катящийся по манежу хулахуп, арабески с кольцами на ноге, на руках, заброс в движении с манежа обруча ногой прямо на руку...

Опоясанная сверкающими кольцами Татьяна так изящно, предельно раскованно обращается с ними, что представляется, будто они сами обвиваются вокруг нее, ползут, догоняя друг друга. Кульминация номера — вращение тридцати обручей. И дело даже не в количестве, а в том, как почти мгновенно, без «раскачки», кольца начинают в полную силу крутиться вокруг артистки. И это притом что из всех исполнительниц жанра игры с хулахупами Котина обладает самыми скромными физическими данными. Она небольшого роста, худенькая, с такой талией, что кажется будто вращающийся обруч может перерезать ее пополам.

Уже упоминалось выше, что жонглерская (если можно так назвать игру с хулахупами) техника великолепно сочетается у Татьяны с незаурядным владением хореографией. Где истоки ее мастерства?

— Еще в школе, с первого класса, занималась в известном детском ансамбле «Школьные годы», — рассказывает Котина. — Позже начала совмещать танцы с художественной гимнастикой: посещала районную спортивную школу. Чего-то, видимо, достигла, потому что по окончании десятого класса приглашали даже в коллектив Моисеева. Но я мечтала о... лошадях и, когда узнала, что в студии по подготовке новых программ, номеров и аттракционов просматривают желающих принять участие в пантомиме «Хан Гирей», решила попробовать свои силы. Тогдашний главный балетмейстер Татьяна Сац дала добро моей кандидатуре. Репетиции с первого дня пошли гладко и, что самое удивительное, сразу села на лошадей и стала их объезжать. Партнеры никак не хотели верить, что я до этого никогда не имела дела с конями.

В пантомиме работала как джигит, вольтижер, танцевала, в очередь играла Зарему...

Прошло время, и коллектив распался. А тут как раз встреча на цирковых дорога с турнистом Михаилом Котиным, любовь и замужество. Все это послужило толчком к созданию собственного номера.

Большое впечатление произвело на нее увиденное выступление Тамары Симоненко. Она решила попробовать себя в этом жанре, заранее поставив перед собой задачу: ни в коем случае не идти по пути копирования, подражания. Идею «Костра» — так условно назвала Котина свой номер — подсказала прочитанная книга: сказ Бажова «Огневушка-поскакушка». Репетировала его, когда кормила своего первенца — сына Родиона. А премьера состоялась в 1980 году на манеже шапито в Херсоне.

Татьяна — человек неуемной энергии — в плену постоянной творческой неудовлетворенности. Создав первоклассный, оригинальный номер, продолжает готовить новые работы.

К XII Всемирному, фестивалю молодежи и студентов ею был сделан специальный тематический номер, посвященный этому событию (а всего за восемь лет она создала четыре разных работы, успев в то же время родить и вырастить двух чудесных детей). Он представляет собой своеобразный балет с хулахупами, где артистка, буквально порхая по арене, ведет веселую игру с пятью обручами — пятью фестивальными лепестками, символизирующими пять континентов. Пять континентов — пять выходов на манеж, каждый из которых сопровождается соответствующими стилизованными музыкой и трюками. И в апофеозе номера артистка поднимает над головой в разных плоскостях пять колец, образуя из них символический земной шар.

...Выступление Котиной я все же увидел. И на сцене того же Зеленого театра ВДНХ, но не в цирковой программе, а в сборном эстрадном концерте. И это не единичный случай. Устроители эстрадных представлений на площадках ВДНХ, по достоинству оценив мастерство артистки, часто приглашают ее участвовать в них. И не зря. Ее номер неизменно пользуется зрительским успехом.

Остается сказать, что Татьяна и здесь осталась верна своей творческой неуспокоенности, подготовив для концертных выступлений специальный номер (правда, «заготовки» у нее уже были). Это своеобразная игровая фантазия с обручами на русскую тему, идущая под аккомпанемент народных мелодий. И здесь введены новые, интересные трюки. В непрерывном танце, вращая кольца, артистка прыгает, как через скакалку, через большой обруч; стоя в центре подмостков, выбрасывает по радиусам поочередно пять хулахупов, они, словно заколдованные, бумерангами возвращаются к ней, и она, не останавливая, посылает их обратно. Как оживший алый цветок, стремительная, грациозная, задорная, артистка буквально реет по сцене, рождая на наших глазах своеобразную русскую сказку...

 

Вик. МАРЬЯНОВСКИЙ

[Александр Рыбкин]

Путешествие эстрадоведа

 

Пребывание в трех польских городах было окрашено разнообразными оттенками исключительно положительных эмоций.

 

ВАРШАВА — КРАКОВ — ВРОЦЛАВ

 

Поезда не опоздывали, в отелях исправно действовали все втекающие и вытекающие удобства, по утрам без хлопот можно было съесть свою яичницу и выпить кофе, а самое главное, мне повезло с переводчиком. Юная Алиция Милоцка (сокращено — Алла, или Аля) была эрудирована, неутомима, внимательна к запросам «эстрадоведа» (назову себя так), приехавшего в Польшу всего лишь на девять дней.

 

Было еще несколько действующих лиц, причастных к осуществлению описываемой поездки. Обычно они незаслуженно остаются в тени. Но и Василий Григорьевич Усенко, и пани Щипаньска из двух министерств культуры, советского и польского, сумели так построить программу командировки, что статистический итог девяти дней одного года выразился в просмотре одиннадцати спектаклей и концертов, посещении пяти занятий в театральной школе, проведении восьми деловых и творческих встреч, не говоря уже о музейных «набегах», лицезрении потрясающих своей архитектурой старинных зданий, а также многочасовом изучении ландшафтов и селений из вагонных окон в поездах польских железных дорог.

 

Однако рассказывать я буду главным образом об эстрадных спектаклях 1988 года.

 

Варшавский театр «Сирена». Давно известный и по литературе, и по его гастролям в Советском Союзе. Театр, которым долгое время руководил Ежи Юрандот — известный поэт, драматург, сатирик, а теперь успешно возглавляет Витольд Филлер, объединяющий в одном лице и художественное, и административное руководство. И опять-таки мне повезло: в «Сирене» — премьера! Показывается представление «В зелено-золотом Сингапуре». Вам что-то напоминает это название? Ну конечно же, это несколько перефразированная строка знаменитого романса Александра Вертинского «В бананово-лимонном Сингапуре»! Спектакль в театре «Сирена» воскрешает эстрадное прошлое. Тут и инсценированные фрагменты дореволюционного быта — аристократического, купеческого, разночинного, — где присутствуют народные песни, романсы, пляски. Тут и просто концертное исполнение произведений этих жанров. И, конечно, конферанс.

 

Итак, мы в сравнительно небольшом зале. Собирается премьерная публика. Занавес к спектаклю, исполненный в стиле художников «Мира искусства», уже настраивает на восприятие иной эпохи, иных настроений. А когда после небольшой увертюры занавес раскрывается, мы оказываемся в обстановке гостиной или, может быть, музыкального салона начала века, где собирается публика, чтобы помузицировать, послушать певцов, потолковать о том о сем. Конферансье (Богдан Базука и Тадеуш Плучински) рассказывают о Вертинском, напоминают нам его романсы, напевают распространенные тогда русские песни. Балет исполняет «демоническое танго», а потом почему-то и лезгинку...

 

Но вот конферансье называет имя прославленного оперного певца Бернарда Ладиша — и в зале возникает овация. Чувствуется, что Ладиш не забыт (а он — на пенсии), что этот певец по-прежнему любим варшавскими театралами. «Славное море священный Байкал...», «Только раз бывает в жизни встреча», «Был бал...» — многие из этих песен и романсов называли «душещипательными» (об этом залу напомнили конферансье). Бернард Ладиш поет их с идеальным чувством меры, сохраняя стиль, но избавляя эти произведения от излишнего надрыва, от обязательной некогда «слезы».

 

Смена оформления. На сцене — костюмированный духовой оркестр. Мы с вами — в городском саду. Звучат вальсы «На сопках Манчжурии», «Амурские волны». Первыми, как всегда, возле играющего оркестра оказываются детишки. Они неуклюже пытаются вальсировать, разыгрывают между собой сцену ревности, оканчивающуюся «дуэлью». Затем появляются барышни и кавалеры. Среди них — молодой человек, владеющий искусством художественного свиста... Завершается первая часть программы развернутым дивертисментом. «Две гитары за стеной...» — поют солисты, поет хор, танцует балет. Занавес. Антракт.

 

Колоритной сценой началось второе отделение спектакля. На сцене интерьер то ли трактира, то ли корчмы. За длинным столом пируют три бородатых русских купца, обслуживаемых расторопным половым. Трактир заполняется посетителями разного рода. Тут и чиновник, и гимназист, и шумная толпа цыган. Разгул постепенно принимает воистину купеческий размах. «Ямщик, не гони лошадей...» — песня сопровождается пляской (конечно, в присядку!). Не отстает от общей стихии и конферансье Богдан Базука, исполняющий «Очи черные» на другие (как я понял, более современные) стихи. Купцы вместе с половым истово пляшут под известную песню «Ехал на ярмарку ухарь купец!». Ну а в конце этого довольно продолжительного по времени эпизода одна из очаровательных цыганок пляской своей полностью подчиняет себе купеческое трио, и вот они поочередно пьют шампанское из ее туфельки, швыряются деньгами и вообще ведут себя так, как, судя по некоторым литературным источникам, должны были «гулять» купцы на Руси...

 

Давайте остановим на время «отснятую» в нашем воображении киноленту спектакля и на фоне купеческого «стоп-кадра» задумаемся об увиденном.

 

Изобретательно, ярко, динамично поставлена эта сцена. В ней заложена ирония, скорее, даже насмешка над поведением русских бородачей. Но почему же мне чего-то не хватает в трактирном эпизоде? Почему и зал реагирует на все это без смеха, без иронии, только улыбкой?

 

Дело, наверное, в том, что сами по себе эти песни, хотя и компрометировались частым исполнением в кабаках, все равно дороги всем нам как завершенные в себе лирические или плясовые музыкальные произведения. Под «Ехал на ярмарку...» весело плясали не только купцы и не только в трактирных стенах. Под «Мой костер» грустили и Пушкин, и Толстой, встречаясь с талантливыми цыганскими, исполнителями. Думается, что подобные песни, проверенные временем, сохранились до наших дней именно потому, что несли в себе нечто привлекательное для следующих поколений — обаяние мелодии, зажигательность ритма, содержательность стихотворного текста. У варшавян сценическая атмосфера эпизода пыталась подчинить себе эти песни, но, как мне показалось, оба этих слагаемых (обстановка и сами произведения) вступали в противоречие. Побеждали песни так таковые...

 

Однако включим снова наш «кинопроектор» и будем осматривать следующие номера премьерного спектакля.

 

Очаровательно изящным предстал перед зрителями хореографический номер, где действовали кот и две мышки. Балетные артисты одеты с ног до головы во все белое. Получается что-то вроде оживших — нет, не фарфоровых, а, скорее, гипсовых статуэток. У мышек и у кота все на своих местах — и ушки, и усы, и хвосты. Танцуют они в духе классического балета «с характерным уклоном». Ну а сюжет? Конечно, взятый из реальной жизни: как ни стараются подружиться кошки и мышки, ничего путного из этого не получается.

 

Опять песни, большей частью тоскливые, а конферансье иронически замечает по этому поводу: «Все как будто прощаются с чем-то. А с чем?..» И как взрыв, сметающий этот флер грусти, возникает музыка иного склада, иного ритма, и сцену заполняют участники спектакля, улыбающиеся, обаятельные, молодые. За стенами театра — сегодняшний день, и финальная маршеобразная мелодия как бы напоминает об этом...

 

Встреча с руководителем «Сирены» должна была состояться не в театре, а в редакции сатирического журнала «Шпильки». Витольд Филлер — поистине «Фигаро»: он успевает руководить театром и редактировать популярный журнал.

 

Беседа с энергичным руководителем «Сирены» началась по моей просьбе с исторического экскурса. Так же, как и во многих странах, в Польше строго охранялась монополия театров на сценические произведения. И только с 1868 года (на год позже, чем во Франции) парковым эстрадам и концертным кафе было разрешено вводить в свои программы элементы театрализации. Начало нашего века было ознаменовано созданием большого числа литературный театров-кабаре, основным зрителем которых являлась интеллигенция. Витольд Филлер, являющийся не только режиссером, но и историком театра, напоминает о наиболее известных в тот период кабаретных театрах. Это «Зеленый балоник» в Кракове, «Черный кот» в Варшаве. А после первой мировой войны самые известные актеры охотно сотрудничали с кабаре «Кви-про-кво», в деятельности которого заметную роль играл знаменитый польский поэт Юлиан Тувим,

 

«Интересно, — замечает пан Филлер, — что именно в Польше очень активно противостояли друг другу кабаре и варьете... Поскольку кабаре, как правило, является сатирическим, интеллектуально насыщенным театром, а варьете — развлекательным предприятием для определенного круга посетителей, про кабаре говорили, что оно «с умом, но без денег»... (Говорили, как я понимаю, с различными интонациями: кто — с презрением, кто — с сожалением, кто — с гордостью.) «Эта точка зрения,— утверждает Филлер,— жива до сих пор», и я тут же вспоминаю свой диалог с известной актрисой и руководителем театра «Комедия» — обаятельной и остроумной женщиной Ольгой Липиньской. Наш с ней живой диалог как бы споткнулся, когда я заговорил о некоторых других театрах. Пани Липиньска, по-видимому, строго охраняет границы театра от воздействия варьете.

 

«Мы в «Сирене», — продолжает Витольд Филлер, — пытаемся соединить кабаре и ревю. У нас есть балетная группа, неплохой оркестр, в области сценографии используются приемы шоу. Наши авторы подобное соединение специально отражают даже в названии программ. Как вам нравится, например, название спектакля — «Секс и политика»?..».

 

По словам Витольда Филлера, спектакль «В зелено-золотом Сингапуре» не типичен для «Сирены». В нем нет той остроты, какую, скажем, можно встретить в повествовании про Остапа Бендера или в других программах театра. Но свидетельствую: и в ностальгически-ироническом «Сингапуре» без труда прочитывается сегодняшнее кредо замечательного театрального коллектива, очень популярного у варшавян.

 

КРАКОВ

 

Уже тридцать лет действует кабаре, расположившееся в самом центре Кракова. Называется оно по имени дома культуры, под эгидой которого находится. Имя это для нас кажется довольно странным — «Под баранами»...

 

Но и в Польше, и в Чехословакии, да и в нашей Прибалтике такая система названий, неформальных, забавных, легко запоминающихся, была очень распространена в свое время. Помню, как над дверями одного из рижских кафе когда-то мы обнаружили барельефное изображение верблюда и шутя стали называть это кафе «У верблюда». А потом выяснилось, что прежде это название было официально узаконенным.

 

Довольно активно занимаясь историей эстрады, я усвоил, что французские театры-кабаре подчеркивали сатирическую остроту программ оригинальным своеобразием своего интерьера. Стены того же «Ша нуар» были украшены самыми, казалось бы, несочетаемыми предметами, и эта несопрягаемость олицетворяла «кабаретный» (пестрый, разнообразный) характер представления. В маленьком подвальном помещении краковского кабаре «Под баранами» все соответствует подобной «классической» обстановке. Тускло мерцают дежурные электролампочки. Рядом с ними горят свечи. Ряды для зрителей состоят из разнокалиберных, несусветной формы стульев и скамеек без спинок. А над сценической площадкой висит так много всего, что в ожидании начала я добросовестно переписал в путевой дневник основные элементы «сценографии».

Итак: разноцветные тряпки, полиэтиленовые мешки, елочные украшения, металлическая труба от печки-буржуйки, кусок балюстрады от какой-то театральной декорации, «кружевные» остатки жестяных листов после штамповки из них чего-то нужного, сломанные часы, кукла, стул вверх ногами и т. д., и т. п. И вместе с тем, рядом — продуманная система прожекторов, кабинетный рояль (как его втащили туда через столь узкие двери — непонятно!), микрофоны, усилители, динамики. Сыро и, скажем прямо, холодно. (К концу программы стало сухо и тепло — зрительское дыхание сделало свое дело.) Сидим тесно: мешают собственные колени. Стаканы с напитками разного рода — в руках, поставить некуда. Ждем начала. ...На сцене откуда-то появился немолодой человек, весь облик которого сразу напомнил поэта Аристида Брюана, других французских кабаретистов, какими мы их знаем по рисункам Тулуз-Лотрека.

На голове Петра Скшимецкого — черная широкополая шляпа, которая, как видно, является своего рода «фирменным знаком» этого кабаретиста. И характер его поведения тоже перекликается с изначально заданным стилем. (Возвратившись домой, я прочитал о том же Брюане: «Расхаживая среди маленького пространства, приветствуя знакомых эпиграммой, а незнакомых принимая с легкой фамильярностью, он внезапно менял настроение...» Похожий, хотя и не совсем такой, стиль был и у Валиева в «Летучей мыши».) Скшимецкий поговорил с собравшимися о новостях, упомянул, в частности, о том, что советский военный ансамбль пел в резиденции самого папы римского, что поражение польских хоккеистов на Олимпиаде в Калгари — это «народная трагедия», и тут же на сцене появился одетый под хоккеиста, в шлеме, с клюшкой, весь перевязанный певец в сопровождении маленького вокального ансамбля. Были спеты жалостливые куплеты о том, как несправедливо его удалили за якобы примененный допинг, а ансамбль на мотив «Гаудеамуса» утверждал что-то вроде «Нет, нет, он не виноват...». Представление пошло дальше, постепенно набирая темп. Если за кулисами происходила заминка с выходом исполнителей, Скшимецкий громко возглашал: «Дыра!», подхлестывая тем самым зазевавшихся. Иногда о «дыре» вслух напоминали и зрители.

 

Несколько раз исполнение песенок посвящалось кому-то из сидящих в зале (знакомым и незнакомым). Луч прожектора высвечивал лицо гостя, а певец или певица адресовали содержание песни именно этому слушателю. Одного из посетителей певица заставила встать с места, утянула на сцену, а потом тот по воле артистки исчез за кулисами до конца программы. (Но «подсадки» здесь не было: в зале осталась скучать в одиночестве его спутница.)

 

Но что же все-таки являлось содержанием представления? В основном злободневные песенки — сольные и ансамблевые. Реже — разговорные монологи и интермедии. И еще — несколько инструментальных номеров, исполняемых, как правило, от «образа». Пели и драматические актеры, и популярные (судя по приему публики) эстрадные исполнители — Данута, Тамара (фамилии здесь не всегда принято называть). Среди драматических артистов запомнился молодой Хайдецкий (а тут я, наоборот, не успел уловить имя). Он привел всех в восторг, виртуозно исполнив песенку о бюрократизме от лица барышни, печатающей на машинке. Хайдецкий имитировал машинопись и пластически, и средствами звукоподражания. Имитировал в бешеном темпе, успевая переводить каретку машинки, пропевать весь текст, бросать на кого-то кокетливые взгляды.

 

Я должен заметить, что двадцать шесть номеров программы (она длилась почти три часа без перерыва) обеспечивались значительно меньшим числом исполнителей. Артисты (кроме местных «звезд») выходили на эстраду по два-три-четыре раза. Одна очень музыкальная девушка-подросток (вероятно, учащаяся музыкального училища) появлялась со скрипкой и от своего имени и в старинном польском костюме, исполняя народную мелодию, и «в образе» маленькой девочки, наивно исполняющей гривуазные куплеты (стародавний прием). Она же аккомпанировала певцам, играла в ансамблях, словом, если можно так выразиться, «ее было очень много»! Подобное бывает, когда собирается узкая актерская компания и, постепенно разойдясь, удивляет и удивляет друг друга своими разносторонними талантами. Собственно говоря, так и родилось кабаре, ведь его программы сначала не предназначались ушам и глазам сторонней публики, а существовали, как говорится, для «внутреннего употребления». Эти традиции и поддерживаются в какой-то мере Петром Скшимецким в подвальчике «Под баранами». Но я поступил бы нечестно, если бы миновал те моменты, которые вызвали у меня неприятие. Они связаны с политической или эстетической бестактностью.

 

Конечно, природа сатирических жанров предполагает остроту постановки любых проблем. Но если эта острота оборачивается недружелюбным зубоскальством, значит, потеряно чувство меры и вкуса, потеряно ощущение времени и политической ситуации. Ну зачем надо было высмеивать памятник советскому маршалу И. С. Коневу, коль скоро всем известно, что ему лично и руководимым им войскам мир обязан спасением города-музея Кракова от полного уничтожения в годы второй мировой войны? Зачем некоему Алеше Авдееву (видимо, нашему соотечественнику, оказавшемуся в Польше) исполнять разбитную «Песенку веселых эмигрантов» про очутившихся в Нью-Йорке «тетю Хаю и Борю Сичкина» в соседстве с одной из умных, ироничных песен Владимира Высоцкого? Конечно, дело не в том, чтобы ратовать здесь за применение запретительных способов со стороны «главы фирмы». Но все-таки у меня создалось впечатление, что программа «Под баранами» строится по модному ныне принципу «самообслуживания» — кто захотел, тот и выступил.

 

И тем не менее я получил от трехчасового представления «Под баранами» не только любопытную информацию, но и удовольствие от пребывания в столь редко сейчас встречающейся атмосфере творческой непринужденности.

 

Моя командировка по срокам оказалась специально спланированной так, чтобы можно было хоть несколько дней побыть на этом фестивале. Ни с кем из устроителей я не встречался: не было времени, да и хотелось самому, без подсказки разобраться в польском истолковании понятия «актерская песня».

 

В программе соседствовали три вида музыкальных выступлений — музыкальные «полнометражные» спектакли, программы инсценированных песен, исполняемых всей труппой театра, и сольные (или дуэтные) концерты поющих драматических актеров. И то, и другое, и третье в полной мере выявляло способности исполнителей «сыграть песню», насытить ее глубокой содержательностью, выявить подлинный синтез музыки и слова. Поэтому подобные фестивали помогают и театру и эстраде в поисках оптимального художественного результата.

 

Первое произведение оказалось одним из самых сильных эстетических впечатлений. Рок-опера Э.-Л. Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда» была сыграна коллективом Музыкального театра из Гдыни. Во время спектакля я отчетливо понял, насколько теряет свою значимость рок-музыка без зримого действия, без материализации героев, без созданной атмосферы. Я слышал ранее уэбберовскую музыку в записи на пленке. Две, от силы три мелодии ненадолго задержались в памяти. И все. Конечно, фанаты рок-музыки могут облить меня презрением в ответ на такое признание, но я хочу быть откровенным до конца. А вот спектакль Гдыньского музыкального театра задел меня за живое. Миф о Христе, о его доброте, о его справедливости раскрывается в пьесе в двух плоскостях — евангелическом и современном. Поэтому и защита Марии Магдалины, и изгнание торгашей из храма, и предательство Иуды воспринимаются как вечные коллизии, рождают у каждого зрителя свои личные ассоциации.

Отлично решены режиссером (Ежи Груза) массовые сцены. Страшен эпизод истязания плетьми. До символа поднята сцена распятия, электронное звучание музыки разворачивает масштаб злодейского деяния беспредельно. Поют артисты чрезвычайно выразительно. Их пение сопровождает большой симфонический оркестр с развитой группой электронных инструментов. Многое в спектакль привнесло само помещение, где выступал театр. «Хала любова» — огромный круглый зал с куполом, и поневоле здесь рождались ощущения воистину космические. Спектакль драматического театра из Познани называется «Декаданс». На сцене — двухэтажное помещение кафе-дансинга, сияющее настоящими зеркалами, полированным ажурным металлом, лакированным деревом. Двери с турникетом, лестница, галереи второго этажа, действующий лифт. Оркестровая эстрада, где может расположиться около десяти музыкантов. Сооружение фундаментальное, предельно приближенное к натуре. В этой обстановке проводят время действующие лица. Они не разговаривают между собой. Сидят за столиками. Танцуют. И поют. Поют поодиночке, тоскуя о чем-то несбывшемся или утраченном. С некоторыми что-то происходит, но происходящее нам неведомо: кто-то получает через посыльных какие-то записочки, встает, выходит; кто-то кого-то ждет, поглядывая на двери; игра взглядов и песен-монологов...

Словом, «декаданс». Конечно, основной ценностный смысл этого концерта-спектакля заключен в самих песнях, исполняемых достаточно проникновенно. Но возникает вопрос: стоило ли «огород городить», сооружая такую, пусть элегантную, но массивную и дорогостоящую декорацию? Еще одно впечатление. Вечер двух прелестных молодых актрис из Варшавы Анны Ходаковски и Барбары Дзекан. Одна из них блондинка, другая — брюнетка. Обе высокие, стройные. Поначалу одетые в пышные платьица из белого материала с красными горошками. И ничто не предвещает, что их невинные ретро-песенки обернутся критикой польской и советской политики 50-х годов. Собственно, критика эта заключается не в самих известных тогда песенках «Парасольки», «Карусель», «Эй, хлопцы...», «Тиха вода», а в конферансном тексте, который милые девушки рождения 60-х годов произносят в паузах. Зал встречает их слова достаточно бурно, а я думаю о том, что, наверное, все-таки правильнее было бы, чтобы этот текст произносил сам автор, имеющий на то большее право, чем юные существа, чей темперамент сегодня должен быть в первую очередь устремлен в будущее. Очень понравился спектакль Плоцкого театра под названием «Давайте делать свое!».

За основу здесь взяты песни на стихи Войцеха Млынарского. Исполняются они в условиях созданного на сцене помещения старинного железнодорожного вокзала. Металлические столбы-колонны, арочные перекрытия. Информационные надписи и плакаты. Наверху под самым порталом — своеобразное расписание поездов: когда вглядишься в него, выясняется, что это перечень песен Млынарского, а вместо времени отправления поездов проставлены годы создания той или иной песни. По радио передают объявления, но, как всегда, понять из дикторского текста ничего не удается. Ходит неприветливый дежурный по вокзалу. А в общем-то, создается тревожная атмосфера распутья, неустроенности, неуверенности, одиночества... Молодая женщина, покинутая мужем, поет о своей незавидной доле. Сюжетная песня, исполняемая тремя артистами — героем, героиней и лицом «от автора». Он и она встретились в поезде. Он не владел культурой речи, употреблял вульгарные слова, она стала презирать его за это. Вот он наконец научился многому, стал другим человеком, но взял и ушел к другой. Детишки поют: «Во что нам играть, если играть стало не во что?...

Раньше мы играли в игру «Замри», а сейчас эта игра не популярна...» (Кстати, молодые актеры театра из Плоцка очень убедительны в ролях детей здесь и еще в двух песенках.) Сатирическая нотка задана. Вот и в следующей песенке трое рабочих, вытащивших на сцену небольшую бетономешалку, вместо работы улеглись возле нее и поют о дороге, которую им надо построить. «Мы знаем направление, — поют рабочие, — но дорога не получается прямой и гладкой, она вся в ухабах, ямах и рытвинах...». А эта песенка называется «12 часов интересной женщины». Исполняется (играется) она героиней с участием нескольких актрис, дублирующих поведение солистки. Из чего складывается день неработающей женщины? Из походов по магазинам, откуда она возвращается, нагруженная покупками. Из прогулок с детьми (и катят женщины по сцене детские коляски разных типов и цветов). Из стирки и сушки белья (вся сцена заполняется веревками с бельем)... А сама «интересная женщина» во время этих бесконечных дел до сих пор мечтает о Ромео, которого ей так и не удалось встретить. Вторая часть спектакля начинается оптимистично. Дежурный по вокзалу внимателен, ходит с лейкой, поливает цветы. Все, что говорит по радио диктор, слышно и понятно. И первая песня звучит тоже весьма бодро: «Как интересно жить в наше неинтересное время...» Во втором отделении больше танцевальных песен.

В танец даже вовлекается молодежь, сидящая в зале. Исполняются песни лирические («Девушки, будьте для нас добрее весной», «Станция «Радость» давно на ремонте»), драматические («Согрей меня!»). Но и во втором отделении есть место сатире. В адрес министра культуры («Он был князь»). По поводу подхалимажа («Шахматы», где встречаются за доской начальник, не умеющий играть, и подчиненный — отличный шахматист). В связи с демократизацией (о том, как куклы из кукольного театра выбирали себе руководство). Первый финал — песня «Каждый делай свое дело!». Это лейтмотив всего спектакля, в котором творческая молодежь азартно, смело, с желанием созидать заявляет о своей жизненной позиции. И во втором финале звучат по-настоящему энергичные слова. «Все еще впереди, не унывайте, наши мечты сбудутся!..» За пределами фестиваля актерской песни я побывал во Вроцлавском театре кукол. И снова убедился в том, что эстрадные приемы сегодня все активнее взаимодействуют с теми традиционными формами театра, где прежде строго соблюдалась граница между залом и сценой.

Эстрадная открытость особенно, оказывается к месту в детском драматическом театре. Там ребенок изначально хочет быть участником, а не только созерцателем, хочет взаимодействовать с героями пьес. В современном кукольном театре, где нередко применяется открытый прием управления куклой, появляется еще больше каналов взаимосвязи. Такой «многослойный» способ существования свойствен молодым актерам Вроцлавского театра кукол, мастерски исполняющим «музыкальное представление в двух актах с песенками» под названием «Кот, пес и джаз». Это спектакль кукольных масок, артисты держат их в руках, управляя пластикой и даже мимикой звериных голов, а костюмированное тело актера становится туловищем персонажа.

Прием не новый, но очень уж по-эстрадному забавные, выразительные маски у Кота, Пса, Утки, свинок и других действующих лиц! И славные, милые лица актеров и актрис. Если к этому прибавить веселую музыку в джазовых ритмах, то получится настоящее эстрадное зрелище, талантливо поставленное Виславом Хейно, известным режиссером-кукольником, художественным руководителем театра. Конечно, о многих интересных впечатлениях здесь не рассказано. Я все время как бы контролировал себя — этот очерк ведь пишется для эстрадного журнала, а вдруг я уйду за принятые границы, углублюсь в театральные проблемы, и таким образом не оправдаю доверие редакции и читателей. Но в сегодняшней жизни мира искусства так все сплетено и перепутано, что театральность активно внедряется на эстраду, а эстрадность господствует в иных спектаклях беспредельно.

 

ВРОЦЛАВ

Во Вроцлаве — девятый фестиваль актерской песни. Моя командировка по срокам оказалась специально спланированной так, чтобы можно было хоть несколько дней побыть на этом фестивале. Ни с кем из устроителей я не встречался: не было времени, да и хотелось самому, без подсказки разобраться в польском истолковании понятия «актерская песня».

 

В программе соседствовали три вида музыкальных выступлений — музыкальные «полнометражные» спектакли, программы инсценированных песен, исполняемых всей труппой театра, и сольные (или дуэтные) концерты поющих драматических актеров. И то, и другое, и третье в полной мере выявляло способности исполнителей «сыграть песню», насытить ее глубокой содержательностью, выявить подлинный синтез музыки и слова. Поэтому подобные фестивали помогают и театру и эстраде в поисках оптимального художественного результата. Первое произведение оказалось одним из самых сильных эстетических впечатлений. Рок-опера Э.-Л. Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда» была сыграна коллективом Музыкального театра из Гдыни.

Во время спектакля я отчетливо понял, насколько теряет свою значимость рок-музыка без зримого действия, без материализации героев, без созданной атмосферы. Я слышал ранее уэбберовскую музыку в записи на пленке. Две, от силы три мелодии ненадолго задержались в памяти. И все. Конечно, фанаты рок-музыки могут облить меня презрением в ответ на такое признание, но я хочу быть откровенным до конца. А вот спектакль Гдыньского музыкального театра задел меня за живое. Миф о Христе, о его доброте, о его справедливости раскрывается в пьесе в двух плоскостях — евангелическом и современном. Поэтому и защита Марии Магдалины, и изгнание торгашей из храма, и предательство Иуды воспринимаются как вечные коллизии, рождают у каждого зрителя свои личные ассоциации. Отлично решены режиссером (Ежи Груза) массовые сцены.

Страшен эпизод истязания плетьми. До символа поднята сцена распятия, электронное звучание музыки разворачивает масштаб злодейского деяния беспредельно. Поют артисты чрезвычайно выразительно. Их пение сопровождает большой симфонический оркестр с развитой группой электронных инструментов. Многое в спектакль привнесло само помещение, где выступал театр. «Хала любова» — огромный круглый зал с куполом, и поневоле здесь рождались ощущения воистину космические. Спектакль драматического театра из Познани называется «Декаданс». На сцене — двухэтажное помещение кафе-дансинга, сияющее настоящими зеркалами, полированным ажурным металлом, лакированным деревом. Двери с турникетом, лестница, галереи второго этажа, действующий лифт. Оркестровая эстрада, где может расположиться около десяти музыкантов. Сооружение фундаментальное, предельно приближенное к натуре. В этой обстановке проводят время действующие лица. Они не разговаривают между собой. Сидят за столиками. Танцуют. И поют. Поют поодиночке, тоскуя о чем-то несбывшемся или утраченном.

С некоторыми что-то происходит, но происходящее нам неведомо: кто-то получает через посыльных какие-то записочки, встает, выходит; кто-то кого-то ждет, поглядывая на двери; игра взглядов и песен-монологов... Словом, «декаданс». Конечно, основной ценностный смысл этого концерта-спектакля заключен в самих песнях, исполняемых достаточно проникновенно. Но возникает вопрос: стоило ли «огород городить», сооружая такую, пусть элегантную, но массивную и дорогостоящую декорацию? Еще одно впечатление. Вечер двух прелестных молодых актрис из Варшавы Анны Ходаковски и Барбары Дзекан. Одна из них блондинка, другая — брюнетка. Обе высокие, стройные. Поначалу одетые в пышные платьица из белого материала с красными горошками. И ничто не предвещает, что их невинные ретро-песенки обернутся критикой польской и советской политики 50-х годов. Собственно, критика эта заключается не в самих известных тогда песенках «Парасольки», «Карусель», «Эй, хлопцы...», «Тиха вода», а в конферансном тексте, который милые девушки рождения 60-х годов произносят в паузах. Зал встречает их слова достаточно бурно, а я думаю о том, что, наверное, все-таки правильнее было бы, чтобы этот текст произносил сам автор, имеющий на то большее право, чем юные существа, чей темперамент сегодня должен быть в первую очередь устремлен в будущее.

Очень понравился спектакль Плоцкого театра под названием «Давайте делать свое!». За основу здесь взяты песни на стихи Войцеха Млынарского. Исполняются они в условиях созданного на сцене помещения старинного железнодорожного вокзала. Металлические столбы-колонны, арочные перекрытия. Информационные надписи и плакаты. Наверху под самым порталом — своеобразное расписание поездов: когда вглядишься в него, выясняется, что это перечень песен Млынарского, а вместо времени отправления поездов проставлены годы создания той или иной песни. По радио передают объявления, но, как всегда, понять из дикторского текста ничего не удается. Ходит неприветливый дежурный по вокзалу. А в общем-то, создается тревожная атмосфера распутья, неустроенности, неуверенности, одиночества... Молодая женщина, покинутая мужем, поет о своей незавидной доле. Сюжетная песня, исполняемая тремя артистами — героем, героиней и лицом «от автора». Он и она встретились в поезде. Он не владел культурой речи, употреблял вульгарные слова, она стала презирать его за это. Вот он наконец научился многому, стал другим человеком, но взял и ушел к другой. Детишки поют: «Во что нам играть, если играть стало не во что?...

Раньше мы играли в игру «Замри», а сейчас эта игра не популярна...» (Кстати, молодые актеры театра из Плоцка очень убедительны в ролях детей здесь и еще в двух песенках.) Сатирическая нотка задана. Вот и в следующей песенке трое рабочих, вытащивших на сцену небольшую бетономешалку, вместо работы улеглись возле нее и поют о дороге, которую им надо построить. «Мы знаем направление, — поют рабочие, — но дорога не получается прямой и гладкой, она вся в ухабах, ямах и рытвинах...». А эта песенка называется «12 часов интересной женщины». Исполняется (играется) она героиней с участием нескольких актрис, дублирующих поведение солистки. Из чего складывается день неработающей женщины? Из походов по магазинам, откуда она возвращается, нагруженная покупками. Из прогулок с детьми (и катят женщины по сцене детские коляски разных типов и цветов). Из стирки и сушки белья (вся сцена заполняется веревками с бельем)... А сама «интересная женщина» во время этих бесконечных дел до сих пор мечтает о Ромео, которого ей так и не удалось встретить. Вторая часть спектакля начинается оптимистично. Дежурный по вокзалу внимателен, ходит с лейкой, поливает цветы. Все, что говорит по радио диктор, слышно и понятно. И первая песня звучит тоже весьма бодро: «Как интересно жить в наше неинтересное время...» Во втором отделении больше танцевальных песен.

В танец даже вовлекается молодежь, сидящая в зале. Исполняются песни лирические («Девушки, будьте для нас добрее весной», «Станция «Радость» давно на ремонте»), драматические («Согрей меня!»). Но и во втором отделении есть место сатире. В адрес министра культуры («Он был князь»). По поводу подхалимажа («Шахматы», где встречаются за доской начальник, не умеющий играть, и подчиненный — отличный шахматист). В связи с демократизацией (о том, как куклы из кукольного театра выбирали себе руководство). Первый финал — песня «Каждый делай свое дело!». Это лейтмотив всего спектакля, в котором творческая молодежь азартно, смело, с желанием созидать заявляет о своей жизненной позиции. И во втором финале звучат по-настоящему энергичные слова. «Все еще впереди, не унывайте, наши мечты сбудутся!..» За пределами фестиваля актерской песни я побывал во Вроцлавском театре кукол. И снова убедился в том, что эстрадные приемы сегодня все активнее взаимодействуют с теми традиционными формами театра, где прежде строго соблюдалась граница между залом и сценой.

Эстрадная открытость особенно, оказывается к месту в детском драматическом театре. Там ребенок изначально хочет быть участником, а не только созерцателем, хочет взаимодействовать с героями пьес. В современном кукольном театре, где нередко применяется открытый прием управления куклой, появляется еще больше каналов взаимосвязи. Такой «многослойный» способ существования свойствен молодым актерам Вроцлавского театра кукол, мастерски исполняющим «музыкальное представление в двух актах с песенками» под названием «Кот, пес и джаз». Это спектакль кукольных масок, артисты держат их в руках, управляя пластикой и даже мимикой звериных голов, а костюмированное тело актера становится туловищем персонажа. Прием не новый, но очень уж по-эстрадному забавные, выразительные маски у Кота, Пса, Утки, свинок и других действующих лиц! И славные, милые лица актеров и актрис. Если к этому прибавить веселую музыку в джазовых ритмах, то получится настоящее эстрадное зрелище, талантливо поставленное Виславом Хейно, известным режиссером-кукольником, художественным руководителем театра. Конечно, о многих интересных впечатлениях здесь не рассказано.

Я все время как бы контролировал себя — этот очерк ведь пишется для эстрадного журнала, а вдруг я уйду за принятые границы, углублюсь в театральные проблемы, и таким образом не оправдаю доверие редакции и читателей. Но в сегодняшней жизни мира искусства так все сплетено и перепутано, что театральность активно внедряется на эстраду, а эстрадность господствует в иных спектаклях беспредельно. А в Польшу надо бы съездить еще не один раз: это та страна, где эстрада проявляет себя в самых разнообразных формах и где по отношению к ней имеет место устойчивый и уважительный интерес и зрительской аудитории, и руководства.

 

С. Клитин